Русский футуризм (1900-1920): Генезис, поэтика, эволюция и феномен В.В. Маяковского в контексте авангарда начала XX века

Начало XX века в России было ознаменовано не только политическими потрясениями и социальными сдвигами, но и беспрецедентным расцветом культурной жизни, ставшей плодородной почвой для рождения русского авангарда. В этом бурном потоке новаторских идей и форм русский футуризм, без преувеличения, стал одним из самых ярких и влиятельных явлений. Его значимость для понимания культурных трансформаций той эпохи трудно переоценить, поскольку он не только предвосхитил многие художественные тенденции, но и активно формировал их, став своеобразным зеркалом и катализатором общественных изменений.

Настоящая дипломная работа ставит своей целью проведение всестороннего академического исследования русского футуризма в период 1900-1920 годов, с особым акцентом на его генезис, ключевые идеи, представителей, организационные формы и, конечно, на исключительную роль Владимира Маяковского в развитии этого движения. Мы стремимся не только систематизировать уже известные факты, но и углубиться в малоизученные аспекты философских, эстетических и социокультурных особенностей, предлагая комплексный междисциплинарный анализ.

Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

1. Раскрыть теоретические и социокультурные основания русского футуризма, определив его место в общем контексте авангарда.
2. Детально проанализировать поэтику русского футуризма, включая принципы словотворчества, «заумный» язык и эксперименты с визуальной формой.
3. Провести сравнительный анализ русского и итальянского футуризма, выявив уникальность и самобытность отечественного «будетлянства».
4. Охарактеризовать ключевые русские футуристические группы, их внутреннюю динамику и вклад в движение.
5. Исследовать роль и специфику художественного метода Владимира Маяковского, проследив его путь от футуриста-будетлянина к поэту революции.
6. Оценить долгосрочное влияние и историческое значение русского футуризма для развития русской и мировой культуры.

Структура работы последовательно раскрывает эти аспекты, переходя от общих теоретических предпосылок к глубокому анализу конкретных художественных практик и их исторического значения. Мы убеждены, что такой подход позволит не только восполнить «слепые зоны» в существующих исследованиях, но и предложить читателю объемный и всесторонний взгляд на феномен русского футуризма.

Теоретические и социокультурные основания русского футуризма: предпосылки и генезис

Русский футуризм, вспыхнувший на рубеже 1900-1920-х годов, был не просто очередным литературным или художественным течением; он стал мощным культурным взрывом, воплотившим в себе дух эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира. Это было время грандиозных научных открытий, политических потрясений и эстетических утопий, и футуризм позиционировал себя как наиболее репрезентативное их проявление, пытаясь найти адекватный язык для описания нового, быстро меняющегося мира техники и технологий. Можно ли по-настоящему понять культурные трансформации начала XX века, игнорируя эту всеобъемлющую тягу к новому?

Определение футуризма и его место в русском авангарде

Прежде чем углубиться в специфику русского футуризма, необходимо дать четкие определения ключевых терминов. Авангард (от фр. avant-garde — передовой отряд) в искусстве XX века обозначает совокупность новаторских, экспериментальных и часто радикальных движений, стремящихся к полному разрыву с традицией и созданию принципиально новых форм и языков. В этом широком контексте футуризм (от лат. futurum — будущее) выделяется как одно из наиболее динамичных и универсальных художественных движений 1910-х — начала 1920-х годов, охватившее прежде всего поэзию и живопись.

Русский футуризм был многолик, но его объединяли несколько ключевых черт:

• Бунтарство и анархичность мировоззрения: Отрицание авторитетов, культурных традиций и стремление к разрушению «старого» мира.
• Выражение массовых настроений толпы: Ориентация на язык плакатов, лозунгов, агитационного стиха, стремление к демократизации искусства и созданию образов «нового человечества».
• Культ техники и индустриальных городов: Восхищение динамикой, скоростью, мощью машин и урбанистической среды.
• Бунт против привычных норм стихотворной речи: Экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих.
• Поиски раскрепощённого «самовитого» слова и «заумного» языка: Стремление к созданию нового языка, свободного от устоявшихся смыслов, где звук и форма становятся самоценными.

Футуристы провозглашали познание действительности, основанное на интуиции, что было связано с утверждением абсолютной автономности творчества и права художника на субъективное восприятие мира, противопоставляя его рациональному познанию. Это привело к нигилизму по отношению к существующей культуре и критике традиций, что нашло отражение в их манифестах и художественной практике.

Социокультурные предпосылки и духовные поиски начала XX века

Генезис русского футуризма был глубоко укоренён в социокультурных трансформациях начала XX века, ставших питательной средой для столь радикальных художественных поисков. Эпоха характеризовалась острым кризисом традиционных ценностей, когда старые идеалы, социальные структуры и религиозные догмы уже не отвечали вызовам времени. Стремительное ускорение темпов жизни, связанное с индустриализацией и урбанизацией, меняло восприятие пространства и времени, порождая новые ощущения и стремления. Мегаполисы с их шумом, динамикой и многолюдностью становились источником вдохновения и одновременно символом грядущих перемен.

К этому добавилось предчувствие социальных потрясений. До 1917 года в России нарастали революционные настроения, и футуристы, с их пафосом разрушения старого и строительства нового, часто оказывались в резонансе с этими настроениями, хотя их бунтарство изначально было больше эстетическим, чем политическим. Достижения в науке и технике, такие как развитие авиации, кинематографа, радио, порождали как небывалые надежды на прогресс, так и опасения перед неизвестным будущим. В этом контексте футуризм стал формой духовного поиска, надеждой на другую реальность, где искусство преобразует жизнь и самого человека.

Однако восприятие футуризма в России было крайне двойственным. Для консервативной критики, такой как В. Брюсов или А. Бенуа, он был не столько художественным движением, сколько «болезнью столетия», символом кризиса эпохи. Футуристов обвиняли в эпатаже, отсутствии таланта и подражательности европейским образцам, особенно французским кубистам (Пикассо, Брак), влияние которых на русский кубофутуризм проявилось в деформации объектов, геометризации форм, коллажности, смещении точек зрения, что в поэзии трансформировалось в «сдвиг» (неожиданные сочетания слов) и эксперименты с визуальной организацией текста.

