Наследие Джона Грирсона: от истоков британской документалистики к современным тенденциям

В 1926 году, когда мир кинематографа преимущественно увлекался вымышленными нарративами, мало кто мог предвидеть, что рецензия на фильм «Моана южных морей» Роберта Флаэрти станет точкой отсчета для целого жанра. Именно тогда Джон Грирсон впервые в англоязычном мире употребил термин «документальный», тем самым не просто дав имя, но и обозначив новую философскую и эстетическую парадигму в киноискусстве. С тех пор «документальное кино» стало ассоциироваться не только с фиксацией реальности, но и с её «творческой разработкой» — концепцией, которая легла в основу «школы Грирсона» и продолжает вдохновлять кинематографистов по всему миру.

Актуальность исследования наследия Джона Грирсона не ослабевает, напротив, в эпоху стремительного развития медиа и размывания границ между фактом и вымыслом, его идеи о социальной миссии кино и этике репрезентации действительности приобретают особую остроту. Данная работа представляет собой академическое исследование, целью которого является комплексный анализ традиций школы Джона Грирсона и оценка её влияния на развитие современного документального кино. Мы погрузимся в теоретические основы, организационные структуры и знаковые произведения, сформировавшие британскую документалистику, проследим эволюцию её методов и рассмотрим, как идеи Грирсона продолжают резонировать в эпоху стриминговых платформ и международных кинофестивалей. В центре нашего внимания будут ключевые термины: «документальное кино» — как искусство, исследующее реальность, и «школа Грирсона» — как уникальный феномен, объединивший в себе теоретическую мысль, практическое кинопроизводство и институциональное развитие. Это означает, что Грирсон не просто говорил о кино, а активно строил систему для его существования и развития.

Теоретические основы и принципы «школы Грирсона»

Философия Джона Грирсона, пропитанная стремлением к социальному прогрессу и глубокому пониманию человека, легла в основу британской документалистики, сформировав её этические и эстетические постулаты. Это была не просто совокупность кинематографических приемов, но целостное мировоззрение, определяющее роль кино в обществе, позволяющее рассматривать его как мощный инструмент социальных изменений.

Определение «документального» и «творческая интерпретация действительности»

Грирсон не просто ввел в обиход термин «документальный», но и наделил его глубоким смыслом. Он определил документальное кино как «творческую разработку действительности» или, что чаще встречается, «творческую интерпретацию действительности». Это определение было революционным, поскольку оно выходило за рамки простого протоколирования фактов. Грирсон настаивал, что документальное кино должно балансировать между художественным видением и глубоким уважением к исторической правде. Оно призвано говорить о реальных ситуациях и событиях, чтить известные факты, но при этом не вводить новые, непроверяемые или фальсифицированные элементы.

Эта «творческая интерпретация» означала способность режиссера увидеть и подчеркнуть внутреннюю драму, поэзию и значимость обыденных явлений, не искажая их сути. Грирсон считал, что именно через эту интерпретацию кинематограф может достичь глубокого понимания мира и передать его зрителю. В этом подходе прослеживается ключевое отличие от игрового кино, которое показывало вымышленные события на фоне декораций, тогда как документалистика должна была черпать свой материал из самой жизни, запечатлевая её на реальном фоне.

Это позволяет зрителю не просто наблюдать, но и переживать реальность, ощущая её подлинность.

Социальная миссия и роль документального кино

Для Джона Грирсона документальное кино было гораздо большим, чем просто развлечение или художественная форма. Он видел в нем мощный инструмент социального воздействия, своего рода «новую журналистику», способную формировать верное общественное мнение, просвещать и даже убеждать людей в необходимости социального переустройства. Грирсон был убежден, что кинематограф обладает необыкновенной способностью подчеркивать движения, созданные традицией или сглаженные временем, придавая им предельную выразительность. Он призывал вернуть документальное кино из дальних, экзотических мест к повседневной жизни зрителя, делая акцент на проблемах и реалиях, которые непосредственно касались бы каждого.

Таким образом, цель документального кино, по Грирсону, заключалась не только в запечатлении реальных событий, но и в активном вторжении в социальный процесс, в просвещении и убеждении людей. Это была миссия, направленная на создание более осознанного и социально ответственного общества, где кино выступает катализатором изменений. Ведь именно через понимание текущих проблем общество обретает способность к их решению.

Эстетические принципы: вездесущность камеры и реальность повседневности

Эстетика школы Грирсона строилась на нескольких ключевых принципах. Во-первых, это была идея «вездесущности камеры». Грирсон считал, что уникальная возможность кинематографа быть повсюду, наблюдать жизнь в непосредственной близости и черпать из неё свой материал, должна быть максимально использована. Это означало отказ от студийных декораций в пользу съемок на натуре, в реальных условиях, что придавало фильмам аутентичность и достоверность.

