«Ярмарка тщеславия»: Транспозиция сатиры, авторского голоса и жанра при переходе из викторианского романа в современную киноадаптацию (2004)

Введение: От верности к транспозиции: Постановка проблемы и методологическая база

Роман Уильяма Мейкписа Теккерея «Ярмарка тщеславия: Роман без героя» (1848) остается одним из наиболее значимых и критически сложных произведений викторианской литературы, чья сатирическая мощь основана на постоянном присутствии авторского голоса. Переход этого монументального, многослойного текста в кинематографическую форму неизбежно ставит перед режиссером и сценаристом задачу не просто пересказа, но интерпретации и трансформации.

Сравнительный анализ романа и его экранизации 2004 года, снятой режиссером Мирой Наир, актуален, поскольку позволяет исследовать, как фундаментальные особенности литературной нарративной структуры (авторская ирония, жанровые гибриды) подвергаются переосмыслению в современном визуальном медиуме. Главный тезис заключается в том, что экранизация Наир представляет собой не буквальную транспозицию, а радикальный комментарий к первоисточнику, который, ослабив обличительный сатирический пафос Теккерея, выдвигает на первый план траекторию целеустремленной женщины в контексте межкультурного прочтения. И что из этого следует? Переход к визуальному медиуму позволил сместить акцент с морального осуждения викторианского лицемерия на социальное оправдание амбиций Ребекки Шарп, что делает фильм продуктом своего времени.

Теоретическая рамка исследования

Для академического анализа экранизаций необходимо выйти за рамки традиционного и, как отмечают современные теоретики, малопродуктивного критерия «верности» (fidelity), который оценивает киноадаптацию исключительно по степени соответствия оригиналу.

В контексте Adaptation Studies ключевыми терминами являются экранизация (как процесс перевода литературного текста в визуальный медиум), нарративная структура (организация повествования) и авторский комментарий (система оценочных суждений, встроенных в текст).

Современная теория, представленная работами Роберта Стама и Линды Хатчеон, рассматривает адаптацию как форму транспозиции — «объявленную и расширенную» (acknowledged and extended) трансформацию, которая обеспечивает тексту «послежизнь» (afterlife) в другом медиа. Хатчеон в работе «A Theory of Adaptation» (2006, 2013) подчеркивает, что адаптация — это прежде всего интерактивный процесс, требующий от реципиента знания исходного текста. В этом нам поможет классификация типов адаптации, представленная Линдой Костанцо Кэхир.

Для оценки типа этого «перевода» уместна классификация **Линды Костанцо Кэхир** (Linda Costanzo Cahir) из ее книги «Literature Into Film: Theory and Practical Approaches» (2006). Кэхир выделяет три типа адаптации:

1. Буквальный (Literal): Сохранение сюжета, персонажей и даже диалогов.
2. Традиционный (Traditional): Уважительное отношение к духу текста, но с неизбежными изменениями для кинематографической структуры.
3. Радикальный (Radical): Существенная переработка, использование первоисточника как отправной точки для нового, самостоятельного высказывания.

Экранизация 2004 года демонстрирует черты радикального перевода, особенно в области авторской оценки и финала, что позволяет рассматривать ее как автономный комментарий к викторианской сатире.

Трансформация авторского голоса: От «Кукловода» к визуальному обрамлению

Ключевым структурным элементом романа Теккерея, который придает ему уникальную сатирическую и морально-философскую глубину, является фигура автора-рассказчика. Теккерей позиционирует себя как **«бродячего артиста-кукольника» (Puppet Master)**, который держит нити повествования, постоянно обращаясь к читателю, чтобы регулировать его восприятие, направлять морально-этическую оценку и прерывать драматическое действие ироническими отступлениями.