Эта маргинализация русского авангарда в начале XX века, выражавшаяся в публичных скандалах, негативной реакции общества и ограниченных возможностях для выставок и публикаций, лишь усиливала его революционные потенции и стремление преодолеть униженное положение. Футуристов воспринимали как «хулиганов» и «антихудожников», что, парадоксальным образом, лишь укрепляло их бунтарский дух и решимость к радикальному обновлению искусства.

Философские истоки и переосмысление идеи «сверхчеловека»

Центральным в мировоззрении футуристов был идеал «сверхчеловека», свободного от моральных ограничений и власти объективных законов. Эта концепция находила прямую связь с идеями немецкого философа Фридриха Ницше, особенно с его концепцией Übermensch (Сверхчеловек). Однако русские футуристы не просто копировали Ницше, но творчески переосмысливали его идеи, адаптируя их к собственным задачам и культурному контексту.

Если у Ницше «сверхчеловек» — это метафорический образ того, что человек может преодолеть себя, свои слабости и условности, достигнув нового уровня бытия и ценностей, то у русских футуристов этот идеал приобретал более конкретные черты. Он акцентировал внимание на освобождении личности от социальных и моральных догм, которые, по их мнению, сковывали творческий дух и мешали прогрессу. Футуристы видели в «сверхчеловеке» не только индивидуальный идеал, но и коллективное стремление к героическому и преобразующему началу в человеке. Это находило отражение в их бунтарском пафосе, в призывах к разрушению старого мира и строительству нового, где освобожденная личность будет формировать иную реальность.

«Сверхчеловек» для футуристов был символом творческой свободы, правом на радикальные эксперименты, на создание нового языка, новой поэтики, новой жизни. Он был воплощением их веры в безграничные возможности искусства и человека, способного преодолеть любые границы и конвенции. Это было не просто восхваление индивидуализма, но и утверждение нового типа героя — художника-революционера, который своим творчеством преобразует мир.

Таким образом, русский футуризм возник на пересечении глубоких социокультурных сдвигов, активного духовного поиска и радикальных философских идей, став уникальным явлением, не просто отражающим эпоху, но и активно формирующим её эстетику и мировоззрение.

Поэтика русского футуризма: язык, форма и манифесты

Поэтика русского футуризма была ареной для беспрецедентных экспериментов, где слово и форма освобождались от традиционных оков, становясь самоценными элементами нового искусства. Футуристы не просто писали стихи, они создавали новую языковую реальность, стремясь передать динамику, хаос и энергию начала XX века, а потому, по их убеждению, требовалось изменить не только содержание, но и внешний вид произведения.

Принципы словотворчества и «заумный» язык

Центральным моментом и, возможно, крупнейшим завоеванием русского футуризма стало словотворчество, которое предоставляло личности безграничный простор для экспериментов с русским синтаксисом и морфологией. Это был не просто поиск новых слов, а концептуальный подход к языку, направленный на его «омоложение» и «очищение» от штампов. Футуристы стремились к созданию «самовитого» слова — слова, которое существует само по себе, вне жесткой привязки к обыденному смыслу, обретая самостоятельную эстетическую ценность.

Механизмы словотворчества были разнообразны:

• Создание неологизмов: Футуристы активно изобретали новые слова, часто используя уже существующие корни и аффиксы. Например, Велимир Хлебников, один из главных теоретиков «будетлянства», создавал такие слова, как «летун», «смехачи», «озарь» или «крылышкуя». Эти неологизмы несли в себе не только новый смысл, но и акустическую, образную энергию.
• Использование корневых и аффиксальных морфем: Поэты-футуристы разбирали слова на составные части, комбинируя их по-новому, чтобы создать непривычные, но выразительные смысловые конструкции. Это позволяло «освежить» язык, выявить его внутренние резервы и возможности.
• Эксперименты с синтаксисом: Дробление фраз, необычный порядок слов, инверсии — все это служило цели разорвать привычные логические связи и создать ощущение «сдвига», неожиданности, что было напрямую связано с влиянием кубистических принципов в живописи.
• Использование фонетических ассоциаций: Особое внимание уделялось звуковой стороне слова. Поэты играли с аллитерациями, ассонансами, диссонансами, стремясь к тому, чтобы звучание слова вызывало определенные эмоции или ассоциации, независимо от его семантического значения.

Кульминацией этих экспериментов стало появление «заумного» языка. Это было не просто бессмысленное нагромождение звуков, а попытка создать универсальный, пра-язык, свободный от национальных и социальных ограничений, язык, напрямую обращающийся к интуиции и подсознанию. Алексей Кручёных, один из главных идеологов «зауми», утверждал, что в заумном слове «больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». «Заумь» ставила под сомнение ведущую роль смысла в поэзии, делая акцент на звуковые и графические элементы, на чистую экспрессию.

Эксперименты с формой: визуальная и графическая поэтика

Поэтическая концепция футуристов выходила за рамки только лишь словесного ряда. Они стремились к обмену ощущениями по принципу «потока сознания», что требовало радикального пересмотра традиционных представлений о форме. Футуристы выделяли не только звуковые, но и графические элементы текста, превращая стихотворение в визуальный объект.

Эксперименты с звуковыми и графическими элементами проявлялись в нескольких направлениях:

• Отказ от ведущей роли смысла: В заумном языке фокус смещался от семантики к фонетике и визуальной форме слова. Поэт становился демиургом, создающим новые миры с помощью звуковых и буквенных комбинаций.
• Использование различных шрифтов и кеглей: Для усиления эмоционального воздействия и выделения ключевых слов или фраз футуристы активно применяли разнообразные шрифты, размеры букв, их начертания. Это придавало тексту динамизм и сходство с типографским плакатом.
• Фигурное построение текста: Владимир Маяковский стал известен своей знаменитой «лесенкой» — графическим делением строки на ступени. Этот приём не только подчеркивал ритм и интонацию, но и выделял смысловые акценты, заставляя читателя воспринимать текст как визуальный образ. Другие поэты экспериментировали с расположением слов на странице, создавая своего рода «визуальные стихи» или «каллиграммы».
• Включение в тексты коллажей и математических символов: Футуристы разрушали границы между различными видами искусства. В их сборниках можно было встретить коллажи из газетных вырезок, фотографий, а также включение математических знаков (например, ∑, ≥) или других символов. Это усиливало визуальное воздействие, превращая книгу в своего рода арт-объект, а поэзию — в мультимедийное явление.

