Роль и философско-эстетическая интерпретация образа природы в пейзажном творчестве Каспара Давида Фридриха: от Натурфилософии до «Трагедии ландшафта»

Введение: Актуальность, степень разработанности темы и задачи исследования

Творчество Каспара Давида Фридриха (1774–1840) — крупнейшего представителя раннего немецкого романтизма — занимает уникальное место в истории европейской живописи. Его пейзажи, на первый взгляд статичные и простые, не являются простым отражением местности; это глубоко метафизические конструкции, наполненные религиозным, философским и экзистенциальным содержанием. И что из этого следует? А то, что его работы стали ключом к пониманию не только эстетики романтизма, но и будущих направлений модернизма, предвосхитив символизм и экспрессионизм.

Актуальность исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, в условиях современного техногенного мира усиливается потребность в переосмыслении отношений между человеком и природой, а Фридрих, как никто другой, раскрыл тему Сублимного (Возвышенного), где человеческая личность сталкивается с безграничной, пугающей и вдохновляющей мощью мироздания. Во-вторых, его живопись, пережившая долгий период забвения, была «переоткрыта» модернистами XX века, став предтечей символизма, экспрессионизма и сюрреализма, что подтверждает ее непреходящую актуальность для истории искусства и культурологии.

Настоящая дипломная работа ставит целью провести исчерпывающий анализ роли, символики и философско-эстетической интерпретации образа природы в творчестве Фридриха.

Задачи исследования:

1. Исследовать влияние Натурфилософии Ф.В.Й. Шеллинга и идеологии немецкого романтизма на формирование уникального пейзажного стиля художника.
2. Детально проанализировать творческое кредо Фридриха, особенно его концепцию искусства как «богослужения» (Malen ist Andacht).
3. Провести искусствоведческий анализ ключевых символов (море, горы, руины, Rückenfigur) как носителей идеи Сублимного и бренности бытия.
4. Определить национальное своеобразие немецкого пейзажа в его интерпретации и проследить историческую рецепцию его творчества, включая феномен забвения и возрождения.

Структура работы фокусируется на метафизике пейзажа, переходя от общих философских оснований к конкретным художественным приемам и символике, что обеспечивает высокую академическую значимость исследования.

Глава 1. Историко-философские основы формирования пейзажного стиля К.Д. Фридриха

Немецкий романтизм как ответ на кризис Просвещения и поиск духовной жизни

Немецкий романтизм возник на рубеже XVIII–XIX веков не просто как художественное течение, но как глубокий мировоззренческий кризис, ставший прямым ответом на разочарование в рационалистических идеалах эпохи Просвещения. После Великой французской революции, обещавшей торжество разума и свободы, европейское общество столкнулось с террором и политической нестабильностью, что разрушило веру в безграничные возможности рассудка.

Романтическое мировосприятие было основано на мучительном несовпадении мечты и реальности. Романтики противопоставляли низменной материальной практике жизни, управляемой бездушной механикой, сферу духа — искусство, религию и философию. Именно в искусстве они видели убежище, способное вернуть человеку утраченную целостность и гармонию, а потому искусство стало для них высшей формой познания.

Для Фридриха и его современников природа перестала быть просто объектом научного изучения или декорацией для классических сюжетов. Она стала живым, одушевленным организмом, воплощением Абсолюта, зеркалом, в котором отражается внутренний мир человека.

Натурфилософия Ф.В.Й. Шеллинга как теоретическая база живописи

Теоретический фундамент, на котором покоилось пантеистическое отношение Фридриха к ландшафту, был заложен в Натурфилософии Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга. Шеллинг утверждал, что природа не является мертвым, пассивным объектом, как считали картезианцы, но есть «абсолют» — первопричина и первоначало всего сущего, где материя и дух неразрывно едины. Какой важный нюанс здесь упускается? То, что Шеллинг не просто постулировал единство, он выводил из этого необходимость творческой деятельности как единственного способа, которым природа осознает саму себя.

Ключевые идеи Шеллинга, изложенные в его работах «Идеи к философии природы» (1797) и «Система трансцендентального идеализма» (1800), заключались в следующем:

1. Природа как Продуктивность: Шеллинг рассматривал природу как непрерывный процесс саморазвития, как «продуктивность», стремящуюся достичь самосознания. Этот динамизм, скрытый от обыденного взгляда, Фридрих стремился передать через игру света, тумана и бесконечность пространства.
2. Искусство как Гармония: Согласно Шеллингу, только искусство является сферой, где достигается «равновесие», полная гармония сознательной и бессознательной деятельности, совпадение природы и свободы. Художник, способный обобщать частное, становится своего рода жрецом, который прозревает божественный порядок в хаосе явлений.
3. Единство Духа и Материи: Если природа — это видимый дух, а дух — невидимая природа, то пейзаж Фридриха служит мостом между этими двумя измерениями. Скалы, лед, море — это не просто геологические формы, а шифры, за которыми скрывается метафизическая истина.

