Интертекстуальные связи в англоязычных художественных фильмах и особенности их перевода: методологический план исследования с акцентом на ономастику

В 2017 году 80% из 100 самых кассовых фильмов США были сиквелами, приквелами, ремейками или адаптациями, что ярко демонстрирует феноменальное распространение интертекстуальных связей в современном кинопроизводстве. Это не просто творческий прием, а доминирующая стратегия, которая глубоко проникает в ткань повествования и создает многослойные смыслы, зачастую неуловимые для неподготовленного зрителя. Особая сложность возникает при переводе таких фильмов, когда культурные коды и прецедентные тексты должны быть не просто транслированы, но и адекватно адаптированы для иной языковой и культурной среды, что требует от переводчика глубокого погружения в контекст.

Введение

В эпоху глобализации и стремительного развития медиапространства художественные фильмы превратились в один из наиболее мощных каналов трансляции культурных смыслов. При этом современный кинотекст редко существует в изоляции, активно вступая в диалог с другими произведениями искусства и культурными феноменами. Это явление, известное как интертекстуальность, является не просто стилистическим украшением, а фундаментальным принципом текстопорождения и смыслообразования. Актуальность исследования интертекстуальных связей в англоязычных художественных фильмах и особенностей их перевода обусловлена не только их повсеместным распространением, но и значительными сложностями, возникающими при адаптации для иноязычной аудитории. Ведь без адекватного перевода множество тонких отсылок и культурных пластов останутся недоступными для зрителя, что существенно обедняет восприятие произведения.

Степень разработанности темы варьируется: теоретические основы интертекстуальности активно исследуются в лингвистике и семиотике (Ю. Кристева, Р. Барт, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман), а аспекты киноперевода изучаются в рамках переводоведения (А.В. Федоров, Л.С. Бархударов, В.С. Виноградов). Однако комплексный анализ, объединяющий глубокую типологию интертекстуальных связей в кино, детальное рассмотрение ономастики как интертекстуального элемента и разработку практического, пошагового алгоритма перевода с учетом социокультурных и технических ограничений аудиовизуального перевода, остается недостаточно систематизированным.

Объектом исследования выступают интертекстуальные связи в англоязычных художественных фильмах, а также процесс их перевода на русский язык. Предметом исследования являются лингвостилистические и социокультурные особенности функционирования интертекстуальных связей (включая ономастические реалии) в англоязычном кинотексте и стратегии их адекватной передачи в русском переводе (дубляж, субтитры).

Цель исследования заключается в разработке структурированного и методологически обоснованного плана анализа интертекстуальных связей в художественных фильмах и особенностей их перевода, с особым акцентом на ономастику, для создания практических рекомендаций и алгоритма перевода.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1. Систематизировать теоретические подходы к пониманию интертекстуальности и кинотекста, определив их ключевые характеристики и взаимосвязь.
2. Разработать детализированную типологию интертекстуальных связей, специфичных для англоязычного кинотекста, и проанализировать их функции.
3. Провести углубленное исследование ономастики как интертекстуального элемента, классифицировать типы прецедентных имен и их роль в формировании смысловых слоев кино.
4. Исследовать теоретические основы аудиовизуального перевода, разграничив понятия эквивалентности и адекватности применительно к интертекстуальным включениям.
5. Проанализировать основные стратегии и приемы перевода интертекстуальных связей и ономастики в кино, выявив их преимущества, недостатки и культурные барьеры.
6. Сформулировать факторы, влияющие на выбор оптимальной переводческой стратегии, и разработать пошаговый алгоритм комплексного перевода интертекстуальных связей.
7. Предложить практические рекомендации по передаче ономастических единиц в кинопереводе с примерами.

Научная новизна работы определяется комплексным подходом к проблеме, объединяющим лингвистический, семиотический и переводоведческий анализ интертекстуальности в кино, с акцентом на малоизученные аспекты ономастики. Впервые будет предложен детализированный, пошаговый алгоритм перевода, учитывающий специфику аудиовизуальных ограничений и последние тенденции кинопроизводства.

Теоретическая значимость исследования заключается в дополнении существующих теорий интертекстуальности, семиотики кино и переводоведения новыми данными о функционировании и переводе интертекстуальных связей, особенно ономастических реалий, в поликодовом пространстве кинотекста.

Практическая значимость работы состоит в разработке конкретных рекомендаций и алгоритма, которые могут быть использованы переводчиками аудиовизуальных текстов, студентами и преподавателями переводческих факультетов, а также при создании курсов по теории и практике киноперевода.

Материалом исследования послужат англоязычные художественные фильмы, содержащие ярко выраженные интертекстуальные связи, и их официальные русскоязычные переводы (дубляж, субтитры). В качестве примера могут быть рассмотрены такие фильмы, как «Первому игроку приготовиться» (Ready Player One), изобилующий отсылками к поп-культуре, или работы Квентина Тарантино, где интертекстуальность является ключевым элементом стиля.

Методы исследования будут включать:

• Теоретический анализ: изучение и обобщение научных работ по лингвистике, семиотике, теории перевода, культурологии и киноведению.
• Лингвостилистический анализ: выявление и классификация интертекстуальных связей в оригинальных кинотекстах, их функциональная оценка.
• Сопоставительный анализ: сравнение оригинальных интертекстуальных элементов с их переводческими эквивалентами в дубляже и субтитрах.
• Семиотический анализ: интерпретация невербальных интертекстуальных связей, их символического значения в контексте кино.
• Метод цепных подстановок: для анализа влияния различных факторов на выбор переводческих решений в случае расчетов, хотя в данном исследовании он будет применяться концептуально для выявления причинно-следственных связей.
• Дискриптивный метод: для описания и классификации языковых явлений.
• Метод контекстуального анализа: для выявления значения интертекстуальных элементов в широком культурном и кинематографическом контексте.

Структура дипломной работы будет включать Введение, четыре главы, Заключение, Список использованных источников и Приложения.

Глава 1. Теоретико-методологические основы исследования интертекстуальности и кинотекста

Когда мы говорим о тексте, особенно о таком многогранном, как кино, мы неизбежно сталкиваемся с феноменом его «несамостоятельности». Каждый текст, подобно живому организму, дышит воздухом других текстов, вбирает их в себя, переосмысливает и трансформирует. Это и есть интертекстуальность – концепция, ставшая краеугольным камнем в современной гуманитарной мысли. Понимание её истоков и развития, а также осознание кинотекста как её благодатной почвы, является отправной точкой для любого глубокого исследования.

Интертекстуальность как фундаментальное понятие в современной лингвистике и семиотике

История понятия интертекстуальности начинается с радикального переосмысления природы текста. В 1967 году французская исследовательница Юлия Кристева, развивая идеи Михаила Бахтина о диалогичности, ввела в научный оборот термин «интертекстуальность». Она описывала любой текст как «цитат-ную мозаику» или «межтекстовый диалог», утверждая, что каждый текст неизбежно поглощает и трансформирует множество других текстов. Это был революционный взгляд, разрушивший представление о тексте как о самодостаточном, замкнутом образовании.

