Фри-джаз как акт музыкального и социокультурного протеста: Анализ причин, механизмов и сущности радикального перехода в джазе 1950-1960-х годов

В 1961 году альбом Дейва Брубека «Take Five» разошелся тиражом более миллиона копий, став первым джазовым инструменталом-миллионником. В то же самое время, в другом уголке джазового мира, Орнетт Коулман выпускает свой эпохальный «Free Jazz: A Collective Improvisation», который кардинально меняет представление о возможностях джаза, но не претендует на массовый успех. Этот резкий контраст не просто демонстрирует разрыв между коммерческим джазом и авангардом, но и подчеркивает глубочайшие внутренние и внешние противоречия, назревшие в джазовой музыке к концу 1950-х годов. На рубеже 1950-1960-х годов джазовый мейнстрим, представленный такими стилями как бибоп и хард-боп, достиг точки, где его строгие рамки стали восприниматься творческими музыкантами как оковы, препятствующие дальнейшему развитию. Внутреннее ощущение стагнации, наложенное на бушующий социополитический ландшафт Америки, полный борьбы за гражданские права и культурных сдвигов, породило радикальный ответ — фри-джаз. Этот стиль не просто отступил от канонов, он взорвал их, предложив новую философию музыкальной свободы. Данное эссе призвано проанализировать комплекс социально-культурных, исторических и, прежде всего, внутренних музыкальных причин, которые вызвали недовольство в среде джазовых музыкантов «классической» стилистикой и привели к становлению фри-джаза, ставшего не потерей позиций, но трансформацией жанра.

I. Обоснование радикального перехода в джазе

На излете 1950-х годов джаз подошел к развилке. С одной стороны, стили, такие как бибоп и хард-боп, достигли вершины своей технической и композиционной сложности, став своеобразным «классическим» джазом, требующим от исполнителей виртуозного владения инструментом и глубоких знаний гармонии. С другой стороны, эта самая сложность и жесткость правил начали ощущаться как кандалы для нового поколения музыкантов, жаждущих новых форм выражения. Они чувствовали, что джаз, некогда символ свободы и импровизации, стал заложником своих же стандартов, а его дальнейшее развитие в рамках существующих парадигм казалось невозможным, что требовало кардинальных изменений.

В это же время американское общество переживало глубокие потрясения, связанные с Движением за гражданские права, подъемом расового самосознания и формированием контркультуры. Эти внешние факторы не могли не отразиться на искусстве, и джаз, всегда бывший чутким барометром социальных настроений, стал ареной для самого радикального музыкального протеста. Фри-джаз возник не из пустоты, а как сложный синтез внутренних музыкальных противоречий и внешних социополитических императивов. Это эссе будет последовательно раскрывать эти многомерные причины, начиная с анализа стилистических ограничений «классического» джаза, переходя к социокультурному контексту, затем исследуя музыкально-теоретические особенности фри-джаза, рассматривая ключевые фигуры и альбомы, и, наконец, оценивая его восприятие и культурное значение.

II. Внутренний кризис «классического» джаза: Стилевые ограничения как катализатор протеста

«Классический» джаз, особенно в лице бибопа и хард-бопа, к концу 1950-х годов создал парадокс: он достиг высот виртуозности и гармонической изощренности, но при этом стал ощущаться как ограничивающая структура для творческого поиска. Изначально революционный, бибоп, сместивший акцент с танцевальной мелодичности на «музыку для музыкантов» со сложной гармонией и ритмом, сам превратился в жесткую систему, диктующую правила импровизации.

II.1. Диктат аккордовых структур: От бибопа к стагнации импровизации

Основное ограничение бибопа и хард-бопа, которое вызвало глубокое недовольство у нового поколения музыкантов, заключалось в обязательном следовании аккордовым структурам (последовательности аккордов) в импровизациях. Это означало, что солист, даже при всей своей виртуозности, был привязан к заранее заданному гармоническому каркасу. Каждый такт, каждый аккорд подразумевал определенный набор доступных нот, что, по мнению многих, лишало импровизацию подлинной свободы.