Фридрих, будучи крупнейшим представителем раннего немецкого романтизма, не просто иллюстрировал эти идеи, а преобразовывал их в визуальный язык, наполнив свои пейзажи глубоким метафизическим смыслом, понятным только через призму натурфилософского пантеизма.

Дрезденский кружок романтиков и пантеистическое отношение к природе

Важную роль в формировании мировоззрения Фридриха сыграло его окружение в Дрездене, ставшее центром романтического движения. В состав так называемого Дрезденского кружка романтиков входили такие ключевые фигуры, как норвежский художник Йохан Кристиан Даль (J. C. Dahl), врач и философ Карл Густав Карус (C. G. Carus) и художник Герхард фон Кюгельхен (G. von Kügelchen).

Эти мыслители и художники разделяли пантеистическое отношение к природе, рассматривая ее как «божественную субстанцию». Карус, например, развивал идею о том, что искусство должно служить «зеркалом души», отражая внутреннее состояние человека через ландшафт. Это укрепляло Фридриха в его убеждении, что пейзаж — это не внешняя реальность, а проекция духовной жизни. Обмен идеями в кружке способствовал кристаллизации уникального стиля Фридриха: его отказ от академических канонов, его сосредоточенность на символике и его стремление к мистическому единству с миром получили философское и товарищеское обоснование.

Глава 2. Эстетическое кредо художника и композиционные методы интерпретации

Искусство как отражение духа и чувства: концепция «Malen ist Andacht»

В отличие от многих современников, Каспар Давид Фридрих оставил после себя не только картины, но и важные теоретические высказывания, которые раскрывают его уникальное творческое кредо. Для него искусство было не ремеслом и не просто изображением, а актом духовного познания и религиозного служения. Он утверждал:

«Чистые, искренние чувства, которые мы храним в наших сердцах, являются единственными правдивыми источниками искусства.»

Это утверждение ставило внутренний мир художника, его «душу», выше объективной реальности. Природа, таким образом, становилась своего рода холстом для записи духовных переживаний.

Критически важным для понимания его метода является утверждение: «Рисование неба — это богослужение» (Malen ist Andacht). Это не просто поэтическая метафора, а прямое указание на спиритуально-религиозный характер его творческого процесса. Искусство, по Фридриху, должно быть «языком нашего чувства, нашего душевного состояния, да, даже нашей набожности (Andacht)» и, следовательно, должно быть «нашей молитвой».

Таким образом, если картина Фридриха оказывала воздействие на душу созерцателя, она соответствовала главному требованию, предъявляемому к произведению искусства, поскольку служила медиатором между божественным началом в природе и духовным началом в человеке. «Картина, не вдохновленная сердцем, — не более чем тщетное жонглирование», — говорил он, подчеркивая первичность внутреннего порыва над техническим мастерством. Какое же произведение искусства, лишенное искреннего чувства, способно вызвать истинный трепет?

Феномен Rückenfigur и проблема «Человек и бесконечность»

Одним из самых узнаваемых и глубоких композиционных приемов Фридриха является Rückenfigur — изображение человеческой фигуры со спины, созерцающей пейзаж. Этот прием выполняет несколько ключевых функций, раскрывая тему «Человек и бесконечность»:

1. Вовлечение Зрителя (Эмпатия): Фигура, повернутая спиной, служит «проводником» для зрителя. Мы смотрим вместе с персонажем, принимая его точку зрения и «реконструируя» вид, тем самым вовлекаясь в изображенное пространство и его эмоциональный контекст. Искусствоведы называют это «наблюдением второго порядка».
2. Экзистенциальное Одиночество: Человеческая фигура в пейзажах Фридриха всегда мала, часто помещена на краю обрыва, как в знаменитом полотне «Странник над морем тумана» (1818). Эта малость подчеркивает экзистенциальное одиночество и ничтожность индивида перед лицом природной бесконечности.
3. Внутренний Мир Героя: Через Rückenfigur художник демонстрировал внутренний мир романтического героя — личности, находящейся в мучительных духовных поисках, страстно желающей соединиться с Абсолютом. Человек здесь — не деятель, а созерцатель, медитирующий на вечные вопросы бытия.