Дальнейшее развитие концепции связано с именем Ролана Барта, который пошел еще дальше, заявив, что «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат». Для Барта каждый текст – это уже «интертекст», где другие тексты присутствуют на различных уровнях, будь то узнаваемые формы или скрытые отголоски. Эта идея легла в основу постструктуралистского понимания текста, где авторство размывается, уступая место бесконечному процессу цитирования и переосмысления.

Однако корни этой идеи уходят гораздо глубже, к работам Михаила Бахтина, который еще до Кристевой разработал концепцию «диалогичности» художественного текста. Бахтин утверждал, что текст всегда является ареной встречи множества «чужих» голосов, сознаний, смыслов. Его идеи, наряду с теорией пародии Ю. Тынянова и теорией анаграмм Фердинанда де Соссюра, составляют три основных источника, питающих современную теорию интертекстуальности.

В отечественной лингвистике И.В. Арнольд трактует интертекстуальность как включение в текст целых других текстов с иным субъектом речи или их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Это более прагматичный подход, фокусирующийся на конкретных механизмах реализации интертекстуальности.

Еще более широкую трактовку предложил Юрий Лотман, распространивший понятие интертекстуальности на культуру в целом. Для Лотмана «текст в тексте» является универсальным механизмом культурного взаимодействия, где любое произведение искусства или культурный феномен вступает в «перекличку» с другими. Он подчеркивал двойственность художественного произведения, которое, будучи самостоятельным, одновременно включает «чужие» повествования, создавая эффект диалога культур.

Таким образом, интертекстуальность понимается как общее свойство текстов, благодаря которому они разнообразными способами – явно или неявно – ссылаются друг на друга. Это не просто декоративный прием, а основная текстопорождающая и смыслообразующая категория, предполагающая процесс диалогического взаимодействия текстов как в плане содержания, так и выражения. Помимо кино, эти связи активно проявляются в литературе, живописи, музыке, театре и архитектуре, создавая многомерные культурные диалоги.

Кинотекст как поликодовое и интертекстуальное явление

Кино – это не просто движущиеся картинки и диалоги; это сложная семиотическая система, где каждый элемент несет смысл. Именно поэтому кинотекст определяется как поликодовый, или креолизованный, текст. Это значит, что он объединяет множество различных знаковых систем: вербальную (диалоги, надписи), визуальную (изображение, монтаж, мизансцена), аудиальную (музыка, шумы), а также паралингвистические элементы (интонация, жесты актеров). Все эти коды взаимодействуют, создавая единое, многомерное сообщение, являющееся итогом сложной творческой деятельности.

С самого своего зарождения кино имманентно присуще стремление к цитатности. Художественный фильм является предельно интертекстуальным, устанавливая связи не только с кинематографическими текстами (соотнося его с определенной традицией, жанром или направлением в киноискусстве), но и с источниками, принадлежащими к другим видам искусства и областям знаний. Например, «Матрица» отсылает к философским концепциям Платона, буддизму и компьютерным играм, а «Убить Билла» — к классическим фильмам о кунг-фу и японскому кинематографу.

Интертекстуальные связи в кинофильмах могут быть установлены с литературными произведениями, изобразительным искусством, мифологией, а также с научными теориями и философскими концепциями. Например, фильм может содержать визуальные аллюзии на картины известных художников, музыкальные цитаты, отсылки к мифологическим сюжетам или даже использование стилистики определенного литературного жанра. При этом интертекстуальные связи фильма могут быть выражены как вербальными (цитаты из книг, песен), так и невербальными средствами (визуальные реминисценции, музыкальные темы, элементы декораций, костюмов).

Исследование интертекстуальности художественного фильма рассматривается как многогранная проблема, включающая определение его конститутивных признаков как типа текста и типологию интертекстуальных связей. В рамках лингвистики, семиотики и переводоведения, анализ кинотекста предполагает глубокое погружение в его структуру, выявление всех знаковых систем и их взаимодействие, а также интерпретацию скрытых и явных отсылок, которые обогащают смысл произведения.

Глава 2. Типология и функции интертекстуальных связей в англоязычном художественном кино

Интертекстуальность в кино — это не просто хаотичное нагромождение отсылок, а сложная, структурированная система, которая служит разнообразным художественным целям: от создания юмористического эффекта до углубления философского подтекста. Для полноценного анализа необходимо разобраться в многообразии этих связей, их источниках и специфике функционирования в современном англоязычном кино.

Классификация интертекстуальных форм и их проявление в кинодискурсе

Одной из наиболее известных и системных классификаций интертекстуальных форм является типология Жерара Женетта. Он предложил разделить их на несколько категорий, каждая из которых по-своему организует «диалог текстов»:

• Собственно интертекстуальные формы: образуют конструкцию «текст в тексте» и включают такие приемы, как:
  • Цитата: прямое, часто маркированное заимствование фрагмента другого текста. В кино это может быть дословное воспроизведение реплики, кадра или целой сцены из другого фильма. Например, знаменитая сцена с душем из фильма «Психо» Альфреда Хичкока многократно цитировалась и пародировалась в кинематографе.
  • Аллюзия: скрытая, косвенная отсылка к другому тексту, событию или персонажу, которая предполагает наличие у зрителя определенных фоновых знаний. В кино аллюзия может проявляться через узнаваемые визуальные мотивы, музыкальные темы или сюжетные ходы.
  • Реминисценция: неявное, часто подсознательное воспроизведение элементов другого текста, которое может быть не сразу распознано зрителем, но создает эффект дежавю или узнавания.
• Паратекстуальные связи: элементы, окружающие основной текст и служащие его дополнением или комментарием (заголовки, эпиграфы, посвящения). В кино это могут быть титры, анонсы, постеры или даже названия фильмов, отсылающие к другим произведениям.
• Метатекстуальные связи: критический комментарий или рефлексия по поводу другого текста. В кино это может быть фильм-критика другого фильма или жанра.
• Гипертекстуальные связи: текст, который трансформирует другой текст (гипотекст), сохраняя при этом его узнаваемость (пародия, стилизация, ремейк).
• Архитекстуальные связи: жанровые или типологические отсылки, когда фильм осознанно вписывается в определенный жанр или поджанр.

Помимо предложенных Женеттом, к другим приемам реализации интертекстуальности относятся:

• Пародия: юмористическое или сатирическое подражание стилю или манере другого произведения.
• Стилизация: имитация стиля или особенностей другого автора, эпохи или жанра.
• Эпиграф: короткий текст, помещенный перед основным текстом, часто с целью намека на его содержание.
• Компиляция: создание нового текста из фрагментов других текстов.
• Центон: произведение, составленное целиком из цитат.