Эти эксперименты не только расширяли границы поэтического языка, но и меняли отношение читателя к тексту, заставляя его быть активным соучастником творческого процесса, интерпретируя не только смысл, но и форму, звук, визуальный образ.

Манифесты русского футуризма: «Пощечина общественному вкусу» и другие декларации

Манифесты играли ключевую роль в русском футуризме, выступая не только как программные документы, но и как самостоятельные художественные произведения, полные эпатажа, вызова и поэтической энергии. Это были не сухие теоретические трактаты, а взрывные декларации, призванные шокировать публику и заявить о рождении нового искусства.

Самым известным и влиятельным стал манифест «Пощечина общественному вкусу», опубликованный в 1912 году. Его авторами были Давид Бурлюк, Александр Кручёных, Владимир Маяковский и Велимир Хлебников. Этот манифест не просто критиковал, а открыто призывал к «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности». Это был не призыв к полному забвению классиков, а метафорическое утверждение необходимости освобождения от груза устаревших традиций, чтобы создать что-то принципиально новое.

Манифест формулировал четыре «права поэтов», которые стали краеугольными камнями футуристической эстетики:

1. На увеличение словаря поэта в его объеме произвольными и производными словами (слово-новшество): Узаконивание словотворчества и неологизмов как законного средства поэтического языка.
2. Непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку: Открытое отрицание норм и клише традиционной поэзии, стремление к ее полному обновлению.
3. С ужасом отстранять от гордого чела из банных веников сделанный венок грошовой славы: Отказ от конформизма, борьбы за «дешевую» популярность и признание, утверждение самодостаточности художника.
4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования: Заявление о коллективной силе нового движения, готовности противостоять общественному непониманию и критике, провозглашение нового идеала поэта-бунтаря, объединяющегося с другими новаторами.

Помимо «Пощечины», были и другие важные декларации, такие как «Садок судей» (1910), «Слово как таковое» (1913), «Манифест Центрифуги» (1914), каждый из которых вносил свои нюансы в общую картину. Эти документы не только задавали теоретическую базу для футуристических экспериментов, но и служили мощным инструментом эпатажа, привлекая внимание к новому искусству и формируя его публичный образ.

В конечном итоге, течение футуризма стало творчески продуктивным, заставив воспринимать искусство как проблему и изменив отношение к вопросам понятности и непонятности в творчестве. Творческая продуктивность футуризма выразилась в появлении многочисленных сборников (например, «Садок судей» 1910 года), новаторских театральных постановок («Победа над Солнцем» 1913 года) и развитии новых направлений в изобразительном искусстве. Изменение отношения к понятности проявлялось в их убеждении, что новое искусство не обязано быть немедленно понятным, а должно формировать новую эстетическую чувствительность, преодолевая традиционные барьеры восприятия.

Русский и итальянский футуризм: сравнительный аспект и уникальность «будетлянства»

Итальянский и русский футуризм, несмотря на общую родословную и название, оказались двумя ветвями, развивавшимися порой в диаметрально противоположных направлениях. Их взаимодействие — это история не только общих устремлений, но и принципиальных расхождений, подчеркивающих уникальность русского «будетлянства».

Сходства и ключевые отличия

На первый взгляд, оба течения объединяло мощное стремление к отказу от традиций и эксперимент со словом и формой. И итальянцы, и русские футуристы презирали прошлое, называя его «музейной пылью», и призывали к созданию искусства, устремлённого в будущее. Они оба активно экспериментировали с языком, нарушая привычный синтаксис, создавая новые слова, играя со звуком и графикой.

Однако на этом сходства заканчивались, и начинались принципиальные различия, которые русские футуристы всячески подчеркивали:

• Доминирование литературы в русском футуризме: Если в Италии футуризм был явлением в равной степени литературным и изобразительным (Боччони, Северини, Карра), то в России он был преимущественно литературным направлением. Большинство его ведущих деятелей были поэтами и теоретиками слова (Хлебников, Маяковский, Кручёных), а живописные эксперименты (братья Бурлюки, Малевич) часто служили иллюстрацией или дополнением к литературным концепциям.
• Итальянский футуризм и милитаризм: Самое радикальное отличие заключалось в идеологической позиции. Итальянский футуризм под руководством Филиппо Томмазо Маринетти открыто воспевал милитаризм, войну как «единственную гигиену мира», скорость, технику и насилие. Сам Маринетти был не просто сторонником фашизма, но и активно участвовал в политической жизни, вступив в Итальянский союз борьбы в 1919 году и став членом Национальной фашистской партии.
• Протест русских футуристов: Русские футуристы принципиально не принимали милитаристский и политизированный пафос итальянцев. Во время визита Маринетти в Россию в 1914 году они открыто выступили против него, отказавшись признавать его своим учителем и подчеркивая самобытность «будетлянства», особенно в развитии «заумного» языка и панславистских идей, которые не имели аналогов в итальянском движении.

Эти различия привели к тому, что русский футуризм никогда не обладал монолитностью и программным единством итальянского движения, но именно это позволило ему развиваться более свободно и многообразно.

Различия в отношении ко времени и тематике

Различия в отношении ко времени были фундаментальными. Если итальянский футуризм был нацелен на радикальное разрушение прошлого ради мгновенного, технократического будущего, связанного с динамикой, скоростью и машинами, то русский футуризм, хотя и отрицал прошлое, стремился к созданию универсальной культуры будущего. Это будущее часто воспринималось не как отсечение, а как глубокое переосмысление времени, с обращением к мифологическим корням, славянским истокам и панславистским идеям (что особенно ярко проявилось у Велимира Хлебникова с его утопическими проектами создания всеобщего языка и законов времени). Русские футуристы не просто смотрели вперёд, но и пытались найти в глубоком прошлом, в доисторических слоях языка и сознания, импульсы для созидания будущего.

Тематика поэзии также сильно отличалась.