Прием Rückenfigur в сочетании с монументальным, часто трагическим пейзажем, стал манифестом романтической философии, где внешний мир служит лишь отражением внутреннего.

Особенности колорита, композиции и техники: от «созерцательных» к «трагическим» пейзажам

Стилистическая эволюция Фридриха отражает его философское развитие. Если ранние работы были более «созерцательными» и лиричными, то зрелые и поздние пейзажи приобретают монументальную, «трагическую» тональность, за что французский скульптор Давид д’Анже назвал Фридриха "художником, создавшим новое направление в живописи — трагедию ландшафта".

Ключевые композиционные и технические особенности:

Элемент	Характеристика и роль в пейзаже	Эволюция стиля
Композиция	Строгая симметрия, вертикали и горизонтали. Часто используется низкая линия горизонта, что максимально увеличивает пространство неба и усиливает ощущение бесконечности.	От упорядоченной симметрии ("Крест в горах") к более динамичным и драматическим диагоналям ("Северный Ледовитый океан").
Колорит	Холодные, приглушенные тона. Доминирование серого, синего, белого и охры. Свет часто выступает как самостоятельный символ (божественный луч, лунный свет).	Переход от теплой религиозной палитры к холодной, мрачной, передающей отчуждение и трагедию (например, ледяной сине-белый в "Океане").
Техника	Детальная проработка переднего плана, контрастирующая с размытостью и туманностью удаленных объектов. Использование техники сфумато для передачи воздушной дымки и тумана.	Усиление тумана как символа метафизической неопределенности и границы между видимым и невидимым миром.

Статичность его сюжетов — застывшие руины, неподвижные монахи, безмолвные корабли — служит для передачи идеи вечности и бренности человеческой жизни. Время в пейзажах Фридриха почти остановлено, что позволяет зрителю погрузиться в медитативное состояние.

Глава 3. Символика природы и метафизическое содержание пейзажей Фридриха

Символы Сублимного и Возвышенного (Горы, Море, Лед)

В творчестве Фридриха природа выступает не только как духовное зеркало, но и как воплощение Сублимного (Возвышенного) — эстетической категории, означающей нечто безграничное, подавляющее, но при этом завораживающее и вызывающее трепет.

На примере ключевых работ можно проследить, как художник передавал эту идею:

• «Странник над морем тумана» (1818): Здесь горы и туман выступают как символы Возвышенного. Странник стоит на вершине скалы, возвышаясь над морем густого тумана, скрывающего нижний, обыденный мир. Туман (или Nebel) в его творчестве всегда символизирует границу между познаваемым и непознаваемым, между материальным и духовным. Столкновение с этой бескрайней, пугающей перспективой вызывает одновременно страх и восторг.
• «Северный Ледовитый океан» (1823–1824): Это, возможно, наиболее радикальное воплощение Сублимного. Здесь нет человеческой фигуры-посредника. Зритель сталкивается напрямую с хаосом, разрушением и смертью, воплощенными в нагромождением ледяных глыб (Eismeer). Затонувший корабль — символ человеческой хрупкости и бессилия перед стихией. Холодная, почти монохромная палитра и острые формы льда передают идею трагической, фатальной бесконечности.

Через изображение безграничных пространств — хмурых вод Балтийского моря, туманных скал Саксонской Швейцарии — Фридрих поднимал вопросы о смысле жизни, смерти и вечности духа. Подробный анализ этих мотивов позволяет оценить глубину его метафизики.

Мотивы смерти, веры и надежды (Руины, Крест, Мертвые/Вечнозеленые деревья)

Символика Фридриха глубоко укоренена в христианской метафизике и немецкой культуре. Природа часто содержит элементы, символизирующие бренность бытия (Vanitas) и, одновременно, надежду на спасение.