Сатирический комментарий и ирония в романе

Авторский голос в романе выполняет три ключевые функции:

• Функция Кукловода: Откровенное признание в искусственности, театральности происходящего: «Давайте же посмотрим, как они сыграют свои роли…»
• Функция Моралиста: Прямые апелляции к читателю, обозначающие духовно-нравственные приоритеты, и обличительные пассажи, направленные против викторианского лицемерия.
• Функция Иронии: Использование амбивалентных, ироничных конструкций, таких как «может быть» или «похоже», которые создают двойное дно в оценке поступков Бекки Шарп. Например, автор может с сочувствием отметить, что Бекки действует под давлением «корысти, эгоизма и нужды», но тут же иронически опровергнуть ее софизмы, не давая ей «никакого спуску» (Урнов М.).

Эти формы авторского присутствия делают роман сложным для экранизации, так как прямая вербальная сатира в кино часто выглядит дидактично или требует введения закадрового голоса, который рискует упростить нюансы авторской иронии. Какой важный нюанс здесь упускается? Упускается то, что ироническая амбивалентность Теккерея не просто оценивает, а вовлекает читателя в процесс морального суждения, чего визуальный ряд достичь не может, оставаясь более директивным.

Визуальная компенсация авторского голоса в фильме

В экранизации Миры Наир 2004 года наблюдается преднамеренное ослабление сатирического пафоса и практически полное устранение фигуры Кукловода. Сценарист **Джулиан Феллоуз** и режиссер Наир стремились сделать Ребекку Шарп (в исполнении Риз Уизерспун) более симпатичной и понятной, что неизбежно конфликтует с обличительным тоном оригинала.

Вместо постоянного присутствия рассказчика, фильм использует **кинематографические приемы** для компенсации и создания метафоры «Ярмарки тщеславия»:

1. Визуальное Обрамление («Рамка»): Начальная сцена представляет собой оживленную, суетливую лондонскую улицу, наполненную яркими красками, толпой и хаосом – идеальный образ ярмарки. Этот визуальный мотив, наряду с финальной сценой в казино, служит **визуальным комментарием**, очерчивающим границы тщеславия и суеты, в которых живут персонажи.
2. Детализация и Цвет: Чрезмерно яркие, роскошные костюмы и декорации (высоко оцененные критиками и отмеченные наградой Satellite Award 2004 за лучший дизайн костюмов) сами по себе становятся формой сатиры. Это не просто воспроизведение эпохи, а **визуальное преувеличение** богатства и излишеств, подчеркивающее поверхностность викторианского общества, тем самым частично замещая вербальную сатиру Теккерея.

Таким образом, фильм осуществляет **транспозицию** авторского комментария из вербальной формы в визуальную, но при этом теряет ироническую амбивалентность Теккерея, становясь более прямолинейным в своем критическом посыле. Но, разве не является эта прямолинейность необходимым условием для современного зрителя, который требует однозначного позиционирования героини?

Переосмысление образа Ребекки Шарп: От антигероини к траектории целеустремленной женщины

Центральная трансформация при адаптации коснулась характера Ребекки Шарп, что является наиболее спорным моментом экранизации 2004 года.

В романе Бекки Шарп — это воплощенный **авантюризм**, мотивированный корыстной целью. Ее образ решен в манере **шаржа и преувеличения**, выступая «реалистическим символом» власти денег и лицемерия. Теккерей иронически называет произведение «романом без героя», подчеркивая, что Бекки, несмотря на свой ум и обаяние, не может быть подлинной героиней в нравственном плане.

Смягчение морально-этической оценки

Слоган фильма 2004 года, **»On September 1st, a heroine will rise»** («1-го сентября героиня поднимется»), явно позиционирует Ребекку как героиню, что вступает в прямое противоречие с авторским замыслом Теккерея.

В экранизации, благодаря игре Риз Уизерспун, характер Ребекки часто воспринимается как **«размытый»** (diluted) и более симпатичный (The Guardian). Смягчение ее «бессовестно амбициозного» характера ведет к **искажению морально-этической оценки**.

В то время как роман проводит Бекки «до полного краха», обличая ее тщеславие, фильм склонен рассматривать ее путь не как нравственное падение, а как **траекторию целеустремленной женщины**, борющейся с косностью и несправедливостью викторианского общества, где социальные лифты закрыты. Она становится прото-феминисткой, чьи амбиции оправданы социальным давлением.