• Итальянский футуризм: Воспевал скорость, технику, милитаризм, урбанизм, автомобили, самолёты, индустриальные пейзажи, «слова на свободе», стремившиеся передать шум и энергию города.
• Русский футуризм: Помимо урбанистических мотивов, часто обращался к темам природы, космоса, доисторических времён, славянской мифологии, а также к экзистенциальным и философским проблемам. Это особенно проявилось в «зауми» Хлебникова, его проектах «звездного языка» и попытках постичь «законы времени». Русские футуристы были более склонны к утопическому мышлению и духовным поискам, нежели к прямой апологии технического прогресса или политического насилия.

Взаимодействие с политическим контекстом: до и после 1917 года

Политический контекст был ещё одним значимым фактором, разделившим два движения. Итальянский футуризм уже к началу Первой мировой войны был тесно связан с националистическими идеями и впоследствии влился в фашистское движение. Маринетти воспринимал русский футуризм как «официальное русское искусство», пытаясь таким образом распространить свое влияние.

В России же ситуация развивалась иначе. До 1917 года манифестации русского футуризма, включающие как декларации, так и эпатажное художественное поведение, демонстрировали дискурсивную связь с леворадикальной политикой. Их общий нигилистический настрой по отношению к старому миру, буржуазной культуре, призывы к разрушению и строительству нового сближали их с революционными идеями. Эта связь была скорее на уровне общего пафоса обновления и протеста, нежели прямой политической программы.

Однако после Октябрьской революции 1917 года многие бывшие футуристы, в частности Владимир Маяковский, Николай Асеев, Сергей Третьяков, активно приветствовали революционные шаги коммунистов как логическое продолжение своих бунтарских и преобразующих идей. Они видели в революции возможность для реализации своих утопических проектов и активно участвовали в агитационной работе, создании коммунистически-футуристических объединений (Комфут) и журналов (ЛЕФ), стремясь стать официальным искусством новой России. Это стало ещё одним разительным отличием от итальянского пути, где футуризм был интегрирован в крайне правое движение.

Таким образом, хотя итальянский футуризм задавал общий ритм авангардистским объединениям в Европе, заражая их энергией новаторства, русские художники и литераторы создали собственную, уникальную версию футуризма, часто радикально расходившуюся с итальянской, что подчеркивает ее глубокую самобытность и внутреннюю логику развития.

Русские футуристические группы: Многообразие и внутренняя динамика

Русский футуризм не был монолитным движением, а представлял собой сложную мозаику из различных групп и направлений, каждое из которых вносило свой уникальный вклад в общую картину авангардного искусства. Эта пёстрая палитра включала в себя радикальных кубофутуристов-гилейцев, рафинированных эгофутуристов, эстетских членов «Мезонина поэзии» и более академичных поэтов «Центрифуги».

«Гилея» (кубофутуристы/будетляне): Авангардные эксперименты и «сдвиг»

Первыми русскими футуристами, заявившими о себе, стали художники братья Бурлюки, и именно Давид Бурлюк основал наиболее влиятельную и радикальную группу — «Гилея». Названная в честь древнего скифского названия Тавриды (Херсонской губернии), где находилось поместье Бурлюков, «Гилея» (или кубофутуристы/«будетляне») объединила вокруг себя таких титанов, как Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Василий Каменский и Бенедикт Лившиц.

«Гилея» доминировала дольше прочих групп, примерно с 1910 по 1917 год, и всегда была на острие футуристического движения в России. Её доминирующая роль объясняется не только ярким составом, но и наиболее радикальными экспериментами в области языка и формы. Именно «гилейцы» создали ключевые манифесты движения, такие как «Пощечина общественному вкусу» (1912), и активно разрабатывали теорию «зауми», а также участвовали в многочисленных выставках и футуристических вечерах, шокируя публику.

Кубофутуризм как авангардное направление стал уникальным синтезом принципов французских кубистов и итальянских футуристов.

• Влияние кубизма: От французских кубистов (Пикассо, Брак) кубофутуристы восприняли идеи деформации объектов, разложения их на геометрические формы, смещения точек зрения, коллажности. Это проявилось в живописи в виде геометризации, ярких цветов, динамичных композиций.
• Влияние футуризма: От итальянцев они переняли динамику, стремление передать движение и скорость, а также бунтарский пафос.

В поэзии кубофутуризм проявился в концепции «сдвига» — нелогичных, неожиданных сопоставлениях слов и образов, нарушении синтаксиса, словотворчестве и «зауми». Поэты стремились к деконструкции привычного языка, чтобы создать новое, более энергичное и выразительное звучание. Примером может служить поэзия Хлебникова с его сложными словообразованиями и Кручёных с его «дыр бул щыл». Их творчество стало воплощением идей о «самовитом» слове и абсолютной свободе художника.

Эгофутуризм: Культ «Я» и утонченный эстетизм

В отличие от коллективистского пафоса «Гилеи», эгофутуризм сосредоточился на индивидуальности поэта. Именно Игорь Северянин первым использовал слово «футуризм» в России, предложив термин «эго-футуризм» и выпустив в 1911 году сборник «Пролог. Эго-футуризм».

Эгофутуризм делал акцент на «Я» поэта, культивируя экзальтацию, экстравагантность и индивидуализм. В его поэтике это проявлялось в:

• Культе утонченных эмоций: Вместо грубого бунтарства кубофутуристов, эгофутуристы предпочитали изысканные чувства, дендизм и изящество.
• Использовании экзотических слов и неологизмов с претенциозным звучанием: Северянин создавал такие слова, как «бездны октианов» (океанов), «коктебель», «ретро-лиры», «громокипящий кубок». Эти неологизмы были направлены на создание атмосферы утонченности, изысканности и неповторимости.
• Экстравагантности поведения: Эгофутуристы, подобно своим итальянским коллегам, любили эпатировать публику своим внешним видом и манерами, что было частью их художественного кредо.

И хотя эгофутуризм был менее радикален в языковых экспериментах по сравнению с «Гилеей», его вклад в разнообразие русского футуризма был значителен, утверждая право на индивидуальность и эстетизм в искусстве будущего.

«Центрифуга» и другие группы: Академизм и эволюция

Помимо двух доминирующих направлений, существовали и другие, менее известные, но не менее значимые группы, которые демонстрировали многообразие русского футуризма. Одной из них была «Центрифуга», созданная в 1914 году Сергеем Бобровым, Николаем Асеевым и Борисом Пастернаком.

