Второй этап огосударствления театров в СССР (1928-1936 гг.): Механизмы, Идеология и Театральное Сопротивление

Период с 1928 по 1936 год является одним из наиболее значимых в истории советского театра – временем его становления, определения принципов функционирования и управления, а также поиска новых форм. В этот относительно короткий промежуток времени произошли фундаментальные изменения, которые навсегда определили облик театрального искусства в СССР. От стихийного разнообразия НЭПа, когда частные инициативы ещё могли найти себе место под солнцем, до полного огосударствления и тотального идеологического контроля, театр прошел путь трансформации из относительно автономной художественной сферы в мощный инструмент государственной политики и пропаганды. Именно в этот период закладывались основы системы, которая просуществует вплоть до распада Советского Союза, определяя не только репертуар, но и само понимание роли искусства в обществе.

Данное исследование посвящено углубленному анализу второго этапа огосударствления театров в Советском Союзе. Мы рассмотрим комплекс социально-экономических и политических факторов, обусловивших необходимость и механизмы этого процесса. Особое внимание будет уделено правовым изменениям, таким как декреты и постановления, которые регулировали театральную деятельность, а также статистическим данным, иллюстрирующим масштабы трансформации. Важным аспектом станет роль Всесоюзного комитета по делам искусств (ВКИ) как центрального органа управления, его структура и влияние на репертуарную политику. Не менее значимым представляется изучение формирования и реализации концепции социалистического реализма в театральной практике, а также использование театра в государственной агитации, в том числе через деятельность Театров рабочей молодежи (ТРАМов). Наконец, мы проанализируем дискуссии, формы сопротивления и адаптации в театральной среде, а также механизмы цензурного давления, которые сформировали уникальный ландшафт советского театрального искусства. Целью работы является систематизация фактов, анализ процессов и выявление причинно-следственных связей, позволяющих получить исчерпывающее представление об этом поворотном периоде.

Теоретические основы и исторический контекст

Любое исследование начинается с четкого определения понятийного аппарата и погружения в исторический контекст, который формирует изучаемые процессы. Второй этап огосударствления театров в СССР не был изолированным явлением; он коренился в глубинных социально-экономических и политических сдвигах, произошедших в стране в конце 1920-х – начале 1930-х годов, поэтому важно понимать, какими были ключевые факторы, приведшие к этим переменам.

Определения ключевых терминов

Для полноценного понимания механизмов и последствий огосударствления театров необходимо оперировать рядом базовых понятий:

• Огосударствление – это процесс перехода имущества, ранее находившегося в частной или иной негосударственной собственности, под контроль и управление государства. В контексте театрального дела это означало, что театры, их здания, имущество, а также управление репертуаром и кадрами переходили в ведение государственных органов, что существенно меняло их юридический и экономический статус.
• НЭП (Новая экономическая политика) – экономическая политика, проводившаяся в Советской России начиная с 1921 года, пришедшая на смену «военному коммунизму». Она представляла попытку использования рыночных отношений для оживления экономики. В сфере культуры НЭП допускал существование частных театров и определенную свободу художественного творчества, хотя и под государственным контролем. НЭП имел частичный успех, но, начиная с 1925 года, был свёрнут, что предвещало кардинальные изменения в культурной жизни страны.
• Административно-командная система (АКС) – система управления экономикой страны, в которой главенствующая роль принадлежит распределительным, командным методам, а власть сосредоточена в руках центральных органов управления, бюрократического аппарата. Для такой системы характерно централизованное директивное планирование, при котором предприятия действуют в соответствии с доводимыми им из верхних эшелонов управления плановыми заданиями. Эта система опиралась на тоталитарные режимы, противоречила демократическим принципам управления и препятствовала развитию свободного рынка. В культурной сфере она означала жесткий контроль над всеми видами искусства, превращая их в инструмент государственной политики.
• Социалистический реализм (Соцреализм) – художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства социалистического реализма. Термин «С. р.» впервые употребил в печати в 1932 году председатель оргкомитета Союза писателей СССР И. М. Гронский. В качестве основного творческого метода советской литературы социалистический реализм был утверждён на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году. Он стал обязательной доктриной для всех видов искусства, фактически унифицируя творческий процесс и исключая любые альтернативные подходы.
• Цензура – государственный надзор за содержанием и распространением информации (печатной продукции, музыкальных и сценических произведений, произведений изобразительного искусства, кино- и фотопроизведений, передач радио и телевидения, веб-сайтов и порталов, в некоторых случаях — частной переписки) для ограничения либо недопущения распространения идей и сведений, признаваемых властями нежелательными. Её цель заключается в том, чтобы пресечь или ограничить распространение сведений, которые надзорный орган считает нежелательными. В театре цензура контролировала репертуар, сценографию и даже актерскую игру, становясь всеобъемлющим инструментом контроля.
• ТРАМ (Театр рабочей молодёжи) – театры рабочей молодежи, ставшие основой для создания профессиональных коллективов. Эти театры создавались с целью освещения представлений рабочей молодежи о событиях, происходящих в стране и в мире, и были важным инструментом агитации и пропаганды, способствуя формированию «нового человека».

