Абсурд как источник знания: Эволюция художественных интерпретаций «Носа» Н.В. Гоголя в творчестве Д.Д. Шостаковича и Уильяма Кентриджа

Почти 20 лет отделяют ОБЭРИУ, пионеров русского абсурда, от европейского «театра абсурда», официально оформившегося в середине XX века. Это не просто временной разрыв, а свидетельство глубоких, ещё не до конца осмысленных процессов в искусстве, где абсурд из маргинального явления превратился в мощный инструмент познания.

Введение: От абсурда бытия к абсурду познания

В мире, где логика и рациональность часто оказываются бессильны перед лицом экзистенциальных вызовов и социальных парадоксов, концепция абсурда приобретает особую актуальность. Она перестаёт быть лишь синонимом нелепости или бессмысленности, трансформируясь в мощный источник знания – инструмент, позволяющий проникнуть в глубинные слои реальности, обнажить скрытые конфликты и противоречия. В этом контексте произведение Н.В. Гоголя «Нос» выступает как уникальный полифоничный текст, прошедший через века и культурные ландшафты, каждый раз обретая новое звучание в интерпретациях великих художников. От литературного гротеска Гоголя, через музыкально-драматургический авангард Д.Д. Шостаковича, до мультимедийной постановки Уильяма Кентриджа, «Нос» становится зеркалом, отражающим эволюцию абсурда как художественного и познавательного феномена, демонстрируя его универсальную ценность.

Цель данной работы — провести всесторонний академический анализ трёх ключевых интерпретаций «Носа» через призму абсурда как познавательного инструмента. Мы последовательно исследуем, как Гоголь заложил основы литературного абсурда, как Шостакович перевёл его на язык музыки и оперной драматургии, и как Кентридж, в свою очередь, создал мультидисциплинарное высказывание, актуализирующее абсурд для современной аудитории. Особое внимание будет уделено тому, как каждый из авторов использовал абсурд не только как эстетический приём, но и как средство коммуникации и осмысления глубоких социокультурных и экзистенциальных проблем своего времени, подчёркивая их вклад в понимание абсурда как источника знания.

Философско-эстетические основания концепции абсурда

Исторический путь концепции абсурда — это не прямолинейная эволюция, а скорее сложное плетение смыслов, где каждое новое осмысление расширяло его границы, превращая из сугубо логической категории в мощный экзистенциальный и эстетический феномен. Именно эта трансформация заложила философский фундамент для художественного осмысления абсурда как источника знания, обнаруживая его скрытый потенциал для человеческого познания.

Истоки и ранние интерпретации абсурда: от античности до христианства

В своём этимологическом корне слово «абсурд» (от латинского absurdus) означает «нестройный, нелепый». Изначально в античной философии это понятие было тесно связано с логикой, выступая синонимом ложности умозаключения. Методологический приём «редукции к абсурду» (лат. reductio ad absurdum) широко использовался для косвенного доказательства, когда истинность утверждения подтверждалась демонстрацией абсурдности всех альтернативных выводов. Софисты, мастера риторики и судебного красноречия, умело применяли приведение к абсурду как эффективный приём в своих дискурсах, подрывая уверенность оппонентов и доказывая относительность истины. Здесь абсурд служил инструментом разрушения ложных построений, но ещё не был самостоятельным объектом философского осмысления.

Однако уже в раннем христианстве мы сталкиваемся с принципиально иным подходом к абсурду. Тертуллиан, один из отцов Церкви, в своём знаменитом афоризме «Верую, ибо абсурдно» (Credo quia absurdum) перевернул привычное понимание. Для него абсурдность христианских догматов (например, воскресения Христа) не была препятствием к вере, а, наоборот, являлась её высшим подтверждением. Если бы вера была полностью рациональна, она не требовала бы трансцендентного акта, не выходила бы за пределы человеческого разума. Таким образом, Тертуллиан впервые связал абсурд с иррациональным, с тем, что находится по ту сторону логики, и придал ему значение, выходящее за рамки простого отрицания смысла. Это стало первым шагом к признанию абсурда как парадоксальной границы или оборотной стороны смысла, его превращённой формы (контрсмысла) или даже полного отсутствия (бессмысленности), как позже будет определено в современной философии.

Экзистенциальный абсурд: Кьеркегор, Шестов и Камю

Настоящий прорыв в осмыслении абсурда произошёл в XIX–XX веках, когда он из логического или религиозного парадокса превратился в центральную категорию экзистенциальной философии.

Серен Кьеркегор, датский мыслитель, стал первым философом, глубоко заговорившим об абсурде не просто как о логической ошибке, но как о фундаментальном измерении человеческого существования. В своём ключевом труде «Страх и трепет» (1843) он на примере библейской истории об Аврааме, готовом принести в жертву своего сына Исаака по велению Бога, анализирует парадокс веры. Для Кьеркегора вера — это нечто трансцендентное и абсурдное, акт, идущий вразрез с этическими и рациональными нормами. Авраам, исполняя божественное повеление, совершает «прыжок в веру», который с точки зрения земной логики и морали является абсолютно абсурдным. Но именно через этот акт, принимаемый «силой абсурда», человек обретает истинную свободу и связь с Божественным. Абсурд, по Кьеркегору, ставит под сомнение саму возможность логического объяснения религиозных учений, выводя веру за пределы рационального постижения.

Лев Шестов, русский философ, также рассуждал о несостоятельности нравов и морали, но его фокус был смещён в сторону бунтарского духа личности. В таких работах, как «Апофеоз беспочвенности» (1905) и «На весах Иова: странствования по душам» (1929), Шестов оспаривал господство разума и логики в постижении истины. Он утверждал, что рациональные системы и общепринятые моральные нормы часто подавляют индивидуальную волю и жизненную правду. Для Шестова абсурдность бытия, его иррациональность, даёт человеку свободу действий, освобождая его от диктата универсальных законов и позволяя проявиться его уникальной, бунтарской сущности. Абсурд становится дорогой к индивидуальной свободе и истинному знанию, которое лежит за пределами рациональных категорий.

Наиболее полно и систематично концепция абсурда была разработана Альбером Камю в его знаменитом эссе «Миф о Сизифе» (1942). Камю исходит из абсурдности самого существования, возникающей из столкновения иррационального мира и человеческого стремления к смыслу и ясности. Абсурд, по Камю, не требует бегства к надежде (религиозной или иной) или самоубийства, но требует осознания и бунта. Он обнаруживает себя в повседневных переживаниях: скуке, чувстве чуждости мира, отвращении, тревоге, потерянности и анонимном существовании. Для Камю мир иррационален, и абсурд — это единственная данность, единственная истина, которую человек может постичь. Осознание этой абсурдности жизни становится не тупиком, а отправной точкой для построения собственного смысла, для бунта против бессмысленности через творчество, любовь и проживание каждого мгновения. Сизиф, обречённый вечно катить камень в гору, находит своё величие и смысл в самом акте бунта, в осознании своей судьбы.