Музыкантам приходилось постоянно «мыслить аккордами», выстраивая свои мелодические линии в соответствии с функциональными гармоническими связями. Это привело к определенной предсказуемости, даже если и невероятно сложной, и к ощущению, что «все уже сыграно» в рамках этих правил. Стремление к постоянному развитию и инновациям уперлось в потолок гармонической логики, которая, несмотря на богатство, все же оставалась замкнутой системой. Для музыкантов, чье самовыражение было синонимом свободы, это стало неприемлемым компромиссом, ведь истинная импровизация требует выхода за пределы заданных схем.

II.2. Отрицание формы: Разрушение 32-тактовой куплетной структуры

Кульминацией этого стилистического кризиса стало глубокое отрицание традиционной 32-тактовой куплетной формы, которая служила основой для подавляющего большинства джазовых стандартов. Наиболее распространенной была форма AABA, где две секции (A) представляли основную мелодическую идею, а секция (B) – контрастную часть, после чего следовало повторение первой секции.

Эта циклическая, повторяющаяся структура, столь привычная и удобная для раннего джаза и бибопа, стала восприниматься как смирительная рубашка для солистов. Она диктовала не только длину импровизации, но и ее внутреннюю логику, заставляя музыканта возвращаться к исходным темам и гармоническим паттернам через строго определенные интервалы. Отказ от этой формы стал не просто экспериментом, а прямым вызовом устоявшейся традиции, попыткой освободить импровизатора от диктата предсказуемой «дорожной карты» и позволить музыке развиваться органично, непредсказуемо, следуя лишь внутреннему импульсу исполнителя.

II.3. Первый радикальный шаг: Функциональное удаление гармонических инструментов

В поисках практического устранения диктата гармонии, одним из наиболее радикальных и символичных шагов Орнетта Коулмана стало сознательное исключение фортепиано или гитары из состава его ключевого квартета. Эти инструменты традиционно отвечали за гармоническое сопровождение, определение аккордовых последовательностей и каденций, по сути, являясь «гармонической осью» ансамбля.

Удалив эти инструменты, Коулман не просто изменил тембр ансамбля; он создал пространство для принципиально нового подхода к импровизации. Без фортепиано, определяющего каждый аккорд, солисты (саксофон, труба) и ритм-секция (контрабас, ударные) были вынуждены искать новые способы взаимодействия. Это привело к развитию «гармонии без аккордов» или «свободной тональности», где мелодические линии взаимодействовали друг с другом, создавая гармонические моменты, которые не были заранее предопределены. Этот шаг стал мощным манифестом, демонстрирующим реальное стремление к освобождению от диктата гармонии и открывающим путь к настоящей музыкальной свободе, которая ранее казалась недостижимой.

III. Социополитический «Взрыв»: Фри-джаз как культурный манифест Свободы

Помимо внутренних музыкальных противоречий, джаз, как и любое живое искусство, глубоко реагировал на социополитический контекст своего времени. На рубеже 1950-1960-х годов Америка бурлила, и эти волнения нашли свое прямое отражение в радикализации джазовой музыки.

III.1. «Музыка Движения»: Расовое самосознание и Гражданские права

Возникновение фри-джаза оказалось тесно переплетено с усилением Движения за гражданские права в США. Для чернокожих музыкантов, которые были основными создателями и носителями джазовой культуры, фри-джаз стал не просто новым стилем, а мощным средством выражения протеста, воплощением свободы и символом равенства. В условиях продолжающейся сегрегации, расовой дискриминации и борьбы за элементарные человеческие права, отказ от устоявшихся музыкальных норм был прямым аналогом отказа от социальных норм, навязанных белым истеблишментом.

В начале 1960-х годов расовое самосознание чернокожих музыкантов достигло пика. Они осознавали, что джаз, хоть и был их творением, в значительной степени был ассимилирован и коммерциализирован белой культурой. Радикальные формы музыкального протеста, предлагаемые фри-джазом, были попыткой вернуть джазу его первоначальную, «чистую» энергию, неискаженную коммерческими требованиями или эстетическими предпочтениями доминирующей культуры. Фри-джаз стал звуковым ландшафтом для выражения гнева, разочарования, надежды и стремления к подлинной свободе.

