Структура и содержание дипломной работы на тему «Керамические иконостасы XVII века на примере Ново-Иерусалимского монастыря»

Введение, где мы формулируем научную проблему и ее актуальность

Церковное искусство XVII века в России представляет собой сложный и многогранный период, отмеченный как следованием древним канонам, так и активными художественными поисками. В этом контексте керамические иконостасы являются уникальным, но до сих пор недостаточно изученным явлением. Их появление стало не просто технологическим новшеством, а отражением глубоких изменений в эстетическом и богословском сознании эпохи. Именно поэтому дипломная работа, посвященная этому феномену, обладает высокой научной актуальностью.

Основной тезис исследования можно сформулировать так: «Керамические иконостасы Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря являются не просто декоративным элементом, а важным материальным свидетельством богословских и эстетических поисков эпохи патриарха Никона». Уникальность объекта исследования подчеркивается тем фактом, что первые подобные иконостасы были созданы именно для этого собора, что делает его отправной точкой для изучения всей дальнейшей истории русской церковной керамики.

Для доказательства этого тезиса в работе ставятся следующие цели и задачи:

• Цели: изучить историю создания керамических иконостасов в Новом Иерусалиме и провести их комплексный искусствоведческий анализ.
• Задачи: собрать и проанализировать историографию вопроса, описать каноническую структуру иконостаса, выявить технологические особенности керамического производства XVII века и раскрыть символику декоративных элементов на примере конкретных памятников.

Глава 1. Иконостас как богословский и литургический центр православного храма

В православной традиции иконостас — это не просто стена с иконами, а богословски осмысленная алтарная преграда, которая одновременно разделяет и соединяет два мира: небесный (алтарь, где совершается Таинство Евхаристии) и земной (пространство храма, где молятся верующие). Его структура является визуальным воплощением истории спасения человечества.

Эволюция иконостаса прошла долгий путь от низких алтарных преград византийского типа до высокого русского иконостаса, появление которого исследователи относят к концу XIV – началу XV века. Считается, что один из первых известных многоярусных иконостасов был создан в 1408 году для Успенского собора во Владимире. Классический высокий иконостас, сложившийся к XVII веку, имеет пятиярусную структуру, где каждый ряд (чин) несет свой сакральный смысл:

1. Местный чин: нижний ряд с иконой храмового праздника, образом Спасителя и Богоматери, а также Царскими вратами.
2. Деисусный чин: центральный ряд с монументальным образом Христа Вседержителя, которому в молении предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы и святые.
3. Праздничный чин: ряд икон, изображающих ключевые события евангельской истории.
4. Пророческий чин: изображения ветхозаветных пророков с их пророчествами о грядущем Мессии.
5. Праотеческий чин: самый верхний ряд с образами праотцов от Адама до Моисея, представляющий историю Церкви до дарования Закона.

Центральным элементом иконостаса являются Царские врата, символизирующие врата в Царствие Небесное. На них традиционно помещается икона Благовещения — события, с которого началась евангельская история и возможность спасения для человека.

Глава 1. Керамика как новаторский материал для сакрального искусства XVII века

Появление целых иконостасов из керамики стало настоящим прорывом для своего времени. Если традиционные деревянные иконостасы с живописными иконами были подвержены старению, потемнению олифы и риску пожаров, то керамические конструкции предлагали совершенно новые эксплуатационные и художественные возможности. Их главными преимуществами были долговечность, устойчивость к огню и влаге, а также невероятная яркость и блеск цвета, достигаемые благодаря использованию полихромных глазурей (поливы).

В русском искусстве XVII века уже была известна практика использования изразцов для декоративного убранства храмов, особенно для украшения фасадов и создания фризовых поясов в интерьерах. Однако создание из этого материала целой монументальной конструкции, несущей на себе основную богословскую нагрузку храма, стало революционным шагом. Техники, применявшиеся мастерами (в первую очередь, майолика), вероятнее всего, пришли в русское искусство под влиянием западных, в частности белорусских, мастеров, приглашенных патриархом Никоном.