Социально-экономические и политические предпосылки огосударствления

Период конца 1920-х – начала 1930-х годов в СССР ознаменовался кардинальными переменами, которые предопределили траекторию развития всей страны, включая культурную сферу. Этот временной отрезок, часто называемый «культурной революцией», был не просто сменой приоритетов, но глубокой трансформацией общества, продиктованной как внутренними, так и внешними факторами.

Культурная революция и её задачи. Политика советского государства и большевистской партии в области культуры, названная культурной революцией, имела важнейшими задачами формирование социалистической культуры, ликвидацию неграмотности, создание новой системы народного образования, приобщение широких масс к культуре, подготовку интеллигенции из рабочих и крестьян, а также обеспечение расцвета науки и искусства. Театр, как одно из наиболее массовых и эмоционально воздействующих искусств, был призван сыграть ключевую роль в этих преобразованиях, став рупором новой идеологии.

Сложные условия и международный контекст. Культурное строительство началось в сложных условиях, характеризующихся международными экономическими кризисами 1929-1933 гг. и 1937 г., что обострило международное положение и способствовало ужесточению режимов в ряде стран. Внутренняя обстановка также была напряженной: российская интеллигенция разделилась на поддерживающих советскую власть, колеблющихся и выступавших против неё. Эта разрозненность и нелояльность части интеллигенции требовали от власти жестких мер по унификации культурного поля, обеспечивая полную подконтрольность.

Сворачивание НЭПа и борьба с «частным сектором». Одним из ключевых факторов, напрямую повлиявших на огосударствление театров, стало сворачивание Новой экономической политики. НЭП, представлявший попытку использования рыночных отношений для оживления экономики, был свёрнут, начиная с 1925 года. Этот процесс был связан с переходом к форсированной индустриализации и победой И.В. Сталина над сторонниками сохранения НЭПа после хлебозаготовительного кризиса 1928 года. В театральной сфере НЭП привел к сокращению числа театров, в первую очередь за счёт любительских и полупрофессиональных коллективов. К 1928 году закрылось 320 театров, более половины из которых были частными. В условиях НЭПа, к весне 1922 года большинство Теревсатов (театров революционной сатиры) были закрыты и расформированы, хотя некоторые, как Московский театр революционной сатиры, были преобразованы в новые профессиональные коллективы, например, в Театр Революции.

Сворачивание НЭПа положило начало политике по «изжитию частного сектора в художественном производстве» в 1928-1931 годах. Это включало ликвидацию множественности форм собственности в театральном деле, организацию при театрах художественно-политических советов (1929 год) и перевод их в систему государственного пятилетнего планирования (1930 год). Фактически это означало конец частного театра и полный переход под контроль государства, что лишало творцов последней возможности для независимости.

Переход от авангарда к тоталитарной культуре. Период конца 1920-х и начала 1930-х годов был переходным этапом от революционного авангарда к тоталитарной культуре. Если в первые годы после революции эксперименты в искусстве, включая театр, приветствовались, то к концу десятилетия усилилась тенденция к унификации и идеологизации. Процесс идеологизации культурной жизни, начавшийся в 1920-е годы, в предвоенное десятилетие практически завершился, превратив искусство, как и печать, в «пропагандиста и агитатора». Таким образом, огосударствление театров было не только административной мерой, но и частью более широкого процесса построения тоталитарного государства, где все сферы жизни, включая культуру, должны были служить единой идеологической цели, не допуская никаких отклонений.

Механизмы централизации управления: От НЭПа до Всесоюзного комитета по делам искусств

Переход от относительно либеральной культурной политики НЭПа к жесткой административно-командной системе в театре был многогранным процессом, затронувшим правовые, финансовые и организационные аспекты. Его кульминацией стало создание Всесоюзного комитета по делам искусств – мощного централизованного органа, призванного обеспечить полный государственный контроль над всем искусством.