III.2. Возвращение к корням: Использование афро-американских ритмических паттернов

Одной из центральных идей фри-джаза было стремление отказаться от европейской составляющей стиля и вернуться к афро-американским, этническим или религиозным корневым источникам джаза. Это не было просто ностальгией; это было сознательным поиском новых музыкальных языков в глубинах собственной культурной идентичности.

Ключевыми «корневыми источниками» для фри-джаза стали:

• Полиритмические структуры: Заимствованные из танцевальной и народной музыки Западной и субсахарской Африки, эти структуры позволяли одновременно использовать несколько независимых ритмических рисунков, создавая сложную, но органичную ритмическую ткань. Это принципиально отличалось от европейской метрической регулярности, на которой строился «классический» джаз.
• Техники «вопрос-ответ» (call-and-response): Эта древняя африканская традиция, где одна музыкальная фраза (или голос) вызывает ответ другой, была интегрирована в свободную импровизацию, создавая диалоговую, интерактивную структуру, которая не зависела от заранее заданных гармонических или формальных схем.
• Ритмы, отражающие африканские речевые паттерны («ритмы речи»): Музыканты стремились имитировать интонации, акценты и каденции африканских языков в своих инструментальных импровизациях, придавая им более органичную, «говорящую» выразительность.

Эти элементы не просто обогатили звуковую палитру фри-джаза; они стали фундаментальной частью его эстетики, символизируя разрыв с европейской академической традицией и возврат к африканским корням, которые джаз, по мнению многих, частично утратил в процессе своей эволюции.

III.3. Институциональная консолидация: Роль AACM и Black Arts Theatre

Энергия разочарованных политической борьбой активистов была направлена не только на индивидуальное творчество, но и на институциональное преобразование джаза. Это сделало фри-джаз сродни культурному «Возрождению» для черных музыкантов США. Для поддержки и развития нового направления были созданы специализированные организации, которые стали своего рода плацдармами для авангардного джаза.

Одним из наиболее значимых примеров является создание в 1965 году в Чикаго AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians – Ассоциация развития творческих музыкантов). AACM объединила таких влиятельных фигур, как Мухал Ричард Абрамс, Энтони Брэкстон, Лео Смит и многие другие. Эта организация предоставляла музыкантам площадку для выступлений, репетиций, обучения и коллективного творчества, свободного от коммерческого давления и академических ограничений. Она стала символом самоорганизации и самодостаточности афро-американских музыкантов.

Параллельно в Гарлеме Ле-Рой Джонс (позже известный как Амири Барака), выдающийся поэт и критик, создал Black Arts Theatre. Хотя это была не только музыкальная инициатива, она активно поддерживала авангардные формы джаза, видя в них мощное средство для выражения черного самосознания и социального протеста. Такие институциональные структуры обеспечили фри-джазу не только творческую свободу, но и легитимность, став центрами консолидации для нового поколения авангардных художников.

IV. Сущность «Свободы»: Музыкально-теоретический и эстетический анализ Фри-джаза

Фри-джаз, как следует из его названия, стремился к «свободе» во всех аспектах музыкальной организации. Это было не просто «играть что угодно», а глубоко осознанный отход от устоявшихся принципов, направленный на поиск новых выразительных средств.

IV.1. Принципы атонализма и ритмической нерегулярности

Наиболее фундаментальной характеристикой фри-джаза является полный отход от принципов тональной организации музыкального материала. Если «классический» джаз, даже в самых сложных своих формах, всегда опирался на тональный центр и стандартную блюзовую последовательность аккордов, то фри-джаз сознательно отказывался от этих якорей. Это привело к атонализму или, по крайней мере, к политональности и пантональности, где несколько тональных центров сосуществуют или сменяют друг друга без четкой иерархии.

Параллельно с этим, фри-джаз радикально переосмыслил роль ритма. Вместо традиционного бита и устойчивой свинговой пульсации, преобладает ритмическая нерегулярность. Традиционная свинговая пульсация ритма уничтожается, часто выражаясь в полном отказе от фиксированного темпа. Музыканты могли свободно ускоряться, замедляться, использовать аритмичные фрагменты, создавая ощущение текучести, непредсказуемости и спонтанности. Ритм стал менее предсказуемым фундаментом и более динамичным, постоянно меняющимся элементом, взаимодействующим с мелодией и гармонией на новых уровнях.

