Введение: Постановка проблемы и контекст
Если попытаться найти единую точку отсчета, с которой началось научное осмысление истории искусства как самостоятельной дисциплины, оперирующей объективными категориями, то имя Генриха Вельфлина (Heinrich Wölfflin, 1864–1945) неизбежно окажется в центре внимания. Вельфлин, швейцарский историк искусства и ученик Якоба Буркхардта, предпринял революционную для своего времени попытку сместить фокус с биографии творца и внешних исторических условий на имманентные законы развития художественной формы.
В 1915 году, с выходом труда «Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве», Вельфлин предложил не просто описание стилей, а типологию – систему из пяти пар противоположных категорий, которая позволяла, подобно аналитическому инструменту, расчленять и сравнивать стили эпохи Возрождения и Барокко.
Центральный тезис данного исследования состоит в том, что, несмотря на хронологическую ограниченность его материала (классика и барокко) и последующую критику со стороны иконологической школы, методология Вельфлина о бинарных оппозициях стала ключевым этапом в истории гуманитарного знания, заложив основы для формализации и структурного анализа европейской культуры XX века. И что из этого следует? Применение его метода позволило впервые взглянуть на искусство не как на цепь биографических случайностей, а как на систему, подчиняющуюся внутренней логике развития формы, что стало основой для всей академической традиции XX века.
Ключевые исследовательские вопросы, стоящие перед нами, таковы: В чем заключается суть метода Вельфлина? Как его типология обеспечивала объективность анализа стиля? Каковы основные аргументы критики, и в какой степени его идеи повлияли на структурную эстетику и формализацию гуманитарного знания XX века?
Теоретические основы формально-стилистической методологии Г. Вельфлина
Концепция «Имманентной воли к форме» (Kunstwollen) и «Способа видения»
Вельфлин, находясь под влиянием психологии XIX века и философии духа Вильгельма Дильтея, стремился трактовать историю изобразительного искусства «на философский лад» — как историю духовных состояний и эволюции человеческого зрения. Его методология, таким образом, была попыткой придать искусствоведению научный статус, оперируя четко определенными, повторяющимися категориями.
Ключевым для понимания его подхода является допущение о существовании «имманентной воли к форме» (der immanenten Kunstwollen). Этот термин означает, что развитие искусства обусловлено не только внешними факторами (социальными, религиозными, экономическими), но и собственной, внутренней логикой формообразования. Стиль, по Вельфлину, есть не просто манера, а проявление особого «способа видения» (зрительной формы), свойственного определенной эпохе. Смена стилей — это эволюция этого зрительного восприятия, зависящая от развития психической природы человека, что роднит его взгляды с концепцией Einfühlung (вчувствования), популярной в немецкой эстетике того времени.
Стилистическая трансформация, согласно Вельфлину, подчиняется строгой закономерности: закону чередования двух главных стилей (дихотомическая концепция), которые сменяют друг друга, подобно движениям маятника.
Идеальный тип стиля: Место Вельфлина в Венской школе
Вельфлин разработал свою типологию не для описания конкретных произведений, а для создания методологического инструмента. Он рассматривал стили (Ренессанс и Барокко) как «идеальные типы» (термин, который впоследствии активно использовал социолог Макс Вебер).
Идеальный тип — это чисто мыслительная конструкция, созданная путем одностороннего усиления одной или нескольких точек зрения и соединения множества отдельных явлений.
В реальности чистого «ренессансного» или «барочного» произведения не существует; всегда есть отклонения. Однако, оперируя идеальными типами, исследователь может достичь максимальной методологической строгости и объективности. Какой важный нюанс здесь упускается? Идеальный тип служит прежде всего для сравнения и выявления закономерностей, а не для категоризации каждого отдельного шедевра.
Для Вельфлина история искусства была эволюцией зрительных форм, и он сознательно утверждал, что историк искусства должен сосредоточиться на анализе пластической формы. Этот подход, фокусирующийся на «внешней» форме как самоценном объекте изучения, был воспринят многими современниками как радикальный «формализм», особенно теми, кто придерживался традиционного искусствоведения, ориентированного на личность художника и биографические данные. Вельфлин, однако, принял этот ярлык как почетный титул.