Во-вторых, обязательным условием для документального кино Грирсон считал участие местных жителей. Это не только способствовало более глубокому пониманию современного мира, но и обеспечивало органичное взаимодействие с реальностью, избегая искусственности постановочных ситуаций. Материал и сюжеты, заимствованные из жизни, по его мнению, были точнее и реальнее (в философском значении слова), чем сюжеты игровые.

В-третьих, Грирсон учил видеть художественную ценность в самых обыденных вещах. Это могли быть балки, сети, лебедка — элементы повседневной жизни, которые при правильном подходе камеры приобретали выразительность и символическое значение. Съемка движущихся объектов или с движущихся объектов также создавала у зрителя иллюзию участия, погружая его в процесс и делая его сопричастным к происходящему. Величие и выразительность самой действительности, её неограненная красота и драма, по мнению Грирсона, были истинным источником вдохновения для документалиста. Таким образом, он показывал, что истинное искусство не требует вымысла, оно кроется в самой реальности.

Институционализация документального кино: организационный гений Грирсона

Джон Грирсон был не только выдающимся теоретиком, но и исключительным организатором, чьи усилия сформировали институциональную базу, без которой британская документалистика, возможно, не достигла бы такого расцвета. Он умел не только генерировать идеи, но и воплощать их, привлекая государственные и коммерческие структуры к поддержке нового вида киноискусства.

Киноотдел при Имперском торговом совете (EMB Film Unit)

Путь Грирсона в институционализации документального кино начался в 1928 году, когда он возглавил киноотдел при Имперском торговом совете (Empire Marketing Board, EMB). Этот шаг был стратегически важен. Грирсон, глубоко изучивший психологию пропаганды и влияние средств массовой информации на общественное мнение, активно демонстрировал чиновникам огромные возможности кино. Он показывал британским гражданским служащим советские фильмы таких режиссеров, как Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин, чтобы наглядно продемонстрировать не только художественный потенциал «фактического кино», но и его способность донести до широкой аудитории важные государственные идеи.

EMB Film Unit был создан в 1928 году, а его собственное кинопроизводство стартовало в 1930 году. Под руководством Грирсона, возглавлявшего этот отдел с 1930 по 1933 год, EMB Film Unit стремительно развивался. За этот короткий период штат отдела вырос с 2 до 30 человек, и было выпущено около 100 фильмов. Эти фильмы, помимо их художественной ценности, служили инструментом информирования населения о торговле внутри Британской империи и продвижения британских товаров. Однако в 1933 году Имперский торговый совет был расформирован, что поставило под угрозу существование всего документального движения. Но разве это не яркое свидетельство того, что даже самые прорывные идеи нуждаются в устойчивой институциональной поддержке, чтобы выжить и развиваться?

Переход в Главное почтовое управление (GPO Film Unit) и расширение влияния

После ликвидации EMB Film Unit в середине 1933 года весь коллектив документалистов во главе с Джоном Грирсоном совершил стратегический переход в Главное почтовое управление (General Post Office, GPO Film Unit). Этот маневр стал спасительным для британской документальной школы. Грирсон прилагал титанические усилия, чтобы заинтересовать просветительским потенциалом документального кино не только государственные ведомства, но и различные коммерческие службы.

Благодаря его убедительности и дальновидности, GPO Film Unit привлекал финансирование от широкого круга организаций. В титрах английских неигровых лент того периода можно было встретить такие фирмы, как Имперские аэролинии, нефтяная компания «Шелл», различные газовые компании и даже Национальный совет по делам книги. Это демонстрирует способность Грирсона находить точки соприкосновения между художественными амбициями и прагматическими целями заказчиков, используя документальное кино как эффективное средство коммуникации с обществом.

Формирование сообщества: круг Грирсона и Film Centre

Одной из главных заслуг Грирсона было не только создание институций, но и формирование вокруг себя круга единомышленников — талантливых режиссеров и кинематографистов, которые разделяли его видение и активно развивали новую эстетику. Среди них были такие видные деятели, как Пол Рота, Бэзил Райт, Хамфри Уотт, Артур Элтон, Эдгар Энстей. К этой группе примкнули также известные иностранные режиссеры, как Роберт Флаэрти (автор «Моаны», вдохновившей Грирсона), Альберто Кавальканти и Йорс Ивенс, что придавало британской школе международный статус и обогащало её разнообразием стилей и подходов.

В 1937 году, продолжая свою организаторскую деятельность, Грирсон покинул GPO Film Unit и основал Film Centre (Филм Сент). Эта организация стала консультативным и координирующим органом для всего документального кинодвижения. Film Centre играл ключевую роль, выступая в качестве связующего звена между кинематографистами и финансистами, готовыми инвестировать в неигровое кино. Именно здесь были выпущены такие значимые фильмы, как «Лицо Шотландии» и «Богатство нации», которые продолжали развивать принципы грирсоновской школы, укрепляя её позиции в британской и мировой киноиндустрии. Из этого следует, что создание централизованной структуры для поддержки и координации было критически важным для выживания и процветания нового жанра.