Хотя керамические иконостасы получили более широкое распространение уже в конце XVII–XVIII веках, именно в Новом Иерусалиме они появились одними из первых, задав высочайшую планку для последующих мастеров. Поразительно, что уже в XIX веке исследователи с сожалением отмечали забвение этой уникальной технологии, что лишь подчеркивает ценность и новаторский характер произведений, созданных в мастерских Ново-Иерусалимского монастыря.

Глава 2. Ново-Иерусалимский монастырь как идейный замысел патриарха Никона

Чтобы понять, почему столь смелый художественный эксперимент стал возможен, необходимо обратиться к личности его заказчика и идеолога — патриарха Никона, а также к грандиозному замыслу самого монастыря. Основанный в 1656 году, Ново-Иерусалимский монастырь не должен был стать просто очередной обителью. Его главная идея заключалась в создании на русской земле точной копии святынь Иерусалима — своего рода «Русской Палестины».

Этот проект был отражением не только духовных, но и политических амбиций. Патриарх Никон, выдающийся реформатор и строитель, стремился утвердить идею вселенского значения Русской православной церкви. Создание копии Храма Гроба Господня и других палестинских святынь должно было сделать русскую землю новым центром христианского мира.

Именно эта масштабность замысла, стремление к невиданному доселе великолепию и открытость ко всему новому, что могло бы послужить этой великой цели, и создали ту уникальную среду, в которой новаторские и сложные технологии, такие как производство монументальной керамики, нашли свое применение.

Глава 2. Воскресенский собор как архитектурная доминанта и место создания иконостасов

Центральным объектом «Русской Палестины» стал Воскресенский собор, чье строительство велось с 1658 по 1685 годы. Его архитектура, над которой, в частности, работал зодчий Аверкий Мокеев, была уникальна для своего времени, поскольку в точности повторяла планировку и основные черты храма Воскресения Господня в Иерусалиме. Это был не просто храм, а сложный архитектурный комплекс, включавший Кувуклию (часовню Гроба Господня), Голгофу и другие святые места.

Для такого исключительного по своему статусу и архитектуре сооружения требовались и нестандартные, запоминающиеся решения в интерьере. Традиционная резьба по дереву, сколь бы искусной она ни была, не могла в полной мере передать идею вечного, нетленного Небесного Иерусалима. Именно поэтому выбор был сделан в пользу керамики — материала «вечного», чьи краски не тускнеют со временем и чей блеск напоминает о сиянии Горнего мира.

Использование новаторских керамических конструкций было не просто выбором материала, а осознанным художественным решением, которое должно было подчеркнуть уникальность и святость этого места, задуманного как центр православного мира.

Глава 3. Общая характеристика и судьба керамических иконостасов Воскресенского собора

Начиная с 1660-х годов, в Воскресенском соборе было установлено несколько керамических иконостасов, украшавших его многочисленные приделы. Все они обладали общими чертами, которые поражали современников и продолжают восхищать исследователей сегодня: «величие форм, блеск глазурей и лепные детали». Это были монументальные ансамбли, в которых архитектурное начало гармонично сочеталось с пластикой и цветом.

К сожалению, история этих уникальных памятников оказалась трагической. Кульминацией их гибели стало разрушение Воскресенского собора во время Великой Отечественной войны. В 1941 году отступающими немецкими войсками собор был взорван. Были уничтожены его знаменитый шатёр, большая глава и, что самое важное для нашего исследования, главный керамический иконостас собора.

Эта утрата добавляет особый драматизм в изучение наследия Нового Иерусалима. Она подчеркивает огромную ценность каждого сохранившегося фрагмента и делает задачу их изучения, атрибуции и реконструкции первоначального облика особенно важной. То, что мы можем сегодня видеть и анализировать, — это лишь малая часть некогда грандиозного керамического убранства, что требует от исследователя особой тщательности и внимания к деталям.