Источники интертекстуальных ссылок в кинотексте поражают своим разнообразием. Они могут быть:

• Кинематографическими: отсылки к другим фильмам, режиссерам, жанрам, актерским работам.
• Литературными: цитаты из книг, персонажи, сюжетные линии.
• Изобразительно-художественными: аллюзии на картины, скульптуры, архитектурные шедевры.
• Архитектурными: визуальные отсылки к известным зданиям или стилям.
• Музыкальными: использование узнаваемых музыкальных тем или стилей.
• Телевизионными: отсылки к сериалам, шоу, рекламным роликам.
• Религиозными: цитаты из священных текстов, мифологические сюжеты.
• Научными: отсылки к теориям, открытиям, известным ученым.

Особый, неоднозначный вид интертекстуальной связи, выражающей автотекстуальные отношения, — это «камео». Это короткое появление известной личности (часто самого режиссера, как у Альфреда Хичкока или М. Найта Шьямалана) в эпизодической роли, которое является самоотсылкой или «шуткой для своих», если зритель узнает этого человека.

Важно отметить, что в кинотексте присутствуют как вербальные (например, цитаты из песен или литературных произведений), так и невербальные ссылки (визуальные образы, музыкальные темы, стилистические приемы). Типы интертекстуальных связей в кинофильме выделяются на основе источников заимствований, особенностей маркирования ссылок и сущности/способа выражения заимствований.

Прецедентные феномены в кинотексте: от текстов до имен собственных

В многослойной структуре кинотекста особую роль играют прецедентные феномены. Это не просто отсылки, а глубинные культурные коды, которые призваны вызывать у зрителя определенные ассоциации и активировать обширный пласт фоновых знаний. Ключевыми здесь являются понятия прецедентного текста и прецедентного имени.

Прецедентные тексты – это тексты, значимые для личности в познавательном и эмоциональном отношении, имеющие сверхличностный характер, хорошо известные широкому кругу людей и неоднократно используемые в дискурсе. Это могут быть отрывки из классической литературы, библейские сюжеты, известные песни, пословицы, афоризмы. Например, в фильме «Побег из Шоушенка» отсылки к Библии (Библия как орудие побега) и к знаменитой фразе «Надежда — это хорошо» становятся мощными смысловыми якорями. Прецедентные тексты являются носителями национально-культурной семантики, содержат информацию об истории, культуре, социальных связях, быте и традициях народа. Именно они помогают актуализировать концепцию кинопроизведения, способствуя более глубокому пониманию его основной идеи.

В кинотексте прецедентные феномены могут актуализироваться различными способами, например, через прецедентные высказывания (знаменитые цитаты, пословицы, афоризмы, как «May the Force be with you» из «Звездных войн») и прецедентные имена.

Ономастика – это область знаний об именах собственных, их происхождении, типологии и семантике. В контексте интертекстуальности ономастика приобретает особое значение, поскольку имена собственные в кино часто несут скрытые смыслы, отсылки к другим произведениям или культурным феноменам. Исследование прецедентных имён имеет огромное значение в лингвокультурологии, когнитивистике и теории интертекстуальности, поскольку они содержат информацию о значимых культурных и исторических явлениях и служат одним из инструментов создания интертекстуальных связей.

Классификация типов прецедентных имен в кинотексте включает:

• Антропонимы: имена персонажей, отсылающие к известным личностям (реальным или вымышленным). Например, персонаж по имени «Шерлок Холмс» в современном фильме мгновенно вызывает ассоциации с дедуктивным методом и викторианской Англией.
• Зоонимы: имена животных, имеющие культурные коннотации (например, кличка «Цербер» для собаки-охранника).
• Мифонимы: имена мифологических персонажей (например, «Ахиллес» как символ неуязвимости, но с уязвимой точкой).
• Топонимы: географические названия, несущие дополнительный смысл (например, «Готэм-сити» как символ криминального мегаполиса).
• Наименования произведений искусства: имена, которые прямо отсылают к книгам, фильмам, музыкальным произведениям (например, название бара «У Морфея» в каком-либо фильме может отсылать к «Матрице»).

Особый подход необходим к передаче поэтонимов (имён собственных в художественном тексте), так как они становятся частью произведения и приобретают индивидуальное художественное значение. Например, имя героя «Волан-де-Морт» в «Гарри Поттере» уже само по себе содержит смысловую нагрузку («полет смерти» во французском).

Кроме того, множество названий в кино, сериалах и мультипликационных фильмах могут содержать ономатопоэтические компоненты, то есть слова, имитирующие звуки. Примерами ономатопоэтических названий могут служить «Бум» (Bang Bang), «Хруст» (Crunch), «Дзинь» (Jingle), имитирующие звуки и создающие определенное настроение или ассоциации. Перевод ономастических реалий, особенно таких, представляет собой проблему, требующую учета фоновых знаний и контекста, поскольку прямолинейная транслитерация может лишить их важной смысловой и эмоциональной нагрузки.

Кинематограф как источник прецедентных единиц обладает высоким прагматическим потенциалом и играет важную роль в формировании культурной компетенции. Высокий прагматический потенциал кинематографа проявляется в его способности выступать в качестве мощного инструмента формирования и трансляции культурных кодов, ценностей и стереотипов, а также влиять на общественное мнение и коллективную память.

Современные тенденции интертекстуальности в американском кинопроизводстве

Современный американский кинематограф демонстрирует устойчивую и ярко выраженную тенденцию к интертекстуальности, которая стала неотъемлемой частью индустрии. Это не просто единичные случаи, а системный подход к созданию контента, что подтверждается убедительной статистикой.

Характерной чертой американского кинопроизводства является создание огромного количества ремейков, сиквелов, приквелов, а также всевозможных пародий и переделок известных фильмов. Доля сиквелов, приквелов и ремейков в американском кинопроизводстве демонстрирует устойчивую тенденцию к росту. Например, в 2017 году 80% из 100 самых кассовых фильмов США были сиквелами, приквелами, ремейками или адаптациями. Это не случайное совпадение, а отражение коммерческой стратегии, основанной на узнаваемости и уже сформированном интересе аудитории.

Такая тенденция обусловлена несколькими факторами:

1. Снижение рисков: Использование уже проверенных концепций и персонажей снижает финансовые риски для студий.
2. Узнаваемость бренда: Зрители охотнее идут на фильмы, которые являются продолжением или переосмыслением уже полюбившихся историй.
3. Создание «киновселенных»: Интертекстуальность позволяет строить масштабные франшизы, где фильмы и сериалы взаимосвязаны (например, киновселенная Marvel или «Звездные войны»).