IV.2. Расширение звукового тезауруса: Мультифоники и «немузыкальные» шумы

В стремлении к максимальному расширению выразительных возможностей, фри-джазовые музыканты активно начали использовать немузыкальные или, как их еще называют, антимузыкальные звуки. Скрипы, шумы, визги, скрежеты, крики — все это стало частью звукового ландшафта, намеренно бросая вызов традиционным представлениям о «красивом» или «правильном» звуке. Это было своего рода звуковым «освобождением», где любой звук, извлекаемый из инструмента, мог быть легитимным средством выражения.

Для достижения такого эффекта музыканты активно применяли расширенные техники исполнения (extended techniques), которые ранее считались неортодоксальными или даже дефектами:

• Мультифоники: Извлечение двух и более звуков одновременно на монофонических инструментах, таких как саксофон или труба. Это достигалось с помощью особой аппликатуры, силы дыхания и формирования амбушюра, создавая плотные, диссонирующие кластеры звуков, которые были невозможны в традиционной игре.
• Передувание (overblowing): Интенсивное вдувание воздуха в инструмент, заставляющее его звучать на обертонах, часто с нарушением чистоты тембра. Это создавало «кричащий», «визжащий» или даже «хрипящий» тембр, наполненный сырой эмоциональной энергией.

Эти техники позволяли музыкантам выходить за рамки стандартного тембрального и звуковысотного диапазона своих инструментов, делая их звучание более экспрессивным, агрессивным и непосредственно связанным с эмоциональным содержанием музыки.

IV.3. Эстетика аффекта: Коллективная импровизация и спонтанное чувство

Ключевым принципом фри-джаза является свободная групповая импровизация, или коллективная импровизация. В отличие от предыдущих стилей, где солист импровизировал на фоне аккомпанирующей ритм-секции, во фри-джазе все музыканты могли одновременно участвовать в импровизационном процессе, создавая музыку как часть сложной, динамичной игры. Здесь не было заранее заданного сценария, строгого следования гармонической структуре или заранее определенных ролей. Музыка рождалась «здесь и сейчас», из взаимодействия, реакции и спонтанных решений каждого участника.

Эстетические принципы фри-джаза, как отмечает музыковед Е. Барбан, включают в себя такие категории, как аффект, экзальтация, психическая одержимость и ориентация на спонтанное чувство. Это был отказ от рационального построения и интеллектуальной сложности в пользу непосредственного эмоционального выражения. Музыка фри-джаза часто звучит как высвобождение первобытных инстинктов, как крик души, не скованный формальными правилами. Она стремится вызвать сильные, даже дискомфортные эмоции, шокировать и пробудить слушателя, предлагая ему не просто интеллектуальное развлечение, а глубокий, почти ритуальный опыт.

V. Хронология радикализации: Ключевые фигуры и поворотные альбомы (1958-1965)

Эволюция фри-джаза не была мгновенным взрывом, а скорее постепенным накоплением радикальных идей, которые кристаллизовались в работах нескольких ключевых фигур и стали особенно заметны в период с конца 1950-х до середины 1960-х годов.

V.1. Орнетт Коулман: «The Shape of Jazz to Come» и манифест «Free Jazz»

Основателями стиля по праву считаются саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тейлор, которые заложили основу фри-джаза во второй половине 1950-х годов. Однако именно Коулман стал его главным провозвестником и дал стилю его имя.

• «The Shape of Jazz to Come» (1959): Этот альбом квартета Орнетта Коулмана стал одним из ключевых релизов, предвосхитивших джаз 1960-х годов. Уже здесь Коулман, играя на пластиковом саксофоне, демонстрирует отход от традиционных гармонических структур, предлагая мелодические линии, которые свободно парят над нефиксированным ритмом. Отсутствие фортепиано в квартете (Дон Черри на трубе, Чарли Хэйден на контрабасе, Билли Хиггинс на ударных) создавало ту самую «гармонию без аккордов», о которой говорилось ранее.
• «Free Jazz: A Collective Improvisation» (1961): Этот альбом, записанный 21 декабря 1960 года и выпущенный в следующем году, стал з��аковым и дал стилю его официальное название. Он был записан двойным квартетом — фактически, два полных квартета играли одновременно, каждый в своем стереоканале. В первом квартете играли Орнетт Коулман (альт-саксофон), Дон Черри (карманная труба), Скотт ЛаФаро (контрабас), Билли Хиггинс (ударные), а во втором — Эрик Долфи (бас-кларнет), Фредди Хаббард (труба), Чарли Хэйден (контрабас), Эд Блэкуэлл (ударные). Более 37 минут непрерывной, свободной коллективной импровизации без заранее заданных гармонических или формальных структур стали настоящим манифестом и «учебником» для нового направления, показав, как можно создавать цельное, но абсолютно свободное музыкальное полотно.