Поздние философские осмысления: Нагель и Делёз

Философские дебаты об абсурде не остановились на Камю. Томас Нагель в своём эссе «Абсурд» (1971) вступает в полемику с Камю, предлагая собственное, несколько иное понимание. Нагель утверждает, что чувство абсурдности жизни часто возникает у людей, стремящихся к пониманию её цели и значения. Однако, по Нагелю, абсурд не обязательно является источником отчаяния; он может быть и «путеводной звездой», указывающей на свободу от повседневных смыслов и условностей. Человек способен отстраниться от своей жизни, взглянуть на неё извне, и это позволяет ему осознать, что никакой внешней, высшей цели нет. Но именно это осознание дарует свободу создавать собственные цели и ценности, не подчиняясь предзаданным смыслам. Абсурд, таким образом, становится не приговором, а приглашением к самоопределению.

Ж. Делёз в своей «Логике смысла» (1969) радикально переосмысливает понятие нонсенса (близкого к абсурду), придавая ему онтологический статус. Для Делёза нонсенс — это не просто отсутствие смысла, а его преддверие, «поверхность», где смысл только рождается. Нонсенс обеспечивает «дар смысла», он заставляет мысль работать, вытаскивая её из привычных логических схем. Делёз утверждает, что нонсенс не является противоположностью смысла, но, скорее, его неотъемлемой частью, тем, что позволяет смыслу быть подвижным, текучим и постоянно обновляющимся. Таким образом, абсурд, или нонсенс, становится не просто характеристикой бытия, а активной силой, порождающей новые смыслы и открывающей новые горизонты познания.

Театр абсурда как художественное воплощение философских идей

В середине XX века философские концепции абсурда нашли своё мощное художественное воплощение в западноевропейской драматургии и театре, получившем название «театр абсурда». Этот термин был введён театральным критиком Мартином Эсслином в 1962 году в его одноимённой книге. Эсслин увидел в произведениях таких драматургов, как Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет, Жан Жене и Артюр Адамов, художественное выражение философии Альбера Камю о бессмысленности и иррациональности жизни.

Театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910-20-х годов, которые активно разрушали традиционные формы и логику. На сцене мир представлялся как бессмысленное и лишённое логики нагромождение фактов, где персонажи часто не слышат друг друга, их диалоги бессвязны, а действия лишены мотивации. Среди наиболее полно воплотивших принципы абсурдизма пьес выделяют «Лысую певицу» Эжена Ионеско (1950) и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета (1953). В этих произведениях абсурд проявляется через:

• Нарушение логики: Сюжеты часто лишены причинно-следственных связей, время и пространство искажены.
• Бессвязные диалоги: Персонажи говорят, но не общаются, их речь полна клише, повторов и нонсенса.
• Цикличность и отсутствие развития: События повторяются, а герои остаются в тупике, как, например, Владимир и Эстрагон, вечно ожидающие Годо.
• Гротеск и клоунада: В основе структуры пьес лежит поэтический образ, включающий элементы цирковой клоунады, мюзик-холльные трюки и гэги, которые, несмотря на кажущуюся комичность, подчёркивают трагизм человеческого существования.

Эсслин, исследуя понятие театра абсурда в совокупности с философией, лингвистикой, филологией и эстетикой, видел в нём не просто изображение бессмысленности, но и «прорыв через абсурд» — критику абсурдности современной жизни. Этот театр не давал готовых ответов, но провоцировал зрителя на осмысление, на осознание «сломанной логики» мира, тем самым превращая абсурд в источник глубокого, хотя и часто неудобного, знания о человеке и обществе.

Русский авангард и ОБЭРИУ: Предтечи абсурдистской традиции в России

До появления европейского «театра абсурда» в середине XX века, Россия уже обладала уникальной и плодотворной почвой для развития собственной абсурдистской традиции. Русский авангард, зародившийся в начале XX века, стал катализатором для экспериментов с формой и смыслом, а группа ОБЭРИУ выступила как прямые, хоть и непризнанные, предшественники европейского феномена, опередив его на целые десятилетия.

Русский авангард: эстетика разрушения и нового смысла

Русский авангард – это общее название для широкого спектра новаторских художественных течений, расцветших в России и затем в СССР в период с 1900-х по 1930-е годы. Его представители провозглашали радикальный отказ от классических норм, канонов и традиций, стремясь связать искусство с динамично меняющейся жизнью, революционизировать не только эстетику, но и само мировоззрение. Термин «авангард», пришедший из французского языка, где означал «отряд, находящийся впереди главных сил», был впервые использован в художественной критике Теодором Дюре в 1885 году, символизируя передовой, экспериментальный характер этого движения.

Русский авангард стал уникальным синтезом различных европейских направлений, таких как постимпрессионизм, фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, супрематизм, лучизм и конструктивизм. Художники-авангардисты смело экспериментировали не только с содержанием, но и с материалами и средствами выразительности. Они упрощали формы, утрировали цвета, активно использовали коллаж и ассамбляж, разрушая привычные границы между живописью, скульптурой и другими видами искусства. В литературе это проявлялось в экспериментах с языком, словотворчестве и разрушении традиционного синтаксиса, что создавало благодатную почву для развития поэтики абсурда.

ОБЭРИУ: алогизм, гротеск и предвосхищение театра абсурда

На этой почве новаторства и экспериментов сформировалась литературно-театральная группа ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), существовавшая в Ленинграде с 1927 года и фактически распавшаяся в 1931 году после арестов ключевых участников. В её состав входили такие яркие фигуры, как Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Игорь Бахтерев, Юрий Владимиров, Борис Левин, а также близкие к ним философы Яков Друскин и Леонид Липавский.

Обэриуты, называвшие себя «чинарями» (Даниил Хармс – «чинарь-взиральник», Александр Введенский – «чинарь-авторитет бессмыслицы»), открыто противопоставляли себя официальной советской литературе и её «приглаженным» формам. Их манифесты и творчество декларировали отказ от традиционных форм искусства и необходимость обновления методов изображения действительности. Ключевыми элементами их поэтики стали культивирование гротеска, алогизма и, конечно же, абсурда.

Метод изображения действительности у обэриутов заключался в «искусстве абсурда», отмене логики и общепринятого времяисчисления, а также в необычном противопоставлении частей произведений. Алогизм, абсурд и гротеск в их работах не были чисто формальными приёмами; они выражали глубокую конфликтность мироуклада, трагизм жизни и разобщённость людей. В своих пьесах Хармс и Введенский почти полностью отказывались от последовательности действия и идентичности персонажей, создавая на сцене хаос, который, по их замыслу, должен был обнажить бессмысленность и парадоксальность бытия.

Таким образом, обэриуты, используя абсурд как мощный художественный инструмент, предвосхитили европейский театр абсурда на целые 20-25 лет. Основные произведения европейского театра абсурда, такие как «Лысая певица» Эжена Ионеско (1950) и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета (1953), появились значительно позже фактического прекращения существования ОБЭРИУ в начале 1930-х годов. Это делает ОБЭРИУ уникальным феноменом в истории мирового искусства, доказывая, что абсурдистская традиция в России имела глубокие корни и самостоятельное развитие. Однако, из-за нападков официальной критики и невозможности печататься, многие обэриуты, включая Введенского и Хармса, были вынуждены переключиться на детскую литературу, где их алогизм и гротеск могли найти себе легальное применение.