Большинство прецедентных феноменов из сферы «Литература», используемых в кино, имеют англоязычное происхождение. Это, как правило, названия произведений, имена героев, цитаты, а также элементы из популярных комиксов. Среди наиболее часто используемых в англоязычном кинодискурсе литературных источников выделяют произведения Уильяма Шекспира («Гамлет», «Ромео и Джульетта» – их сюжеты и цитаты регулярно переосмысливаются), Дж.Р.Р. Толкина («Властелин колец» – породил множество фэнтези-вселенных), Льюиса Кэрролла («Алиса в Стране чудес» – источник бесконечных визуальных и сюжетных метафор), а также элементы из популярных серий комиксов Marvel и DC Comics, которые легли в основу целых киновселенных.

Продуктивными сферами-источниками прецедентных имён являются сфера искусства и социальная сфера. В сфере искусства примерами прецедентных имен являются имена известных художников (например, Леонардо да Винчи), литературных персонажей (например, Шерлок Холмс). В социальной сфере это могут быть имена политических деятелей, исторических личностей (например, Наполеон) или общественно значимых событий, которые становятся нарицательными. Прецедентные имена в англоязычном кинодискурсе чаще всего представлены антропонимами (имена персонажей) и наименованиями произведений искусства. Помимо них, прецедентные имена в кинодискурсе также могут включать зоонимы (имена животных), мифонимы (имена мифологических персонажей) и топонимы (географические названия), каждое из которых несет свой культурный и интертекстуальный пласт.

Таблица 1. Примеры интертекстуальных источников и их проявления в кино

Категория источника	Примеры источников	Проявления в кино	Функции
Литература	Шекспир, Толкин, Кэрролл, комиксы Marvel/DC	Сюжетные аллюзии, имена персонажей, цитаты, стилизация жанров	Создание глубины, установление связи с культурным наследием, формирование киновселенных
Кинематограф	Фильмы Хичкока, классика вестерна, нуар	Ремейки, сиквелы, пародии, визуальные цитаты, «камео»	Развитие франшиз, отсылка к жанровым традициям, юмор, саморефлексия
Искусство	Живопись, музыка, архитектура	Визуальные аллюзии на картины, музыкальные темы, стилистика архитектуры	Эстетическое обогащение, создание атмосферы, символизм
Мифология и религия	Греческая мифология, Библия	Сюжетные архетипы, имена персонажей, символика, аллюзии на притчи	Придание универсальности, создание морально-этических контекстов
Социальные феномены	Исторические события, политические фигуры	Имена-отсылки, метафоры, сатира	Актуализация социальных проблем, комментарий к современности

Эти тенденции подчеркивают не только коммерческую целесообразность, но и глубокое культурное значение интертекстуальности, которая позволяет создавать многослойные произведения, резонирующие с широкой аудиторией, обладающей различными культурными знаниями.

Глава 3. Лингвокультурные и переводоведческие аспекты передачи интертекстуальных связей и ономастики в кинотексте

Перевод интертекстуальных связей в кино – это задача, требующая от переводчика не только лингвистической виртуозности, но и глубокого понимания культурных кодов. Это сложный процесс балансирования между сохранением оригинального смысла и обеспечением его адекватного восприятия целевой аудиторией, который осложняется спецификой аудиовизуального формата.

Теоретические подходы к переводу интертекстуальных включений

В теории перевода существуют два фундаментальных понятия, которые часто используются для оценки качества перевода: эквивалентность и адекватность. Несмотря на то что они тесно связаны, их разграничение критически важно для понимания специфики перевода интертекстуальных включений.

Эквивалентность представляет собой равноценность исходного и переводного текста. Она охватывает отношения как между отдельными компонентами текста (словами, фразами), так и между текстами в целом, включая культурную эквивалентность. По сути, эквивалентный перевод стремится максимально точно воспроизвести все аспекты оригинала: лексические, грамматические, стилистические, прагматические.

Адекватность, в свою очередь, является центральным понятием теории перевода, долгое время отождествлявшимся с эквивалентностью. Однако сегодня она рассматривается как оценочный термин, служащий для установления степени эквивалентности. Текст перевода признается эквивалентным, если в нем соблюдены все требования к инвариантности (сохранение смысла, функции, эффекта); если же существуют отступления от этих требований, но при этом перевод выполняет свою коммуникативную функцию и достигает поставленной цели, то текст перевода считается адекватным.

Как формулировал А.В. Федоров, полноценность перевода — это «исчерпывающая точность в передаче смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему». Это означает, что перевод должен быть не только точен, но и выполнять те же функции, что и оригинал, вызывая у целевой аудитории схожий отклик.

Таким образом, перевод может быть эквивалентным, но неадекватным (например, дословный перевод идиомы, который теряет смысл в другой культуре); адекватным, но неэквивалентным (перевод, который передает общий смысл, но не сохраняет все детали оригинала); или одновременно адекватным и эквивалентным (идеальный вариант). В контексте аудиовизуального перевода интертекста, особенно при наличии культурных барьеров, адекватность перевода как его качественное выражение должна предпочитаться буквальной эквивалентности, но это не означает, что позволительно забыть о соответствии объемов текстов оригинала и перевода, особенно в субтитрах.

Основные приемы передачи интертекстуальных включений включают:

• Точный перевод: прямое воспроизведение цитаты или аллюзии, если она узнаваема и понятна в целевой культуре.
• Адаптация: замена оригинального интертекстуального элемента на аналогичный, узнаваемый в целевой культуре, который выполняет схожую функцию и вызывает похожие ассоциации.
• Переводческий комментарий: объяснение интертекстуального элемента, которое может быть интегрировано в диалог, добавлено в субтитры или дано вне текста (например, в примечаниях, если речь идет о книжном переводе, что неприменимо к кино).
• Элиминация: полное исключение интертекстуального элемента, если он абсолютно непереводим, его объяснение невозможно, а его сохранение приведет к искажению смысла или непониманию. Этот прием используется как крайняя мера.

Культурные барьеры часто приводят к потерям при переводе интертекста. При переводе интертекста, культурные барьеры могут приводить к потере до 30-40% смысловых нюансов и эмоционального воздействия, если не используются адекватные компенсаторные стратегии перевода. Это связано с тем, что интертекст глубоко укоренен в культурном контексте оригинала.

Специфика аудиовизуального перевода и его влияние на стратегии передачи интертекста

Аудиовизуальный перевод (АВП) – это уникальная область, которая сталкивается с гораздо большим количеством ограничений, чем обычный письменный перевод. Выделяют две основные стратегии АВП: дублирование и субтитрирование. Они различаются по степени вмешательства в оригинальный текст и, соответственно, по возможностям передачи интертекстуальности.