1. Руины и Зима: В картине «Аббатство в дубовом лесу» (1809–1810) изображены руины готического монастыря, окруженные голыми дубами. Руины символизируют разрушение, бренность человеческих творений и неизбежность смерти. Зима и сумеречное освещение усиливают мотив конца. Однако, стоящий в центре картины крест и надежда на новую жизнь (пусть и невидимая) указывают на вечность духа.
2. Крест: Картина «Крест в горах» (Тетченский алтарь, 1808) вызвала ожесточенную критику современников, включая Базилиуса фон Рамдора, который назвал это «настоящей самонадеянностью» за попытку использовать пейзаж в качестве алтарного образа. В этой работе крест, освещенный последними лучами солнца, является центральным элементом, помещенным на вершине горы. Он символизирует веру и искупление, возвышаясь над миром. Здесь природа, благодаря религиозному символу, становится храмом.
3. Деревья: Фридрих часто противопоставлял мертвые или сломанные деревья (символ смерти и утраты) вечнозеленым (символ вечной жизни и надежды). Эта дихотомия подчеркивает романтическое противопоставление скоротечного земного мира и вечного небесного.

Подробный искусствоведческий анализ ключевых полотен (не менее 5-7 работ)

Для демонстрации богатства символического языка Фридриха необходим детальный анализ его знаковых работ, включая композицию, цвет и контекст:

Картина (Год)	Символика и Композиция	Философская Интерпретация
"Монах у моря" (1808-1810)	Горизонтальный формат. Три монохромных слоя: песок, море, небо. Крошечная фигура монаха, стоящего спиной к зрителю. Композиция минималистична, почти абстрактна.	Воплощение экзистенциального одиночества и столкновения человека с Абсолютом. Монах — символ верующей, но потерянной души, погруженной в медитацию перед безграничностью Бога.
"Аббатство в дубовом лесу" (1809–1810)	Симметричное расположение руин и деревьев. Туман и сумерки. Голые ветви дубов (символ языческой силы и смерти), контрастирующие с христианским крестом в центре руин.	Трагедия ландшафта. Размышление о бренности человеческой истории и земной жизни (Vanitas) на фоне вечности природы и христианской надежды.
"Странник над морем тумана" (1818)	Динамичная диагональная композиция. Rückenfigur на скале. Туман скрывает долину.	Тема Сублимного. Человек, превосходящий свое материальное существование, но осознающий свою малость. Поиск истины, скрытой за покровом иллюзий (туманом).
"Меловые скалы на острове Рюген" (1818)	Яркие белые скалы, обрамленные зеленым, контраст с синевой моря. Три фигуры (Rückenfigur), одна из которых указывает вдаль.	Использование немецкого национального пейзажа (Рюген). Символ жизни, путешествия и надежды. Белые скалы как метафора чистоты и возвышенности духа.
"Северный Ледовитый океан" (1823–1824)	Хаотичная, но монументальная композиция из ледяных глыб, образующих пирамиду. Отсутствие человека.	Апофеоз Сублимного. Полное поглощение человеческого начала бездушной, но величественной природой. Тема трагической гибели и бессилия перед стихией.
"На паруснике" (1820)	Изображение пары, созерцающей море. Гармоничное сочетание человеческого тепла и морского простора. Приобретена Николаем I.	Символ жизненного пути (корабль) и надежды. Одно из редких произведений, где личные, интимные чувства (супружеская гармония) проецируются на пейзаж.

Глава 4. Национальное своеобразие и Рецепция творчества К.Д. Фридриха в культуре

Немецкий национальный пейзаж: сравнительный анализ с европейскими школами

В XIX веке, когда французское искусство доминировало в Европе, Германия стремилась создать свою самобытную национальную живопись. Фридрих, наряду с Филиппом Отто Рунге, стал главным архитектором этого стиля. Своеобразие «немецкого национального пейзажа» в интерпретации Фридриха заключается в следующем:

1. Приоритет Местных Мотивов: Фридрих редко покидал Германию. Он сосредоточился на изображении знакомых ему ландшафтов: меловых скал Рюгена, гор Саксонской Швейцарии, побережья Балтийского моря. Это придавало его работам глубокую национальную, патриотическую и историческую окраску.
2. Интроспективность против Нарратива: В отличие от французских романтиков (например, Делакруа), которые часто использовали сильные драматические сюжеты или экзотические мотивы, Фридрих фокусировался на внутреннем состоянии, на медитативном диалоге человека с природой.
3. Метафизика против Динамики: В отличие от английских романтиков, таких как Дж. Тернер, который использовал бурные, динамичные мазки и световые эффекты для передачи физической мощи природы, Фридрих использовал статичность и симметрию для передачи вечности и метафизической глубины. Его трагедия — это не буря, а осознание безграничности.

Фридрих, таким образом, создал ландшафт-аллегорию, где национальная география стала носителем универсальных духовных и философских идей.