V.2. Джон Колтрейн: Переход к духовному авангарду и альбом «Ascension» (1965)

Джон Колтрейн (John Coltrane), один из величайших саксофонистов в истории джаза, оказал огромное влияние на формирование фри-джаза, хотя его путь к нему был более постепенным и глубоко духовным. К середине 1960-х годов Колтрейн, уже будучи признанным мастером модального джаза (где импровизация строилась на ладах, а не на аккордах), начал чувствовать, что даже эта относительно свободная форма становится для него слишком ограничивающей. Он искал еще большей свободы выражения, пытаясь передать в музыке свой внутренний духовный поиск.

Его позднее творчество, особенно после 1965 года, ознаменовалось углублением в духовный авангард, где музыка становилась средством медитации и экстатического переживания. Альбом Колтрейна «Ascension» (1965) стал одним из исторических записей, вдохновленных работами Коулмана. Подобно «Free Jazz», «Ascension» был записан большим ансамблем и представлял собой одну протяженную, коллективную импровизацию, где каждый музыкант по очереди выходил на передний план, а затем вновь сливался с общим звуковым потоком. Этот альбом стал знаковым примером того, как идеи фри-джаза, преломляясь через призму духовных поисков Колтрейна, обрели новое измерение, демонстрируя бесконечные возможности «свободной» музыки.

VI. Восприятие и культурный итог: Отторжение или Трансформация жанра?

Появление фри-джаза было не просто стилистической новинкой; это было землетрясение, потрясшее джазовый мир и вызвавшее бурю эмоций, от восхищения до полного неприятия. Восприятие этого стиля оказалось настолько неоднозначным, что его влияние и место в культуре до сих пор являются предметом дискуссий.

VI.1. Шоковая терапия и враждебное отношение критиков и музыкантов

Для своего времени фри-джаз был шокирующим. Его появление часто сравнивали с переходом от фигуративной живописи к абстрактной, когда привычные формы и образы уступили место чистой экспрессии и непредсказуемости. Эта аналогия очень точно отражает степень культурного шока.

Отношение к фри-джазу со стороны истеблишмента и даже некоторых коллег-музыкантов было настолько враждебным, что вошло в анналы джазовой истории:

• В 1959 году легендарный барабанщик Макс Роуч ударил Орнетта Коулмана в рот после прослушивания его музыки. Этот акт агрессии, хоть и кажется диким, символизирует глубину неприятия, которую испытывали некоторые джазмены к столь радикальному отходу от традиций. Роуч, по всей видимости, посчитал музыку Коулмана некомпетентной или даже оскорбительной для джазового искусства.
• Майлз Дэвис, одна из центральных фигур джаза, публично заявлял, что Коулман «совершенно свихнулся», не принимая его музыкальные идеи. Эти высказывания подчеркивают, насколько фри-джаз вышел за рамки понимания даже тех, кто сам был новатором.

Критики и некоторые влиятельные музыканты (например, Уинтон Марсалис и Стэнли Крауч) отвергали фри-джаз, считая, что он утратил важные джазовые ценности — мелодичность и свинг. Для них это был не джаз вовсе, а хаотичный набор звуков, лишенный формы, красоты и драйва, которые всегда были сердцевиной жанра.

VI.2. Контраст коммерческого статуса: Инновации против популярности

С момента своего возникновения фри-джаз оставался достоянием относительно небольшого числа людей, находясь в андерграунде и отгородившись от сферы популярного искусства. Это было не случайностью, а скорее сознательным выбором. Низкий коммерческий статус фри-джаза в 1960-х годах четко контрастировал с успехом более доступных стилей.

