Эволюция художественной критики китайского искусства в медиадискурсе России

Введение. Актуальность, проблема и структура исследования

Стремительный рост влияния Китая на мировой арт-сцене в последние десятилетия вызвал закономерный интерес к его искусству и в России. Популярность китайского арт-рынка на Западе, а затем и в нашей стране, особенно с начала 2000-х годов, активно стимулировала внимание медиа. Однако за этим интересом скрывается сложный и неоднородный процесс, который требует глубокого академического анализа. Данная работа посвящена ключевой исследовательской проблеме: как именно репрезентация современного китайского искусства в российских СМИ эволюционировала с конца XX века по настоящее время? Мы проследим этот путь от идеологически ангажированных оценок советской эпохи к анализу, ориентированному на глобальный арт-рынок и международный культурный диалог.

Основной тезис исследования заключается в том, что эволюция художественной критики в российских СМИ отражает не только изменения в самом китайском искусстве, но и глубокие социокультурные и экономические трансформации в самой России. Этот процесс демонстрирует смену парадигм: отход от закрытой советской идеологии к попыткам интеграции в мировой контекст, что напрямую повлияло на язык, темы и ракурсы анализа искусства.

Хронологические рамки работы охватывают период с конца 1970-х годов, когда в Китае начались процессы реформ, до начала XXI века. Этот временной отрезок позволяет проанализировать три ключевых этапа: позднесоветский с его идеологической призмой, переходный период 1990-х с его «открытием» новых имен и явлений, и современный этап, где доминирует рыночная и глобалистская логика. Работа исследует этот процесс на материале публикаций в российской прессе.

Структура данного исследования построена таким образом, чтобы последовательно раскрыть заявленный тезис. В первой главе будет представлена методологическая база, необходимая для анализа медиадискурса. Далее, в исторических главах, мы рассмотрим каждый из трех периодов, выявляя характерные черты критики и факторы, их формировавшие. Затем, на конкретных кейсах, мы продемонстрируем, как эти тенденции проявлялись в ключевых российских изданиях. В заключительных главах будут синтезированы полученные данные и сформулированы итоговые выводы о моделях репрезентации китайского искусства в медиадискурсе России.

Глава 1. Методологическая основа для анализа медийного дискурса

Для того чтобы понять, как и почему менялся взгляд российских СМИ на китайское искусство, недостаточно просто пересказать содержание статей. Медиатексты — это сложные конструкции, которые не только информируют, но и формируют определенное видение реальности. Для их глубокого анализа необходимы специальные научные методы, которые позволяют вскрыть скрытые смыслы, идеологические установки и закономерности. В академических исследованиях, посвященных этой теме, чаще всего используются два ключевых подхода: контент-анализ и дискурс-анализ.

Контент-анализ — это метод, основанный на строгом количественном подсчете. Он позволяет получить объективные данные о том, *что* писали СМИ. Применительно к нашей теме, его можно использовать для следующих задач:

• Частотность упоминаний: Как часто в российских СМИ в разные годы появлялись публикации о китайском искусстве? Какие художники или направления упоминались чаще всего?
• Анализ тематики: Какие темы доминировали в публикациях? Например, в один период это могли быть «идеологическая верность» и «народность», а в другой — «рыночная стоимость» и «аукционные рекорды».
• Оценка суждений: Какую оценочную лексику использовали журналисты и критики? Можно подсчитать количество позитивных, негативных и нейтральных характеристик.

Гипотетический пример: проведя контент-анализ, мы могли бы установить, что до 1991 года имя художника Ай Вэйвэя практически не встречалось в прессе, а после 2008 года оно стало одним из самых упоминаемых, причем чаще всего в связке со словами «политика», «цензура» и «протест».