«Рыбачьи суда» (Drifters, 1929) как манифест новой документалистики

Если теоретические постулаты Грирсона заложили интеллектуальный фундамент британской документалистики, то его дебютный фильм «Рыбачьи суда» (Drifters), снятый в 1929 году, стал её практическим манифестом. Это произведение не просто продемонстрировало возможности нового жанра, но и установило стандарты, которые надолго определили его развитие.

Сюжет и общее значение фильма

«Рыбачьи суда» — это не просто фильм, а глубокое погружение в мир британских рыбаков, занимающихся ловлей сельди в Северном море. Сюжет разворачивается вокруг обычного дня из их жизни, от выхода в море до возвращения с уловом. Картина стала прорывом, поскольку впервые на экране зритель увидел человека труда в процессе труда. Это был революционный отход от традиционных сюжетов, сосредоточенных на вымышленных историях или экзотических путешествиях. Грирсон перенес фокус внимания на повседневность, на героизм обычных людей, чья жизнь и работа формируют ткань общества. Фильм стал гимном труду, его эстетике и значимости. Именно в этом заключается его непреходящая ценность – в возвеличивании обыденности и демонстрации её драматической глубины.

Новаторские операторские решения

«Рыбачьи суда» отличались беспрецедентными для того времени операторскими решениями. В фильме впервые были использованы технически новаторские подводные съемки, выполненные на Плимутской морской биологической исследовательской станции. Это позволило зрителю увидеть мир под водой, который был недоступен ранее, и глубже погрузиться в процесс рыбалки.

Особое внимание Грирсон уделял крупным планам. В фильме преобладают крупные кадры, которые акцентируют внимание зрителя на деталях: на лицах рыбаков, на их руках, занятых работой с сетями, на снастях, волнах, бьющихся о борт судна. Грирсон считал, что камера позволяет добиться интимности через крупные планы, детализации и приближения с помощью телеобъективов, а также «микроскопической власти над реальностью». Смена ракурсов, по его мнению, добавляла драматическую силу, позволяя создавать образ, понятный и интересный зрителю, передавая эмоции и напряжение без слов.

Монтаж как инструмент «взрыва идей»

«Рыбачьи суда» были радикальным отходом от всего, что производилось британской киноиндустрией или Голливудом, и на фильм повлияло советское монтажное кино, в частности работы Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина. Грирсон мастерски использовал конструктивный монтаж, который подчеркивал ритмичное сопоставление образов, позволяя создавать социально ориентированный комментарий.

Монтаж в фильме постоянно меняет темп: в сценах ловли рыбы кадры сменяются чаще, создавая большее напряжение и увеличивая темп повествования, тогда как моменты ожидания или спокойствия замедляются. Это создавало особый темпоритм, который не только задавал настроение, но и передавал внутреннюю динамику событий.

Одной из наиболее ярких черт монтажа Грирсона в «Рыбачьих судах» было создание символических ассоциаций. Фильм постоянно подчеркивает связь между человеком, природой и машиной. Например, чередование видов моря и волн с выходящим из корабельной трубы дымом акцентирует связь между промышленностью и природными стихиями. Этот монтаж позволял Грирсону не просто рассказывать историю, но и «взрывать идеи» в головах зрителей путем сопоставления кадров, собирать детали воедино, создавать поперечные сечения жизни, добавлять атмосферу или поэзию.

Роль звука и музыки

В «Рыбачьих судах» Джон Грирсон также показал, что музыка может задавать не только настроение, но и темп повествования, то есть определять темпоритм. Хотя фильм был немым, музыкальное сопровождение (которое могло быть живым во время показа) было неотъемлемой частью его восприятия. Грирсон, вдохновленный классической музыкой, стремился к тому, чтобы монтаж и ритм фильма были созвучны музыкальной партитуре, создавая единое, гармоничное произведение, способное глубоко воздействовать на зрителя. Этот подход предвосхитил будущие возможности звукового кино, которые были полностью реализованы в последующих работах школы, таких как «Ночная почта».

Эволюция методов: «индивидуализация» героя и звуковое документальное кино

Развитие школы Грирсона было непрерывным процессом, отмеченным поиском новых форм и методов, особенно в изображении человека и освоении технических возможностей, таких как звук. Эти изменения, часто сопровождавшиеся теоретическими дискуссиями, сформировали более сложный и многогранный подход к документалистике.

От коллективного образа к индивидуализации

Ранние фильмы школы Грирсона, включая «Рыбачьи суда», не конкретизировали персонажей в отдельные личности. Герои были частью обширной картины мира, созданной коллективной деятельностью сообщества трудовых людей. Это было сознательное решение, подчеркивающее социальную миссию кино и общность человеческих усилий. Однако по мере развития, в рамках школы Грирсона и за её пределами, осваивались новые подходы.