Для иллюстрации этого контраста можно вспомнить, что альбом «Take Five» квартета Дэйва Брубека в 1961 году разошелся тиражом более миллиона копий, став первым джазовым инструменталом-миллионником. Этот факт демонстрирует, что джаз мог быть коммерчески успешным и популярным. В то же время, фри-джаз был намеренно ориентирован на инновации, а не на коммерческую привлекательность. Его создатели не гнались за широкой аудиторией или радиоэфиром; их целью было расширение музыкальных границ, поиск новых выразительных средств, а не удовлетворение массовых вкусов.

Таким образом, если мейнстрим джаза продолжал искать пути к коммерческому успеху, фри-джаз сознательно выбрал путь авангарда, готовый пожертвовать популярностью ради художественной свободы. Это была не «потеря позиций», а радикальная трансформация жанра, которая переопределила его цели и задачи, открыв новые горизонты для музыкального эксперимента.

VII. Заключение: Освобождение как новая нормативность

Фри-джаз стал не просто одним из стилей в многообразной истории джаза, а скорее глубоким, многогранным актом музыкального и социокультурного протеста. Он возник на пересечении внутренних противоречий «классического» джаза, достигшего стилистического тупика, и внешних потрясений американского общества, переживавшего Движение за гражданские права. Недовольство строгими гармоническими рамками, диктатом 32-тактовой формы и условностями импровизации привело к радикальному разрыву с традицией.

Музыканты, ведомые такими фигурами, как Орнетт Коулман и Джон Колтрейн, не просто отказались от аккордов и бита; они переосмыслили саму сущность музыкального звука, используя немузыкальные шумы, расширенные техники исполнения и принципы свободной коллективной импровизации. Это было возвращением к афро-американским корням через полиритмические структуры и ритмы речи, что стало мощным культурным манифестом в эпоху расового самосознания.

Несмотря на свою нишевость, андерграундный статус и крайне враждебное восприятие со стороны части критиков и коллег, фри-джаз оказал решающее влияние на весь авангардный джаз и современную музыкальную мысль. Его создатели не стремились к коммерческому успеху, а сознательно жертвовали им ради художественной целостности и свободы. Эта «шоковая терапия» оказалась не «потерей позиций», а необходимым шагом к «освобождению» жанра, приведшим к выработке новой нормативности в авангардном джазе. Фри-джаз доказал, что джаз способен постоянно перерождаться, искать новые формы выражения и оставаться зеркалом самых глубоких социальных и культурных процессов.

Список использованной литературы

1. Барбан Е. С. Чёрная музыка, белая свобода. Музыка и восприятие авангард-ного джаза. Санкт-Петербург : Композитор, 2007. 326 с.
2. Великие люди джаза / Под ред. Кирилла Мошкова. Москва : Планета музыки, 2009. 736 с.
3. Коллиер Дж. Линкольн Становление джаза. Москва : Радуга, 1984. 392 с.
4. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке. Москва : Синкопа, 2009. 56 с.
5. Петров А. Джазовые силуэты. Москва : Музыка, 1996. 238 с.
6. Поговорим о джазе. Размышления великих джазменов о жизни и музыке. Москва : Феникс, 2009. 384 с.
7. Фейертаг В. Б. Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник. Санкт-Петербург : Скифия, 2009. 528 с.
8. Теория джаза. Профессор Энди Хамилтон: «Джаз как классическая музыка: Искусство и развлечение» // jazz.ru. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
9. Часть 15. Фри-джаз // Джаз.Ру. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
10. Фри-джаз // Jazzmap.ru. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
11. Хард-боп // Jazzmap.ru. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
12. Фри-джаз и искусство как самозамкнутая утопия // Джазист. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
13. Фри-джаз и движение за гражданские права // JVL Jazz. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
14. Free Jazz and John Coltrane // The Ornette Coleman Quartet — Indian Hills Community College. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
15. The Ornette Coleman Double Quartet – Free Jazz (A Collective Improvisation) // Discogs. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
16. «Free Jazz» (1961) // Arzamas. URL: [Дата обращения: 28.10.2025].
17. Джаз как форма выражения протеста против социального неравенства в США в 20-30-е гг. XX века // Журнал «Концепт». URL: [Дата обращения: 28.10.2025].