Дискурс-анализ, в свою очередь, идет дальше простого подсчета. Его цель — понять, *как* и *почему* тексты написаны именно так, а не иначе. Этот метод позволяет выявить неявные смыслы и идеологические установки, заложенные в языке публикаций. Исследователь, использующий дискурс-анализ, задается вопросами:

• Анализ лексики и метафор: Какие слова и выражения используются для описания китайского искусства? Например, его называют «экзотическим», «загадочным», «агрессивным» или «глобальным»? Каждая из этих характеристик создает определенную рамку восприятия.
• Выявление скрытых установок: Через какие «очки» критик смотрит на искусство? Это может быть призма «соцреализма», «западного модернизма» или «логики арт-рынка».
• Анализ контекста: В каком историческом, политическом и экономическом контексте создавалась публикация? Как этот контекст повлиял на ее содержание и тон?

Источниковой базой для нашего исследования послужили публикации в ключевых российских СМИ, которые на разных этапах формировали общественное мнение об искусстве. Среди них как общественно-политические издания, имеющие авторитетные разделы о культуре (например, «Коммерсантъ»), так и специализированные искусствоведческие ресурсы (например, «Артгид»). Критерии отбора материала включали период публикации (конец XX – начало XXI века) и тип контента: аналитические статьи, критические обзоры, рецензии на выставки и интервью.

Глава 2. Советское наследие в оценках китайского искусства

Чтобы понять глубину трансформаций, произошедших в освещении китайского искусства, необходимо обратиться к отправной точке — позднесоветскому периоду. Художественная критика в СССР не была автономной сферой эстетической оценки; она являлась частью государственной идеологической машины. Ее главными принципами были классовость, партийность и народность, и любой анализ произведений искусства, в том числе зарубежного, проводился через эту строгую идеологическую призму.

Применительно к искусству Китая это означало, что его оценка зависела не столько от художественных качеств, сколько от степени его соответствия канонам социалистического реализма и текущей политической конъюнктуре в отношениях между СССР и КНР. В периоды дружбы пресса с одобрением писала о тех явлениях в китайском искусстве, которые можно было трактовать как «прогрессивные» и «близкие по духу».

Типичные темы и сюжеты, получавшие положительную оценку, включали:

1. Традиционное искусство (гохуа): Оно часто подавалось как проявление «народного духа», как свидетельство древней и великой культуры, дружественной советскому народу.
2. Произведения в духе соцреализма: Работы, изображавшие трудовые подвиги, революционную борьбу или счастливую жизнь рабочих и крестьян, полностью соответствовали советским эстетическим и идеологическим установкам.
3. Искусство, критикующее «буржуазный Запад»: Любые произведения, которые можно было интерпретировать как антикапиталистические или антиимпериалистические, получали поддержку.

В то же время, все, что не вписывалось в эти рамки, либо полностью замалчивалось, либо подвергалось жесткой критике. Первые ростки китайского модернизма, авангардные поиски или искусство, затрагивающее сложные, неоднозначные темы, оставались вне поля зрения советской прессы. Если же о них и упоминали, то исключительно с использованием уничижительной лексики. Характерный язык критических статей того времени включал такие ярлыки, как «буржуазное», «формалистическое», «упадническое», «чуждое народу». Таким образом, создавался бинарный, черно-белый мир, где «правильное» искусство прославлялось, а «неправильное» — осуждалось. Этот идеологизированный подход и стал тем фундаментом, который начал трещать и разрушаться с началом новой исторической эпохи.

Глава 3. Перестройка и 1990-е годы, когда рухнули барьеры

Крушение советской идеологии и «открытие» границ в конце 1980-х – начале 1990-х годов произвели эффект разорвавшейся бомбы в информационном пространстве. Вместо единой, нормативной точки зрения на культуру, российские СМИ оказались в эпицентре информационного бума. Этот период стал временем «первого знакомства» с огромным пластом мирового искусства, который ранее был под запретом или просто неизвестен. Современное искусство Китая стало одной из таких «терра инкогнита».