Произошел постепенный переход к большей индивидуализации героя. Это включало в себя элементы постановочности — не в смысле фальсификации, а в контексте организации съемок для раскрытия сути. Например, сам Грирсон экспериментировал с изменением реальности, пытаясь фальсифицировать улов в «Рыбачьих судах», но в итоге отказался от неаутентичных кадров, что свидетельствует о его приверженности этике. Однако более поздние фильмы, такие как «Проблемы жилья» (Housing Problems, 1935), использовали интервью с обычными людьми, позволяя им говорить о своих жизнях, что стало важным шагом к персонификации. Также практиковалась работа с непрофессиональными актерами, которые воссоздавали свои повседневные роли, и принципы органичного совмещения репортажа и организованной съемки.

Использование актеров (включая непрофессиональных) для воссоздания исторических событий или образов персонажей является методом исторической реконструкции в документаль��ом кино. Это позволяет человеку «войти в рефлексивное измерение», глубже понять себя и свою роль в мире, а зрителю — сопереживать и идентифицировать себя с героями, что усиливает воздействие фильма. Так, «Ночная почта» (Night Mail, 1936), хотя и демонстрировала реальный поезд, его маршрут не был единым и непрерывным, предполагаемым документальным фильмом, что указывает на элементы творческой манипуляции для достижения драматического или тематического эффекта.

Дебаты о сценарии: Грирсон vs. Флаэрти

Важным теоретическим камнем преткновения в развитии документалистики стал спор о сценарии между Джоном Грирсоном и Робертом Флаэрти. Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок. Для него сценарий был инструментом контроля, позволяющим обеспечить последовательность, логику и социальную направленность повествования, что было необходимо для выполнения просветительской и пропагандистской миссии.

Флаэрти, напротив, считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу, что нет надобности в умозрительных предположениях, поскольку действительность может изменить прежние планы. Его подход был более импровизационным, ориентированным на наблюдение и «открытие» истории в процессе съемок. Эти дебаты отражали два разных взгляда на природу документального творчества: один — более структурированный и целеориентированный, другой — более органичный и спонтанный. Обе точки зрения оказали влияние на последующие поколения документалистов. Какой же подход является более эффективным в современном мире, где реальность меняется с головокружительной скоростью?

Влияние советского кино и развитие звука

Джон Грирсон испытал сильное влияние творчества и теоретических взглядов советских режиссеров, таких как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Дзига Вертов. Их новаторские подходы к монтажу, идее «киноглаза» и использованию кино как инструмента социального преобразования нашли отклик в философии Грирсона и были интегрированы в британскую школу.

С появлением звукового кино школа Грирсона быстро освоила новые возможности. В фильмах Грирсона присутствует способность находить интерес и художественную ценность в самых обыденных вещах, таких как балки, сети, лебедка, а также снимать движущиеся объекты или с движущихся объектов, что создает иллюзию участия зрителя в процессе.

Одним из ярчайших примеров успешного применения звука стал фильм «Ночная почта» (Night Mail, 1936), снятый GPO Film Unit. Эта картина, включенная в программу сеансов в кинотеатрах, неизменно вызывала восторг и аплодисменты зрителей. «Ночная почта» продемонстрировала, как звук, ритмично сочетаясь с монтажом и музыкой (в фильме использовалась поэзия У. Х. Одена), может создавать глубокое эмоциональное и интеллектуальное воздействие, делая документальное кино еще более мощным и выразительным. Это доказывает, что технологический прогресс, органично интегрированный в художественный замысел, многократно усиливает его воздействие.

Влияние Второй мировой войны и послевоенные трансформации

Вторая мировая война стала переломным моментом для британской документалистики, выдвинув её на передний план национального кинематографа. Однако послевоенные годы принесли с собой новые вызовы и трансформации, которые существенно изменили ландшафт жанра.

Документальное кино как инструмент «духовной мобилизации»

По мере обострения Второй мировой войны британский кинематограф сосредоточил свои усилия на документалистике. Это было осознанное решение, продиктованное необходимостью информировать, сплачивать и мобилизовать население в условиях глобального конфликта. Грирсон считал, что пропаганда призвана формировать верное общественное мнение, и его документальные фильмы, по его мнению, служили этой цели.

Во время войны британское кинопроизводство переориентировалось на создание пропагандистских и информационных фильмов. Было произведено почти 2000 таких картин, включая документальные фильмы, комедии, мультфильмы и драмы, которые хранились в Британском институте кино. Эти короткометражные фильмы, часть которых была документальной, а часть постановочной, активно использовались для информирования населения. Несмотря на то, что производство художественных фильмов сократилось, общее количество информационных и пропагандистских фильмов, включая документальные, значительно возросло. Это подтверждается и ростом посещаемости кинотеатров в Великобритании: с 1 миллиарда в 1940 году до более чем 1,5 миллиарда в 1943, 1944 и 1945 годах, что указывает на высокую востребованность киноконтента в целом во время войны. Высокая школа английского документального кино 30-х годов под руководством Джона Грирсона была в годы войны в центре внимания кинематографа и английского общества.