Н.В. Гоголь «Нос»: Литературный абсурд как отражение социальной реальности XIX века

Повесть Н.В. Гоголя «Нос», написанная в 1832-1833 годах и впервые опубликованная в 1836 году, является не просто литературным шедевром, но и основополагающим текстом русского литературного абсурда. В ней фантастический гротеск и детализированная сатира становятся мощными средствами познания социальной иерархии, человеческой психологии и нравственных деформаций Российской империи XIX века.

Сюжет и фантастика: отрыв носа как метафора отчуждения

Сюжет повести начинается с шокирующего и одновременно комического события: 25 марта цирюльник Иван Яковлевич обнаруживает нос коллежского асессора Ковалёва в свежеиспечённом хлебе. Этот, казалось бы, простой бытовой инцидент мгновенно погружает читателя в абсурдную реальность. Сам же Ковалёв просыпается и обнаруживает, что его носа нет. Гоголь доводит ситуацию до полного абсурда, когда нос оказывается не просто ожившей частью тела, а полноценным персонажем, который ведёт самостоятельную жизнь и, что самое поразительное, имеет чин статского советника — чиновника пятого класса.

Самое удивительное в этой абсурдной ситуации — это не сам факт отделившегося носа, а реакция на него окружающих и самого Ковалёва. Они, несмотря на «нечеловеческую» природу носа, относятся к нему как к совершенно нормальному человеку, соответствующему его статусу. «По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он [нос] считался в ранге статского советника», – отмечает повествователь. Именно чин носа удивляет Ковалёва больше всего, обнажая патологическую зависимость общества от бюрократической иерархии.

Гоголь использует подспудную, неявную фантастику, которая проявляется не в прямом волшебстве, а в деталях быта и поведения персонажей его петербургского цикла. Это не сказочная, а гротескная фантастика, которая лиш�� немного искажает привычную реальность, чтобы выявить её внутреннюю абсурдность. Повесть «Нос» с её отделившейся частью тела, обретающей самостоятельность, предвосхитила литературу абсурда XX века. Литературоведы связывают идеи повести с такими произведениями, как роман Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», где части тела также обретают особое значение, и произведениями Э.Т.А. Гофмана с их фантастическими и гротескными элементами. Отрыв носа становится метафорой отчуждения – отчуждения личности от самого себя, от общества, от здравого смысла, обнажая пустоту и механистичность существования.

Социальная сатира и символизм абсурда в гоголевском тексте

«Нос» можно рассматривать не только как абсурдистскую повесть, но и как острую социальную сатиру. Произведение пародирует авантюрные романы о странствиях отрезанных частей тела, но делает это с целью глубокого социального комментария. Абсурд в повести Гоголя – это не самоцель, а инструмент, способ выявления внутренних конфликтов общества, бюрократии и личности в контексте Российской империи XIX века.

В гоголевском Петербурге чин становится важнее человека, а внешняя атрибутика – важнее внутренней сути. Отделившийся нос, обретающий чин статского советника, символизирует бессмысленность иерархической системы, где форма преобладает над содержанием. Нос, как символ, многозначен: он может обозначать и статус, и достоинство, и даже сексуальность. Его потеря для Ковалёва – это не только физическое увечье, но и полная потеря социального лица, общественного положения. Повесть показывает, как люди в этом мире готовы поклоняться даже носу, если он обладает высоким чином, и как легко они игнорируют его абсурдное происхождение.

Гоголь беспощадно высмеивает чинопочитание, мелочность, тщеславие и лицемерие, пронизывающие все слои общества. Через абсурдную ситуацию с носом он вскрывает абсурдность самой системы, где человек без носа – ничто, а нос с чином – всё. Это глубокое философское высказывание о природе власти, идентичности и безумия, спрятанного под покровом обыденности.

Литературные приёмы: язык, гротеск и юмор абсурда

Гоголь мастерски использует разнообразные стилистические особенности для усиления абсурдистского эффекта. Его язык полон иронии, гротеска и тонкого юмора. Детализация, доведённая до абсурда, создаёт иллюзию реальности, которая тут же разрушается фантастическими событиями. Например, подробное описание утреннего пробуждения Ковалёва и его попыток найти нос подчёркивает обыденность ситуации, в которой происходит что-то совершенно невероятное.

Языковая игра Гоголя проявляется в абсурдных диалогах, в подчёркнутой серьёзности, с которой герои обсуждают нелепые ситуации. Юмор абсурда строится на контрасте между комичностью ситуации и трагизмом положения главного героя, его отчаянием и беспомощностью перед необъяснимым.

В 1840-х годах Гоголь значительно переработал повесть, расширив финал и выделив его в отдельную главу с пародийным, ничего не объясняющим рассуждением повествователя о смысле произведения. Это ещё больше усиливает абсурдистский характер текста, оставляя читателя в недоумении и заставляя самостоятельно искать ответы. Повествователь, вместо того чтобы дать логическое объяснение, сам уходит в туманные рассуждения, подчёркивая, что в абсурдном мире логика бессильна. Этот приём стал важным элементом литературы абсурда, где отсутствие разрешения и открытый финал являются частью художественного замысла.

Д.Д. Шостакович «Нос»: Музыкально-драматургическое расширение абсурда в контексте советского авангарда

В 1920-е годы, когда русский авангард переживал свой расцвет, Дмитрий Дмитриевич Шостакович обратился к повести Гоголя, создав свою первую оперу «Нос». Это произведение стало революционным музыкально-драматургическим воплощением абсурда, отражающим не только гоголевский дух, но и специфику советского авангарда, являясь острой сатирой на бюрократию и мещанство раннего СССР.

История создания и либретто: диалог с Гоголем и эпохой

Опера «Нос» была написана Шостаковичем в 1927-1928 годах. Создание либретто стало результатом коллективной работы Е. Замятина, Г. Ионина, А. Прейса и самого композитора. Сюжет оперы изначально был выбран Шостаковичем для создания сатиры на эпоху Николая I, но в его постановке, конечно, отчётливо отражался и дух 1920-х годов – времени НЭПа, стремительных социальных изменений и обострения классовых противоречий.

Композитор настаивал на серьёзном, а не пародийном или комическом, подходе к музыке, что является ключевым для понимания его трактовки абсурда. Шостакович считал, что Гоголь излагает комические события в серьёзном тоне, и именно этот принцип он стремился перенести в музыкальную форму. Эта серьёзность подчёркивает, что абсурд для Шостаковича – это не развлечение, а способ глубокого анализа и беспощадного бичевания пороков общества.

Либретто оперы опирается на подлинный текст повести, но включает значительные вставки из других произведений Гоголя, таких как «Женитьба», «Мёртвые души» и др., а также новые эпизоды, например, массовую сцену поимки Носа. Эти дополнения расширили панораму абсурдной реальности, углубили социальный комментарий и позволили композитору создать многомерное музыкально-сценическое действие.