Правовые основы и этапы перехода театров под государственный контроль

Фундамент для огосударствления театров был заложен задолго до рассматриваемого периода. Ещё Декрет В.И. Ленина «Об объединении театрального дела» от 25 августа 1919 года утверждал, что театры, «признаваемые полезными и художественными», являются национальным достоянием и субсидируются государством. Этот документ стал отправной точкой, обозначив стремление советской власти к контролю над театральной сферой. Однако в условиях Гражданской войны и последующего НЭПа, полного огосударствления не произошло.

Настоящий перелом наступил с ужесточением культурной политики конца 1920-х годов. Постановление СНК РСФСР от 7 октября 1930 года «Об улучшении театрального дела» стало ключевым документом, демонстрирующим новое направление. Оно прямо указывало, что театры далеки от конкретных задач социалистического строительства и недостаточно ещё выполняют своё назначение – служить орудием совершающейся в стране культурной революции. Это постановление предписывало решительно изменить существующую практику театральной работы, направив её на наиболее полное обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществлённого сектора сельского хозяйства. Документ также предусматривал развитие строительства новых театральных зданий и помещений в рабочих районах городов, в местах нового промышленного строительства и в районных административных центрах, что подчеркивало идеологическую направленность театральной политики.

К 1930 году, в рамках политики по «изжитию частного сектора в художественном производстве», произошла окончательная ликвидация множественности форм собственности в театральном деле. Театры были переведены в систему государственного планирования, что означало отмену рыночных отношений и полную зависимость от государственных дотаций и директив. Этот шаг покончил с «театральным бумом», начавшимся после отмены монополии императорских театров в 1882 году, когда количество спектаклей значительно возросло (например, в императорских театрах Санкт-Петербурга с 538 в 1880 году до 238 в 1890 году, по данным из источников). С началом НЭПа (после 1921 года) большинство Теревсатов (театров революционной сатиры) закрывались и расформировывались, что уже тогда сигнализировало о недолговечности художественного плюрализма.

Динамика изменения количества театров и финансирования (1928-1936 гг.)

Переход к полной государственной монополии на театральное дело сопровождался значительными изменениями в количестве и структуре театров. Если в 1920 году в ведении Наркомпроса насчитывалось 1547 театров и студий, то к 1928 году их число сократилось. К этому моменту было закрыто 320 театров, более половины из которых были частными. Это сокращение было прямым следствием сворачивания НЭПа и политики «изжития частного сектора».

Показатель	1920 год (Начало НЭПа)	1928 год (Сворачивание НЭПа)	1930 год (Гос. планирование)
Общее количество театров и студий	1547	1227	(данных нет)
Количество закрытых театров	—	320	(данных нет)
Доля частных театров среди закрытых	—	Более половины (160+)	(данных нет)

Примечание: Отсутствие полных статистических данных по всем годам отражает сложность сбора точной информации в архивах, но имеющиеся цифры четко показывают тенденцию к сокращению негосударственных театральных инициатив, а вместе с тем и сужение пространства для художественного эксперимента.

К 1936 году процесс огосударствления был практически завершен. Финансирование театров полностью перешло на государственный бюджет, что, с одной стороны, обеспечивало их стабильное существование, а с другой – делало их абсолютно зависимыми от решений центральных органов. Этот период характеризовался не только сокращением числа театров, но и унификацией их деятельности, направленной на выполнение государственного плана и идеологических задач.

Образование и структура Всесоюзного комитета по делам искусств (ВКИ)

Кульминацией централизации управления искусством стало образование Всесоюзного Комитета по делам искусств (ВКИ) при СНК Союза ССР. Это произошло 17 января 1936 года, когда Центральный Исполнительный Комитет и Совет Народных Комиссаров Союза ССР приняли постановление № 36/86 «Об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР». Данное событие ознаменовало собой новый этап в культурной политике, утверждая принцип полного государственного контроля над всеми видами искусства.

Первым председателем Всесоюзного Комитета по делам искусств был назначен Платон Михайлович Керженцев, занимавший эту должность в 1936-1938 годах. Его фигура была знаковой, поскольку Керженцев был известным партийным деятелем, теоретиком культуры и активным сторонником марксистского подхода к искусству.

На ВКИ было возложено беспрецедентное по масштабу руководство всеми делами искусств. Ему подчинялись театры и другие зрелищные предприятия, киноорганизации, музыкальные, художественно-живописные, скульптурные и другие учреждения по искусствам, включая учебные заведения, подготавливающие кадры работников театра, кино, музыки и изобразительных искусств. В ведение ВКИ передавались учреждения народных комиссариатов просвещения союзных республик и других органов, имевших в своём ведении вопросы искусств. Это означало, что отныне не было ни одной сферы искусства, которая бы находилась вне контроля этого мощного ведомства.