В 1990-е годы в медиа происходит резкий сдвиг: от идеологической оценки к интересу, основанному на новизне и «экзотичности». Впервые на страницах газет и журналов появились имена и явления, о которых раньше нельзя было и помыслить: китайский авангард, политическое искусство, перформансы. Фокус критики сместился с вопроса «соответствует ли это канону?» на совершенно другие темы:

• Политическая цензура и свобода творчества: Российская интеллигенция, сама пережившая давление идеологии, с большим интересом и сочувствием отнеслась к художникам, работающим в условиях жестких политических ограничений в КНР.
• Культурная самоидентификация Китая: Критиков начал интересовать вопрос, как китайские художники сочетают свою древнюю традицию с современностью и как они ведут диалог с Западом.
• Влияние западного искусства: Российские искусствоведы начали замечать и анализировать, как мировые течения — модернизм, постмодернизм, концептуализм — преломляются и переосмысливаются в работах китайских мастеров.

Однако этот первоначальный интерес не всегда был глубоким. Важно отметить, что в этот период китайское искусство часто воспринималось через призму «экзотики». Оно представлялось чем-то диковинным, странным и не до конца понятным. Этот ориенталистский взгляд был характерен для периода, когда не хватало глубоких знаний и контекста, а информация была фрагментарной. Публикации часто фокусировались на самых шокирующих или необычных аспектах, подчеркивая «инаковость» китайской культуры.

Это был взгляд удивленного первооткрывателя, который впервые столкнулся с абсолютно новым и неизвестным ему художественным континентом.

Тем не менее, именно в 1990-е годы был заложен фундамент для будущего, более серьезного анализа. Российская критика начала осваивать новый язык и новые подходы, готовясь к следующему этапу, на котором главным фактором станет уже не идеология или экзотика, а глобальный арт-рынок.

Глава 4. Влияние глобального арт-рынка в XXI веке

Начало 2000-х годов ознаменовалось новым тектоническим сдвигом в восприятии китайского искусства, и на этот раз драйвером перемен стала экономика. В этот период на мировых аукционах, таких как Sotheby’s и Christie’s, произошел настоящий бум на китайское современное искусство. Работы китайских художников начали ставить ценовые рекорды, привлекая внимание инвесторов и коллекционеров со всего мира. Этот феномен не мог остаться незамеченным и в России.

Публикации в российских СМИ все чаще стали фокусироваться не на эстетических или идеологических аспектах, а на ценах, аукционных рекордах и инвестиционной привлекательности. Если в 1990-е главным вопросом было «что это означает?», то в 2000-е ему на смену пришел вопрос «сколько это стоит?». Этот сдвиг наглядно демонстрирует изменение языка критики:

Вместо терминов «идеология», «народность» или «экзотика» в статьях прочно утверждаются понятия «арт-рынок», «инвестиции», «аукционный дом», «топ-лот» и «бренд художника».

В этом новом контексте стали обсуждаться и новые для китайского искусства художественные формы, появление которых было связано с влиянием Запада. Такие жанры, как инсталляции, перформанс и видеоарт, теперь рассматривались не просто как художественные эксперименты, а через призму их выставочной и коммерческой успешности. Участие художника в престижной международной биеннале или выставке в крупной западной галерее стало восприниматься как маркер его значимости и, как следствие, высокой рыночной стоимости.

Центральной темой при обсуждении китайского искусства становятся глобализационные процессы. Оно перестает восприниматься как нечто замкнутое и «экзотическое», а рассматривается как важный и влиятельный сегмент мирового культурного поля. Российская критика начинает анализировать, как китайские художники встраиваются в глобальный арт-процесс, как они реагируют на мировые тренды и как сами на них влияют. Таким образом, к началу XXI века китайское искусство в глазах российских медиа окончательно превратилось из объекта идеологической оценки в активного и влиятельного субъекта глобального арт-рынка.

Глава 5. Анализ ключевых медиа и знаковых фигур

Чтобы увидеть, как описанные выше тенденции проявлялись на практике, полезно рассмотреть несколько конкретных примеров — кейсов, демонстрирующих подходы разных изданий и особенности репрезентации ключевых фигур китайского искусства.

