«8 1/2» Федерико Феллини: Кинематографический лабиринт реального и нереального в поисках себя и вдохновения

В 1963 году на III Московском Международном кинофестивале фильм «8 1/2» был удостоен Большого приза с формулировкой «за выдающуюся творческую режиссерскую работу, в которой он отражает внутреннюю борьбу художника в поисках правды». Эта формулировка, казалось бы, сухая и официальная, на самом деле открывает дверь в сложнейший, многомерный мир, созданный Федерико Феллини – мир, где границы между реальным и воображаемым не просто стерты, а растворены в потоке сознания, подобно краскам на палитре гениального живописца.

«Чернобыль души» и художественный поиск Феллини

«8 1/2» — это не просто фильм, это исповедь, экзистенциальный крик, запечатленный на пленке. В его основе лежит глубокий творческий и экзистенциальный кризис, который Федерико Феллини переживал после триумфа «Сладкой жизни». Сам режиссер описывал это состояние как «Чернобыль души», период бессонницы, потери смыслов и даже галлюцинаций. Именно из этого внутреннего хаоса и родилось амбициозное желание создать «портрет человеческого существа во многих измерениях», показывая человека во всей его совокупности, во всей вселенной, которую он представляет. Это стремление выйти за рамки привычного не просто амбициозно, оно указывает на глубокое понимание Феллини того, что истинное искусство должно исследовать самые сокровенные уголки человеческой души, предлагая зрителю не готовые ответы, а приглашение к собственному внутреннему диалогу.

Фильм получил свое необычное название «8 1/2» не случайно. К моменту его создания Феллини снял шесть полнометражных картин, две короткометражные (которые суммарно считались за один фильм) и одну совместную работу с Альберто Латтуадой «Огни варьете», которая и составила ту самую «половинку». Это название стало не просто инвентарным номером, но и своеобразным символом перехода, недосказанности, промежуточного состояния, идеально отражающего содержание самой картины. В этом эссе мы погрузимся в лабиринты «8 1/2», исследуя, как Феллини виртуозно интегрирует элементы реального и нереального, какие конкретные типы экранной нереальности он использует и каково их художественное предназначение. Мы проанализируем фильм через призму теоретических концепций, особенно уделяя внимание психоаналитическим идеям Карла-Густава Юнга, и рассмотрим его влияние на мировой кинематограф, подчеркивая, как Феллини не просто отразил личный кризис, но и создал универсальное исследование человеческой души.

Художественный метод Феллини и контекст создания «8 1/2»: Отход от неореализма

Федерико Феллини, начинавший свой путь в итальянском неореализме, был одним из тех мастеров, кто уже в ранних работах проявлял тенденции к отходу от строгих канонов этого направления. Хотя его фильмы, такие как «Дорога» (1954) и «Ночи Кабирии» (1957), формально относились к неореализму, в них уже просматривалась сентиментальность, элементы гротеска и тревожной ирреальности, напоминающей сон. «8 1/2» стал не просто очередным фильмом, а настоящим мостом, переброшенным в новый, возможно, самый оригинальный творческий период режиссера. С этой картиной Феллини окончательно порвал с неореалистической традицией, погрузившись в кинематограф фантазий, снов и воспоминаний, где реальное и воображаемое неразрывно переплетались, открывая зрителю совершенно новое измерение киноязыка. Этот фильм стал водоразделом между «коммерческим» американским и «авторским» европейским кино, а также эталонным примером для артхаусных режиссеров, демонстрируя, как личные переживания могут трансформироваться в универсальное художественное высказывание.