Анализ «Алфавита формы»: Пять пар противоположных категорий
Центральным инструментом формального метода Вельфлина является система из пяти парных категорий, которые, по его мнению, образуют «алфавит» для объективного описания различий между классическим (Ренессанс) и барочным стилями. Эти пары — бинарные оппозиции, жестко противопоставляющие один способ видения другому.
| Категория | Классический стиль (Ренессанс) | Барочный стиль (Новое Искусство) |
|---|---|---|
| 1. Основа | Линейное (Осязательное) | Живописное (Оптическое) |
| 2. Композиция | Плоскостное | Пространственное (Глубина) |
| 3. Границы | Замкнутая форма (Тектоничность) | Открытая форма (Атектоничность) |
| 4. Отношение частей | Множественность (Автономия) | Единство (Целостное Единство) |
| 5. Освещение/Детали | Абсолютная ясность | Относительная ясность |
Линейное и живописное зрение
Первая пара описывает способ восприятия контура и поверхности. Линейное зрение (Ренессанс) фокусируется на четких, осязательных границах объектов. Искусство создается через контур, который отделяет фигуру от фона, и каждая форма воспринимается как ясно очерченная. Например, рисунки Дюрера или фрески Рафаэля являются яркими примерами линейного стиля, где даже цвет подчиняется контуру.
Живописное зрение (Барокко) фокусируется на оптическом впечатлении от целого. Контуры размываются; форма как бы растворяется в игре света и тени (сфумато). Изображение становится «потоком», где отдельные элементы не имеют строгой автономии, а сливаются в единое впечатление. Типичные примеры — поздние работы Рембрандта или Веласкеса.
Плоскостное и пространственное (глубина)
Эта категория касается построения композиции и передачи глубины. Плоскостное искусство (Ренессанс) строит композицию слоями, которые располагаются параллельно плоскости картины. Акцент делается на фронтальности и ясном разграничении планов. Пространственное искусство (Барокко) создает динамичное движение вглубь. Композиция стремится подчинить себе пространство, используя диагонали, резкие ракурсы и эффекты прорыва, чтобы зритель почувствовал себя вовлеченным в действие.
Замкнутая и открытая форма
Данная пара описывает отношение композиции к границам полотна. Замкнутая форма (Ренессанс, тектоничность) — это композиция, строго подчиненная рамке. Она статична, сбалансирована и создает впечатление завершенности. Все элементы служат для стабилизации целого. Открытая форма (Барокко, атектоничность) — это динамичная композиция, которая создает ощущение, что действие продолжается за пределами полотна. Используются срезанные фигуры, смещение центра, что придает изображению моментальность и расширяет его в воображаемое пространство.
Множественность и единство (целостное единство)
Здесь анализируется отношение части к целому. Множественность (Ренессанс) означает, что отдельные части изображения (фигуры, детали архитектуры) сохраняют свою самостоятельность и могут быть восприняты по отдельности, даже будучи взаимообусловленными. Классическая гармония достигается через координацию автономных элементов. Единство (Барокко) — это подчинение изображения единому мотиву. Отдельные части теряют автономию, сливаясь в целостное, неделимое впечатление. Цель — эмоциональное воздействие, достигаемое через доминирование общего над частным. Разве не этот принцип подчинения деталей единой воле позволяет барокко достигать столь мощного эмоционального отклика?
Абсолютная и относительная ясность
Последняя пара касается детализации и степени читаемости элементов. Абсолютная ясность (Ренессанс) — это четкая прорисовка и читаемость каждого элемента, отсутствие двусмысленности в форме и освещении. Все находится в фокусе. Относительная ясность (Барокко) — это неясность, оптическая слитность, возникающая за счет светотеневой игры (кьяроскуро). Некоторые элементы сознательно затемняются или выводятся из фокуса, что усиливает динамику и эмоциональность, создавая впечатление движения и мимолетности.
Важно подчеркнуть, что, по Вельфлину, различие между этими парами не имеет качественного характера (один стиль не лучше другого), а является исключительно морфологическим и психологическим, отражая смену зрительного восприятия. Его концепция «истории искусства без имен» предполагала возможность научного искусствознания, сосредоточенного на объективных закономерностях формообразования, а не на персоналиях.