Таким образом, документальное кино стало мощным инструментом «духовной мобилизации», помогая формировать национальное единство и поддерживать боевой дух. Фильмы рассказывали о героизме на фронте и в тылу, о важности каждого вклада в общую победу, о жизни в условиях войны.

Роль Джона Грирсона в Канаде и пост-военные трудности

В самый разгар войны, в октябре 1939 года, Джон Грирсон принял новое, но не менее значимое назначение: он стал первым комиссаром Национального управления кинематографии Канады (National Film Board of Canada, NFB), где проработал до 1945 года. Он сам разработал законопроект о создании NFB, который был принят в мае 1939 года. В Канаде Грирсон продолжал применять свой организаторский гений, создавая мощную государственную систему производства документальных фильмов, которая сыграла ключевую роль в информировании канадского общества о войне и формировании национальной идентичности.

Однако его отсутствие в Великобритании в критический послевоенный период сказалось на судьбе британской документалистики. После возвращения в Великобританию в 1946 году Грирсон в течение двух лет пытался восстановить крупную программу государственного производства документальных фильмов. Но послевоенные годы принесли новые проблемы: правительственные ведомства Британии, столкнувшись с экономическим кризисом и сокращением расходов, отказались финансово поддерживать производство неигрового кино. Усилиям Грирсона постоянно препятствовали политическая оппозиция и сокращение расходов в государственном секторе. Он покинул Центральное информационное управление в 1950 году из-за финансовых ограничений на документальные фильмы, которые он хотел создавать. Без его консолидирующей роли и государственной поддержки, «отец» английской кинодокументалистики не мог далее нести свою функцию, и британская документальная школа столкнулась с трудными временами. Многие талантливые документалисты были вынуждены искать другие источники финансирования или переходить в другие сферы кинопроизводства. Этот период стал важным уроком о хрупкости институциональной поддержки искусства.

Наследие Грирсона в современном документальном кино: тенденции и перспективы

Наследие Джона Грирсона, подобно невидимому течению, продолжает формировать ландшафт современного документального кино, хотя его проявления стали гораздо более сложными и многогранными. Идеи «творческой интерпретации действительности» и социальной миссии жанра продолжают вдохновлять, трансформируясь под влиянием новых технологий и меняющихся потребностей аудитории.

Размывание границ и новые подходы

Идеи Джона Грирсона о «творческом трактовании действительности» по-прежнему вдохновляют многих художников, несмотря на то, что со временем «документальное кино» стало ассоциироваться с целым направлением фильмов художников, зачастую экспериментирующих с формой и содержанием. Сегодня граница между игровым и неигровым кинематографом настолько размыта, что зачастую сложно их отличить. Многие режиссеры не чураются использования постановочных элементов, реконструкций и манипуляций для достижения большей художественной выразительности или для более глубокого раскрытия темы. Это не всегда означает фальсификацию, скорее — поиск новых способов взаимодействия с реальностью для создания более убедительного и эмоционального нарратива. Современные документалисты часто используют методы, которые позволяют зрителям «войти в рефлексивное измерение» через тщательно сконструированные, но основанные на фактах сюжеты.

Технологии и новые движения

Развитие компактных камер и портативного звука в 1950-е годы стало технологической революцией, которая породила новые направления в документалистике. Во Франции возникло движение Cinéma Vérité («правдивое кино»), а в Англии — «свободное кино». Эти движения стремились максимально приблизиться к реальности, проникнуть в духовный мир простого человека, используя новую технику для более непосредственной и иммерсивной съемки.

Хотя «свободное кино» отличалось от традиционной школы Грирсона с её стремлением передать безусловность жизненного потока и акцентом на социальном воздействии, оно активно осваивало палитру приемов документальной съемки, элементы постановочности и работу с непрофессиональными актерами. Эти движения, хоть и полемизировали с некоторыми аспектами грирсоновской школы, фактически развивали её базовые принципы — стремление к аутентичности, интерес к человеку труда и повседневной жизни, а также использование кино как средства познания мира. Можно ли сказать, что это было не отрицание, а скорее естественное эволюционное развитие идей Грирсона в новых условиях?

Документальное кино в эпоху стриминга и фестивалей

Современная эпоха характеризуется невиданным подъемом интереса к документальному кино, обусловленным, в частности, развитием интернет-платформ и телевидения. Сегодня документальное кино востребовано на стриминговых платформах и активно используется в образовательной сфере.