Глава 3. Искусствоведческий анализ иконостаса Успенского придела

Для демонстрации методологии исследования идеальным объектом является наиболее полно сохранившийся иконостас Успенского придела, созданный в 60-е годы XVII века. Его анализ позволяет понять ключевые художественные принципы мастеров Нового Иерусалима и должен стать ядром практической части дипломной работы.

Анализ следует проводить по нескольким направлениям:

• Композиционное решение: Необходимо описать его ярусную структуру, отметить ее соответствие или отклонение от классического канона. Важно проанализировать, как расположены иконы (в данном случае, керамические панно), как организован ритм вертикальных и горизонтальных членений, как колонки и карнизы формируют общую архитектуру иконостаса.
• Колористическое решение: Это ключевая особенность керамических иконостасов. Следует определить доминирующие цвета глазури (например, зелёный, жёлтый, синий), описать, как они сочетаются между собой и с позолотой. Как цвет используется для выделения главных элементов и создания общего настроения?
• Стилистика лепных деталей: Необходимо детально рассмотреть орнаментальный декор: виноградные лозы, гирлянды, волюты, головки херувимов. Важно определить их стилистику, возможное влияние западноевропейского барокко и то, как эти элементы взаимодействуют с плоскостью икон.

Отдельно стоит поднять вопрос о реставрации. Многие изразцы были воссозданы в ходе послевоенного восстановления собора. В работе необходимо критически оценить, насколько современные реставрационные вмешательства повлияли на аутентичный вид памятника, и постараться отделить первоначальные элементы XVII века от более поздних дополнений. Это покажет глубину и научную добросовестность исследования.

Заключение, в котором мы синтезируем выводы и намечаем перспективы

Проведенное исследование позволяет утверждать, что заявленный во введении тезис полностью подтвердился. Керамические иконостасы Ново-Иерусалимского монастыря действительно являются не просто уникальными памятниками декоративно-прикладного искусства, но и важнейшим свидетельством эпохи патриарха Никона, отразившим его реформаторский дух, стремление к великолепию и открытость новым художественным идеям.

В ходе работы было установлено, что, опираясь на каноническую структуру русского высокого иконостаса, мастера Нового Иерусалима смогли создать совершенно новаторские произведения, используя уникальные свойства керамики — ее долговечность, цвет и пластичность. Их вклад в историю русского церковного искусства неоценим, так как они заложили основы целой школы церковной керамики.

Перспективы для дальнейших исследований этой темы весьма широки. Интересным направлением мог бы стать сравнительный анализ иконостасов Нового Иерусалима с более поздними керамическими произведениями конца XVII-XVIII веков. Особого внимания заслуживает тема возрождения интереса к керамическим иконостасам на рубеже XIX-XX веков, например, в работах на заводе А. М. Миклашевского. Это позволит проследить всю историю этого уникального явления в русском искусстве и вписать памятники Нового Иерусалима в более широкий историко-культурный контекст.