Критический анализ: Методологический спор Формализма и Иконологии
Формальный метод Вельфлина, несмотря на свою строгость, вызвал мощную критическую реакцию, особенно со стороны представителей иконологической школы, которые считали, что искусство невозможно анализировать вне его идейного и культурного контекста.
Иконологическая критика: Форма vs. Смысл
Наиболее известная оппозиция формализму Вельфлина была сформулирована Эрвином Панофским (Erwin Panofsky), представителем Гамбургской школы и одним из основателей иконологии.
Панофский и его сторонники (как, например, Аби Варбург) утверждали, что Вельфлин, фокусируясь исключительно на «внешней» форме, игнорирует «внутреннюю» форму — содержание, идеи, символические значения и исторический контекст, которые, собственно, и наделяют произведение искусства смыслом. И что из этого следует? Если мы не учитываем контекст, то «Линейное зрение» может быть объяснено религиозным аскетизмом, а не только эволюцией зрительной формы.
Иконологическая школа настаивала на том, что нельзя изучать произведение искусства вне связи биографии творца, его культурного мировоззрения и истории идей эпохи. Для Панофского, форма сама по себе является носителем смысла, и задача искусствоведа — проникнуть сквозь стилистическую оболочку к скрытым символическим ценностям.
Сопоставление: Пять Пар Вельфлина и Трехступенчатая Интерпретация Панофского
Критика Вельфлина привела Панофского к разработке собственной, трехступенчатой методики интерпретации художественного произведения, которая включала последовательное углубление анализа:
| Уровень Интерпретации (Панофский) | Фокус Анализа | Соответствие Вельфлину |
|---|---|---|
| 1. Первичный или естественный сюжет (Феноменологический уровень) | Определение чистых форм, линий, цветов, выразительных качеств (например, человек, дерево, действие). | Прямое соответствие: Этот уровень близок к 5-ти парам Вельфлина, поскольку занимается описанием чистой, объективно данной формы. |
| 2. Вторичный или условный сюжет (Иконография) | Отождествление образов, историй, аллегорий через соотнесение с литературными текстами, мифами, традициями. | Противоположность: Иконография выходит за рамки формального анализа, вводя культурно-исторический смысл. |
| 3. Внутреннее значение или содержание (Иконология) | Интерпретация символических ценностей как проявлений мировоззрения эпохи (так называемых «символических форм» Кассирера). | Категорическое отрицание: Вельфлин сознательно выносил этот уровень, касающийся Weltanschauung (мировоззрения), за скобки научного анализа. |
Таким образом, если Вельфлин предлагал «грамматику» формы, то Панофский настаивал на необходимости «синтаксиса» и «семантики», то есть на толковании идейного содержания. Споры между формалистами и иконологами стали центральными для методологии искусствознания в XX веке.
Наследие Вельфлина и Формализация Гуманитарного Знания XX века
Несмотря на критику, концепция Вельфлина оказалась удивительно плодотворной, поскольку содержала в себе методологические принципы, которые реализовались в других гуманитарных науках в XX веке.
Бинарные оппозиции как прообраз Структурализма
Самое значительное, хотя и косвенное, влияние Вельфлина проявилось в области структурного анализа. Построение Вельфлином типологии на универсальных, жестко противопоставленных бинарных оппозициях (линейное/живописное, плоскостное/пространственное) является прообразом структурного подхода. Этот набор бинарных категорий, позволяющий анализировать формальные структуры, оказал прямое влияние на представителей **Русской формальной школы (ОПОЯЗ)**, в частности на работы В. Шкловского и Ю. Тынянова.
Формалисты в литературоведении перенесли принципы анализа художественной формы с живописи на словесное искусство, рассматривая текст как структуру, где элементы противопоставляются друг другу (например, «затрудненная форма» vs. «автоматизированная форма»). Это заложило основу для последующего развития семиотики и структурализма (например, у Клода Леви-Стросса и Романа Якобсона), которые также оперировали универсальными бинарными структурами. Таким образом, Вельфлин, возможно, неосознанно, стал одним из предшественников формализации гуманитарного знания, предложив язык, позволяющий описывать культуру через систему взаимосвязанных, логически выверенных категорий.