«Центрифуга» отличалась более академичным подходом к форме и традициям. Если «гилейцы» стремились к полному разрыву с прошлым, то «центрифугисты» проявляли интерес к классической поэтической традиции, более строго относились к форме и композиции. Их поэзия была менее эпатажной и более сосредоточенной на содержательности и философской глубине. Они стремились к развитию футуризма в сторону большей сложности и интеллектуальности, не столь радикально разрывая с прошлым, как кубофутуристы. Их подход можно назвать эволюционным, по сравнению со взрывным характером «Гилеи».

Кратко стоит упомянуть и «Мезонин поэзии» (1913-1914), группу, в которую входили Вадим Шершеневич, Хрисанф и К.А. Большаков. Это было эстетское объединение, также тяготевшее к рафинированности и утончённости, но отличавшееся от эгофутуризма большей ориентированностью на французский авангард и урбанистическую тематику.

Группа	Лидеры/Представители	Ключевые черты	Поэтические принципы
Гилея	Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Маяковский, В. Каменский, Б. Лившиц	Наиболее радикальная и доминирующая группа. Бунтарство, эпатаж, нигилизм по отношению к традициям. Синтез кубизма (деформация, геометризация, коллаж) и итальянского футуризма (динамика, скорость).	Словотворчество (неологизмы: «летун» Хлебникова), «заумь» (Кручёных), «сдвиг» (нелогичные сопоставления), нарушение синтаксиса, фонетические эксперименты, ориентация на произносимый стих.
Эгофутуризм	Игорь Северянин	Культ «Я» поэта. Экзальтация, экстравагантность, индивидуализм, дендизм. Утонченный эстетизм, изысканность чувств.	Использование экзотических слов, неологизмов с претенциозным звучанием («бездны октианов», «громокипящий кубок»), поиск новых рифм, мелодичность, но без радикального разрыва с грамматикой.
Центрифуга	С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак	Более академичный и «мягкий» подход. Интерес к классической традиции, строгость к форме и композиции. Стремление к содержательности и философской глубине. Менее эпатажны, более эволюционны.	Эксперименты с ритмом и интонацией, но без радикального разрушения грамматики и синтаксиса. Внимание к звуковой организации стиха, но в рамках более традиционных форм. Поиск новых способов выражения мысли.
Мезонин поэзии	В. Шершеневич, Хрисанф, К. А. Большаков	Эстетское, утонченное объединение. Ориентация на французский авангард, урбанистическая тематика, стремление к изысканности и эстетизации повседневности. Менее заметная роль, чем у «Гилеи» или эгофутуристов.	Использование метафор, неожиданных сравнений, внимание к звукописи, но в более традиционных границах. Акцент на чувственное восприятие мира, стремление к передаче сложных эмоциональных состояний.

Таблица 1: Сравнительная характеристика русских футуристических групп

Перегруппировка после Октябрьской революции: Комфут и ЛЕФ

После Октябрьской революции 1917 года ландшафт русского футуризма претерпел значительные изменения. Многие бывшие «гилейцы» и представители других групп, увидев в революции реализацию своих идей о разрушении старого мира, перегруппировались и заявили о своих притязаниях на власть в литературе молодого советского государства.

В 1919 году в Москве был создан коммунистически-футуристический коллектив (Комфут), который стремился объединить идеи футуризма с принципами коммунизма. Этот шаг ознаменовал попытку перейти от чисто художественного бунтарства к активному участию в формировании новой культуры.

Наиболее значимым объединением, унаследовавшим идеи Комфута, стал Левый фронт искусств (ЛЕФ), созданный в 1922 году под руководством Владимира Маяковского, Николая Асеева и Сергея Третьякова. ЛЕФ стремился стать официальным литературным направлением новой России, провозглашая искусство «производством» и активно участвуя в государственной культурной политике, в том числе через одноимённый журнал «ЛЕФ» (1923-1925) и «Новый ЛЕФ» (1927-1928). Лефовцы считали, что искусство должно быть утилитарным, служить целям революции и строительства нового общества, что отразилось в их работе над агитационным искусством, рекламой, кино.

Таким образом, русские футуристические группы, несмотря на свои внутренние разногласия и уникальные черты, вместе формировали динамичную и постоянно меняющуюся панораму русского авангарда, внося неоценимый вклад в развитие искусства и культуры начала XX века.

Владимир Маяковский: От футуриста-будетлянина к поэту революции

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) — фигура, без которой невозможно представить русский футуризм, а тем более его эволюцию в постреволюционный период. Его творческий путь — это квинтэссенция футуристического духа, воплощенная в неповторимом художественном методе и активной общественной позиции.

Ранний период: Становление футуриста и первые шаги

Маяковский родился 7 (19) июля 1893 года в селе Багдади Кутаисской губернии, в семье лесничего. Уже в юности проявил бунтарский характер и активную гражданскую позицию. В 1908 году, будучи ещё совсем молодым человеком, он вступил в РСДРП(б) – Российскую социал-демократическую рабочую партию (большевиков). Его политическая деятельность привела к нескольким арестам, и в 1909 году он провел 11 месяцев в Бутырской тюрьме. Этот период, по его собственному признанию, стал началом его литературной деятельности, когда в условиях изоляции он начал свои первые поэтические опыты.

Помимо революционной деятельности, Маяковский получил серьезное профессиональное художественное образование: сначала в Строгановском училище, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Именно там, в 1911 году, произошло судьбоносное знакомство с Давидом Бурлюком, одним из основателей «Гилеи«. Бурлюк, разглядевший в Маяковском огромный поэтический талант, стал его наставником и активно подтолкнул к поэтическому творчеству, пригласив присоединиться к футуристическому движению.

Уже в ноябре 1912 года состоялось первое публичное чтение стихов Маяковского. А в декабре того же года его первые стихотворения – «Ночь» и «Утро» – были напечатаны в знаменитом футуристическом альманахе «Пощечина общественному вкусу». Эти публикации ознаменовали его официальное вступление в ряды русских футуристов. С этого момента Маяковский активно пропагандировал футуризм, выступая с докладами, участвуя в футуристических вечерах и диспутах, и, конечно, создавая свои первые поэтические сборники, такие как «Я!» (1913) и «Простое как мычание» (1916). В этих ранних работах уже проявились характерные для него эксперименты с языком, ритмом и графическим оформлением, предвосхищавшие его будущий уникальный стиль.