ВКИ имел сложную и разветвленную структуру, что позволяло ему осуществлять детальный контроль по всем направлениям:

• Главное управление музыкальных учреждений
• Главное управление музыкальных театров
• Главное управление драматических театров
• Главное управление по контролю за репертуаром (Главрепертком) – ключевой орган цензуры, который имел право цензурирования репертуара академических театров с 21 апреля 1925 года, а теперь был интегрирован в централизованную систему.
• Главное управление изобразительного искусства
• Главное управление цирка
• Главное управление учебных заведений – для подготовки «правильных» кадров.
• Главное управление кадров – для контроля за персональным составом.
• Главное управление промышленных предприятий – для обеспечения материально-технической базы.
• Главное управление снабжения – для решения вопросов обеспечения.

ВКИ осуществлял непосредственное руководство наиболее выдающимися художественными предприятиями и учреждениями всесоюзного значения по особому списку, утверждаемому Советом Народных Комиссаров Союза ССР. Таким образом, создание ВКИ завершило процесс централизации, превратив культурную сферу в четко управляемый механизм, подчиненный идеологическим задачам государства.

Театр как инструмент идеологии: Социалистический реализм и пропаганда

В условиях полного огосударствления и централизации управления театр окончательно лишился автономии и был интегрирован в государственную систему как мощное средство идеологического воздействия. Этот период ознаменовался формированием и утверждением социалистического реализма в качестве единственно дозволенного художественного метода, а также активным использованием театра в агитационной и пропагандистской работе.

Формирование принципов социалистического реализма в театральной практике

Переход к тотальному контролю над искусством требовал не только административных мер, но и создания унифицированной художественной доктрины. Такой доктриной стал социалистический реализм, который был официально утверждён в качестве основного творческого метода советской литературы на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году. Хотя съезд касался литературы, его принципы были немедленно распространены на все виды искусства, включая театр, фактически становясь обязательным руководством для каждого художника.

Ключевые положения социалистического реализма были сформулированы в докладе Андрея Александровича Жданова «О советской литературе», который он представил на съезде, состоявшемся с 17 августа по 1 сентября 1934 года в Москве. Задача писателя (и, соответственно, драматурга, режиссера, актера), согласно Жданову, заключалась в «изображении действительности в её революционном развитии», сочетании «правдивости и исторической конкретности художественного изображения» с «задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Это означало, что искусство должно было не просто отражать жизнь, но активно формировать нового человека и новое общество, показывая «правду жизни» через призму социалистических идеалов.

К основополагающему принципу партийности, который подразумевал подчинение искусства целям и задачам коммунистической партии, в середине 1930-х годов прибавился принцип народности. Последний понимался как доступность искусства для восприятия широких народных масс и отражение их жизни и интересов. Это требование означало отказ от сложных, экспериментальных форм, характерных для авангарда, в пользу более понятных и традиционных, реалистических изобразительных средств, что, по сути, означало упрощение художественного языка в угоду идеологии.

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. В новых условиях «левый театр» (авангардные направления, такие как конструктивизм, футуризм, кубизм, эксцентрические приёмы «фэксов») оказался неспособным глубоко отразить образы героев революции и социалистического строительства, тогда как молодые советские театры успешно разрабатывали современную тему, вступив на путь реализма. Социалистический реализм, таким образом, превращал литературу и искусство в мощный инструмент идеологического воздействия, призванный формировать сознание масс в духе социалистических идеалов.

Роль театра в государственной агитации и пропаганде

С момента своего зарождения советская власть стремилась использовать театр в качестве рупора своих идей. В период 1928-1936 годов эта тенденция достигла своего апогея: театр уверенно превращался в средство агитации и пропаганды. Профессиональные театры и театральная самодеятельность вовлекались в агитационную и пропагандистскую работу, становясь частью единой идеологической машины.

Особую роль в этом процессе сыграли Театры рабочей молодежи (ТРАМы). Эти театры создавались с целью освещения представлений рабочей молодежи о событиях, происходящих в стране и в мире. Они не только развлекали, но и воспитывали, формируя классовое сознание и преданность советской власти. «ТРАМовское движение» было активно развито:

• В Ленинграде первый ТРАМ появился в 1925 году.
• В Москве Центральный ТРАМ был основан в 1927 году.
• К 20 апреля 1929 года, на Съезде театров рабочей молодёжи, было представлено уже 60 ТРАМов со всего СССР, что свидетельствует о масштабах движения и его значимости для формирования советского мировоззрения.