Экзистенциальный кризис и замысел фильма

В основе «8 1/2» лежит глубокий личностный и творческий кризис, который Феллини переживал после колоссального успеха «Сладкой жизни». Это состояние, которое он сам назвал «Чернобылем души», сопровождалось бессонницей, потерей ориентиров и даже видениями, стало катализатором для создания фильма. Режиссер ощущал внутреннюю пустоту, неспособность найти вдохновение для новой работы. Именно из этого вакуума родилось грандиозное по своему замыслу произведение – попытка создать «портрет человеческого существа во многих измерениях». Феллини стремился передать три ключевых уровня, на которых, по его мнению, живет человеческий разум: прошлое с его воспоминаниями, настоящее с его повседневностью и условное — царство чистой фантазии и воображения. Главный герой фильма, режиссер Гвидо Ансельми, становится альтер-эго самого Феллини, проецируя на экран его метания, страхи и поиски.

Инновации в киноязыке: Слияние миров

Одной из самых революционных особенностей «8 1/2» стал радикальный отказ Феллини от традиционных технических приемов, которые обычно служат для разделения реальности и сна на экране. Вместо привычных наплывов, затемнений, титров или светофильтров, четко обозначающих переход между пластами реальности и вымысла, Феллини объединил сон и явь в одно целое. Он монтировал различные состояния кинематографической реальности «встык», без какого-либо драматургического или технического обозначения этих переходов.

Этот новаторский подход позволил создать эффект «потока сознания», где внутренний мир Гвидо Ансельми разворачивается перед зрителем как единый, неразрывный поток мыслей, образов и ощущений. Хотя Ингмар Бергман ранее обращался к прямому монтажу в контексте «потока сознания» в своем фильме «Земляничная поляна», Феллини довел этот прием до совершенства в «8 1/2», полностью стерев границы между жизнью и сном. В его фильме два мира – внешний, объективный, и внутренний, субъективный – не просто переплетаются, а сливаются, создавая уникальную кинематографическую ткань. Это стало крупнейшим открытием в киноязыке нового времени, продемонстрировав, что кино по своей широте и гибкости не уступает языку словесному в показе внутреннего мира человека. Это слияние миров не просто стилистический прием, это ключ к пониманию того, как наш внутренний мир постоянно формирует и искажает внешнюю реальность.

Типология и функции экранной нереальности в «8 1/2»: Путешествие по подсознанию Гвидо Ансельми

Весь фильм «8 1/2» представляет собой уникальное и неразрывное смешение реальности и потока сознания главного героя, режиссера Гвидо Ансельми. Феллини раскрыл для кинематографа этот концепт, подчинив сюжет воспоминаниям, ассоциациям и фантазиям персонажа. Для достижения такого эффекта режиссер использовал прямое совмещение четырех повествовательных «пластов» — реальности, фантазий, воспоминаний и сновидений — без традиционных переходов между ними, что стало его визитной карточкой. Рассмотрим эти виды экранной нереальности и их художественные функции.

Сны и кошмары как отражение внутренних конфликтов

Сны и кошмары в «8 1/2» играют роль непосредственного выражения подавленных желаний, глубинных страхов и творческого тупика Гвидо. Фильм начинается с одной из самых знаковых сцен — жуткого сна, где Гвидо заперт в автомобиле, застрявшем в бесконечной пробке. Это метафора его жизненного и творческого паралича: он не может двигаться вперед, задыхается в замкнутом пространстве собственных проблем. Попытки выбраться из машины, а затем его чудесный полет над крышами, символизируют стремление к свободе, к освобождению от оков реальности и тяжести творческой ответственности. Полет, хотя и дарит временное облегчение, является лишь иллюзией, ибо в конечном итоге Гвидо вынужден вернуться на землю, к своим нерешенным проблемам. А разве не так происходит и в реальной жизни, когда мы пытаемся сбежать от проблем, а они снова нас настигают?

Другие сновидческие образы, такие как видения идеальной женщины или встречи с умершими родителями, также служат проекциями его подсознания, его стремлений к идеалу, поисков опоры и примирения с прошлым. Эти сцены не просто показывают сны, они становятся частью его повседневной реальности, формируя его восприятие мира и влияя на принимаемые решения.