Кейс 1: «Коммерсантъ» — барометр рынка

Деловое издание «Коммерсантъ» является ярким примером медиа, освещающего искусство преимущественно через рыночную и событийную призму. Публикации в этом издании часто приурочены к крупным выставкам, ярмаркам или аукционам. Анализ статей показывает, что акцент делается на финансовых показателях: стоимости работ, динамике цен, объеме продаж на торгах. Художник здесь часто предстает как успешный «бренд», а его творчество — как ценный «актив». Такой подход полностью соответствует рыночно-глобалистской модели, описанной в предыдущей главе.

Кейс 2: «Артгид» — глубокий анализ в глобальном контексте

Специализированное издание «Артгид», напротив, предлагает читателю более глубокий, искусствоведческий анализ. Авторы портала детально разбирают художественные течения, стилистические особенности и концептуальные основы творчества китайских художников. Однако и здесь анализ неизбежно вписывается в глобальный контекст. «Артгид» рассматривает китайское искусство как часть мировых процессов, сравнивая его с западными и российскими аналогами и оценивая его место на международной арт-сцене. Таким образом, даже в экспертном дискурсе доминирует понимание искусства как глобального феномена.

Кейс 3: Репрезентация Ай Вэйвэя — политика, рынок и идентичность

Фигура художника-диссидента Ай Вэйвэя стала для российских СМИ своего рода фокусной точкой, в которой сошлись все ключевые темы. В публикациях о нем практически всегда переплетаются несколько линий повествования:

• Политический активизм: Его открытая критика китайского правительства и проблемы с властями всегда находятся на первом плане. Он представляется как борец за свободу слова и права человека.
• Рыночная стоимость: Одновременно с этим подчеркивается, что Ай Вэйвэй — один из самых дорогих и востребованных художников в мире. Его политическая позиция часто рассматривается как фактор, повышающий его «медийный капитал» и стоимость его работ.
• Культурная самоидентификация: В его творчестве критики видят попытку переосмыслить китайскую историю и традицию в диалоге с глобальным современным искусством.

На примере Ай Вэйвэя отчетливо видно, как в современном медийном дискурсе сосуществуют и смешиваются разные модели восприятия: интерес к политическому протесту (наследие 1990-х) и фокус на коммерческом успехе (доминанта 2000-х).

Глава 6. Синтез и выводы. Основные дискурсивные модели

Проанализировав эволюцию художественной критики на протяжении нескольких десятилетий, мы можем систематизировать наши наблюдения и выделить три ключевые модели репрезентации китайского искусства в российских СМИ. Эти модели отражают не только смену эпох, но и фундаментальные изменения в самом российском обществе и его взгляде на мир.

1. Идеологическая модель (позднесоветский период)
В рамках этой модели искусство оценивалось не по художественным критериям, а по его соответствию или несоответствию догмам социалистического реализма. Критика выполняла функцию идеологического контроля, разделяя искусство на «правильное» (народное, реалистичное, партийное) и «неправильное» (формалистическое, буржуазное). Главным инструментом анализа был идеологический ярлык, а целью — подтверждение политических установок.

2. Ориенталистская («экзотическая») модель (1990-е годы)
С падением идеологических барьеров на смену нормативной оценке пришел интерес, основанный на новизне и «инаковости». Китайское искусство воспринималось как нечто диковинное, загадочное и непонятное. Эта модель характеризуется поверхностным взглядом, акцентом на шокирующих или необычных деталях и отсутствием глубокого контекстуального анализа. Взгляд критика здесь — это взгляд удивленного туриста, открывающего для себя новый мир.

3. Рыночно-глобалистская модель (2000-е – настоящее время)
Эта модель стала доминирующей в XXI веке. Искусство рассматривается в первую очередь как товар и часть глобального рынка. Ключевыми параметрами оценки становятся цена, аукционные рекорды, инвестиционная привлекательность и участие в мировых выставочных проектах. Китайское искусство перестает быть «экзотикой» и становится влиятельным сегментом международного арт-процесса.