Исторический феномен забвения и возрождения: Выставка 1906 года

После смерти Фридриха в 1840 году его творчество было почти полностью забыто на семь десятилетий. Эпоха торжествующего реализма, а затем импрессионизма, не ценила его «мистические туманы», статичность и излишнюю символичность. Его искусство считалось старомодным и чрезмерно мрачным.

Однако в начале XX века произошел исторический феномен возрождения интереса к Фридриху, который был спровоцирован крупной ретроспективной выставкой.

Ключевой момент возрождения:

В 1906 году в Берлине в Старой национальной галерее (Alte Nationalgalerie) состоялась выставка "Немецкая Столетняя Выставка (1775-1875)" (Deutsche Jahrhundertausstellung). На ней было представлено 93 работы Каспара Давида Фридриха.

Это событие стало откровением для нового поколения художников и искусствоведов. Модернисты, особенно экспрессионисты и сюрреалисты, увидели в его метафизическом пейзаже и передаче экзистенциального страха и одиночества предвосхищение своих собственных идей. Способность Фридриха сделать ландшафт субъективным, психологическим пространством, а не объективным изображением, стала основой для нового понимания искусства, ведь именно он впервые показал, как пейзаж может стать зеркалом человеческой психики.

Фридрих был признан не просто романтиком XIX века, а пророком, который смог заглянуть в духовные тупики XX столетия.

Рецепция творчества в России: К.М. Азадовский, В.А. Жуковский и И.И. Левитан

Творчество Фридриха имело значительную рецепцию в русской культуре.

1. Императорское Собрание и В.А. Жуковский: Благодаря связям и просвещенности русской аристократии, полотна Фридриха попали в императорские коллекции. Великий князь Николай Павлович (будущий Николай I) с супругой посетили мастерскую художника в декабре 1820 года и приобрели картины «На паруснике» и «Ночь в гавани (Сестры)». Поэт В. А. Жуковский, глубоко погруженный в немецкий романтизм, встретился с Фридрихом в 1821 году и поспособствовал приобретению для императорской коллекции картины «Восход луны над морем». Эти факты подчеркивают раннее признание Фридриха в России как мастера-романтика.
2. Научное Исследование: В советском и постсоветском искусствоведении творчество Фридриха было глубоко проанализировано. Ключевые критические исследования представлены в монографиях Ю. А. Тарасова ("Из истории немецкого романтизма") и статьях К. М. Азадовского и А. В. Михайлова, которые внесли значительный вклад в понимание философского контекста его живописи.
3. Параллели с Русским Пейзажем: Тема одиночества, медитативного покоя и философского пейзажа в творчестве Фридриха находит параллели с работами русских пейзажистов второй половины XIX века. В частности, картина Исаака Левитана "Над вечным покоем" (1894) демонстрирует схожий мотив: одинокая, малая человеческая фигура перед лицом бескрайнего, величественного и вечного пространства (река, облака), что перекликается с экзистенциальными вопросами, которые ставил Фридрих через свой Rückenfigur и безграничные горизонты.

Заключение

Исследование роли образа природы в пейзажном творчестве Каспара Давида Фридриха подтверждает, что его живопись представляет собой уникальный синтез эстетики, философии и религиозного чувства. Фридрих не просто запечатлел ландшафт, он превратил его в медиатора между духовным и материальным, между мимолетным человеческим существованием и Абсолютом.

Основные выводы исследования:

1. Философский Фундамент: Пейзажный стиль Фридриха сформировался под прямым влиянием историко-культурного контекста немецкого романтизма и, в особенности, Натурфилософии Ф.В.Й. Шеллинга. Природа в его работах — это не объект, а одушевленный субъект, «божественная субстанция», стремящаяся к самосознанию.
2. Спиритуальное Кредо: Творческий метод Фридриха был глубоко сакральным, что подтверждается его концепцией «Malen ist Andacht» («Рисование неба — это богослужение»). Это превращало процесс создания картины в акт религиозного служения и внутреннего откровения, а не просто техническое упражнение.
3. Символика Сублимного: Через композиционные приемы, такие как Rückenfigur (фигура со спины) и символы (море, лед, горы, руины), Фридрих передавал идею Сублимного — столкновения человека с пугающей и завораживающей бесконечностью. Человек в его пейзажах — это одинокий, созерцающий герой, осознающий свою бренность перед лицом вечности.
4. Актуальность и Рецепция: Творчество Фридриха, пережившее период забвения после 1840 года, было триумфально возрождено в XX веке (ключевую роль сыграла выставка 1906 года), оказав влияние на модернистов. В России его наследие получило признание благодаря В.А. Жуковскому и императорской коллекции, а его медитативный пейзаж находит параллели в отечественной живописи второй половины XIX века.