Актуальные статистические данные свидетельствуют о впечатляющем росте:

• С начала 2021 года до конца 2023 года спрос на документальные фильмы вырос на 44%, что стало самым значительным увеличением среди всех неигровых жанров на стриминговых платформах. Однако производство документальных фильмов за тот же период увеличилось на 63%, опережая рост зрительского спроса.
• В 2023 году документальные фильмы составляли 23,8% от общего объема неигрового контента на ТВ, но на них приходилось лишь около 18% зрительского спроса. Документальные фильмы более популярны среди старшей аудитории и имеют сбалансированное распределение между мужской и женской аудиторией, при этом спортивные документальные фильмы, такие как «Добро пожаловать в Рексхэм» (Welcome To Wrexham) и серия ESPN «30 за 30», стимулируют мужскую аудиторию.
• В 2024 году аудитория провела более 12 триллионов минут за просмотром стримингового контента, что на 10% больше, чем в 2023 году, когда этот показатель составил 21 миллион лет просмотра. К декабрю 2024 года стриминг занимал более 43% от общего времени, проведенного американцами за просмотром ТВ, по сравнению с 26% в мае 2021 года.
• Такие хиты, как сериал Netflix «Американский кошмар» (American Nightmare, 2024), набрали более 1 миллиарда минут просмотра в первую неделю и свыше 3,5 миллиарда минут за год. Документальные телешоу на Netflix в 2024 году составили 5,13 миллиарда часов просмотра, что эквивалентно 2,73% от общего количества часов, опубликованных на платформе. Документальный фильм «Король тигров: Убийство, хаос и безумие» (Netflix) за первые 10 дней после выхода посмотрели около 19 миллионов человек.

Мировой рынок документальных фильмов и шоу оценивался в 5,35 млрд долларов США в 2024 году и, по прогнозам, достигнет 9,01 млрд долларов США к 2033 году, демонстрируя среднегодовой темп роста (CAGR) в 5,96%. Глобальная база пользователей OTT-платформ выросла с 4,1 млрд в 2020 году до 4,95 млрд в 2023 году, с прогнозом до 6,33 млрд к 2029 году. Уровень проникновения OTT-видео в мире в 2023 году составил 64,54% и, как ожидается, вырастет до 78,62% к 2029 году.

Параллельно с ростом стриминговых платформ продолжают играть ключевую роль международные фестивали документального кино. Такие престижные площадки, как Международный фестиваль документального кино в Амстердаме (IDFA), CPH:DOX, DOK Leipzig, «Артдокфест», «ДОКер», «Флаэртиана» и «Послание к Человеку», способствуют расширению аудитории жанра. Они фокусируются на исследовании острых социальных проблем, культурных явлений, а также пронзительных личных историй и громких политических манифестов, что соответствует грирсоновской идее о социальной миссии кино.

Российские и мировые тренды

Российские онлайн-сервисы, развиваясь по бизнес-моделям мировых стриминговых платформ, продемонстрировали рост аудитории платных видеосервисов и взрывной рост собственного оригинального контента в период 2019-2021 годов. Крупные игроки, такие как Okko, активно ищут эксклюзивные темы, фильмы-портреты о ярких личностях, документальные сериалы, научно-популярный контент и спортивные документальные фильмы.

Международный фестиваль документального кино «RТ.Док: Время наших героев» в Москве, например, акцентируется на патриотических и военных темах, а также на историях «героев» из зоны СВО, показывая более 100 фильмов военкоров и независимых авторов. Это демонстрирует, что документальное кино продолжает быть мощным инструментом для отражения актуальных социальных и политических процессов, что было одним из центральных принципов Джона Грирсона. Современное документальное кино, таким образом, является живым и развивающимся жанром, который, сохраняя верность своим истокам, активно адаптируется к новым условиям и вызовам. Его способность к трансформации и адаптации к современным вызовам подтверждает непреходящую актуальность заложенных Грирсоном принципов.

Заключение

Исследование традиций школы Джона Грирсона и анализ её влияния на развитие современного документального кино демонстрируют непреходящую значимость наследия этого выдающегося теоретика и практика. Начиная с введения термина «документальный» в 1926 году и его определения как «творческой интерпретации действительности», Грирсон заложил фундаментальные принципы жанра, которые актуальны и по сей день. Его видение документального кино как инструмента социального просвещения, формирования общественного мнения и активного участия в переустройстве общества, отличающееся от игрового кино, стало краеугольным камнем британской школы.

Организационный гений Грирсона, проявившийся в создании и развитии EMB Film Unit и GPO Film Unit, а затем и Film Centre, позволил институционализировать документальное кино, обеспечив ему государственную и коммерческую поддержку, а также сформировав сообщество талантливых кинематографистов. Дебютный фильм Грирсона «Рыбачьи суда» (1929) стал ярким манифестом новой документалистики, продемонстрировав новаторские операторские решения, влияние советского монтажного кино и уникальный подход к использованию звука и ритма.