Важно подчеркнуть, что эти модели не всегда сменяли друг друга строго линейно. В современных публикациях часто можно встретить их смешение: например, статья о политическом художнике может одновременно апеллировать к темам цензуры (элемент ориенталистской модели, интерес к «другой» политической системе) и подробно описывать его аукционные успехи (рыночно-глобалистская модель).

В конечном счете, можно сделать вывод, что современное китайское искусство в российских СМИ прошло путь от объекта идеологической оценки к субъекту глобального арт-процесса. Этот путь отражает более широкие трансформации: отход от советской парадигмы и сложную, противоречивую интеграцию России �� мировой культурный и экономический контекст.

Заключение и перспективы дальнейших исследований

В ходе данной работы мы проследили сложный и многогранный путь эволюции репрезентации китайского искусства в российских СМИ. Мы начали с постановки проблемы, связанной с изменением характера критики, затем, вооружившись методологией контент- и дискурс-анализа, рассмотрели три ключевых исторических этапа: идеологизированный советский период, «экзотический» взгляд 1990-х и рыночно-ориентированный подход XXI века. Анализ конкретных медиа и знаковых фигур позволил нам наглядно продемонстрировать эти тенденции и в итоге синтезировать три основные дискурсивные модели.

Таким образом, мы подтвердили главный тезис исследования: изменения в художественной критике китайского искусства в российских СМИ напрямую отражают глубокие социокультурные и экономические трансформации в самой России. Этот процесс демонстрирует переход от закрытой, идеологически детерминированной системы к попыткам встроиться в глобальный мир, с его рыночной логикой и международным культурным диалогом.

Практическая значимость проделанной работы заключается в том, что она может служить комплексной теоретической и фактологической базой для студентов, искусствоведов и журналистов, специализирующихся на данной теме. Учитывая, что средний срок написания дипломной работы составляет от 6 до 12 месяцев, представленный здесь структурированный анализ может существенно ускорить и углубить исследовательский процесс.

Вместе с тем, данная тема далеко не исчерпана и открывает широкие перспективы для будущих исследований. Среди наиболее перспективных направлений можно выделить:

1. Сравнительный анализ: Как репрезентация китайского искусства в российских СМИ отличается от его освещения в ведущих западных медиа (например, в США, Великобритании, Франции)?
2. Новые медиа: Как изменился дискурс с приходом интернет-эпохи? Необходимо проанализировать блогосферу, социальные сети и специализированные Telegram-каналы, которые сегодня играют огромную роль в формировании мнений.
3. Узкоспециализированные исследования: Можно сосредоточиться на анализе репрезентации отдельных видов китайского искусства, таких как фотография, видеоарт или архитектура, чтобы выявить более частные закономерности.

Эти и другие вопросы ждут своих исследователей, которые смогут продолжить изучение этой динамичной и актуальной темы на стыке искусствоведения, медиаанализа и социологии.