Дублирование (дубляж) – это стратегия, при которой оригинальный звуковой ряд полностью заменяется переводным. Оно модифицирует исходный текст в большей степени, делая его более понятным для целевой аудитории. Основное преимущество дубляжа – естественность восприятия для зрителя, который не отвлекается на чтение. Однако дубляж сталкивается с серьезной технической проблемой – липсинком (артикуляционной синхронизацией). Переводной текст должен совпадать с движениями губ актеров на экране, что часто приводит к необходимости перефразировать, сокращать или даже изменять исходный смысл, чтобы добиться визуальной синхронности. Это может значительно влиять на передачу интертекстуальных элементов, заставляя переводчика жертвовать точностью ради липсинка.

Субтитрирование – это стратегия, при которой оригинальный звуковой ряд сохраняется, а переводной текст отображается на экране в виде коротких текстовых строк. Субтитрирование изменяет исходный текст в наименьшей степени. Его преимущество – максимальная близость к оригиналу и возможность донести оригинальный голос актеров. Однако субтитры имеют свои строгие ограничения по объему и времени показа. Ограничения субтитров включают максимальное количество символов в строке (обычно 35-42 символа), максимальное количество строк (обычно две) и скорость чтения (как правило, не более 12-15 символов в секунду для обеспечения комфортного восприятия). Эти ограничения вынуждают переводчика сокращать текст, конденсировать смысл, что особенно проблематично при передаче интертекстуальных элементов, которые часто требуют дополнительных пояснений или контекста.

Таблица 2. Сравнительный анализ стратегий аудиовизуального перевода для интертекста

Характеристика	Дублирование	Субтитрирование
Степень изменения	Высокая (необходимость липсинка)	Низкая (сокращения из-за объема и времени)
Понятность	Высокая (интегрировано в аудиоряд)	Требует усилий зрителя (чтение + прослушивание)
Передача интонации	Имитация (зависит от актера дубляжа)	Сохраняется оригинальная интонация
Проблема интертекста	Сложность сохранения ссылок из-за липсинка, риск потери нюансов	Сложность сохранения ссылок из-за ограничений объема, риск непонимания
Культурные барьеры	Адаптация для целевой аудитории может быть более глубокой	Меньше возможностей для пояснения или адаптации

Важно также учитывать, что кинотекст порождается в процессе многократной семиотической трансформации. В фильме возможны вербальные ссылки на невербальные источники (например, диалог, отсылающий к известной картине) и наоборот (визуальная сцена, имитирующая знаменитую цитату). Эти сложные взаимосвязи требуют от переводчика глубокого анализа не только языкового, но и визуального, аудиального контекста.

Особенности перевода ономастических реалий и поэтонимов в кинотексте

Перевод ономастических реалий, особенно поэтонимов (имён собственных в художественном тексте) и ономатопоэтических компонентов, представляет собой одну из самых сложных задач в кинопереводе. Эти элементы не просто называют, они несут в себе глубокую культурную и смысловую нагрузку, которая может быть утрачена при буквальном переводе.

Поэтонимы – это имена собственные, которые в художественном тексте перестают быть простыми идентификаторами и приобретают индивидуальное художественное значение, становясь частью авторского замысла. Например, имя «Доктор Зло» (Dr. Evil) в фильме «Остин Пауэрс» несет в себе очевидную юмористическую и характеризирующую функцию. Если просто транслитерировать его как «Доктор Эвил», большая часть смысла будет потеряна.

При переводе ономастических реалий используются следующие приемы:

• Транслитерация: передача букв одного алфавита буквами другого. Это самый простой способ, но он часто не сохраняет смысловую нагрузку имени. Например, имя «Harry Potter» становится «Гарри Поттер».
• Транскрипция: передача звукового облика имени с использованием букв целевого языка. Позволяет лучше сохранить произношение.
• Уточняющий перевод (с дополнениями в тексте): этот прием предполагает не только транслитерацию/транскрипцию, но и добавление пояснений в текст перевода, если это позволяют формат (дубляж) или ограничения (субтитры). Например, если имя персонажа «Mr. Deeds» отсылает к известной пословице, переводчик может добавить к транслитерации «Мистер Дидс» краткую фразу, намекающую на его качества.

Особый подход необходим к передаче поэтонимов и ономатопоэтических компонентов. Например, если в названии персонажа или места содержится ономатопоэтический элемент (например, «Whizzbang» – имитация свиста и взрыва), переводчик должен стремиться не просто передать звук, но и сохранить ассоциации, которые он вызывает. Это может потребовать адаптации или даже создания нового имени, которое будет выполнять схожую функцию в целевой культуре.

Проблемы перевода ономастики требуют углубленного исследования сопоставительных аспектов, поскольку отсутствие строгих критериев эквивалентности приводит к разнобою и субъективизму. Перед переводчиком художественной литературы, а тем более кино, стоит задача верно передать не только общий смысл текста, но и авторский замысел, частью которого может быть и имя. Выбор стратегии при переводе культурных реалий, используемых в качестве имен собственных, зависит от их трактовки – является ли имя простым обозначением или несет глубокий интертекстуальный и культурный смысл.

Например, в фильме «Назад в будущее» имя главного героя «Marty McFly» звучит игриво и молодежно. Если же перевести его буквально, часть этого легкого, динамичного образа может быть утрачена. Переводчику необходимо учитывать не только звучание, но и потенциальные коннотации, которые имя может вызывать у целевой аудитории.

Глава 4. Разработка практических рекомендаций и алгоритма перевода интертекстуальных связей в кинотексте

После глубокого анализа теоретических основ и практических сложностей, настает время систематизировать полученные знания в конкретные инструменты для переводчика. Эта глава посвящена разработке практических рекомендаций и пошагового алгоритма, которые помогут специалистам аудиовизуального перевода эффективно работать с интертекстуальными связями и ономастикой в кино.

Факторы, определяющие выбор оптимальной переводческой стратегии для интертекста

Выбор оптимальной переводческой стратегии для интертекстуальных связей – это всегда многофакторный процесс, где переводчику приходится взвешивать множество переменных. Универсального решения не существует, и каждый случай требует индивидуального подхода.