Эволюция методов в школе Грирсона, от коллективного образа к индивидуализации героя, и дебаты о «железном сценарии» с Робертом Флаэрти, показывают динамику развития жанра. Освоение звука, как в фильме «Ночная почта» (1936), значительно расширило выразительные возможности документального кино. Период Второй мировой войны подчеркнул роль британской документалистики как инструмента «духовной мобилизации», однако послевоенные годы принесли трудности, связанные с отсутствием Грирсона в Великобритании (его работа в Национальном управлении кинематографии Канады) и отказом правительства от дальнейшей финансовой поддержки.

В современном контексте наследие Грирсона проявляется в размывании границ между игровым и неигровым кино, активном использовании постановочных элементов и реконструкций. Развитие компактных камер и портативного звука привело к появлению таких движений, как Cinéma Vérité и «свободное кино», которые, хотя и отличались от грирсоновской школы, продолжали развивать её базовые принципы. Эпоха стриминговых платформ и международных фестивалей демонстрирует беспрецедентный рост спроса на документальные фильмы, подтверждая их социальную и культурную значимость. Актуальные данные о росте рынка и популярности жанра свидетельствуют о том, что идеи Грирсона о «творческой интерпретации действительности» и социальной миссии кино продолжают вдохновлять режиссеров и находить отклик у широкой аудитории по всему миру, включая российские онлайн-сервисы.

Таким образом, Джон Грирсон не просто дал имя новому жанру, но и заложил его философские, эстетические и институциональные основы. Его наследие — это живой источник вдохновения для понимания эволюции мирового документального кино, его роли в обществе и его актуальности в контексте современных тенденций. Перспективы дальнейших исследований могут включать более глубокий сравнительный анализ влияния школы Грирсона на региональные кинематографии, а также изучение специфики его концепций в контексте новых цифровых медиаформатов и интерактивного документального кино.