Список использованной литературы

1. Ван Лидань. Магистерская диссертация: Важное не результат -исследование местного распространения современного искусства Китая. Юго-западный педагогический университет. 2002г.
2. Ван Цюфань. Современный медиа-арт Запада. Шэньян, 2002г.
3. Ван Шоучжи. История мирового современного искусства. Пекин, 2005г.
4. «Веяние искусства». 2003г.
5. «Галерея». 2005г.
6. Галерея Хэ Сяннина. Изображение это сила: искусство Ван Гуани, Чжан Сяогана и Фан Лицзюнь. — Чанша, 2002г. С.117-134.
7. Гао Минлу. История китайского современного изобразительного искусства: 2005-2006.-Шанхай, 2001г. С.51-68.
8. Гао Минлу. Китайское авангардное искусство. Нанкин, 2007 г.
9. Гао Минлу. Обособленные методы, обособленная современность. -Шанхай, 2005г.
10. Гао Минлу. Стена история и границы китайского современного искусства. — Пекин, 2006 г. С.34-64, 83-279.
11. Гао Цяньхуй. Путешествие хода мыслей современного искусства. -Гуйлинь, 2003г.
12. Гу Чэнфэн, Цзя Ваньли. Искусство инсталляции. Чанша, 2003 г. С.26-27, 177-178.
13. Данна (Франция), Фу Лэй (перевод). Философия искусства. Тяньцзинь, 2004г.
14. Дао Цзы. Системы искусства постмодернизма. Чунцин, 2001г.
15. Ду Дакай. Изобразительное искусство Цинхуа (том 1): Биеннале Пекин Венеция (1895-2004). Пекин, 2005 г. С. 10-11, 42-44.
16. И Дань. История выставки звезды. Чанша, 2002г.
17. «Изобразительное искусство». 2009,2000,2001,2005,2006,2007,2004г.
18. «Изобразительное искусство Цзянсу». -2005,2000г.
19. И Ин. Сумерки академии. Чанша, 2001г.
20. Инь Цзинань. Один стучу в дверь — близкий взгляд на современную китайскую живопись. Пекин, 2003 г.
21. «Искусство Сюнши». — 2003г.
22. «Китай и заграница».
23. «Китайское искусство».
24. Комитета по теории Всекитайской ассоциации деятелей изобразительных искусств. Тенденции развития китайских изобразительных искусств и мирового искусства. Пекин, 2004г. С. 129-130.
25. Ли Сяньтин. Главное это не искусство. Наньцзин, 2000г.
26. Ли Сяньтин. История современного изобразительного искусства 2005-2009.-Чанша, 2001 г.
27. Ло Ли. Докторская диссертация: Критики искусства феминизма. Научно-исследовательская академия искусства Китая. 2005г.
28. Ло Ци. Каллиграфия и современное искусство последняя коллизия конца столетия. — Ханчжоу, 2001г. С.95-96.
29. Лу Фушэн, Сюй Цзяньжун, Гу Вэньда. Дверь века китайской живописи (Гохуа). Шанхай, 2002г.
30. Лу Хун. Китайское современное искусство: 2009-2009 живопись маслом. -Ухань, 2001г.
31. Лу Хун. Китайское современное искусство: 2009-2009 концептуальное искусство. Ухань, 2001г.
32. Лу Хун. 20 лет современной живописи тушью. Чанша, 2002 г.
33. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Инородное тело искусство перформанса в Китае (China Performance Art). — Шицзячжуан, 2006 г. С. 12, 29, 60-62.
34. Лу Хун, Сунь Чжэньхуа. Искусство и общество: 26 ведущих критиков рассуждают об изменениях в современном китайском искусстве. Чанша, 2005г. С.138-139.
35. Люй Пиньтянь. Искусство нового поколения Существование странствования. — Чанчунь, 2009г.
36. Люй Пэн, И Дань. История китайского современного искусства: 2009-2009 . Чанша, 2002г.
37. Люй Пэн. История китайского искусства 20 века. Пекин, 2007 г.С.679-957.
38. Люй Пэн. История современного искусства Китая 2000-2009. Чанша, 2000г.
39. Лю Чунь. История живописи маслом Китая. Пекин, 2005г.С.232-435.
40. Ма Ци. Исследование сравнения китайского и западного эстетического веяния. Пекин, 2004г.
41. (США)М. Липуман, Дэн Пэн(перевод).Современная эстетика. Пекин, 2006г.