Воспоминания детства: Формирование личности и творческие истоки

Воспоминания детства Гвидо — это еще один мощный пласт нереальности, который Феллини использует для раскрытия истоков его личности и творческих импульсов. Например, сцена с танцующей Сарагиной — грузной, но притягательной женщиной, которую деревенские мальчишки подглядывают на пляже, — является ключевой. Этот эротизированный образ, одновременно пугающий и завораживающий, прочно запечатлелся в памяти Гвидо, став одним из его архетипических женских образов. Сарагина символизирует притягательность запретного, животную страсть и, возможно, чувство вины, которое Гвидо испытывает перед католическим воспитанием.

Сцена в турецкой бане, где Гвидо встречается со своим прошлым, с образами своих родителей и учителей, также является важной. Эти воспоминания не просто воссоздают прошлое, они активно формируют его настоящее, влияя на его отношения с женщинами, его творческие поиски и его общее мировосприятие. Через эти фрагменты детства Феллини показывает, как глубоко укоренены корни кризиса Гвидо в его прошлом, как детские впечатления продолжают жить в его сознании, становясь источником как вдохновения, так и терзаний.

Фантазии и метафоры: Желания, страхи и творческий поиск

Фантазии Гвидо в фильме представляют собой яркие, сюрреалистические картины его нереализованных желаний, внутренних конфликтов и попыток найти гармонию. Одна из самых запоминающихся сцен — это «гарем» Гвидо, где все женщины из его жизни — жена, любовница, музы, актриса — собираются вместе. Эта фантазия является выражением его стремления примирить все свои терзания, свои многочисленные женские образы в одном контролируемом пространстве. Он мечтает о власти над этими женщинами, о том, чтобы они жили по его правилам, что отражает его стремление к контролю в реальной жизни и на съемочной площадке.

Другая важная фантазия — это образ идеальной Клаудии, актрисы, которая должна воплотить его кинематографический идеал. Эта фантазия символизирует его поиск чистого, незапятнанного вдохновения, стремление создать нечто совершенное, свободное от компромиссов. Однако реальность Клаудии оказывается совершенно иной, что еще больше усугубляет его творческий кризис. Эти фантазии, хоть и являются плодом его воображения, не только раскрывают его внутренний мир, но и служат инструментом для Гвидо в поисках вдохновения для его новой кинокартины. Они представляют собой его попытки справиться с хаосом, упорядочить свои мысли и найти выход из творческого тупика.

Метакино и метафора творческого процесса

Особое место в типологии экранной нереальности занимает метакино — фильм о фильме, где процесс съемок новой картины Гвидо Ансельми становится не просто частью сюжета, а главной метафорой его творческого и жизненного кризиса. Происходящее на экране кажется бессвязными снами Гвидо, а эпизоды со съемками сильно похожи на его реальность, при этом все постоянно меняется местами. Фильм, который пытается снять Гвидо, не имеет четкого сценария, сюжета или идеи, что зеркально отражает его собственное состояние растерянности и отсутствия смысла.

Режиссер, окруженный своей съемочной группой, актерами, продюсерами, постоянно сталкивается с давлением, ожиданиями и критикой. Эти внешние факторы сливаются с его внутренними метаниями, создавая единую, хаотичную реальность. В этом смешении реальности и метареальности, Феллини показывает не только муки творчества, но и процесс самопознания. Гвидо через свое искусство пытается понять себя, свой мир и свое место в нем. Сцены, где он режиссирует актеров, которые воплощают его воспоминания и фантазии, являются кульминацией этого метакинематографического приема, где искусство становится зеркалом жизни, а жизнь — искусством. Важно понимать, что этот приём не просто отражает кризис, но и показывает, как творческий процесс может стать способом преодоления личных трудностей.

Теоретические основы анализа реального и нереального: Диалог с классиками и психоанализом

Анализ соотношения реального и нереального в «8 1/2» требует обращения к фундаментальным теоретическим концепциям киноведения и философии искусства. Этот фильм Феллини, со своей сложной структурой и глубоким погружением в подсознание, вступает в диалог с идеями мыслителей, по-разному осмысливавших природу кинематографической реальности.