Музыкальный язык и драматургия абсурда Шостаковича

Опера «Нос» стала одним из наиболее талантливых и жизнеспособных экспериментальных образцов русского музыкального авангарда начала XX века. Её экспериментальность проявляется в целом ряде новаторских приёмов, которые Шостакович использовал для воплощения абсурда:

• Практически беспрерывный речитатив: Вместо традиционных арий и ансамблей, Шостакович отдаёт предпочтение подвижным речитативным формам, которые гибко следуют за сюжетом, создавая эффект непрерывного, зачастую хаотичного, потока речи и событий.
• Имитация звуков: Композитор смело включает в партитуру имитацию бытовых звуков: конский топот, бритьё, пьяная икота – это не просто звуковые эффекты, а часть музыкальной ткани, усиливающая гротескность и абсурдность происходящего.
• Политональные наслоения, атональные и битональные фуги: Музыкальный язык оперы предельно диссонантен, ломает классические гармонические нормы. Эти приёмы создают ощущение раздробленности, хаоса, «сломанной логики» мира, где каждый персонаж существует в своей собственной звуковой реальности.
• Уникальный оркестровый антракт только для ударных инструментов: Это один из самых ярких и известных примеров музыкального абсурда в опере. Антракт без мелодии, полностью построенный на ритме и перкуссии, символизирует механистичность, пустоту и бессмысленность мира, в котором потерялся нос.

Гротеск в опере Шостаковича представлен во всевозможных ипостасях – от озорства и комикования до едкого сарказма и беспощадного бичевания. Музыкальный язык изобилует эксцентричными отступлениями от канонов жанра: судорожная скороговорка вместо кантилены, пение и игра в крайних регистрах, а также ансамбли, где персонажи находятся в разных местах и не слышат друг друга, создавая эффект «квази-полифонии». Драматургическое своеобразие оперы заключается в стремительном развороте интриги, многомерности музыкально-сценического действия, близкого режиссёрским сценариям В.Э. Мейерхольда, с которым Шостакович активно общался и чьи идеи, несомненно, повлияли на композитора. Оркестр в опере Шостаковича выступает не просто аккомпаниатором, а активным комментатором событий, его выразительность и изобретательность играют ключевую роль в создании абсурдистской атмосферы.

Например, знаменитый октет дворников, читающих газетные объявления, является ярким примером абсурдистского ансамбля. Каждый из дворников читает своё объявление, их голоса накладываются друг на друга, создавая звуковой коллаж, который символизирует информационный шум и бессмысленность повседневной жизни.

Абсурд как критика действительности: бюрократия и мещанство

Опера Шостаковича, несмотря на свою гоголевскую основу, стала острой сатирой на советскую действительность 1920-х годов. Абсурдность сюжета с отделившимся носом позволила композитору беспощадно критиковать процветание самодурства и бюрократизма, а также становление мещанства как жестокой силы, если оно приобретает власть.

В опере Шостаковича абсурд становится инструментом социального комментария. Он высмеивает тех, кто слепо поклоняется чинам и должностям, тех, кто готов пресмыкаться перед «носом-статским советником» и игнорировать здравый смысл. Комические ситуации, созданные Шостаковичем, на самом деле глубоко трагичны, они обнажают нравственное убожество и духовную пустоту. Композитор показывает, как абсурдность поведения и речей становится нормой в обществе, где формализм и показуха вытесняют истинные ценности. В чём же тогда заключается ценность абсурда? Он действует как катализатор, заставляя задуматься о скрытых пороках и деформациях, что является мощным инструментом познания.

Премьера оперы состоялась 18 января 1930 года в Малом оперном театре Ленинграда. Несмотря на новаторство и художественную мощь, произведение столкнулось с резкой критикой со стороны официальных кругов, которые усмотрели в нём формализм и непонятность. В результате опера была снята с репертуара. Лишь после издания партитуры в Вене в 1962 году «Нос» начал ставиться за рубежом, а в СССР вновь был поставлен только в 1974 году. Эта история показала, что абсурд, как инструмент познания и критики, может быть слишком острым и неудобным для власти, но его способность обнажать скрытые пороки делает его непреходяще ценным.

Уильям Кентридж и его «Нос»: Мультимедийная реконструкция абсурда как источника современного знания

Уильям Кентридж, выдающийся современный южноафриканский художник и оперный режиссёр, в своей постановке «Носа» не просто переосмысливает произведение Гоголя и Шостаковича, но и создаёт новую стадию в эволюции абсурда. Его мультидисциплинарный подход, глубоко укоренённый в историческом контексте (борьба с апартеидом, русский авангард), превращает абсурд в мощное средство коммуникации и осмысления сложных социальных и экзистенциальных явлений современности.

Художественный метод Кентриджа: мультидисциплинарность и «анимация бедняка»

Уильям Кентридж (род. 1955, Йоханнесбург, ЮАР) вырос в семье адвокатов и политических активистов, боровшихся против политики апартеида, что оказало колоссальное влияние на его мировоззрение. Его отец, в частности, представлял Нельсона Манделу. Кентридж получил образование в области политических наук и африканистики, затем изучал изобразительное искусство, а в 1981-1982 годах – пантомиму и театральное искусство в школе Жака Лекока в Париже. Изучение движения человека в театральной школе, по его собственным словам, повлияло на его рисунок больше, чем чисто художественные уроки, заложив основу для его уникального стиля.

Художественный метод Кентриджа является глубоко мультидисциплинарным. Он мастерски сочетает фильмы, анимацию, звук, музыку, графику, шпалеры, скульптурные объекты и перформансы, создавая комплексные, иммерсивные произведения искусства. Он наиболее известен своей техникой «анимации бедняка» (poor man’s animation). Суть этой техники заключается в том, что рисунки углём создаются на одном листе, а для создания следующего кадра предыдущее изображение стирается, оставляя лишь едва заметные следы. Этот процесс не только экономичен, но и глубоко символичен: оставшиеся следы подчёркивают темы памяти, изменчивости, непостоянства и присутствия прошлого в настоящем. Это связывает его творчество с постструктуралистским дискурсом, где особое внимание уделяется следам, стиранию и деконструкции.

Творчество Кентриджа неразрывно связано с национальной идентичностью и историей социальной несправедливости ЮАР, апартеидом и его последствиями. В своих работах он исследует такие понятия, как след, стирание, присутствие, временность, индивидуальная и историческая память, что становится способом осмысления травматического прошлого. Кентридж ставит под сомнение существование универсальных точек зрения и определений, которые могут служить авторитаризму, подчёркивая важность неопределённости как средства сопротивления догматизму.

Сам Кентридж считает абсурд очень важной категорией, указывающей на разрыв в центральной части логического, с которым люди продолжают жить, словно он не сломан. Для него абсурд – это не просто отсутствие смысла, а симптом глубокой деформации, которую необходимо обнажить. На его стиль оказали влияние Анри Матисс, Макс Бекманн, а также русское и советское искусство, включая Владимира Маяковского, Дзигу Вертова, Дмитрия Шостаковича и Николая Гоголя, что делает его идеальным интерпретатором «Носа».