42. Пэн Дэ. Критики по-китайски Чанша, 2002г.
43. «Сегодняшний авангард».
44. Ce Хайдун. Тайваньское современное искусство 2000-2000. Тайбэй.
45. «Современное искусство».
46. Сунь Цзинь. Поп-арт разрыв и продолжение. — Чанчунь, 2009 г.
47. Сунь Чжэньхуа. Пространство скульптуры. Чанша, 2002 г.С.50-72.
48. Сюй Хун. Женское искусство. Чанша, 2005г.С.29-30.
49. Сюй Цзинь. Искусство инсталляции. Пекин, 2003г.
50. Сюэ Ян. Докторская диссертация: Исследование современного китайского искусства. Юго-восточный университет. 2003г.
51. Хан Цзянь. Новое реальное искусство между реальным и сокровенным. — Чанша, 2009г.С.302-304.
52. Хуан Даньхуй, Ху жун. Неоэкспрессионизм убежище чувств. — Чанчунь, 2009г.
53. Цао Юйлинь. Изменение облика современной китайской живописи. -Шанхай, 2006г.С. 180-181.
54. Цзоу Цзяньпин. Акт искусства. Чанша, 2005г.
55. Цзоу Цзяньпин. Китайские современные картины тушью. Чанша, 2009г.
56. Цзоу Юецзинь, Вань Сяопин. Вульгарное искусство. Чанша, 2003 г.С.13-17.
57. Цзоу Юецзинь. Другой взгляд западизм в современном искусстве. -Пекин, 2006г.
58. Цзоу Юецзинь. История изобразительного искусства Нового Китая 1949-2000. Чанша, 2002г.С.315-317.
59. Цзэн Яньбинь. Магистерская диссертация: Идти к местности данный тактики интернационализации китайского местного современного искусства. Чжуншань университет. 2004г.
60. Чжан Вэньли, Чжан Сюйтун, Лю Дачунь. Тайный предел даосизм и китайская культура. — Пекин, 2006г.
61. Чжан Сяолин. Концептуальное искусство структура и воссозданная поэтика. — Чанчунь, 2009г.С.6-7.
62. Чжан Сяолин, Мэн Лусинь. Абстрактное искусство другой мир. -Чанчунь, 2009г.
63. Чжан Цян. Перепутанные объекты восприятия Современное искусство в китайской точке зрения культуры. — Цзянань, 2008г.
64. Чжан Юй, Шэнь Минь. Каллиграфизм. Чанша, 2003г.С.63-64.
65. Чжао Сяньчжан. Западная формальная эстетика. Шанхай, 2006г.
66. Чжоу Сянь. Ислледование китайской современной эстетической культуры. -Пекин, 2007г.
67. Чжоу Цзеин. Магистерская диссертация: Терявщая форма заблуждение антиформы китайского авнгарда. Чжуншань университет. 2005г.
68. Чжоу Цин. Обособленный крик: мирового искусства феминизма. — Пекин, 2005г.
69. Чжу Босюн, Чэнь Жуйлинь. Пятидесятилетие европейской живописи в Китае: 1898-1949. Пекин, 2009г.
70. Чжу Ди. Современная художественная философия Запада. Пекин, 2004г.
71. Чэн Минчжэнь. Докторская диссертация: Исследование интеллигентской живописи. Юго-восточный университет, 2000г.
72. Чэнь Даньцин. Продолжение собрания сочинений регресса. Гуйлинь, 2007г.
73. Чэнь Даньцин. Собрание сочинений регресса. Гуйлинь, 2005г.
74. Чэнь Цзехун. Магистерская диссертация: Обособленные объекты восприятия — исследование современного искусства. Ухань университет. 2001г.
75. Чэнь Чжуаньси. История эстетики китайской живописи. Пекин, 2000 г.
76. Чэнь Шоусян. Новая живопись «образованных людей» 10 тысяч образов души. — Чанчунь, 2009 г. С.213-215.
77. Шао Дачжэнь. Словарь современного искусства. Пекин, 2009г.
78. Шу Кэвэнь. Верить искусству или художникам. Пекин, 2003г.С.38.
79. Шэнь Юйбин. Художественные критики 20 века. Ханчжоу, 2003г.
80. ЮЙ Дин. Докторская диссертация: Реалистические проблемы вI• модернизме Запада. Центральной Пекинской Академии Изящных Искусств; 2000г.
81. ЮЙ Дин. Новое классическое искусство эхо конца века. — Чанчунь, 2009г.
82. Ян Цзяньбинь, Чжу Бинь. Двадцатилетие выставок искусства. Чанша, 2002г.С.12-15.
83. Ян Чжицзян. Докторская диссертация: Исследование зодчества на поле зрения современного искусства. Юго-восточный университет. 2000г