Художественный метод Маяковского в футуризме: «Облако в штанах»

Художественный метод Маяковского в контексте футуризма был уникальным и новаторским, направленным на максимальное воздействие на читателя и слушателя. Он сформировал свой узнаваемый стиль, ставший эталоном футуристической поэтики.

Ключевые черты его метода включали:

• «Лесенка»: Это графическое деление строки на ступени, ставшее визитной карточкой Маяковского. Оно не только усиливало ритм и интонацию стиха, приближая его к ораторской речи, но и выделяло ключевые слова и фразы, акцентируя их смысл. «Лесенка» делала стих визуально динамичным и облегчала его произнесение.
• Неологизмы и словотворчество: Маяковский активно создавал новые слова, часто экспрессивные и эмоционально насыщенные, например, «громадьё», «сердцастое», «измочаленный». Это помогало ему выразить новые, невиданные ранее ощущения и масштабы.
• Резкие метафоры и гиперболы: Его поэзия полна ярких, порой шокирующих метафор («мысль, измочаленная в черепе», «душа, распятая на кресте поэзии») и гипербол, которые усиливали эмоциональное воздействие и придавали образам грандиозность.
• Сочетание разговорной лексики с высоким стилем: Маяковский смело вводил в поэзию просторечия, жаргонизмы, сниженную лексику, сочетая её с пафосным, торжественным стилем. Это придавало его стихам особую энергию и демократичность, делая их доступными и понятными «улице».
• Приемы эпатажа, ораторского стиха и публицистичности: Поэзия Маяковского была создана для чтения вслух, для выступления перед аудиторией. Он активно использовал риторические вопросы, восклицания, обращения, стремясь к прямому воздействию на публику и превращению поэзии в «факт», в инструмент изменения мира.

Программным произведением в дооктябрьском творчестве Маяковского стала поэма «Облако в штанах» (1914-1915). Сам поэт определил её идейный смысл как лозунговое: «Долой вашу любовь! Долой ваш строй! Долой ваше искусство! Долой вашу религию!». Эта поэма, первоначально названная «Тринадцатый апостол», была выражением всего футуристического пафоса Маяковского: тотального отрицания старого мира и провозглашения нового, свободного человека. В ней были воплощены все вышеперечисленные художественные приемы, а ее форма и содержание стали манифестом не только личного, но и общественного бунта.

Маяковский и постреволюционное искусство: Комфут, МАФ, ЛЕФ

После 1917 года Маяковский не только не отошел от футуристических идей, но и активно стремился интегрировать их в строительство нового, советского общества. Он видел в Октябрьской революции некий апогей футуристического разрушения старого и создания нового мира.

• В 1919 году Маяковский участвовал в создании коммунистически-футуристического коллектива (Комфут), который стремился объединить эстетику футуризма с идеологией коммунизма, утверждая, что новое искусство должно быть пролетарским и революционным.
• В 1922 году он организовал издательство МАФ (Московская ассоциация футуристов), которое стало платформой для публикации произведений футуристов, работающих на нужды новой власти.
• Вершиной этой деятельности стал выпуск в 1923 году первого номера журнала ЛЕФ (Левый фронт искусства), который наследовал идеи Комфута. ЛЕФ провозглашал идею «производственного искусства», где художник переставал быть отчужденным творцом, а становился «инженером» или «конструктором», создающим полезные вещи для общества. Маяковский активно работал в области рекламы («Окна РОСТА»), агитации, кино, фотографии, применяя футуристические принципы к новым задачам.

Таким образом, Владимир Маяковский стал не просто одним из представителей русского футуризма, а его ключевой фигурой, которая не только сформировала его наиболее яркие художественные особенности, но и проложила путь для его эволюции в постреволюционной России, демонстрируя стремление к превращению поэзии в «факт» и активное сотрудничество с новой властью.

Влияние и историческое значение русского футуризма

Русский футуризм, несмотря на свою краткость и внутреннюю противоречивость, оставил неизгладимый след в истории русской и мировой культуры. Он стал не просто художественным течением, а мощной идеологией созидания искусства будущего, которое стремилось преобразить жизнь и самого человека. Его влияние ощущается до сих пор, трансформируясь и находя новые проявления в самых неожиданных областях.

Русский футуризм как катализатор культурных изменений

Русский футуризм был настоящим катализатором изменений в художественной среде. Он разрушил устоявшиеся эстетические каноны, бросил вызов академизму и заставил общество переосмыслить само понятие искусства. Футуристы, с их лозунгами, эпатажем и радикальными экспериментами, буквально «взорвали» культурное пространство начала XX века.

Его элементы можно отметить в творчестве самых разных художников, не только прямых последователей, но и тех, кто работал в смежных или даже противоположных направлениях:

• Супрематизм Казимира Малевича: Отказ от предметности, чистые геометрические формы, поиск «чистого искусства» — все это немыслимо без футуристического эксперимента с разложением формы и стремлением к абсолютной новизне.
• Конструктивизм: Идеи «производственного искусства», утилитарности формы, функциональности, активно развиваемые ЛЕФом, стали основой для конструктивизма в архитектуре, дизайне, графике. Художники, такие как Александр Родченко и Варвара Степанова, напрямую вышли из футуристической среды.
• Влияние на других художников и литераторов: Даже авторы, далекие от прямого участия в футуристических группах, но воспринявшие их новаторский подход к слову, форме и идеям социального преображения, оказались под влиянием футуризма. Например, некоторые приемы «сдвига», словотворчества, активного использования звукописи проникли в творчество поэтов, не причислявших себя к футуристам.

Последствия русского футуризма ощущаются до сих пор в экспериментах с языком, визуальной поэзией, перформансах, а также в критическом переосмыслении традиций и поиске новых форм выражения в современном искусстве и литературе. Он научил художников не бояться ломать стереотипы и искать свой, уникальный голос.

