«Произведение — это не просто множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем, это скорее возможность множественного личного вмешательства».
— Умберто Эко
В середине XX века, когда традиционные методы анализа текста и искусства, основанные на структурализме и поиске единственно верной авторской интенции, начали демонстрировать свою несостоятельность перед лицом авангарда, Умберто Эко предложил концепцию, ставшую краеугольным камнем современной эстетики. Впервые сформулированная в конце 1950-х и изданная в монографии в 1962 году, идея «Открытого произведения» (Opera Aperta) явилась критическим ответом на классический структурализм, постулировавший замкнутость и фиксированность художественного текста.
Главный вызов, который Эко бросил критикам и искусствоведам, заключался в следующем: как следует анализировать произведение, если его форма принципиально не завершена? В этом вопросе и заключается центральная дихотомия, стоящая перед современным исследователем: является ли «Открытое произведение» сложной «загадкой», требующей от критика филигранного определения пределов свободы, или же оно является «очевидным» следствием развития современного искусства, которое в цифровую эпоху стало нормой?
Настоящее эссе ставит целью не только раскрыть теоретический аппарат Эко, но и провести критический анализ, сосредоточив внимание на механизме «направленного вмешательства» и эволюции этой идеи до концепции «Образцового читателя», что позволяет увидеть, как «загадка» интерпретации, описанная в 1960-х, стала «очевидной» логикой современных интерактивных медиа.
Теоретический фундамент «Открытого произведения»: Отказ от «поэтики необходимости»
Концепция «Открытого произведения» возникла на фоне глубокого кризиса традиционной эстетики, которую Эко назвал «поэтикой необходимости». Под этим термином понимались те художественные системы, которые, начиная с античности и до реализма XIX века, стремились к максимальной завершенности, структурной фиксированности и однозначности, постулируя, что произведение искусства является физически замкнутым и обладает четко установленным, единственным значением (например, традиции «Книги» со времен Августина).
В противовес этому, «Открытое произведение» определяется как принципиально неоднозначное сообщение, как «множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем». Эко утверждал, что любое художественное произведение, даже классическое, обладает множеством значений, но именно современное искусство сознательно делает эту множественность своим структурным и эстетическим принципом. По сути, эта смена парадигмы требует от критика принятия пробабилистской картины мира, где неопределенность является не недостатком, а базовым элементом структуры.
Исторические и стилевые прецеденты
Эко прослеживал корни «открытости» в истории искусства, утверждая, что она не является изобретением XX века, а скорее его глубоким осмыслением. К примеру, он указывал на эстетику барокко, которую Генрих Вельфлин характеризовал как атектоничность. Барочная форма стремилась разорвать замкнутые границы, вывести взгляд зрителя за пределы изображения, желая казаться безграничной.
Однако принципиальное различие состоит в том, что Эко перевел «открытость» из категории исторического или стилевого явления (как это было в барокко) в категорию философско-эстетической проблемы. Для него открытость стала не просто стилистическим приемом, а метафорой нового способа познания мира, который отказывается от ньютоновского порядка и принимает принцип неопределенности.
Искусство авангарда как объект анализа
Непосредственным объектом анализа Эко стало искусство авангарда. Именно в нем «открытость» впервые проявилась как сознательная поэтика. Эко анализировал такие направления, как Art Informel Жана Дюбюффе и Action Painting Джексона Поллока.
В этих работах автор отходит от традиционного контроля над формой. «Плод беспорядка» и случайность включаются в сам процесс создания, формируя произведение, где результат не предопределен, а создается в процессе динамического действия. Поллок, разбрызгивающий краску, или Дюбюффе, использующий неформальные материалы, бросают вызов зрителю: здесь нет фиксированного сюжета или композиции, и само восприятие становится актом структурирования. Иными словами, разве не является «Открытое произведение» прямой реакцией на усталость от детерминизма?
Анатомия «Загадки»: Различие между Opera Aperta и полисемией текста
Критически важный момент в понимании концепции Эко заключается в строгом разграничении между двумя типами неоднозначности, которые часто ошибочно объединяют:
- Просто многозначное (двусмысленное) произведение: Допускает множество интерпретаций (например, библейский текст или роман Достоевского).
- «Произведение в движении» (opera aperta): Требует активного вмешательства исполнителя или читателя для физического или структурного завершения.