Онтологические вопросы кино: Базен vs. Феллини

Ранняя кинофеноменология, представленная такими теоретиками, как Зигфрид Кракауэр, утверждала, что кино изначально призвано показывать «жизнь, как она есть». Кракауэр видел в кинематографе уникальную способность запечатлевать и раскрывать физическую реальность, делая акцент на ее материальности и непосредственности. Для него кино было продолжением фотографии, способным достоверно фиксировать мир.

Схожие, но более глубокие идеи развивал Андре Базен, французский кинокритик и теоретик. Базен выступал за чистоту киноискусства и его «онтологию», рассматривая кинематограф как искусство, воплощающее «мгновенный слепок объекта и в то же время запечатлевающее его след во времени». Он не отождествлял фотографию и кино полностью, утверждая, что фотография улавливает лишь срез времени в статике, тогда как кинематограф позволяет вновь «обрести» отошедшее время. Для Базена кино было окном в реальность, способным запечатлеть ее течение и многомерность.

Однако художественный метод Феллини в «8 1/2» диаметрально противоположен этим классическим представлениям. Вместо того чтобы фиксировать «жизнь как она есть» или «обретать утраченное время» в его объективном, реальном смысле, Феллини создает субъективную, внутреннюю реальность. Он не просто искажает ее, а сознательно строит мир, где внешний событийный ряд подчинен внутренним переживаниям героя, его снам, фантазиям и воспоминаниям. Если для Базена кино было «мумией времени», сохраняющей реальность, то для Феллини оно становится инструментом для деконструкции этой реальности, для создания новой, ирреальной, но глубоко психологически достоверной вселенной. Это не «жизнь как она есть», а «жизнь как она переживается» в сознании художника.

Психоаналитический подход: Лакан и Юнг в контексте «8 1/2»

Для глубокого понимания «8 1/2» невозможно обойтись без психоаналитических концепций, которые помогают осмыслить многомерность внутреннего мира Гвидо Ансельми. Концепция Жака Лакана о трех порядках — воображаемого, символического и реального — является основополагающей для психоаналитической теории и часто применяется в интерпретации кинопроизведений. В «8 1/2» воображаемое проявляется в фантазиях и снах Гвидо, его идеализированных образах женщин и стремлении к совершенному фильму. Символическое — это язык, культура, социальные нормы, которые давят на Гвидо, обязывая его к определенным действиям и ожиданиям. А реальное — это та неуловимая, травмирующая действительность, которая постоянно ускользает от него, не поддаваясь ни символизации, ни воображению, и проявляющаяся в его творческом кризисе и экзистенциальной тоске.

Особенно глубоко в контексте «8 1/2» следует исследовать влияние идей Карла-Густава Юнга. Феллини сам признавался в полной вере в Юнга, восхищаясь его способностью объединять науку и магию, разум и фантазию. Он считал юнгианский анализ «самым бережным видом терапии для творческих людей», который расширяет возможности и служит проводником на сложных перекрестках. Действительно, многие фильмы Феллини, начиная с «8 1/2», подвержены влиянию его снов, которые он тщательно записывал.

В юнгианской традиции сны являются не просто проявлением подавленных желаний (как у Фрейда), но и способом диалога с коллективным бессознательным, путем к индивидуации. Символика в фильме, такая как падение Гвидо в море, может быть интерпретирована в юнгианском символизме как погружение в «материнские воды подсознания», где происходит встреча с архетипами и поиск целостности. Женские образы в фильме — жена, любовницы, Сарагина, Клаудия — могут быть рассмотрены как проявления Анимы, архетипического женского начала в мужской психике, которые Гвидо пытается интегрировать в свое сознание. Кризис Гвидо — это не просто творческий тупик, это кризис индивидуации, попытка преодолеть разрыв между его сознательным «Я» и глубинными слоями его психики.