Образ природы в творчестве Каспара Давида Фридриха — это исчерпывающий, глубокий и трагический рассказ о духовных поисках романтического героя. Его «метафизический пейзаж-богослужение» остается краеугольным камнем европейского искусства, требующим постоянного философского и искусствоведческого переосмысления.

Список использованной литературы

1. Азадовский К. М. Пейзаж в творчестве К. Д. Фридриха // Проблемы романтизма. Вып. 2. М., 1971.
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
3. Большая советская энциклопедия: В 30 тт. / Гл. ред. А. М. Прохоров. Т. 29. М.: Сов. энциклопедия, 1978.
4. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологи): учеб. пособие. М.: ИВЦ Маркетинг; Новосибирск: ООО ЮКЭА, 2000.
5. Вальтер А. Каспар Давид Фридрих. Берлин, 1989.
6. Вольф Н. Каспер Давид Фридрих: Художник спокойствия / Пер. с нем. А. А. Бряднинской. М.: Арт-Родник, 2006.
7. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.: Искусство, 1990.
8. diplo.de. Каспар Давид Фридрих: одиночество на холсте. URL: https://www.diplo.de/ (дата обращения: 22.10.2025).
9. Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: автореф. дис. … докт. искусствов. Нижний Новгород, 2007.
10. Ермолин Е. А. Символы русской культуры. X- XYIII вв. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 1998.
11. Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.
12. Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. М.: Аксиома, 1996.
13. Журнал «Точка ART». «Каспар Давид Фридрих. Бесконечные пейзажи»: гид по выставке в Берлине. URL: https://magazineart.art/ (дата обращения: 22.10.2025).
14. Зернов Б. А. «Взгляд из окна» в немецком искусстве эпохи романтизма // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 14. Л., 1973.
15. Изергина А. Немецкая живопись XVII века. Л.-М, 1960.
16. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. М.: Высшая школа, 2000.
17. Камчатова А., Котломанов А. и др. Художники Западной Европы. Германия. Англия: биографический словарь. СПб.: Азбука-классика, 2008.
18. Каспар Давид Фридрих и его современники: каталог выставки. М., 1975.
19. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарика, 1998.
20. Кожина Е. Романтическая битва. Л.: Искусство. 1969.
21. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.
22. Мастера искусства об искусстве. В 4 т. Т. 4. М.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1939.
23. Михайлов А. О пейзаже у К. Д. Фридриха // Проблемы пейзажа в европейском искусстве. М., 1978. С. 139–148.
24. Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха // Пространство картины. М., 1989.
25. Михайлов А. В. Природа и пейзаж у К. Д. Фридриха // Советское искусствознание. 1977. Вып. 1. М., 1978.
26. Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987.
27. Нечаева Н. С. Картины… как баллады: Каспар Давид Фридрих — живописец и график // Наше Наследие. 2003. № 65.
28. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. СПб, 1995.
29. Новалис. Гимны к ночи / Пер. В. Микушевича. М, 1996.
30. Окно // Энциклопедия «Мифы народов мира». URL: http://enc.mail.ru/article/?1900042311 (дата посещения 5.05.2010).
31. Омельяненко М. В. Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV – XVII веков: автореф. дис. … канд. искусствов. СПб., 2006.
32. Полная энциклопедия символов / сост. В. М. Рошаль. М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Сова, 2003.
33. Раздольская В. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.
34. Символы и их значение в живописи. URL: http://www.render.ru/books/show_book.php?book_id=739 (дата посещения 5.05.2010).
35. Тарасов Ю. А. Из истории немецкого романтизма: Каспар Давид Фридрих. Филипп Отто Рунге. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006.
36. Федотова Е. Каспар Давид Фридрих. М.: Белый город, 2002.
37. Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального анализа // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1989.
38. Якобс М. Семь веков западноевропейской живописи. М.: Арт-Родник, 1998.
39. hsedesign.com. Каспар Давид Фридрих и русские пейзажисты второй половины 19 века. URL: https://hsedesign.com/ (дата обращения: 22.10.2025).
40. hsedesign.ru. Метафизика пейзажа Каспара Давида Фридриха и его влияние на XX век. URL: https://hsedesign.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
41. tretyakov.ru. Текст Вера, надежда, любовь Каспара Давида Фридриха в России. URL: https://www.tretyakov.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).