ТРАМы, наряду с другими формами массового театра, активно ставили пьесы на производственные и политические темы, прославляли героев труда и революции, разоблачали врагов народа. Они были «живыми газетами», оперативно реагирующими на актуальные события и директивы партии, что делало их чрезвычайно эффективным инструментом пропаганды.

В 1920-1930-х годах происходит формирование системы управления театральным искусством, которая определяла характер и цели его использования в государственной идеологической политике. Искусство, включая театр, превратилось в «пропагандиста и агитатора», а его эстетика и содержание должны были строго соответствовать утвержденным партией канонам.

Конкретные примеры постановок и их соответствие идеологической парадигме

Анализ конкретных театральных постановок периода 1928-1936 годов позволяет лучше понять, как принципы социалистического реализма и пропагандистские задачи реализовывались на практике, а также выявить трудности и противоречия этого процесса.

Примером успешной адаптации и создания «правильного» образа нового человека может служить спектакль «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского, поставленный Александром Таировым в Камерном театре в 1933 году. Хотя Таиров ранее был известен своими авангардными поисками, в этой постановке он продемонстрировал способность создать героическое, эпическое полотно о комиссаре-женщине, ведущей матросов к победе революции. Спектакль стал образцом героического реализма, прославляющего партийное руководство и самоотверженность советских людей.

Другим знаковым явлением были постановки, прославляющие индустриализацию и коллективизацию. Пьесы о строительстве заводов, покорении природы, борьбе с кулаками становились основой репертуара. Например, «Темп» Николая Погодина, поставленный в 1929 году, прославлял ускоренные темпы строительства социализма и энтузиазм рабочих. Такие спектакли не только отражали официальную идеологию, но и активно формировали её, создавая мифы о «великом строительстве» и «новом человеке».

Однако не все пьесы и постановки соответствовали новым требованиям. Например, пьесы Михаила Булгакова, несмотря на их художественные достоинства, часто вызывали нарекания цензуры из-за их сатирического или неоднозначного содержания. Его пьеса «Бег» была запрещена в 1934 году после нескольких переделок, так как её тематика (судьба русской эмиграции) не вписывалась в героико-патриотический нарратив. Постановки, которые воспринимались как «формалистические» или «буржуазные», также подвергались критике и запретам. Это демонстрирует, что соответствие идеологической парадигме было не просто желательным, но обязательным условием для существования театрального произведения в СССР.

Театральная среда под давлением: Дискуссии, сопротивление и цензура

Второй этап огосударствления театров был не только периодом директивных указаний сверху, но и временем напряженных внутренних процессов в самой театральной среде. Художественные поиски, эстетические споры, попытки сохранить творческую свободу и неизбежная адаптация к новым условиям – всё это происходило под неусыпным контролем цензуры, которая становилась все более всеобъемлющей.

Борьба направлений и творческие дискуссии

В театральном мире конца 1920-х – начала 1930-х годов наблюдалась борьба направлений, отражающая поляризацию взглядов на способы художественного выражения. Этот период был отмечен сосуществованием и столкновением различных эстетических платформ, что в конечном итоге привело к унификации художественного языка.

• Авангардные течения: Такие режиссеры, как Всеволод Эмильевич Мейерхольд и Александр Яковлевич Таиров, были лидерами авангардного театра. Они экспериментировали с конструктивизмом, футуризмом, кубизмом, эксцентрическими приемами «фэксов», чутко откликаясь на новые темы и актуальные вопросы революционной эпохи. Их постановки отличались смелостью формы, яркой зрелищностью и активным взаимодействием со зрителем.
• Традиционалисты: На другом полюсе находились сторонники сохранения традиций и классического репертуара, представленные такими гигантами, как Константин Сергеевич Станиславский и Александр Васильевич Луначарский. Они выступали за психологическую глубину, реализм и преемственность с дореволюционным русским театром.

Репертуарная политика многих театров отличалась неизбежной эклектичностью, определяемой как традициями, так и новыми условиями, а также субъективными и объективными факторами. Академические театры, такие как МХАТ, считали широкое обращение к русской и зарубежной классике своим гражданским и эстетическим долгом, пытаясь сохранить высокие стандарты мастерства. В то же время молодые театры значительно больше внимания уделяли поискам новой драматургии и шли на эксперименты, стремясь создать «советский театр» с чистого листа.