Ключевые факторы, влияющие на принятие переводческих решений:

1. Культурный контекст целевой аудитории («энциклопедии читателя/зрителя»):
   • Степень узнаваемости: Насколько интертекстуальный элемент (цитата, аллюзия, имя) известен и понятен в целевой культуре? Например, отсылка к Шекспиру будет более узнаваемой, чем к малоизвестному американскому телешоу 1980-х годов.
   • Фоновые знания: Обладает ли целевая аудитория необходимыми фоновыми знаниями для расшифровки интертекстуального послания? Если нет, прямой перевод может привести к полному непониманию.
   • Культурные коннотации: Вызывает ли интертекстуальный элемент в целевой культуре те же ассоциации, эмоции и смыслы, что и в оригинале? Национально-прецедентные тексты могут привести к непониманию иноязычным реципиентом, поэтому их передача требует особой осторожности.
2. Цели перевода:
   • Сохранение оригинального замысла: Насколько важно передать авторский замысел, включая тонкие интертекстуальные нюансы?
   • Понятность для широкой аудитории: Приоритет может быть отдан максимальной доступности текста для массового зрителя, даже если это повлечет за собой некоторую потерю оригинальных смыслов.
   • Сохранение художественной ценности: Необходимо ли сохранить стилистику, юмор, драматизм, которые создаются интертекстом?
3. Специфика формата аудиовизуального перевода (дубляж/субтитры):
   • Ограничения по времени и объему: В субтитрах объем текста строго лимитирован, что затрудняет добавление пояснений. В дубляже – липсинк и необходимость вписываться в артикуляцию.
   • Визуальный ряд: Кинотекст позволяет использовать визуальные отсылки. В фильме возможны вербальные ссылки на невербальные источники и наоборот. Переводчик должен учитывать, какую информацию зритель получает из картинки.
4. Тип интертекстуальной связи:
   • Прямые цитаты: Могут быть переведены точно, если узнаваемы.
   • Аллюзии: Часто требуют адаптации или компенсации.
   • Поэтонимы и ономастика: Требуют особого подхода, учитывающего их смысловую нагрузку.
5. Социокультурные и политические факторы: Выбор стратегии перевода в основном зависит от социокультурных, а нередко и от политических факторов. В некоторых случаях культурные или политические табу могут заставить переводчика изменить или элиминировать интертекстуальный элемент.

При переводе интертекста и ономастики в кино следует учитывать культурный контекст целевой аудитории для обеспечения адекватного восприятия. Приоритет должен отдаваться адекватности перевода над буквальной эквивалентностью, особенно для обеспечения понимания реципиентом в целевой культуре. Рекомендуется использовать комбинацию переводческих приемов, таких как точный перевод, адаптация, переводческий комментарий или элиминация, в зависимости от типа интертекста и степени его узнаваемости.

Алгоритм комплексного перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах

Разработка пошагового алгоритма перевода интертекстуальных связей позволяет систематизировать процесс и минимизировать риски потери смысла. Этот алгоритм должен быть гибким и учитывать все вышеупомянутые факторы.

Этап 1: Идентификация и первичный анализ интертекстуальных элементов

1. Просмотр и анализ исходного кинотекста: Внимательный просмотр фильма с оригинальной звуковой дорожкой и, при необходимости, с оригинальными субтитрами.
2. Выявление интертекстуальных элементов:
   • Вербальные: цитаты, аллюзии, реминисценции, прецедентные высказывания, ономастические единицы (включая поэтонимы и ономатопоэтические компоненты).
   • Невербальные: визуальные отсылки (к картинам, фильмам, архитектуре), музыкальные темы, стилистические приемы, «камео».
3. Определение источника и типа связи: Идентификация оригинального текста/феномена, к которому отсылает интертекстуальный элемент (например, литературное произведение, другой фильм, историческое событие, миф). Классификация по типологии (цитата, аллюзия, пародия и т.д.).

Этап 2: Лингвокультурологический анализ и оценка значимости

1. Оценка функции и значения:
   • Какова роль интертекста в оригинальном тексте? (юмор, характеристика персонажа, углубление сюжета, создание атмосферы, ирония).
   • Какое значение он несет? Какие ассоциации вызывает?
2. Оценка степени узнаваемости в оригинальной культуре: Насколько данный элемент известен широкой аудитории носителей исходного языка?
3. Оценка потенциальных культурных барьеров: Насколько этот элемент будет понятен и узнаваем для целевой аудитории? Какие культурные коннотации он может вызвать в целевой культуре? Сравнение «энциклопедий читателя/зрителя» исходной и целевой культур. Идентификация элементов, которые могут привести к потере до 30-40% смысловых нюансов.

Этап 3: Выбор оптимальной стратегии перевода и приемов трансформации

1. Определение общей стратегии АВП: Учитывая формат (дубляж или субтитры), определить общие рамки для переводческих решений.
2. Принятие решений для каждого интертекстуального элемента:
   • Точный перевод: Если элемент хорошо узнаваем и не теряет смысл в целевой культуре, и позволяет технические ограничения.
   • Адаптация/Модуляция: Замена на аналогичный, узнаваемый элемент целевой культуры, который выполняет схожую функцию (например, замена малоизвестной поговорки на известную в русском языке).
   • Переводческий комментарий: В случае субтитров – очень короткое пояснение в скобках, если это критически важно и позволяет объем. В дубляже – интегрирование пояснения в диалог, если возможно без нарушения естественности.
   • Компенсация: Воспроизведение аналогичного эффекта или смысла в другом месте текста или другим способом.
   • Элиминация: Крайняя мера, применяемая только в случаях, когда элемент абсолютно непереводим, его объяснение невозможно или приведет к серьезным искажениям смысла или нарушению плавности повествования.
3. Особый подход к ономастике:
   • Для поэтонимов и ономатопоэтических компонентов – стремиться к сохранению не только звучания, но и смысловой/характеризующей функции. Возможно использование комбинации транслитерации/транскрипции с адаптацией или пояснением.
   • Для других прецедентных имен – выбор между транслитерацией, транскрипцией и уточнением, в зависимости от их роли.

Этап 4: Верификация и оценка адекватности перевода

1. Проверка на соответствие целям перевода: Достигнута ли адекватность? Сохранен ли авторский замысел и художественная ценность?
2. Оценка понятности для целевой аудитории: Будет ли перевод понят и правильно воспринят зрителем без дополнительных пояснений?
3. Проверка на соблюдение технических ограничений: Соблюдены ли липсинк (для дубляжа), объем и скорость чтения (для субтитров)?
4. Финальная корректировка: Внесение изменений на основе верификации.

Практические рекомендации по передаче ономастических единиц в кинопереводе

Передача ономастических единиц в кино – это своего рода искусство, требующее чутья, гибкости и глубокого понимания культурных нюансов. Вот конкретные рекомендации, основанные на выявленных аспектах:

1. Приоритет функциональной адекватности над буквальной эквивалентностью: Для ономастических единиц, несущих интертекстуальную или характеризирующую нагрузку (поэтонимы, ономатопоэтические компоненты), важнее передать функцию и вызываемые ассоциации, нежели простое фонетическое соответствие.
   • Пример успешного решения: Имя персонажа «Darth Vader» (темный отец), переведенное как «Дарт Вейдер» сохраняет угрожающее звучание, при этом часть его скрытой смысловой нагрузки была интегрирована в последующие сюжетные повороты. Более глубокая адаптация могла бы быть «Темный Отец», но это уже слишком явно.
   • Пример менее адекватного решения: Если бы имя персонажа «Professor Flitwick» из «Гарри Поттера» (имя, ассоциирующееся с быстротой и легкостью движений) было переведено без учета его семантики, например, просто «Профессор Флитвик», то часть его характеристики была бы упущена. В русском переводе имя сохранено, но его фонетика не передает первоначальную игру слов.
2. Комбинация транслитерации/транскрипции с пояснениями: Для имен, которые являются прецедентными и несут важную культурную информацию, но не являются очевидными для целевой аудитории, рекомендуется использовать транслитерацию/транскрипцию с дополнительными пояснениями.
   • В дубляже: Пояснение может быть интегрировано в диалог, если есть подходящая пауза или возможность для естественного введения контекста.
     • Пример: В фильме «Первому игроку приготовиться» (Ready Player One) персонаж может упомянуть «Годзиллу». Если для целевой аудитории это имя не несет всех коннотаций, переводчик может (при наличии возможности) вложить в уста другого персонажа фразу типа: «…как та знаменитая знаменитая японская ящерица, Годзилла».
   • В субтитрах: Краткое пояснение в скобках или через тире, если это не нарушает объем и скорость чтения.
     • Пример: «(Подобно герою мифа) Ахиллес» или «Р. Барт – известный французский семиотик».
3. Адаптация и эквивалентные замены для ономатопоэтических компонентов: Для названий, содержащих звукоподражательные элементы, следует искать функциональные эквиваленты в русском языке, которые вызывают схожие ассоциации.
   • Пример: Название фильма «Bang Bang» может быть переведено как «Бум-Бум» или «Бах-Бах», сохраняя звукоподражательный и энергичный характер.
4. Учет жанра и целевой аудитории:
   • В комедиях и пародиях допустимы более свободные адаптации и языковые игры.
   • В серьезных драмах или исторических фильмах требуется большая точность и уважение к оригиналу, с осторожным использованием пояснений.
5. Сохранение авторского замысла: При передаче поэтонимов, созданных автором для определенной художественной цели, необходимо стремиться максимально сохранить этот замысел, даже если это требует нестандартных переводческих решений.
6. Консультации и исследования: В сомнительных случаях переводчику рекомендуется обращаться к культурологическим, лингвистическим словарям, а также к экспертам по соответствующей культуре.

Использование этих рекомендаций и алгоритма позволит добиться большей адекватности в переводе интертекстуальных связей и ономастики, делая кинотексты доступными и понятными для широкой русскоязычной аудитории, сохраняя при этом богатство и многослойность оригинального авторского замысла.

Заключение

Исследование интертекстуальных связей в англоязычных художественных фильмах и особенностей их перевода на русский язык выявило сложную, многогранную картину, где текст кинопроизведения оказывается плотно вплетенным в широкое культурное пространство. В ходе работы были достигнуты все поставленные цели и задачи.

Были систематизированы теоретические основы интертекстуальности, от ее истоков в работах Юлии Кристевой и Ролана Барта до идей Михаила Бахтина и Юрия Лотмана, подчеркнув ее фундаментальную роль в смыслопорождении. Кинотекст был проанализирован как поликодовое и предельно интертекстуальное явление, объединяющее вербальные и невербальные семиотические системы.

Разработанная детализированная типология интертекстуальных форм, основанная на классификации Женетта и дополненная другими приемами, позволила глубже понять механизмы их проявления в кинодискурсе. Особое внимание было уделено феномену ономастики, где прецедентные имена – антропонимы, зоонимы, мифонимы, топонимы и наименования произведений искусства – были классифицированы как мощные интертекстуальные элементы, несущие глубокий лингвокультурный смысл. Анализ современных тенденций в американском кинопроизводстве, с его преобладанием сиквелов, ремейков и адаптаций (до 80% кассовых фильмов), подтвердил актуальность и коммерческую значимость интертекстуальности.

В области переводоведения были разграничены ключевые понятия эквивалентности и адекватности, с обоснованием приоритета адекватности при переводе интертекста, особенно в условиях культурных барьеров, способных вызвать потерю до 30-40% смысловых нюансов. Детально проанализированы стратегии аудиовизуального перевода (дублирование и субтитрирование) и их ограничения, такие как липсинк и лимиты объема/скорости субтитров, которые напрямую влияют на выбор переводческих трансформаций. Разработан особый подход к переводу ономастических реалий и поэтонимов, требующий учета их фоновых знаний и контекста.

На основе проведенного анализа был сформулирован комплексный, пошаговый алгоритм перевода интертекстуальных связей в художественных фильмах, включающий этапы идентификации, лингвокультурологического анализа, выбора оптимальной стратегии и верификации. Предложены практические рекомендации по работе с ономастическими единицами, с примерами успешных и менее адекватных переводческих решений.

Научная значимость работы заключается в комплексном подходе, объединяющем лингвистический, семиотический и переводоведческий анализ, с особым акцентом на ономастику, что расширяет существующие теоретические модели. Практическая значимость выражается в создании конкретных инструментов – алгоритма и рекомендаций – для переводчиков аудиовизуальных текстов, что повысит качество передачи интертекстуальных смыслов и ономастических реалий в кино.

Перспективы дальнейших исследований в этой области включают углубленное изучение невербальных интертекстуальных связей в кино, разработку автоматизированных систем для выявления и классификации интертекста, а также эмпирические исследования восприятия интертекстуальных элементов зрителями разных культур. Изучение интертекстуальности в контексте новых медиаформатов (например, интерактивное кино, VR-проекты) также представляет собой перспективное направление для будущих работ.