«Нос» Кентриджа: диалог эпох и визуальное воплощение абсурда

Постановка оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» Уильямом Кентриджем в Метрополитен-опере в 2010 году стала значимым событием в мире современного искусства. Кентридж описывал свою художественную задачу в работе над «Носом» как «реконструкцию авангарда». Он не просто воспроизводил оперу, но переосмысливал её, перенося действие гоголевского сюжета в обстановку СССР периода 1920-х годов (НЭП), когда Шостакович писал свою оперу. Это позволило создать глубокий диалог между тремя эпохами: гоголевской Россией XIX века, советским авангардом 1920-х и современным миром, который Кентридж осмысляет из своего южноафриканского контекста.

В постановке Кентриджа сцена используется как огромный экран, на который проецируются слоганы, видеозарисовки, абстрактные рисунки в духе русского конструктивизма и кадры из кинохроники сталинских времён. Это создаёт мощный мультимедийный коллаж, где либретто играет далеко не главную роль, а визуальные приёмы насыщены и эффектны. Исполнители появляются в окошках или движущихся модулях, а над ними летят цитаты из Гоголя, написанные кириллицей, например, «Врёте!» или «Пускаем кровь!». Эти визуальные и текстовые элементы не просто иллюстрируют сюжет, но активно участвуют в создании абсурдистской атмосферы, выступая в качестве комментариев к происходящему и к историческому контексту.

Постановка включает в себя эксцентричность мейерхольдовской театральной манеры, которая, как известно, повлияла на Шостаковича, и мелодику немецкого экспрессионизма. Кентридж объединяет эти авангардные элементы, чтобы создать спектакль, который сам по себе является произведением русского авангарда, переосмысленным и актуализированным для XXI века. Визуальный язык спектакля, полный гротеска, коллажей и динамичной анимации, усиливает абсурдность ситуации с носом, превращая её в метафору исторических, социальных и политических парадоксов.

Абсурд как средство познания и коммуникации в работах Кентриджа

Для Уильяма Кентриджа абсурд — это не просто художественный приём, но и фундаментальный источник знания и мощное средство коммуникации с современной аудиторией. Он считает, что в опере «Нос», как и в реальной жизни, люди исходят из абсурдного предположения и неукоснительно следуют ему до конца, игнорируя сломанную логику. Это понимание абсурда, укоренённое в его личном опыте и истории ЮАР, становится ключом к его постановке.

Постановка Кентриджа «Нос» отражает его собственное понимание абсурда как источника знания, раскрывающего «сломанную логику» общества и истории. Он показывает, как абсурд может быть заложен в общественные институты и их историю, как это было с апартеидом. Для Кентриджа апартеид был системой, основанной на абсурдных расовых предрассудках, но люди жили в ней, принимая её «правила» как должное. «Нос» с его исчезающим и появляющимся органом, с его бюрократическими иерархиями, становится идеальной метафорой для такого абсурда.

Через мультимедийность, через синтез различных видов искусства, Кентридж создаёт многослойное повествование, которое заставляет зрителя не только воспринимать, но и осмысливать абсурд. Он использует абсурд для коммуникации со зрителем, приглашая его задаться вопросами о природе власти, идентичности, коллективной памяти и безумия, спрятанного под покровом рациональности.

Эта постановка Кентриджа «Нос» не только получила признание критиков, но и способствовала значительному росту международного интереса к опере Шостаковича и её уникальному авангардному наследию. После успешной премьеры в Метрополитен-опере в 2010 году, спектакль возобновлялся в 2013 году с трансляцией в кинотеатрах по всему миру, а также был поставлен в Баварской государственной опере в Мюнхене в 2021 году. Это свидетельствует о том, что Кентридж сумел не только актуализировать классическое произведение, но и вернуть моду на русский авангард, показав его глубокую релевантность для современного искусства и философии.

Сравнительный анализ: Эволюция абсурда как познавательного феномена в «Носе»

Прослеживая путь «Носа» от Гоголя к Шостаковичу и Кентриджу, мы видим не просто череду адаптаций, а глубокую эволюцию концепции абсурда. От литературного гротеска XIX века до мультимедийного высказывания XXI века, абсурд трансформировался, но неизменно оставался мощным инструментом познания, позволяющим вскрывать глубинные смыслы бытия и критиковать социальные реалии.

От литературного гротеска к музыкальному алогизму: средства воплощения абсурда

Н.В. Гоголь в своей повести «Нос» использовал абсурд как литературный гротеск, который проявлялся в:

• Сюжетных парадоксах: Отделившийся нос, обретающий самостоятельную жизнь и чин, является центральным абсурдным событием.
• Языке и детализации: Гоголь создаёт эффект абсурда через тщательное, почти натуралистическое описание нелепых ситуаций, контраст между обыденностью повествования и фантастичностью происходящего. Его языковая игра, ирония и юмор усиливают ощущение нелепости.
• Восприятии персонажей: Герои повести, включая самого Ковалёва, воспринимают нос-чиновника с удивительной серьёзностью, что подчёркивает абсурдность бюрократического мышления.

Д.Д. Шостакович в опере «Нос» перенёс литературный абсурд Гоголя на качественно новый уровень, используя музыкально-драматургические средства для создания музыкального алогизма:

• Музыкальные средства: Беспрерывный речитатив вместо традиционных арий, политональные наслоения, атональные и битональные фуги, имитация звуков (топот, бритьё) и уникальный оркестровый антракт только для ударных инструментов. Эти приёмы создают какофонию и ощущение хаоса, «сломанной логики» мира.
• Драматургия: Многомерное, динамичное действие, близкое к режиссёрским сценариям Мейерхольда, где персонажи часто не слышат друг друга, создавая «квази-полифонию». Это подчёркивает разобщённость и бессмысленность коммуникации.
• Эксперименты с вокалом: Использование скороговорки вместо кантилены, пение в крайних регистрах усиливает гротескный и эксцентричный характер оперы.

Общие черты заключаются в стремлении обоих авторов вывести абсурд из сферы чистого развлечения, придав ему глубокое социальное и философское звучание. Гоголь и Шостакович используют абсурд как зеркало, отражающее искажения реальности. Однако принципиальное различие состоит в медиуме: если Гоголь строит свой абсурд на слове и сюжетной интриге, то Шостакович оперирует звуком, ритмом и сценическим движением, переводя абсурд в плоскость аудиального и визуального переживания, создавая более динамичное и агрессивное его воплощение.

Мультимедийность как новая парадигма абсурдистского осмысления

Уильям Кентридж, в свою очередь, синтезирует и переосмысливает традиции Гоголя и Шостаковича, используя мультимедийные средства для создания нового уровня абсурдистского воздействия и познания. Его подход — это не просто адаптация, а интеграция различных видов искусства в единое высказывание:

• Сцена как экран: Использование огромного экрана для проекции анимации, видеозарисовок, слоганов и исторических кадров. Это создаёт многослойное визуальное повествование, где реальное действие на сцене переплетается с виртуальным.
• «Анимация бедняка»: Техника рисунков углём с последующим стиранием, оставляющим следы, символизирует память, изменчивость и присутствие прошлого. Это визуальное воплощение идеи о «сломанной логике», которую Кентридж видит в истории.
• Исторический контекст: Перенос действия в СССР 1920-х годов и включение элементов русского конструктивизма и сталинской кинохроники. Это позволяет Кентриджу создать диалог эпох, где абсурд Гоголя и Шостаковича переосмысливается через призму современной истории и личного опыта художника (апартеид).