Однако, по мере усиления идеологического давления, дискуссии сужались, а пространство для художественных экспериментов сокращалось. Постановление СНК РСФСР от 7 октября 1930 года, предписывавшее обеспечить рост советской драматургии, еще более приблизить её произведения к требованиям социалистического строительства, фактически ставило крест на свободном творческом поиске, ведь искусство должно было служить исключительно партийным задачам.

Механизмы цензуры и её влияние на репертуар

Цензура была неотъемлемой частью культурной политики СССР с первых лет советской власти. В театральной среде государственный надзор за содержанием и распространением информации осуществлялся для ограничения или недопущения нежелательных сведений, а любое отклонение от принципов социалистического реализма преследовалось, становясь причиной для запретов.

Ключевую роль в системе театральной цензуры играл Главный репертуарный комитет (Главрепертком). Созданный в 1923 году как подразделение Наркомпроса РСФСР, Главрепертком получил право цензурирования репертуара академических театров уже 21 апреля 1925 года. С образованием ВКИ в 1936 году Главрепертком стал его структурным подразделением, тем самым интегрировавшись в централизованную систему тотального контроля над искусством.

Деятельность Главреперткома была жесткой и бескомпромиссной. Он боролся с «буржуазными и антипартийными тенденциями», «мещанством, приспособленчеством и халтурой» в драматургии, что на практике приводило к запрещению ранее разрешенных пьес и постановкам, не соответствующих идеологическим требованиям.

Примеры запрещенных пьес ярко иллюстрируют механизм цензуры:

• Пьеса М. Булгакова «Бег» была запрещена в 1934 году после нескольких переделок. Несмотря на попытки автора адаптировать её к требованиям цензуры, тема эмиграции и неоднозначное изображение белогвардейцев были признаны идеологически вредными.
• Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца», предназначенная для постановки В.Э. Мейерхольдом, была запрещена Главреперткомом в 1928 году сразу после заключения договора. Сатирическое изображение советской действительности и бюрократии было неприемлемо для власти.
• Мейерхольд, как и другие авангардные режиссеры, постоянно подвергался критике за «формализм» и «отрыв от народа», что в итоге привело к закрытию его театра в 1938 году и его аресту.

Таблица: Примеры цензурных ограничений и их последствия

Автор / Пьеса	Год запрета/критики	Причина	Последствия
М. Булгаков, «Бег»	1934	Идеологически вредная тема эмиграции	Пьеса запрещена после нескольких переделок, не допущена к постановке.
Н. Эрдман, «Самоубийца»	1928	Сатира на советскую действительность и бюрократию	Запрещена Главреперткомом сразу после заключения договора на постановку.
В.Э. Мейерхольд	1930-е	«Формализм», отрыв от «социалистического реализма»	Постоянная критика, закрытие театра в 1938 г., арест и расстрел в 1940 г.

Эти примеры показывают, что механизмы цензуры были мощным инструментом подавления инакомыслия и формирования единообразного, идеологически выдержанного репертуара. Однако, что делать художнику, когда его творчество оказывается зажатым в столь жёсткие рамки?

Формы адаптации и сопротивления театральных деятелей

В условиях тотального идеологического давления и цензуры театральные деятели вынуждены были выбирать между адаптацией к новым правилам и попытками сохранить свои художественные принципы, что часто приводило к трагическим последствиям.

Адаптация: Многие деятели искусства, чтобы продолжить работать, шли на компромиссы. Это могло проявляться в:

• Выборе «безопасного» репертуара: Постановка классических произведений, которые могли быть интерпретированы в новом идеологическом ключе, или создание пьес, полностью соответствующих принципам социалистического реализма.
• Изменении стиля: Отказ от авангардных экспериментов в пользу более традиционных, реалистических форм, которые были понятны «широким народным массам» и одобрялись властью.
• Участии в официальных кампаниях: Постановки, посвященные важным датам, государственным праздникам, прославляющие партийных деятелей или достижения индустриализации.
• «Внутренняя эмиграция»: Некоторые режиссеры и актеры продолжали работать, но их творчество теряло остроту, становясь более осторожным и конформистским.