Нарратология и размытые границы повествования

С точки зрения нарратологии, «8 1/2» является ярким примером арт-фильма с ненадежной наррацией. Здесь границы между реальностью и фантазией намеренно размыты, что затрудняет зрительское восприятие, но углубляет погружение в мир героя. Зритель часто не может с уверенностью определить, что является объективной реальностью, а что – плодом воображения Гвидо. Эта неопределенность – ключевой элемент повествования, который заставляет зрителя не просто пассивно следить за сюжетом, а активно участвовать в интерпретации, сопереживая герою и проникая в его внутренний мир.

Фильм использует различные типы нарратива: от линейного повествования о съемочном процессе до фрагментарных воспоминаний и сюрреалистических фантазий. Отсутствие четкой логической последовательности, переплетение событий прошлого, настоящего и воображаемого создают эффект «потока сознания», где доминирует субъективное восприятие героя. Эта структура, характерная для модернистского кино, позволяет Феллини исследовать не внешние события, а внутренние процессы, эмоциональные состояния и психологические конфликты.

Параллели с модернистской литературой и магическим реализмом

«8 1/2» находит глубокие параллели с модернистской литературой XX века, а также с произведениями магического реализма. В таких литературных течениях мотив взаимодействия героя с реальностью является ключевым, изображая внутренний мир через внешний, с переплетением реального и ирреального. Романы Вирджинии Вульф, Марселя Пруста, Джеймса Джойса, использующие технику «потока сознания», оказали значительное влияние на кинематограф.

В магическом реализме, как, например, у Габриэля Гарсиа Маркеса, элементы фантастического органично вплетаются в повседневную реальность, делая их неотличимыми друг от друга. Феллини в «8 1/2» использует схожий прием: его фантазии и сны не выглядят как отдельный, чуждый элемент, а становятся естественной частью повествования. Это позволяет ему создать не просто вымышленный мир, а мир, который является проекцией субъективной реальности художника, где внутренние переживания обретают визуальную форму. Таким образом, фильм становится не только кинематографическим произведением, но и философским осмыслением границы между мирами, между сознательным и бессознательным, между тем, что мы видим, и тем, что мы чувствуем. Глубже понять это помогает и психоаналитический подход, предлагающий инструменты для анализа этих слоев психики.

«8 1/2» в контексте мирового кинематографа: Критические интерпретации и наследие

Фильм Федерико Феллини «8 1/2» не просто стал вехой в истории кинематографа, но и закрепил за собой статус одного из величайших произведений мирового кино. Его появление в 1963 году было встречено как триумф режиссерского мастерства и инновационного подхода к киноязыку, что подтверждается многочисленными наградами и неослабевающим интересом критиков и зрителей по сей день.

Признание и награды

Уже в год своего выхода «8 1/2» получил широкое международное признание. Как было отмечено, фильм был удостоен Большого приза III Московского Международного кинофестиваля в 1963 году. В следующем, 1964 году, картина принесла Феллини две престижные премии «Оскар» — за лучший фильм на иностранном языке и за лучший дизайн костюмов в чёрно-белом фильме. Эти награды, наряду с многочисленными другими, лишь подтвердили статус «8 1/2» как шедевра, который навсегда вошел в золотой фонд мирового кинематографа. Фильм регулярно включается в списки «лучших фильмов всех времен», составленные авторитетными критиками и институциями, такими как Международный кинофестиваль в Торонто (TIFF).

Интерпретации критиков и режиссеров

Многие выдающиеся режиссеры и киноведы единодушно признают «8 1/2» вершиной творчества Феллини. Например, Андрей Тарковский считал его лучшим фильмом итальянского мастера и своей любимой работой режиссера. Тарковский отмечал, что в «8 1/2» глубина и утонченность замысла соединились с простотой и демократичностью формального выражения, с органичностью формы, которая «открылась нам так, как была задумана автором». Это высказывание подчеркивает уникальную способность Феллини создать сложнейшую структуру, которая при этом воспринимается зрителем естественно и гармонично.