Мультимедийность в постановке Кентриджа становится новой парадигмой абсурдистского осмысления, где абсурд проявляется не только в сюжете или музыке, но и в столкновении различных визуальных и звуковых слоёв. Это позволяет Кентриджу создать более насыщенное и глубокое переживание абсурда, заставляя зрителя одновременно анализировать текстовые, музыкальные, анимационные и исторические элементы.

Абсурд как инструмент социальной критики и философского высказывания: диалог сквозь столетия

Каждый из трёх авторов использовал абсурд не только как художественный приём, но и как мощный инструмент для социальной критики и философского высказывания:

• Н.В. Гоголь: Абсурд в «Носе» служил для критики бюрократии, чинопочитания и нравственных деформаций Российской империи XIX века. Отделение носа символизировало отчуждение личности, пустоту и механистичность существования, делая абсурд источником знания о социальной патологии.
• Д.Д. Шостакович: Его опера использовала абсурд для острой сатиры на советскую действительность 1920-х годов, процветание самодурства, бюрократизма и мещанства. Абсурдный музыкальный язык и драматургия обнажали «сломанную логику» раннего СССР, превращая произведение в социально-критическое высказывание о власти и обществе.
• Уильям Кентридж: В его постановке абсурд становится средством осмысления глубоких социальных и экзистенциальных явлений, таких как апартеид и историческая память. Кентридж видит в абсурде нечто укоренённое в самом обществе, «сломанную логику», с которой люди продолжают жить. Он использует абсурд для коммуникации с современной аудиторией, приглашая её к познанию и переосмыслению сложных исторических и социальных процессов.

Таким образом, «Нос» Гоголя, Шостаковича и Кентриджа представляет собой удивительный диалог сквозь столетия, где абсурд выступает как непреходящий инструмент познания. Он эволюционирует от литературного гротеска к музыкальному алогизму и мультимедийному синтезу, но его функция — обнажать скрытые истины о человеке, обществе и границах разума — остаётся неизменной. Каждая новая интерпретация не только отражает дух своей эпохи, но и обогащает наше понимание абсурда как неиссякаемого источника знания.

Заключение

Исследование концепции абсурда в контексте эволюции произведения Н.В. Гоголя «Нос» через призму оперной постановки Д.Д. Шостаковича и мультимедийной работы Уильяма Кентриджа позволило сделать ряд ключевых выводов. Мы проследили, как абсурд, изначально воспринимавшийся в античности как логическая ошибка, а в раннем христианстве — как парадокс веры, трансформировался в фундаментальную категорию экзистенциальной философии у Кьеркегора, Шестова и Камю. Их идеи о «силе абсурда», бунтарском духе личности и осознании бессмысленности как отправной точке для построения собственного смысла заложили прочный теоретический фундамент для его художественного осмысления. Поздние философские осмысления Нагеля и Делёза ещё более расширили понимание абсурда, превратив его в «путеводную звезду» к свободе и активную силу, порождающую новые смыслы.

Русский авангард, особенно группа ОБЭРИУ, продемонстрировал уникальное и самостоятельное развитие абсурдистской традиции в России, предвосхитив европейский «театр абсурда» на десятилетия. Их культивирование алогизма и гротеска, выражающее конфликтность мироуклада и трагизм жизни, стало важной предтечей для дальнейших интерпретаций.

Н.В. Гоголь в повести «Нос» создал основополагающий текст русского литературного абсурда. Фантастический гротеск с отделившимся носом и детализированная сатира стали для него мощными средствами познания социальной иерархии, чинопочитания и нравственных деформаций Российской империи XIX века. Абсурд Гоголя, проявленный через языковую игру и пародийный финал, стал инструментом выявления внутренней пустоты и отчуждения.

Д.Д. Шостакович в своей первой опере «Нос» совершил революцию, переведя гоголевский абсурд на язык музыкально-драматургического авангарда. Используя практически беспрерывный речитатив, новаторские оркестровые и вокальные приёмы, политональные наслоения и имитацию бытовых звуков, композитор создал остро гротескную, алогичную атмосферу. Его «Нос» стал беспощадной сатирой на бюрократию и мещанство раннего СССР, демонстрируя, как абсурд может быть инструментом социальной критики и бичевания.

Уильям Кентридж, в свою очередь, представил мультимедийную реконструкцию «Носа», подняв абсурд на новую ступень эволюции. Его уникальный художественный метод, сочетающий «анимацию бедняка» с проекциями, исторической кинохроникой и элементами русского конструктивизма, позволил создать многослойное произведение. Для Кентриджа абсурд — это не просто приём, а источник знания, средство коммуникации, обнажающее «сломанную логику» общества и истории, как это было с апартеидом в его родной ЮАР.

Таким образом, «Нос» Н.В. Гоголя, Д.Д. Шостаковича и Уильяма Кентриджа выступает как полифоничный текст, позволяющий проследить эволюцию абсурдистских идей на протяжении столетий и в разных культурных контекстах. От литературного гротеска, через музыкальный авангард, до мультимедийного синтеза, абсурд неизменно служил инструментом познания реальности, выявляя её парадоксы и стимулируя критическое осмысление. Непреходящая актуальность «Носа» в этих трёх интерпретациях заключается в его способности каждый раз заново ставить перед аудиторией глубокие философские, социальные и экзистенциальные вопросы, подтверждая, что абсурд, как это ни парадоксально, является мощным источником знания.

Дальнейшие перспективы исследования в этой области могут быть связаны с анализом других мультидисциплинарных интерпретаций классических произведений, изучением влияния цифровых технологий на развитие абсурдистского искусства, а также с более глубоким компаративным анализом концепции абсурда в различных национальных культурах, что позволит ещё полнее раскрыть его познавательный потенциал.