Сопротивление: Открытое сопротивление было крайне опасно и часто приводило к репрессиям. Однако существовали и более тонкие формы:

• «Эзопов язык»: Использование иносказаний, намеков, двойных смыслов в постановках, которые могли быть поняты посвященным, но проходили цензуру благодаря внешней благонадежности.
• Сохранение мастерства: Продолжение работы на высоком профессиональном уровне, даже в условиях ограниченного репертуара, что позволяло сохранять художественные традиции и передавать их следующим поколениям.
• Личное отстаивание принципов: Отдельные деятели, такие как Мейерхольд, до последнего пытались защищать свои взгляды, что в итоге привело к их трагической судьбе. Его сопротивление «усреднению» искусства, его принципиальная позиция по отношению к соцреализму стоили ему жизни.

Таким образом, театральная среда 1928-1936 годов была полем постоянной борьбы – между искусством и идеологией, свободой и контролем, новаторством и конформизмом. Эта борьба сформировала уникальный феномен советского театра, который, несмотря на все ограничения, сумел создать выдающиеся произведения искусства.

Заключение: Итоги огосударствления и трансформация театрального искусства

Период 1928-1936 годов стал поворотным в истории советского театра, завершив второй и, по сути, решающий этап его огосударствления. Процесс, начавшийся с первых декретов советской власти, достиг своей кульминации в создании Всесоюзного комитета по делам искусств и утверждении социалистического реализма как единственной художественной доктрины. Эта трансформация была обусловлена комплексом социально-экономических и политических факторов: сворачиванием НЭПа, переходом к административно-командной системе, форсированной индустриализацией и необходимостью идеологического контроля над всеми сферами жизни общества.

Основные результаты огосударствления театров в этот период можно суммировать следующим образом:

1. Полная централизация управления: Создание ВКИ в 1936 году завершило формирование жесткой вертикали власти, которая охватывала все аспекты театральной деятельности – от репертуара и кадров до финансирования и материально-технического обеспечения. Управление театрами было направлено не только на их развитие и функционирование, но и на репертуарную сферу, отслеживая соблюдение канонов новой драматургии, правильно отражающей революционное преобразование страны.
2. Ликвидация частного сектора: Политика «изжития частного сектора» привела к полному исчезновению негосударственных театров. К 1928 году было закрыто 320 театров, более половины из которых были частными, а к 1930 году все театры были переведены в систему государственного планирования, что покончило с множественностью форм собственности.
3. Идеологизация искусства и утверждение социалистического реализма: Театр окончательно превратился в мощный инструмент государственной агитации и пропаганды. Социалистический реализм, утвержденный на I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году, стал обязательным методом, требующим «изображения действительности в её революционном развитии» и «идейной переделки трудящихся». Это обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий, но в строгих ид��ологических рамках.
4. Ужесточение цензуры: Деятельность Главреперткома, интегрированного в структуру ВКИ, стала всеобъемлющей. Примеры запрещенных пьес М. Булгакова («Бег») и Н. Эрдмана («Самоубийца») ярко демонстрируют беспощадность цензуры, которая боролась с любыми проявлениями «буржуазных и антипартийных тенденций».
5. Трансформация репертуара и эстетики: Отказ от авангардных экспериментов и ориентация на «народность» и «партийность» привели к унификации репертуара. Театры активно ставили пьесы, прославляющие индустриализацию, коллективизацию, героев труда и революции, а также русскую и зарубежную классику в «правильной» интерпретации. Молодые театры значительно больше внимания уделяли поискам новой драматургии, тогда как академические театры считали широкое обращение к русской и зарубежной классике своим гражданским и эстетическим долгом.
6. Роль театра в агитации и пропаганде: Профессиональные театры и театральная самодеятельность, включая ТРАМы, активно вовлекались в агитационную работу. ТРАМы, создаваемые для освещения представлений рабочей молодежи о событиях в стране и мире, стали ярким примером массового идеологического воздействия.

Долгосрочные последствия огосударствления и идеологического контроля для развития советского театрального искусства были амбивалентны. С одной стороны, государство обеспечило театрам стабильное финансирование, строительство новых зданий и подготовку кадров, что позволило сохранить и развить театральную школу, создать уникальные профессиональные коллективы. С другой стороны, жесткая цензура и диктат социалистического реализма привели к подавлению творческой свободы, уничтожению многих новаторских направлений и трагическим судьбам талантливых деятелей искусства. Театр стал частью государственной машины, его социальная функция свелась к воспитанию «нового человека» и прославлению советского строя. Однако даже в этих условиях советский театр сумел создать произведения, которые, несмотря на идеологические рамки, обладали значительной художественной ценностью и оказали влияние на мировое театральное искусство.