«8 1/2» стал прорывом в киноязыке, впервые воспроизведя на экране «поток сознания» с такой полнотой и убедительностью, что до этого считалось прерогативой литературы. Его «изобразительно-монтажные эксперименты» стали крупнейшим открытием в киноязыка нового времени, продемонстрировав, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному в показе внутреннего мира человека. Критики отмечали, что в этом фильме «колдовство» Феллини заключается в том, что он объясняет, деконструирует свои трюки, но все равно умудряется «обмануть» зрителя, погружая его в мир, где реальное и нереальное сливаются. Картина является предельно конкретной и предельно абстрактной одновременно, смешивая реальную жизнь вокруг гения с его перевернутыми представлениями о людях, событиях и идеях.

«Felliniesque» и деконструкция стереотипов

«8 1/2» считается самым личным фильмом Федерико Феллини, поскольку сюжет, хотя и вымышленный, имеет глубокие корни в его реальной жизни и включает множество автобиографических образов. Главный герой Гвидо Ансельми является «альтер-эго» Феллини, отражая личные переживания режиссера, его творческий кризис и стремление показать «всю вселенную, которую представляет собой человек».

Именно благодаря таким работам, как «8 1/2», термин «Felliniesque» (феллиниевское) стал синонимом всего необычного, причудливого, гротескного и барочного в кино, что отличает стиль Феллини. Режиссер ставил перед собой задачу ломать стереотипы как по сути, так и по форме, что является его «главным величием». Он не боялся экспериментировать с нарративом, изображением, монтажом, создавая новый, уникальный кинематографический язык. Влияние Феллини на мировой кинематограф заключалось в привнесении новых средств выражения, динамичности пластических композиций, гиперболизации нравов и обстановки, гротеска и барочности. Он открыл дорогу для артхаусных режиссеров, показав, что субъективные мысли и образы могут быть столь же, если не более, выразительными, чем внятный сюжет. И это влияние сохраняется до сих пор, подтверждая его статус одного из самых значимых новаторов в истории кино.

Заключение: Триумф воображения и самопознания

В «8 1/2» Федерико Феллини не просто снял фильм о творческом кризисе, но создал глубокое, многослойное исследование человеческой души, виртуозно используя экранную нереальность как основной инструмент для самопознания. Путешествие Гвидо Ансельми по лабиринтам собственных снов, воспоминаний и фантазий становится универсальной метафорой поиска смысла, вдохновения и идентичности в мире, где границы между реальным и воображаемым становятся все более призрачными. «Чернобыль души» режиссера стал отправной точкой для этого глубокого самоанализа.

Феллини сознательно отказался от традиционных кинематографических условностей, объединив различные пласты бытия в единый, неразрывный поток сознания. Его «изобразительно-монтажные эксперименты» не просто стали новым словом в киноязыке, но доказали способность кинематографа передавать сложнейшие внутренние состояния человека, наравне с литературой, и даже превосходя её в визуальной выразительности. Через призму юнгианского психоанализа мы видим, как сны и архетипические образы служат Гвидо проводниками в его внутреннем мире, помогая ему интегрировать разрозненные части своей личности и преодолеть кризис.

«8 1/2» — это не только личное высказывание режиссера, ставшее его «Чернобылем души», но и универсальное произведение, которое до сих пор вдохновляет, бросает вызов и заставляет задуматься. Фильм Феллини — это триумф воображения над реальностью, свидетельство того, что искусство способно не только отражать мир, но и создавать его заново, предлагая зрителю глубокое, интимное погружение в самое сердце человеческого опыта и творческого поиска. Он остается ориентиром для мирового кино, подтверждая, что в искусстве нет ничего более реального, чем наша собственная, субъективная нереальность.