Список использованной литературы

1. Абсурд и вокруг: Сб. статей / Отв. ред. О. Буренина. — М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 7-72.
2. Акопян, Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. — СПб., 2004.
3. Алтынов, П.И. «Петербургские повести». Ленинград: «Детская литература», 1978. С. 27.
4. Анненский, И. О формах фантастического у Гоголя. — М.: Наука, 1979.
5. Афанасьев, Э.С. О художественности Н.В. Гоголя «Нос». Литература в школе, 2004, №4. С. 13-14.
6. Базилевский, А.Б. Художественный ориентиры зарубежной литературы XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002.
7. Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений. В 10 т. — М.: Академия наук СССР, 1981.
8. Богомолов, Н.А. Заметки о русском модернизме. Новое литературное обозрение, 1997, № 24. С. 246—255.
9. Богданова, А. Оперный театр Шостаковича. М., 2006.
10. Большая Российская энциклопедия: В 30 т. Т. 1. А — Анкетирование. / Председатель науч.-ред. совета Ю. С. Осипов. Отв. ред С. Л. Кравец. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2005. — 766 с.
11. Брагина, Н.Н. Н.В.Гоголь: Симфония прозы. Иваново, 2007.
12. Буренина, О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре ХХ века. — СПб.: Алетейя, 2005. — 332 с.
13. Буренина, О.Д. Quia absurdum… Die Welt der Slaven, XLIV 2000.5. С. 173-198.
14. Бурков, И.А. Николай Гоголь. — М.: Просвещение, 1989.
15. Великовский, С. Мифология абсурда. Литературная газета, 1960, № 72 (18 июня).
16. Вдовиченко, О. В. Культурфилософский контекст абсурда в художественном сознании России рубежа XX — XXI вв. : на материале творчества В. Пелевина, Д. Липскерова: диссертация … кандидата культурологи. — Саранск, 2009. — 170 с.
17. Гальцова, Е.Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012.
18. Иткулов, С. З. Нонсенс и гротеск как формы смысла в художественной картине мира Н. В. Гоголя. Автореферат. — Шуя, 2009. — 22 с.
19. Дрозд, Б.Д. Уроки Анализа литературного произведения. — Ростов н/Д: Феникс, 2008. — 248 с.
20. Кинематическая графика Уильяма Кентриджа. Режим доступа: http://botinok.co.il/node/73002.
21. Клюев, Е. В. Теория литературы абсурда. М.: УРАО, 2000.
22. Левая, Т. Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество. В кн.: Хармсиздат представляет. Сб. материалов. — СПб., 1995.
23. Машинский, С. Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современниках. — М.: Просвещение, 2005. — 367 с.
24. Набоков, В.В. Николай Гоголь. В кн.: Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. — М.: Независимая Газета, 1999. С. 31—134.
25. «Нос». Опера в 3-х актах по Н. В. Гоголю. 15-е сочинение Д. Шостаковича. — Л.: Государственный Малый оперный театр, 1930. С. 4.
26. Огурцов, А. П. Абсурд. В кн.: Новая философская энциклопедия. В 4 т. Т. 1. / Под ред. акад. B.C. Степина. — М.: Мысль, 2000. С. 21.
27. Савенко, С. Слово Шостаковича. В кн.: Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Ред. сост. Л.Ковнацкая. СПб., 1996.
28. Сигов, С. Истоки поэтики ОБЭРИУ. Russian Literature, Vol. XX, 1986. С. 87-95.
29. Стафецкая, М. Феномен абсурда. В кн.: «Мысль изреченная…»: Сб. науч. ст. / АН СССР, Ин-т филос. – М., 1991. – С. 139-146.
30. Сумарова, И.Р. Незнакомый Гоголь. — М.: Высшая школа, 2000. – 197 с.
31. Тараканов, М. История современной отечественной музыки: Учебник. Выпуск 1. — М.: Музыка, 2005.
32. Театр абсурда: Сборник статей и публикаций. – СПб., 2005. С. 11.
33. Федоров, Г. Вокруг и после «Носа». Советская музыка, 1976, № 9.
34. Чернорицкая, О.Л. Поэтика абсурда. Т. 1: Классика. Вологда, 2001. С. 126.
35. Чухров, К. Бессмыслица как инструмент возвышения. Новое литературное обозрение, 2004, № 69.
36. Шостакович, Д. К премьере «Носа». Рабочий и театр, 1929, № 24.
37. Шостакович, Д. Почему «Нос»? Рабочий и театр. — СПб., 1930, № 3.
38. Эйхенбаум, Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. В кн.: О прозе. О поэзии: Сб. ст. — Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1986. С. 45-63.
39. Ящук, И.П. Русская литература. — М.: Гардарика, 2000. – 596 с.
40. Azarmi, А. А. The Theatre of the Absurd: A Study of Communication. United States Univ., 1970.
41. Bosquet, А. А. Capitaine de l’absurde. Paris: Le cherche midi editeur, 1990.
42. Cartledge, В. Aristophanes and his Theatre of the Absurd. Bristol: Bristol Classical Press, 1990.
43. Tomkins, Calvin. Lines of Resistance: William Kentridge ‘s Rough Magic. The New Yorker, January 18, 2010.
44. Gibian, G. (ed. and transl.). Russia’s Lost Literature of the Absurd: A Literary Discovery: Selected Works of Daniil Kharms and Alexander Vvedensky. Ithaca; London, 1971.
45. Lodge, D. Working with Structuralism: Essays and Reviews on nineteenth-and twentieth Century Literature. Boston; London; Henley: Routledge and Kegan Paul, 1981.
46. Michalski, М. Slobodan Pesic’s film «Slucaj Harms» and Kharms’s Sluchai. In: Comwell, N. (ed.). Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials. London: Univ. of London, 1991. P. 123-131.
47. Gurewitsch, Matthew. As Plain as the Nose on his Stage. The New York Times, February 28, 2010.
48. Gough, Maria. Kentridge’s Nose. October magazine, 2010, № 134.
49. Roberts. The Last Soviet Avant-Garde: Oberiu — fact, fiction, metafiction. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1997.
50. LEARNING FROM THE ABSURD: A Conversation with William Kentridge, New York Public Library. Режим доступа: http://www.nypl.org/events/programs/2010/03/12/william-kentridge-paul-holdengraber.
51. Nose production interview. Режим доступа: http://artforum.com/video/id=24967&mode=large&page_id=7.
52. Picture This: A Nose on the Loose. Режим доступа: http://www.nytimes.com/2010/03/08/arts/music/08nose.html?_r=0.
53. William Kentridge Nose. Режим доступа: http://www.davidkrutpublishing.com/11070/william-kentridge-nose.
54. Эсслин, М. Театр абсурда. 1962.
55. Эсслин, М. Театр абсурда. Москва, 2000.
56. Gogol, N. ‘The Nose’.
57. Bacon, Francis. ‘Of Boldness’.
58. Kazanjian, Dodie. Gallery Met, The Metropolitan Opera art space.
59. Kharms, Daniil. Verse, poetry and staging.
60. Jarry, Alfred. ‘Ubu Roi’. 1896.
61. Театр абсурда. Театральная библиотека: пьесы, книги, статьи, драматургия.
62. Абсурд. Электронная библиотека Института философии РАН.
63. Философия абсурдизма. Блог РСВ — Россия — страна возможностей.
64. Концептуализации абсурда в философии. Философия. Журнал Высшей школы экономики.
65. «Авангард» — происхождение и значение слова. Культура.РФ.