Актуальность футуристических методов в цифровую эпоху и медиапространстве

Удивительно, но методология футуристов, разработанная более века назад, оказалась особенно актуальной в цифровую эпоху и современном медиапространстве. Их приемы эффективно работают в условиях информационного переизбытка, где важно быстро привлечь внимание и передать сообщение.

• Современные рекламные технологии: Многие современные рекламные технологии берут начало именно из футуристических экспериментов со словом и образом. Использование ярких, динамичных слоганов, смелых типографских решений, необычных композиций, коллажей, а также стремление к созданию запоминающихся, эмоционально насыщенных образов и текста, ориентированного на быстрое восприятие и эмоциональный отклик — все это прямые наследники футуристической эстетики.
• Социальные сети и вирусный контент: Приемы футуристов, такие как лаконичность, афористичность, использование визуальных элементов, игра слов, фонетические эксперименты и эмоциональная насыщенность, эффективно работают в современных социальных сетях. Формат коротких, динамичных сообщений, характерный для Twitter, TikTok или Instagram, а также вирусный контент и мем-культура, где важна мгновенная передача смысла и эмоционального заряда, находят свои корни в футуристической способности к созданию концентрированного, ударного сообщения. «Заумь» Хлебникова может быть неожиданно соотнесена с современными хештегами или даже эмодзи, которые передают смысл и эмоцию без привязки к традиционной грамматике.

Историческое значение футуризма состоит в том, что он предложил адекватный язык для описания нового, быстро меняющегося мира техники и технологий. Он предвосхитил многие медийные практики, связанные с клиповым мышлением, быстрой сменой образов и эмоциональным воздействием.

Открытая эстетическая система и снятие дихотомий

Русский футуризм можно охарактеризовать как открытую эстетическую систему, которая активно взаимодействовала с внележащими областями (наука, политика, философия) и динамично развивалась. Он не был статичным, а постоянно мутировал, порождая новые формы и идеи.

Футуризм способствует снятию дихотомий революционного/эволюционного, закономерного/случайного, традиционного/новаторского в процессах литературной изменчивости. Он продемонстрировал, что «взрывные» и «постепенные» процессы могут быть взаимодополнительными:

• «Взрывные» манифестации: Радикальные призывы к «бросить Пушкина с парохода современности», создание «заумного» языка, эпатажные выступления – все это были взрывные акты разрушения традиций.
• «Постепенные» процессы: Одновременно шло постепенное освоение новых форм, их интеграция в художественную систему, влияние на другие течения. Например, «лесенка» Маяковского, будучи изначально радикальным приемом, постепенно стала узнаваемым элементом его стиля, а его агитационная поэзия – частью новой советской культуры.

Футуризм показал, что искусство развивается не по прямой, а через диалектическое взаимодействие разрушения и созидания, отрицания и синтеза. Его актуальность не ослабевает, потому что он предложил не только новые формы, но и новый способ мышления, способный адаптироваться к постоянно меняющемуся миру.

Заключение

Русский футуризм, возникший на заре XX века, стал одним из самых мощных и трансформирующих явлений в истории отечественной и мировой культуры. Это движение было не просто очередным этапом в развитии искусства, а настоящим «взрывом в мировом масштабе», предложившим радикально новый взгляд на роль художника, языка и самого искусства в обществе.

Наше исследование позволило глубже понять генезис футуризма, укорененный в глубоких социокультурных сдвигах, кризисе традиционных ценностей и предчувствии глобальных перемен. Мы увидели, как философские идеи Фридриха Ницше о «сверхчеловеке» были творчески переосмыслены русскими «будетлянами», превратившись в пафос освобождения личности и строительства нового, героического мира.

Детальный анализ поэтики русского футуризма выявил его уникальные черты: беспрецедентное словотворчество и создание «заумного» языка, которые не только расширили границы русской речи, но и изменили отношение к слову, сделав его «самовитым» и самоценным. Эксперименты с визуальной и графической поэтикой, включая знаменитую «лесенку» Маяковского и коллажные элементы, продемонстрировали стремление футуристов к синтезу искусств и превращению текста в динамичный, многомерный объект. Программные манифесты, в особенности «Пощечина общественному вкусу«, стали не только декларациями, но и самостоятельными произведениями, закрепившими бунтарский дух движения.

Сравнительный анализ с итальянским футуризмом подчеркнул глубокую самобытность русского «будетлянства». В отличие от милитаристского и профашистского пафоса итальянцев, русские футуристы, хотя и были радикальны, сосредоточились на языковых экспериментах, утопических проектах (как у Хлебникова с его панславистскими идеями и обращением к мифологическим корням) и духовном преображении. Их уникальное отношение ко времени, когда будущее созидалось через переосмысление архаики, стало ярким отличием. После 1917 года эта самобытность проявилась в активном сотрудничестве многих футуристов с новой властью, что выгодно отличало их от итальянского пути.

Мы также исследовали многообразие русских футуристических групп – от радикальной «Гилеи» с её «сдвигом» и «заумью» до утончённых эгофутуристов Игоря Северянина и более академичной «Центрифуги«. Эта внутренняя динамика и разнообразие подчеркнули богатство идей, существовавших внутри движения. Особое внимание было уделено феномену Владимира Маяковского – ключевой фигуры, квинтэссенции футуристического духа и его эволюции. Его путь от революционера до поэта-будетлянина, его уникальный художественный метод с «лесенкой», неологизмами и ораторским стихом, а также его активное участие в формировании постреволюционного искусства через Комфут и ЛЕФ, демонстрируют, как футуризм стремился стать не просто искусством, но и «фактом», преобразующим жизнь.

Влияние и историческое значение русского футуризма трудно переоценить. Он стал мощным катализатором художественных и общественных изменений, заложив основы для супрематизма, конструктивизма и многих других авангардных течений. Его методология оказалась удивительно актуальной в цифровую эпоху, находя своё отражение в современных рекламных технологиях, динамичных сообщениях социальных сетей и вирусном контенте, где лаконичность, визуальность и эмоциональная насыщенность играют ключевую роль. Русский футуризм показал себя как открытая эстетическая система, способная снимать дихотомии, рассматривая «взрывные» и «постепенные» процессы как взаимодополнительные в динамике культурного развития.