Список использованной литературы

1. Абрамов, Н. П. Дзига Вертов. Москва, 1962. С. 24.
2. Александров, Г. В. Эпоха и кино. 2-е изд., доп. Москва: Политиздат, 1983.
3. Аристарко, Г. История теорий кино. Москва: Искусство, 1966.
4. Баскаков, В. Е. Фильм – движение эпохи. Москва: Искусство, 1989.
5. Белинский, В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года. Избранные соч. Москва: ГиХЛ. С. 589.
6. Большая советская энциклопедия. Москва: Советская энциклопедия, 1969—1978. Т. 4. С. 312.
7. Голдовская, М. Женщина с киноаппаратом. Москва, 2002.
8. Герчук, Ю. Европейский романтизм (искусство XIX века). Искусство (газета). 2002. № 24.
9. Документальное кино сегодня. Москва, 1963.
10. Дробашенко, С. Мир Роберта Флаэрти. Вопросы киноискусства. Москва, 1966. Вып. 9.
11. Дробашенко, С. Феномен достоверности. Москва, 1972.
12. Дробашенко, С. Экран и жизнь. Москва, 1962.
13. Журавлева, Е. Романтизм в зарубежной литературе. 2000.
14. Кино и современная культура: сборник научных трудов. Ленинград, 1981.
15. Клер, Р. Кино вчера, кино сегодня. Пер. с фр. Москва: Прогресс, 1981.
16. Колодяжная, В. С., Трутко, И. И. История зарубежного кино. Т. 2. 1929–1945 гг. Москва: Искусство, 1970.
17. Кракуэр, 3. Природа фильма. Москва, 1974.
18. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Москва, 1931.
19. Листов, В. ХХ век в творчестве Вертова и Флаэрти. 1980.
20. Лотман, Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры. Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1975. Вып. 411.
21. Мартыненко, Ю. Документальное киноискусство. Москва, 1979.
22. Мартен, М. Язык кино. Москва, 1959.
23. Плешаков, Л. Интервью: всякое лыко – в строку, редкое слово – в строчку. Профессия – журналист. 2001. № 2.
24. Правда кино и киноправда. Москва: Искусство, 1967.
25. Руднев, В. Словарь культуры XX века. Москва: Аграф, 1996.
26. Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Том 2. Статья «Джон Грирсон и документальное кино».
27. Садуль, Ж. Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Статья «Роберт Флаэрти и документальное кино».
28. Садуль, Ж. История киноискусства. Москва, 1957.
29. Соболев, Р. Как кино стало искусством. Киев, 1975.
30. Современный документальный фильм. Москва, 1970.
31. Строение фильма. Москва: Радуга, 1984.
32. Теплиц, Е. История киноискусства. 1895–1927. Москва: Прогресс-Москва, 1986.
33. Теплиц, Е. Искусство кино 1928–1933. Москва: Прогресс, 1971.
34. Теплиц, Е. История киноискусства. Т. 3. 1934–1939. Москва: Прогресс-Москва, 1986.
35. Теплиц, Е. История киноискусства. Т. 4. 1939–1945. Москва: Прогресс-Москва, 1986.
36. Трутко, И. От пионеров до «рассерженных». Кино Великобритании. Москва, 1970.
37. Фрейнлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. Москва: Альма Матер, 2005.
38. Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства. Москва: Академ А, 1997.
39. Юренев, Р. Краткая история советского кино. Москва, 1979.
40. Footnotes to the Film.
41. Grierson on Documentary. London, 1946.
42. Flaherty, R. J. The Captain`s Chair. New York: Ed. Scribner`s, 1938.
43. Hardy, F. Grierson on documentary. London, 1946.
44. Lindsay, Anderson. Op. cit.
45. Rotha, P. Documentary Film. London, 1936. Preface by John Grierson.
46. The fate of British film. London, 1937.
47. Twenty Years of British Film 1925–1945. London, 1947.
48. Rotha on the Film.
49. Sun, 1926.
50. Школа «английского документального кино». ВикиЧтение. URL: https://librebook.me/ekran_mirovoi_dokumentalistiki_ocherki_stanovleniia_iazyka_zarubezhnogo_dokumentalnogo_kino/vol1/1 (дата обращения: 15.10.2025).
51. Документальное кино Англии. Cyberpedia.su. URL: https://cyberpedia.su/10x1c8b.html (дата обращения: 15.10.2025).
52. Неигровое кино: особенности и стили. ВКонтакте. URL: https://vk.com/@kino_ok-neigrovoe-kino-osobennosti-i-stili (дата обращения: 15.10.2025).
53. Документальное кино. Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. URL: https://megabook.ru/article/Документальное%20кино (дата обращения: 15.10.2025).
54. Джон Грирсон (John Grierson). World-art.ru. URL: https://www.world-art.ru/cinema/person.php?id=12547 (дата обращения: 15.10.2025).
55. Документальное кино. Энциклопедия Руниверсалис. URL: https://runiversalis.com/enc/kino/62016 (дата обращения: 15.10.2025).
56. Применение метода исторической реконструкции в документальном кино в контексте репрезентации этнической культуры в медийном пространстве (на материале документального кинематографа Республики Татарстан). КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/primenenie-metoda-istoricheskoy-rekonstruktsii-v-dokumentalnom-kino-v-kontekste-reprezentatsii-etnicheskoy-kultury-v-mediynom-prostranstve-na-materiale-dokumentalnogo (дата обращения: 15.10.2025).
57. Грирсон. Большая советская энциклопедия БСЭ. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/80614/Грирсон (дата обращения: 15.10.2025).
58. Рыбачьи суда (Drifters, 1929). Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/199049/ (дата обращения: 15.10.2025).
59. Грирсон и его школа. Кино социальное и поэтическое. URL: https://bubusch.dtf.ru/cinema/338908-grirson-i-ego-shkola-kino-socialnoe-i-poeticheskoe (дата обращения: 15.10.2025).
60. Грирсон Джон. Кино: Энциклопедический словарь. URL: https://www.dic.academic.ru/dic.nsf/enc_cinema/4405/ГРИРСОН (дата обращения: 15.10.2025).
61. Британское кино. Eurochannel. URL: https://www.eurochannel.com/ru/Британское-кино-a-188 (дата обращения: 15.10.2025).
62. Док кино. Истоки. Bubusch на DTF. URL: https://dtf.ru/cinema/1376913-dok-kino-istoki (дата обращения: 15.10.2025).
63. Кёртис, Д. Фильмы художников. Артгид. URL: https://artguide.com/posts/1628 (дата обращения: 15.10.2025).
64. Английское «свободное кино». Экран мировой документалистики. Ozlib.com. URL: https://ozlib.com/1029280/iskusstvo/angliyskoe_svobodnoe_kino (дата обращения: 15.10.2025).
65. vkr.docx (216.25 KB). Санкт-Петербургский государственный университет. URL: https://dspace.spbu.ru/bitstream/11701/4279/1/vkr.docx (дата обращения: 15.10.2025).
66. Предъявите документы: Как документалистика покоряет мир. КиноРепортер. URL: https://kinoreporter.ru/predyavite-dokumenty-kak-dokumentalistika-pokoryaet-mir/ (дата обращения: 15.10.2025).
67. Современные проблемы отражения реальности в российской кинодокументалистике. ВГИК. URL: https://vgik.info/science/docs/archive/2023_09_06.pdf (дата обращения: 15.10.2025).
68. www.arthouse.ru (дата обращения: 15.10.2025).
69. www.canadarussia.com (дата обращения: 15.10.2025).
70. www.flahertiana.ru (дата обращения: 15.10.2025).
71. www.kinoart.ru (дата обращения: 15.10.2025).
72. www.tonnel.ru (ВВС Broadcast, 1952) (дата обращения: 15.10.2025).