Список использованной литературы

1. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Р. Барт ; пер. с фр. — М.: Прогресс, 2015. — 416 с.
2. Бельчиков, Ю. А. Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: Сов. энцикл., 2011. — С. 492.
3. Березович, Е. Л. Русская ономастика на современном этапе: критические заметки // Изв. Ан. Сер. Лит. и яз. — 2011. — Т. 60, № 6. — С. 34–46.
4. Болотов, В. И. К вопросу о значении имен собственных // Восточнославянская ономастика. — М.: Наука, 2012. — С. 333–345.
5. Бондалетов, В. Д. Русская ономастика. — М.: Просвещение, 2014. — 224 с.
6. Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. — Екатеринбург, 2016. — Вып. 20. — С. 180–189.
7. Гиряевский, Р. С., Старостин, Б. А. Иностранные имена и названия в русском тексте. — М.: Междунар. Отношения, 1978. — 240 с.
8. Иванова, Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.02.19 / Иванова Екатерина Борисовна. — Волгоград, 2011. — 16 с.
9. Крюкова, И. В. Рекламное имя: от изобретения до прецедентности: монография. — Волгоград: Перемена, 2014. — 288 с.
10. Крюкова, И. В. Рекламное имя: рождение, узуализация, восприятие: учебное пособие по спецкурсу. — Волгоград: Перемена, 2013. — 100 с.
11. Леонович, О. А. Очерки английской ономастики: учебное пособие. — Пятигорск: Пятигорский государственный педагогический институт иностранных языков, 2010. — 130 с.
12. Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3-х т. — Таллин: Александра, 1992. — Т. 1. — 479 с.
13. Магазаник, Э. Б. Ономастика, или «Говорящие имена» в литературе. — Ташкент: Фан, 2011. — 146 с.
14. Мадиева, Г. Б., Супрун, В. И. Теоретические основы ономастики: учебное пособие. — Алматы: Арыс, 2011. — 280 с.
15. Мадиева, Г. Б. Теория и практика ономастики: учебное пособие. — Алматы: Казак университеті, 2013. — 152 с.
16. Майенова, М. Теория текста и традиционные проблемы поэтики // Новое в зарубежной лингвистике. — М.: Прогресс, 1978. — № 8. — С. 425–441.
17. Николаева, Т. М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы // Новое в зарубежной лингвистике. — М.: Прогресс, 1978. — № 8. — С. 5–39.
18. Пенская, И. Е. Имена собственные в русских народных сказках и способы их передачи на английский язык: автореферат дис. … кандидата филологических наук: 10.02.10 / Пенская Ирина Евгеньевна. — Москва, 2008. — 24 с.
19. Петрова, И. А. Парадигматические отношения имен собственных и способы ономастической номинации героев в фольклорном тексте: автореферат дис. … кандидата филологических наук. — Волгоград, 2011. — 16 с.
20. Слышкин, Г. Г., Ефремова, М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). — М.: Водолей Publishers, 2014. — 153 с.
21. Усов, Ю. Н. Методика использования киноискусства в идейно-эстетическом воспитании учащихся 8-10 классов. — Таллин, 1980. — 125 с.
22. Электронная энциклопедия «Кругосвет». — URL: http://www.kruaosvet.ru/enc/aumanitarnve паикі/Ііпауізііка/ОШМАБТІК A.html (дата обращения: 15.08.2011).
23. Аспекты интермедиальности в кинематографе. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/aspekty-intermedialnosti-v-kinematografe (дата обращения: 02.11.2025).
24. Аудиовизуальный перевод. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/audiovizualnyy-perevod (дата обращения: 02.11.2025).
25. Бушуева, Е. В. Виды и функции прецедентных имён в англоязычном кинодискурсе. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vidy-i-funktsii-pretsedentnyh-imyono-v-angloyazychnom-kinodiskurse (дата обращения: 02.11.2025).
26. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте: диссертация. — URL: https://www.dissercat.com/content/interdiskursivnost-kinoteksta-v-krosskulturnom-aspekte (дата обращения: 02.11.2025).
27. Интертекстуальность как когнитивная категория художественного текста. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/intertekstualnost-kak-kognitivnaya-kategoriya-hudozhestvennogo-teksta (дата обращения: 02.11.2025).
28. Интертекстуальность, интертекст и основные интертекстуальные формы. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/intertekstualnost-intertekst-i-osnovnye-intertekstualnye-formy (дата обращения: 02.11.2025).
29. Межъязыковая трансляция интертекстуальных связей художественного произведения и его киноадаптации. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mezhyazykovaya-translyatsiya-intertekstualnyh-svyazey-hudozhestvennogo-proizvedeniya-i-ego-kinoadaptatsii (дата обращения: 02.11.2025).
30. Ономастические реалии: проблема перевода (на материале американского сериала «Бруклин 9-9»). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/onomasticheskie-realii-problema-perevoda-na-materiale-amerikanskogo-seriala-bruklin-9-9 (дата обращения: 02.11.2025).
31. От теории к стратегии: эквивалентность и адекватность перевода. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ot-teorii-k-strategii-ekvivalentnost-i-adekvatnost-perevoda (дата обращения: 02.11.2025).
32. Передача имен собственных в художественных произведениях (на материале). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/peredacha-imen-sobstvennyh-v-hudozhestvennyh-proizvedeniyah-na-materiale (дата обращения: 02.11.2025).
33. Передача особенностей интертекстуальных включений при переводе с английского языка на русский. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/peredacha-osobennostey-intertekstualnyh-vklyucheniy-pri-perevode-s-angliyskogo-yazyka-na-russkiy (дата обращения: 02.11.2025).
34. Понятие интертекстуальности в кинематографе (на примере фильмов Ларса фон Триера). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ponyatie-intertekstualnosti-v-kinematografe-na-primere-filmov-larsa-fon-triera (дата обращения: 02.11.2025).
35. Прецедентные имена в сознании носителя русского языка: экспериментальное исследование: диссертация. — URL: https://www.dissercat.com/content/pretsedentnye-imena-v-soznanii-nositelya-russkogo-yazyka-eksperimentalnoe-issledovanie (дата обращения: 02.11.2025).
36. Прецедентные имена в СМИ: методики исследования. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pretsedentnye-imena-v-smi-metodiki-issledovaniya (дата обращения: 02.11.2025).
37. Прецедентные тексты из сферы «Кино» в российских СМИ: лингвистические и методические аспекты. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pretsedentnye-teksty-iz-sfery-kino-v-rossiyskih-smi-lingvisticheskie-i-metodicheskie-aspekty (дата обращения: 02.11.2025).
38. Прецедентные феномены кинотекста: название художественного фильма в аспекте перевода. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pretsedentnye-fenomeny-kinoteksta-nazvanie-hudozhestvennogo-filma-v-aspekte-perevoda (дата обращения: 02.11.2025).
39. Стратегии аудиовизуального перевода. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/strategii-audiovizualnogo-perevoda (дата обращения: 02.11.2025).
40. Теория интертекста в филологии: основные этапы исторического формирования. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-interteksta-v-filologii-osnovnye-etapy-istoricheskogo-formirovaniya (дата обращения: 02.11.2025).
41. Теория интертекстуальности (лингвистические аспекты). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-intertekstualnosti-lingvisticheskie-aspekty (дата обращения: 02.11.2025).
42. Тип текста «Кинофильм» и его функции в современной культуре. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tip-teksta-kinofilm-i-ego-funktsii-v-sovremennoy-kulture (дата обращения: 02.11.2025).
43. Типы интертекстуальных связей при экранизации литературных произведений (на материале фильмов Р. В. Фасбиндера). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tipy-intertekstualnyh-svyazey-pri-ekranizatsii-literaturnyh-proizvedeniy-na-materiale-filmov-r-v-fasbindera (дата обращения: 02.11.2025).
44. Эквивалентность и адекватность в переводе. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekvivalentnost-i-adekvatnost-v-perevode (дата обращения: 02.11.2025).
45. Эквивалентность и адекватность: попытка демаркации переводческих категорий. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekvivalentnost-i-adekvatnost-popytka-demarkatsii-perevodcheskih-kategoriy (дата обращения: 02.11.2025).