Таким образом, русский футуризм – это не просто страница в истории искусства, а живое, продолжающее влиять явление, фундаментальное значение которого для развития русской и мировой культуры неоспоримо. Он учит нас смотреть в будущее, не боясь экспериментировать, разрушать старые формы и смело строить новые миры.

Список использованной литературы

1. Бобринская, Е. Мотивы «преодоления человека» в эстетике русских футуристов // Вопросы искусствознания. – 1994. – С. 199-212.
2. Бобринская, Е. Футуризм. – М.: Галарт, 2000. – 192 с.
3. Бобринская, Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.
4. Бобринская, Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы. 2003.
5. Вагнер, М. Футуризм в Италии и в России: общее и особенное. URL: https://www.msu.ru/projects/futurismo/vagner.html (дата обращения: 19.10.2025).
6. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003. – 480 с.
7. Гойовы, Д. Русский и итальянский футуризм // Искусство XX века. – Н.Новгород, 1997. – Т.1. – С. 17-30.
8. Голомшток, И. Русский и итальянский футуризмы: братья-враги // Sensus Novus. – 2014. – 3 марта. URL: https://sensusnovus.ru/culture/2014/03/03/17852.html (дата обращения: 19.10.2025).
9. Дуганов, Р. Эстетика русского футуризма // Россия. Франция. – 1988. – С. 6-31.
10. Егорова, О. Русский и итальянский футуризм: Влияния, специфика // Творчество В. Хлебникова и русская литература. – Астрахань, 2005. – С. 216-218.
11. Егорова, О.Г., Чернова, Ю.В. Терминология итальянского и русского футуризма в литературе: «слова-на-свободе» // Вестник Московского государственного лингвистического университета. — 2020. — № 4 (89). — С. 93-97.
12. Иванюшина, И. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. – 310 с.
13. Иванюшина, И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика: дис. … д-ра филол. наук. Саратов, 2003.
14. Ковалев, П.А., Ретинская, Т.И. Теория и практика футуристского манифеста в итальянской литературе // Ученые записки Орловского государственного университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. – 2020. – № 4 (89). – С. 93-97.
15. Компанеец, В., Степаненко, К. Философия Фридриха Ницше и русский футуризм // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 8: Литературоведение. Журналистика. – 2008. – №7. – С. 23-27.
16. Крученых, А. Наш выход: К истории рус. футуризма / Сост. и авт. вступ. ст. Дуганов Р.В. – М.: Лит.- худож. агентство “RA”, 1996. – 247 с.
17. Крусанов, А.В. Русский авангард: 1907-1932. Исторический обзор. Том 1. Боевое десятилетие. Книга 1. М.: Новое литературное обозрение, 1996.
18. Куликова, И. Философия и искусство модернизма. – М.: Политиздат, 1980. – 272 с.
19. Лозовая, Л. Футуризм: эстетика города // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2007. – Т.11. – №32. – С. 134-138.
20. Манифесты и программы русских футуристов = Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen / mit einem Vorwort hrsg. von Vladimir Markov. – Munchen : Fink, 1967. – 182 с.
21. Манифесты итальянского футуризма : Собрание манифестов Маринетти, Биччьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини; Прателла, Сен-Пуан / Пер. [и предисл.] В. Шершеневича. – М.: тип. Рус. т-ва, 1914. – 77 с.
22. Манифесты русских футуристов / Сост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков. – М.: Наследие, 2000. – 480 с.
23. Маринетти, Ф.Т. Футуризм. – СПб.: “Прометей” Н.Н. Михайлова, 1914. – 241 с.
24. Марков, В.Ф. История русского футуризма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 414 с.
25. Маяковский, В. Полное собрание сочинений: В 13 т. – М.: Гослитиздат, 1978. – Т.12. – 400 с.
26. Медведев, С. Владимир Маяковский. Футурист, который хотел быть понятным // Просодия. – 2022. – 19 июля. URL: https://prosodia.ru/articles/vladimir-mayakovskiy-futurist-kotoryy-khotel-byt-ponyatnym/ (дата обращения: 19.10.2025).
27. Морозов, А. Конец утопии. Из истории искусства СССР 1930-х годов. М.: Галарт, 1995. – 223 с.
28. Музей В.В. Маяковского. Биография. URL: https://www.mayakovsky.info/museum/biography (дата обращения: 19.10.2025).
29. Олесина, Е.П. Футуризм как эксперимент над временем // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2013. — № 5 (55). — С. 136-140.
30. Петрочук, О. Футуризм // Модернизм: Анализ и критика основных направлений. – М.: Искусство, 1980. – С. 115-138.
31. Подкопова, А. Истоки современного искусства: идеи футуризма // Этюды культуры: материалы науч.-практ. конф. студентов и аспирантов ИИК ТГУ. – Томск: Томский гос. ун-т, 2010. – С. 86-88.
32. Поэзия русского футуризма / Сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. – СПб.: Акад. проект, 1999. – 749 с.
33. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького; Сост.: Терехина В.Н., Зименков А.П.; Вступ. ст., коммент., летопись Терехиной В.Н. – М.: Наследие, 1999. – 479 с.
34. Русский футуризм. Стихи. Статьи. Воспоминания. Институт мировой литературы им. А. М. Горького. Российской Академии наук. СПб. ООО «Полиграф», 2009.
35. Сидорина, Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. – М.: б.и., 1995. – 240 с.
36. Терёхина, В.Н. Русский футуризм: становление и своеобразие // Авангард в культуре XX века (1900—1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. / Под ред. Ю. Н. Гирина. — М. : ИМЛИ РАН, 2010. — Т. 2. — С. 139—207.
37. Хан-Магомедов, С.О. Пионеры советского дизайна. – М.: Галарт, 1995. – 423 с.
38. Харджиев, Н.И. От Маяковского до Кручёных: избранные работы о русском футуризме. – М.: Гилея, 2006. – 557 с.
39. Харджиев, Н. Поэзия и живопись: (Ранний Маяковский) // Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. – М., 1997. – Т.1. – С. 18-80.
40. Чистякова, М. Удаленные от солнца // Вестник Тюменского гос. ун-та. – Тюмень, 2004. – №2. – С. 89-93.
41. Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. М., 2013–2014. URL: https://rusavangard.ru/encyclopedia/ (дата обращения: 19.10.2025).