66. Абсурд. Википедия.
67. Театр абсурда. ВКонтакте, 2025.
68. Концептуализации абсурда в философии: от логики к «логике смысла». КиберЛенинка. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptualizatsii-absurda-v-filosofii-ot-logiki-k-logike-smysla.
69. Что значит быть мультидисциплинарным художником: объясняем просто. kvest.media. Режим доступа: https://kvest.media/articles/chto-znachit-byt-multidistsiplinarnym-hudozhnikom-ob-yasnyaem-prosto.
70. Эсслин, М. Театр абсурда. teatr-lib.ru. Режим доступа: http://teatr-lib.ru/books/item/f00/s00/z0000008/index.shtml.
71. Русский авангард. Cabinet de l’Art. Режим доступа: https://cabinetde.art/encyclopedia/russkiy-avangard.
72. Опера «Нос», Д. Шостакович. В мире музыки. Режим доступа: https://vmiremuzyki.ru/opera-nos-d-shostakovich.html.
73. Абсурд. Гуманитарный портал. Режим доступа: https://gtmarket.ru/concepts/7202.
74. ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1928–1931), литературная. IS MUNI. Режим доступа: https://is.muni.cz/th/131761/ff_b/diplomka-obsah.pdf.
75. ОБЭРИУ. encyclopedia.ru. Режим доступа: http://www.encyclopedia.ru/cat/culture/text/1/10001090/.
76. Театр Абсурда — Почему Он Так Интересен. Курсы Актёрского Мастерства | Театральная Студия в Риге. Режим доступа: https://teatr-kino.com/blog/teatr-absurda.
77. Что такое театр абсурда и есть ли в нем смысл? Янгспейс. Режим доступа: https://young.space/post/chto-takoe-teatr-absurda-i-est-li-v-nem-smysl.
78. Абсурд. ФИЛОСОФИЯ. Studme.org. Режим доступа: https://studme.org/168407/filosofiya/absurd_filosofiya.
79. Русский авангард: художественная революция в пяти произведениях. Losko. Режим доступа: https://losko.ru/russkiy-avangard.
80. Абсурд. Циклопедия. Режим доступа: https://cyclowiki.org/wiki/Абсурд.
81. Абсурдизм Философия абсурда Альбера Камю. ВКонтакте, 2025. Режим доступа: https://vk.com/wall-180862088_20.
82. Опера Дмитрия Шостаковича «Нос». Belcanto.ru. Режим доступа: https://www.belcanto.ru/shostakovich_nos.html.
83. Абсурдизм как социальный феномен. КиберЛенинка. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/absurdizm-kak-sotsialnyy-fenomen.
84. ОБЭРИУ. Википедия.
85. Нос (повесть Гоголя). Википедия.
86. Статья «Литературоведческая интерпретация повести Н.В.Гоголя «Нос». Инфоурок. Режим доступа: https://infourok.ru/literaturovedcheskaya-interpretaciya-povesti-nvgogolya-nos-5246726.html.
87. Анализ повести Н.В.Гоголя «Нос»: презентации для подготовки на Инфоурок. infourok.ru. Режим доступа: https://infourok.ru/analiz-povesti-n.v.gogolya-nos-prezentacii-dlya-podgotovki-na-infourok-3430685.html.
88. ОБЭРИУ — что такое в Российском гуманитарном энциклопедическом словаре. slovaronline.com. Режим доступа: https://rus-gumanitarnyy-slovar.slovaronline.com/2642-%D0%9E%D0%91%D0%AD%D0%A0%D0%98%D0%AE.
89. Нагель, Т. об абсурде. Philosophy Journal of the Higher School of Economics. Режим доступа: https://philosophy.hse.ru/data/2020/12/08/1361543162/Phil.HSE-2020-4-07.Koroleva.pdf.
90. Нос (опера). Википедия.
91. Нос. Полка. Режим доступа: https://polka.academy/articles/532.
92. Оперное творчество Д.Д. Шостаковича. Boutique project. Режим доступа: https://boutiqueproject.ru/music/opernoe-tvorchestvo-d-d-shostakovicha.html.
93. The Theatre of The Absurd/ Театр абсурда. OZON. Режим доступа: https://www.ozon.ru/product/the-theatre-of-the-absurd-teatr-absurda-esslin-martin-2093117094/.
94. Эсслин, М. Театр абсурда. RuLit. Режим доступа: https://www.rulit.me/books/teatr-absurda-read-206660-1.html.
95. Эсслин, М. Театр абсурда. Bookmate. Режим доступа: https://bookmate.ru/books/99245.
96. Анализ повести Н.В. Гоголя "Нос". YouTube. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=F07NysY49vQ.
97. Что надо знать об Уильяме Кентридже, главной южноафриканской звезде современного искусства. The Blueprint. Режим доступа: https://theblueprint.ru/culture/art/william-kentridge.
98. Уильям Кентридж (William Kentridge) — один из самых выдающихся и ярких художников нашего времени. artgallery.one. Режим доступа: https://artgallery.one/william-kentridge.
99. Современные художники в кризис: Уильям Кентридж. ARTinvestment.RU. Режим доступа: https://www.artinvestment.ru/invest/analytics/20201202_kentridge.html.
100. Кентридж, Уильям. Википедия.
101. Уильям Кентридж. Журнал ArtMajeur. Режим доступа: https://www.artmajeur.com/ru/william-kentridge/blog/1971166/william-kentridge.
102. Уильям Кентридж: оживленная жизнь. The Art Newspaper Russia. Режим доступа: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20160920-william-kentridge-alive-life/.
103. Уильям Кентридж. Арт-сообщество — Артгид. Режим доступа: https://artguide.com/people/1381.
104. «Нос» Д.Шостаковича в «Метрополитен-опера», реж. Уильям Кентридж, дир. Павел Смелков. LiveJournal. Режим доступа: https://_arlekin_.livejournal.com/2822437.html.
105. Уильям Кентридж: «Я использую образы, которыми вы пропитаны. The Art Newspaper Russia. Режим доступа: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20221114-william-kentridge-i-use-images-you-are-permeated-with/.
106. «Нос» Д.Шостаковича, «Метрополитен-опера», реж. Уильям Кентридж (повтор трансляции). LiveJournal. Режим доступа: https://_arlekin_.livejournal.com/2823624.html.
107. Нос. Театр в кино в Москве — TheatreHD. Режим доступа: https://www.theatrehd.ru/ru/titles/2403/schedule/2324.
108. Уильям Кентридж: то, что не нарисовано, CCCB, Барселона: 9 октября 2020 — 21 февраля 2021. Divento. Режим доступа: https://www.divento.com/ru/barcelona/exhibition/william-kentridge-what-is-not-drawn-cccb-barcelona-3316.
109. Уильям Кентридж: «Я повернулся спиной к политике». Артгид. Режим доступа: https://artguide.com/posts/722.
110. «Нос» Николая Васильевича приставить к рукам Валерия Абисаловича да талант Дмитрия Дмитриевича… Сноб. Режим доступа: https://snob.ru/entry/17154/.
111. Петербург Гоголя, Шостаковича и Кентриджа: НОС в зеркале трех столетий. unipub. Режим доступа: https://unipub.uni-graz.at/obvugrhs/content/titleinfo/1598282/download/unipub-1598282.pdf.
112. Уильям Кентридж вновь обратился к классической музыке. Артгид. Режим доступа: https://artguide.com/posts/1597.
113. ВКР на тему «Абсурд как источник знания: Вильям Кентридж и эволюция произведения Нос.». Отличники.RU. Режим доступа: https://otlichnici.ru/vkr-na-temu-absurd-kak-istochnik-znaniya-vilyam-kentridzh-i-evolyutsiya-proizvedeniya-nos-plan-oglavlenie-pomoshch-s-vyvedeniyam/.