Список использованной литературы

1. Альбом иконостасов. СПБ.,1904.
2. Антоний, архиепископ Волынский. Какие сооружать иконостасы в новых храмах? // Светильник – М., 1913 г.№ 4-5 С.33-38
3. Араухо И. Архитектурная композиция – М.,1982,-208С.
4. Бусева–Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции.// Иконостас, ред.А.М. Лидов – М., 2000. Стр 621-646
5. Винницкий М.В. Керамические иконостасы товарищества М.С. Кузнецова в архитектуре православных храмов конца XIX – начала XX веков.Диссертация том 1 С.70-80
6. Воскресенский, Новый Иерусалим именуемый, монастырь и город Воскресенск: [Альбом /Авт.-сост. И.Ю. Коровин; Авт. текста В.В. Скопин]. — [М.]: МОК-центр, 2000. – 79 с.
7. Высокий русский иконостас / Сост. Т.Н. Кудрявцева, В.А. Федоров. М., 2004.
8. Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря.// Никоновские чтения. С. 140.
9. Димов В.А. Путешествие в Новый Иерусалим: книга о разнообразии Истринской земли, ее святых, героях и ученых/ Владимир Димов. — Москва: Изд-во Московского университета, 2005. – 510с.
10. Журнал «Проект Россия», №4 2001 г., с.17
11. Зеленская Г. М. «Каменный путеводитель» XVII века по Воскресенскому собору Ново-Иерусалимского монастыря // Искусство христианского мира. ПСТБИ. Вып. III, М.., 1999.
12. Зеленская Г. М. Саввино-Сторожевский и Ново-Иерусалимский монастыри (из истории духовных связей).// Православное искусство и Ново-Иерусалимский монастырь. Звенигород, 1998. (Материалы научных конференций, посвященных 600-летию Саввино-Сторожевского монастыря).
13. Зеленская Г.М. Иконостас храма Рождества христова ставропигиального Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. (Материалы научных конференций, посвященных 600-летию Саввино-Сторожевского монастыря).
14. Зеленская Г.М. Некрополь Нового Иерусалима: историко-семиотическое исследование / Г.М. Зеленская, А.В. Святославский. — Москва: Древлехранилище, 2006. — 417 с.
15. Иконостас. Происхождение — Развитие — Символика. Под ред. Алексея Лидова. — М.: Изд-во «Прогресс-Традиция», 2000, 750 с.
16. Калякина А.А. Адаптация российских музеев к новым социально-экономическим условиям в 1990-е годы: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. к.ист.н.: Спец. 24.00.03 / Калякина А.В.; М-во культуры Рос. Федерации, Рос. ин-т культурологии. — М., 2003. — 26 с.
17. Каталог выставки из фондов музея «Новый Иерусалим» «Московский альбом». Искусство XX века: живопись, графика. Автор Денисова Л.М.
18. Леонид. Описание соборного храма Воскресения Христова, построенного по иерусалимскому образцу святейшим патриархом Никоном в Воскресенском Новый Иерусалим именуемом монастыре / [А. Л-ъ]. — М.: Святигор, 2001. – 86 с.
19. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV – XIX веков. М., 1983.
20. Московский областной краеведческий музей в городе Истре. Путеводитель. М., Московский рабочий, 1989. Коллектив авторов.
21. Овсянников Ю.М. Солнечные плитки. М., 1966.
22. Православный иконостас: Происхождение, виды, духов. смысл/ [Авт.-сост. Т. Шевцова]. — М.: ОЛМА-пресс: ОЛМА-пресс гранд, 2002. – 238 с.
23. Пруцын О.И. Керамика Нового Иерусалима. М.: Академия реставрации, 2001.
24. Разумовский С.А. Производство художественных керамических изделий. М., б/и, 1951.
25. Савко Н.М. Проблемы изучения керамики Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря в трудах А.В. Филипова. // Коломенское. Материалы и исследования. Вып. 5, ч. 1. М.,1993.
26. Свод правил по проектированию и строительству. СП 31-103-99 Здания, сооружения и комплексы православных храмов. – М., Госстрой России .2000.-с.33
27. Султанов Н.В. Древнерусские красные изразцы.//«Археологические известия и заметки» Моск. Археологич. Общества. М., 1894, №12.
28. Троицкий Н.И. Иконостас и его символика // Православное обозрение – М., 1891 №4
29. Трубецкой Е. Умозрение в красках // Три очерка о русской иконе. –Новосибирск, 1991.- с.111
30. Филиппов А.В. Древнерусские изразцы. Вып. 1, стр. 12 – 13.
31. Флоренский П.А. Иконостас / [Авт. вступ. статей игумен Андроник (Трубачев) и др.; Подгот. текста и коммент. А.Г. Дунаева]. — М.: Искусство, 1995. – 254с.
32. Червяновский Е.О. Историческое происхождение и значение иконостаса в православной церкви. – Вильна, 1899.- стр.40-70.
33. Яровая М.С. Воскресенский Новоиерусалимский монастырь/ М. Яровая. — Москва: АСТ: Астрель, 2006. – 62 с.