Список использованной литературы

1. Что такое кино? / Андре Базен. Предание.ру : православный портал. URL: https://predanie.ru/bazin-andre/chto-takoe-kino/ (дата обращения: 26.10.2025).
2. «8 ½» Федерико Феллини // Дилетант. URL: https://diletant.media/articles/32414777/ (дата обращения: 26.10.2025).
3. «8 с половиной»: незабываемое кино про забытое кино // THR Russia. URL: https://www.hollywoodreporter.ru/movies/movies_articles/8-s-polovinoy-nezabyivaemoe-kino-pro-zabyitoe-kino-190420180420 (дата обращения: 26.10.2025).
4. Феномен итальянского кино в мировом кинематографе // CyberLeninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/fenomen-italyanskogo-kino-v-mirovom-kinematografe/viewer (дата обращения: 26.10.2025).
5. Почему «Восемь с половиной» – самый личный фильм Федерико Феллини // КиноРепортер. URL: https://kinoreporter.ru/posts/26251/ (дата обращения: 26.10.2025).
6. «Восемь с половиной» — С чистого листа // Журнал «Сеанс». URL: https://seance.ru/articles/8-5-with-a-clean-slate/ (дата обращения: 26.10.2025).
7. Федерико Феллини — великий бунтовщик без идеала // Искусство кино. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2020/11/federiko-fellini-velikiy-buntovshchik-bez-ideala (дата обращения: 26.10.2025).
8. Федерико Феллини — процесс создания фильма «8 1/2» // БЛОГ ПЕРЕМЕН. Peremeny.Ru. URL: http://peremeny.ru/books/kolonka/3565 (дата обращения: 26.10.2025).
9. Все о фильме Федерико Феллини «8 с половиной» // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/3169572/ (дата обращения: 26.10.2025).
10. Как «Феллини. 8.1/2» объясняет Феллини? // Э Вести. URL: https://e-vesti.ru/reviews/kak-fellini-8-1-2-obyasnyaet-fellini/ (дата обращения: 26.10.2025).
11. 8 с половиной (1963) — отзывы и рецензии // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/494/reviews/ (дата обращения: 26.10.2025).
12. Лекция “Феллини и Тарковский: 8 ½ и Зеркало” // Синхронизация. URL: https://synchronize.ru/fellini-tarkovsky-8-5-mirror (дата обращения: 26.10.2025).
13. Об основах кинонарратологии // Новое литературное обозрение. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/164_nlo_4_2020/article/22756/ (дата обращения: 26.10.2025).
14. Воображаемое, символическое и реальное в кино // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/voobrazhaemoe-simvolicheskoe-i-realnoe-v-kino (дата обращения: 26.10.2025).
15. Аронсон О. Метакино // Институт философии РАН. URL: https://iphras.ru/page50754291.htm (дата обращения: 26.10.2025).
16. Диссертация на тему «Репрезентация образа героя в российском кинематографе XX-XXI веков: эволюция и актуальная социокультурная диагностика» // DisserCat. URL: https://www.dissercat.com/content/reprezentatsiya-obraza-geroya-v-rossiiskom-kinematografe-xx-xxi-vekov-evolyutsiya-i-aktualna (дата обращения: 26.10.2025).
17. Постникова Т.И. Иммане. Анализ кинофильма: О философских основаниях кинотеории Дзиммы Вертова // CyberLeninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/immanentnyy-analiz-kinofilma-o-filosofskih-osnovaniyah-kinoteorii-dzimmy-vertova/viewer (дата обращения: 26.10.2025).
18. Ирреальность в модернистских произведениях XX века // Наука в мегаполисе. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/irrealnost-v-modernistskih-proizvedeniyah-xx-veka/viewer (дата обращения: 26.10.2025).
19. Кожокару Т.И. Аналитические схемы ранних киноведческих исследований // Koinon Journal. URL: https://koinonjournal.com/articles/analiticheskie-shemy-rannih-kinovedcheskih-issledovaniy (дата обращения: 26.10.2025).