Парадокс XX века: Отказ от Модернизма и роль в Советском Искусствознании
Вельфлин, будучи представителем «классической науки о классическом искусстве», сознательно хранил молчание о современном ему искусстве (модернизме). Его типология, созданная для описания циклического развития от Ренессанса к Барокко, оказалась не приспособлена для анализа радикально новых явлений, таких как кубизм, абстракционизм или дадаизм, которые полностью отказывались от традиционной репрезентации.
Однако в середине XX века возник парадокс: в то время как в СССР идеологически преследовалось любое проявление «формализма» в искусстве (авангард), формально-стилистический метод Вельфлина стал основополагающим в учебных курсах советских искусствоведческих вузов (МГУ, ВШЭ). Это произошло потому, что метод Вельфлина, будучи инструментом для объективного описания художественной формы (вне субъективных оценок содержания), оказался незаменимым для обучения студентов академическому анализу. Таким образом, формально-стилистический подход занял прочное место в методологии, несмотря на идеологическое давление.
Пределы применимости типологии к культуре XX века
Типология Вельфлина эффективна там, где искусство сохраняет фигуративность и стремится к репрезентации трехмерного мира.
Стилистические явления **раннего модернизма** (например, постимпрессионизм, ранний экспрессионизм) могут быть частично проанализированы через призму его категорий (например, как усиление живописности, относительной ясности и открытой формы). Однако **поздний модернизм и постмодернизм** (концептуализм, минимализм, перформанс) полностью выходят за рамки его системы. Эти направления не имеют дело с «формообразованием» в вельфлиновском смысле и не подчиняются логике «способа видения», а оперируют идеей, процессом или социальным контекстом.
Заключение: Вклад в методологию и актуальность
Генрих Вельфлин совершил фундаментальный прорыв в искусствознании, переведя анализ стиля из области субъективных оценок в сферу объективных, сравнительных категорий. Его система из пяти пар противоположностей стала не просто описанием Ренессанса и Барокко, а первым научным алфавитом формы.
Несмотря на справедливую критику со стороны иконологической школы Панофского, указавшей на необходимость анализа смысла и содержания, вклад Вельфлина в методологию гуманитарных наук остается неоспоримым. Его бинарная типология стилей стала важным этапом на пути к структурному анализу и формализации гуманитарного з��ания в целом, оказав прямое влияние на развитие структурализма и семиотики в XX веке.
Сегодня метод Вельфлина сохраняет свою актуальность как незаменимый инструмент первичного формологического анализа. Он позволяет современному искусствоведу быстро и объективно структурировать визуальный материал, прежде чем переходить к более глубокому иконологическому или социологическому толкованию, что делает его концепцию краеугольным камнем в академической подготовке специалистов.
Список использованной литературы
- Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов. М.: Академический Проспект, 2003.
- История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало ХХв., кн. 1. М., 1969.
- Культурология. ХХ век. Энциклопедия. Т.1. СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998.
- Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. История европейского искусствознания. В 2-х кв. Кн. 1-я. М., 1969.
- Якимович А. Генрих Вёльфлин и другие. URL: https://lib.ru/CULTURE/YAKIMOWICH/wolflinu.txt (дата обращения: 18.10.2025).
- Концепция Генриха Вёльфлина в контексте истории методологии гуманитарных наук. URL: https://www.gramota.net/materials/9/2018/12-1/35.html (дата обращения: 18.10.2025).
- Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфлин как теоретик искусства. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/formalizm-avangard-klassika-genrih-vyolf lin-kak-teoretik-iskusstv (дата обращения: 18.10.2025).
- ФОРМАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ГЕНРИХА ВЁЛЬФЛИНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ. URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6394 (дата обращения: 18.10.2025).
- Формально-стилистический метод. Энциклопедия. Фонд знаний «Ломоносов». URL: http://lomonosov-fund.ru/enc/ru/articles/45/26/ (дата обращения: 18.10.2025).
- Методы искусствознания: исторический обзор. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=47225252 (дата обращения: 18.10.2025).
- Сайт Российской Академии Художеств. URL: www.rah.ru (дата обращения: 18.10.2025).
- Журнал «Новый мир искусства». URL: www.worldart.ru (дата обращения: 18.10.2025).
- Сайт Русской Христианской Гуманитарной Академии. URL: www.rchgi.spb.ru (дата обращения: 18.10.2025).