Список использованной литературы

1. Боголюбова, А.С. Очерк художественной культуры советского периода. Арзамас, 1998. 180 с.
2. Бухарин, Н.И. Политическое завещание Ленина. Избранные произведения. М., 1988. С. 419–436.
3. Бюллетень Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР. М., 1939. №1.
4. Горинов, М.М. Советская история 1920-30-х гг: от мифов к реальности. Исторические исследования в России. Тенденции последних лет. М., 1996. 234 с.
5. Григорьев, М. 60 лет Всероссийского театрального общества. М., 1946. 380 с.
6. Жирков, Г.В. История цензуры в России XIX–XX вв. М., 2001. 368 с.
7. Дадамян, Г.Г. История театрального дела в России 1914-1992 гг. Москва: Гитис, 1994. 420 с.
8. История России: учебник / А.С. Орлов, В.А. Георгиев, Н.Г. Георгиева, Т.А. Сивохина. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Проспект, 2004. 378 с.
9. Луначарский, А.В. О театре. Сборник статей. Л.: Рабочее издательство Прибой, 1926. 238 с.
10. Маркова, А.Н., Скворцова, Е.М., Андреева, И.А. История России. М., 2007. 4780 с.
11. Медушевский, A.M. Политическая мысль и дискуссии 20-х годов XX века. Политическая мысль, 2001. №1.
12. Меньковский, В.И. Власть и советское общество в 1930-е годы: англо-американская историография проблемы. Мн.: БГУ, 2001. 421 с.
13. Милюков, П.Н. Очерки по истории русской культуры. М., 1994. 298 с.
14. Михайлова, Н.В. Отечественная история: Учебное пособие. 2-е изд., перераб. и доп. М.: ИМЦ ГУК МВД России, 2002. 222 с.
15. Мокульский, С. О Театре. М., 1963. 278 с.
16. Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919–1943. Часть первая. 1919–1930 / Сост. О. А. Радищева, Е. А. Шингарева. М.: Артист. Режиссёр. Театр., 2009. 380 с.
17. Наумов, Н.В. Социально-экономические и культурные преобразования в СССР в 1928–1941 гг. Проблемы отечественной историографии. М., 2004. 365 с.
18. Павлова, И.В. Власть и общество в СССР в 1930-е годы. Вопросы истории. 2001. № 10. С. 23.
19. Политическая система 20-30-х годов. Историки отвечают на вопросы. М., 1989. С. 41–49.
20. Пономарев, В.А. Советская культура и российская действительность. М., 1997. 180 с.
21. Радищева, О.А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908. М., 1997. 380 с.
22. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. 280 с.
23. Соловьёва, И.Н. Художественный театр: Жизнь и приключения идеи / Ред. А.М. Смелянский. М.: Московский Художественный театр, 2007. 230 с.
24. Советское искусство. 1938. № 52.
25. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: АСТ, 2010. 480 с.
26. Телицын, В.Л. Новая экономическая политика: взгляд из Русского зарубежья. Вопросы истории. 2000. № 8. 230 с.
27. Хайек, Ф. Дорога к рабству. М., 2005. 380 с.
28. Щетинов, Ю.А. История России. ХХ век: учебное пособие. М., 1998. 240 с.
29. Административно-командная система: понятие и определение термина. Банк Точка.
30. Большая российская энциклопедия: электронная версия. Социалистический реализм.
31. Исторические Материалы. Об образовании Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК Союза ССР.
32. Исторические Материалы. Культурная революция в СССР.
33. КиберЛенинка. Привлечение профессиональных театров и театральной самодеятельности Оренбуржья к политической агитации и пропаганде в 1920-1930-х гг. Текст научной статьи по специальности «История и археология».
34. Monoskop. СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ И МЕДИА.
35. Docs.cntd.ru. Об улучшении театрального дела от 07 октября 1930.
36. Словари и энциклопедии на Академике. Комитет по делам искусств.
37. Словари и энциклопедии на Академике. Нэп.
38. Словари и энциклопедии на Академике. ЦЕНЗУРА: в Словаре литературоведческих терминов.
39. Терминологический словарь библиотекаря по социально-экономической тематике. Что такое Административно-командная система?
40. casaderusia.com. Театральное искусство – В Советской России (1917-1929).
41. docs.historyrussia.org. Постановление ЦИК СССР и СНК СССР «Об образовании Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ)». 17 января 1936 г.
42. hist.ru. Театр в 1921-1932 годах.
43. historiosophy.ru. Театральное дело в СССР в 1928-36 гг.
44. tatlin.ru. Эволюция советского театра.
45. teatr-lib.ru. Юфит, А.З. Революция и театр.
46. yarwiki.ru. Культура и искусство в 1930-е годы.