Таким образом, opera aperta — это не просто полисемия. Это произведение с мобильной структурой, которое существует как набор возможностей, а не как фиксированный объект.
Концепция «Направленного вмешательства»
Если бы «Открытое произведение» означало полную свободу интерпретации, оно бы превратилось в аморфный хаос, где критик не способен дать оценку, а реципиент не ограничен ничем, кроме собственного воображения. Однако Эко настаивает: свобода реципиента не абсолютна.
«Произведение в движении» представляет собой возможность множественного личного вмешательства, но это призыв к направленному вмешательству.
Автор, проектируя открытую структуру, предлагает истолкователю закончить произведение, свободно войти в мир, который, однако, всегда является миром, желанным автору. Читатель/исполнитель является «свободным и ответственным деятелем», но его свобода ограничена и направлена структурными рамками, заданными художником.
Именно в этом парадоксе ограниченной свободы и заключается «Загадка» для критика. Сложность интерпретации состоит в необходимости точно определить пределы той свободы, которую художник вложил в произведение. Критик должен понять, какие структурные конфигурации автор допускает, а какие исключает.
Примеры мобильной структуры
Наиболее убедительные иллюстрации «произведения в движении» Эко нашел в музыке авангарда, где неопределенность инкорпорирована в саму нотную запись.
| Композитор | Произведение | Тип «Открытости» | Механизм «Движения» |
|---|---|---|---|
| К. Штокхаузен | «Пьеса для фортепиано XI» (1956) | Мобильная форма | Исполнитель сам выбирает последовательность из 19 записанных разделов, всякий раз создавая новую, но структурно ограниченную версию. |
| П. Булез | «Третья соната» (1957) | Алеаторическое произведение | Стабильный текст, но мобильная форма: исполнитель определяет порядок следования структурных частей, называемых «формантами» («Троп», «Созвездие»). |
| Дж. Джойс | «Поминки по Финнегану» | Литературная открытость | Множественность аллюзий, языковая полисемия и принципиальная незавершенность смысла, требующая от читателя постоянного активного структурирования текста. |
На примере «Третьей сонаты» Булеза видно, что «открытость» — это не призыв к импровизации, а набор правил. Выбор порядка следования «формантов» — это активное соучастие, но исполнитель не может ввести в сонату джазовую импровизацию или изменить нотный текст самих формантов. Он работает с архитектурой возможностей, которая была заложена автором. Здесь мы видим, что главная задача интерпретатора — не фантазировать, а точно восстановить код, заложенный в структуру, и только после этого реализовать допустимые вариации.
Критический контекст и предвосхищение «Очевидного» (Влияние на теорию)
Концепция «Открытого произведения» стала одним из мощнейших интеллектуальных катализаторов второй половины XX века, заложив основу для смены парадигм в литературоведении и эстетике.
Эко и Рецептивная эстетика (Яусс и Изер)
Важным контекстом является связь концепции Эко с зарождавшейся в то время Рецептивной эстетикой (Констанцская школа). «Открытое произведение» стало концептуальным предтечей ключевых идей, развитых Хансом Робертом Яуссом и Вольфгангом Изером.
Как и Эко, представители Рецептивной эстетики сместили фокус с автора и текста на читателя и процесс рецепции. Яусс ввел понятие «горизонта ожидания», подчеркивая, что произведение воспринимается сквозь призму культурного опыта читателя. Изер говорил о «пустых местах» (местах неопределенности) в тексте, которые читатель должен заполнить, тем самым становясь соавтором.
Сходство очевидно: все три концепции признают необходимость активного участия реципиента. Однако Эко, будучи семиотиком, подходит к проблеме более строго. Его анализ основан на структурной организации сообщения и его кодах. В то время как Рецептивная эстетика фокусировалась на субъективном и историческом опыте читателя, Эко акцентировал внимание на объективных структурных рамках, заданных автором, — на той самой «направленности вмешательства». Эко стремился сохранить баланс между свободой и интенцией, что впоследствии позволило ему более точно описать механизмы ограничения интерпретации.
Мост к цифровой культуре: от Opera Aperta к «Образцовому читателю»
Развитие концепции Эко впоследствии привело его к различению Эмпирического читателя (любого, кто берет книгу) и Образцового читателя (Model Reader) в работе «Роль читателя: Исследования по семиотике текста» (1979 год).
Образцовый читатель — это не реальный человек, а идеальная модель, заложенная в тексте, которая знает все коды и правила, необходимые для корректной интерпретации. Различие между Эмпирическим и Образцовым читателем является прямым развитием идеи о «направленном вмешательстве»: текст сам диктует правила своей игры и определяет структурные рамки для «правильной» свободы.
Именно этот переход от Opera Aperta к Образцовому читателю позволил Эко предвосхитить логику современных цифровых медиа и сетевых структур. В эпоху, когда гипертекст и интерактивные медиа стали нормой, концепция «Открытого произведения» может казаться «очевидной». В современных компьютерных играх, интерактивных инсталляциях или сетевых романах участие пользователя в создании контента — это не исключение, а правило. Структурная конфигурация здесь задается не произволом исполнителя, а кодом, который точно определяет, в каком месте и каким образом пользователь может вмешаться.
Таким образом, «Открытое произведение» казалось загадкой в 1960-х, когда критик должен был вывести правила этой игры из текста. Сегодня же эти правила (в виде алгоритмов и интерфейсов) встроены и явлены пользователю. Эко, постулируя необходимость «направленного вмешательства», фактически описал архитектуру, которая спустя десятилетия стала основой цифрового мира, что подтверждает его статус одного из самых проницательных мыслителей второй половины XX века.
Заключение: Синтез критики и актуальности
Концепция «Открытого произведения» Умберто Эко, возникшая как эстетический ответ на кризис детерминизма в искусстве XX века, является куда более глубоким явлением, чем просто описание авангарда. Это гносеологическая метафора, отражающая переход от мира упорядоченной, фиксированной формы к миру пробабилистскому, неопределенному, но не хаотичному.
«Загадка» интерпретации «Открытого произведения» заключается не в том, что оно безгранично, а в необходимости для критика определить границы свободы, «желанные автору», — структурные рамки, которые отделяют легитимное соучастие от произвола. Эко, в отличие от некоторых представителей постструктурализма, не упраздняет автора полностью, а трансформирует его роль в роль архитектора возможностей.
«Очевидность» концепции в XXI веке проистекает из ее пророческого характера. Развитие идеи «Открытого произведения» до концепции Образцового читателя заложило теоретическую базу для понимания интерактивных систем, где структурная конфигурация (мобильность формы) регулируется строгими правилами, прописанными в коде. Современная цифровая культура, где пользователь постоянно является «соучастником», лишь наглядно подтвердила, что принцип «направленного вмешательства» — это не просто эстетическая прихоть авангарда, а фундаментальный принцип построения современных коммуникативных структур. Таким образом, «Открытое произведение» остается не только ключевым текстом по эстетике XX века, но и незаменимым инструментом для анализа границ свободы и ответственности реципиента в эпоху всеобщей интерактивности, позволяющим нам глубже понять механизмы нашего взаимодействия с искусством и медиа.
Список использованной литературы
- Умберто Эко. Открытое произведение. Издательский дом, 2006.
- «ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ» УМБЕРТО ЭКО И ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ В ИСКУССТВЕ : [статья]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/otkrytoe-proizvedenie-umberto-eko-i-problema-granitsy-v-iskusstve (дата обращения: 28.10.2025).
- Бибихин В. Открытость произведения искусства. URL: http://www.bibikhin.ru/otkrytost_произведения_iskusstva (дата обращения: 28.10.2025).
- Лучано Берио: 100 лет со дня рождения. URL: https://muzobozrenie.ru/lychano-berio-100-let-so-dnja-rozhdenija/ (дата обращения: 28.10.2025).
- ЗВУК КАК ПРОЦЕСС. РАЗМЫШЛЯЯ ОБ ОТКРЫТИЯХ ШТОКХАУЗЕНА : [статья]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zvuk-kak-protsess-razmyshlyaya-ob-otkrytiyah-shtokhauzena (дата обращения: 28.10.2025).
- Концепция литературного творчества Умберто Эко и воплощение модели писателя «Умберто Эко — М-автор» : [статья]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-literaturnogo-tvorchestva-umberto-eko-i-voploschenie-modeli-pisatelya-umberto-eko-m-avtor (дата обращения: 28.10.2025).