Критерий сравнения	Роман У. Теккерея (1848)	Экранизация М. Наир (2004)
Основная роль	Антигероиня, объект сатиры, «реалистический символ» тщеславия.	Симпатичная, целеустремленная героиня (по слогану), борющийся аутсайдер.
Мотивация	Корысть, эгоизм, социальная зависть.	Социальная нужда, желание вырваться из нищеты, частично оправдывается.
Авторская оценка	Ироническое обличение, сочувствие к причинам, но осуждение поступков.	Смягчение, оправдание поступков, фокус на ее артистизме и обаянии.

Мотивационная глубина и добавленные сцены

Для придания Бекки большей симпатии и мотивационной глубины сценарий Наир добавляет сцены, отсутствующие в романе. Самым ярким примером является **добавление сцены из ее детства**, где она впервые сталкивается с лордом Стейном.

Эта сцена не только служит «сильным и правдоподобным предзнаменованием» ее будущих отношений, но и дает зрителю психологическое обоснование ее дальнейших действий, которых нет в оригинале. По сути, кинематографическая адаптация использует эти добавленные эпизоды для **психологизации** героини, что характерно для современного кино, но противоречит викторианской традиции, где персонажи часто выступали как воплощение определенной черты или идеи. Таким образом, экранизация жертвует глубиной сатирической идеи ради драматической убедительности и зрительской симпатии.

Жанровые и сюжетные сдвиги: Влияние хронометража и измененного финала

Роман Теккерея отличается жанровой гибридностью, сочетая черты **плутовского романа** (focus на приключениях хитроумного, но аморального героя) и **«романа карьеры»** (novel of career), фокусируясь на социальной сатире и постепенном продвижении Бекки по социальной лестнице.

Ограниченность кинематографического хронометража (фильм 2004 года длится **141 минуту**) потребовала значительного сжатия, что привело к ощущению **«стремительного пересказа»** и неполноты повествования. Эта спешка искажает жанровую структуру: медленный, детализированный, плутовской роман, позволяющий Кукловоду делать многостраничные отступления, превращается в более прямолинейную мелодраму о карьере. В результате, утрачивается та неторопливая, витиеватая манера повествования, которая позволяла автору-кукловоду контролировать ритм и моральную оценку романа.

Трансформация второстепенных персонажей и сюжета

Сжатие сюжета повлияло и на второстепенных персонажей, которые в фильме часто становятся утрированными функциями, а не многомерными сатирическими образами.

Образ **Джорджа Осборна** (в исполнении Джонатана Риса Майерса) в фильме утрируется и превращается в **»холодноватого и лицемерного эгоиста, пустышку»**. Это делается с определенной целью: его однозначная отрицательность ставит под сомнение искренность любви Эмилии к нему и, что более важно, оправдывает действия Бекки. Утрирование его снобизма подчеркивает, что Бекки борется не просто с обществом, а с конкретными, однозначно плохими людьми.

Еще один значимый сюжетный сдвиг касается **сцены шарад**. В романе светские шарады – это игра, в которую общество играет по своим правилам. В фильме эта сцена заменена на эпизод, где Бекки исполняет **«восточные танцы»**. Это является более **радикальным нарушением** социальных норм викторианской эпохи. Этот сдвиг служит двум целям:

1. Визуально подчеркнуть артистизм и экзотичность Бекки.
2. Подчеркнуть тему Востока и колониализма, что является важным авторским комментарием Миры Наир.

Изменение финала

Самым существенным отходом от авторского замысла стало **изменение финала**. Финал романа морально неоднозначен и трагичен: Бекки остается на Ярмарке тщеславия, ее судьба неопределенна, но ее падение не оставляет сомнений. Теккерей оставляет читателя с ощущением вечной суеты и неспособности героев найти истинное счастье.

Финал фильма 2004 года, напротив, показывает **«счастливых Бекки и Джоза, уезжающих в Индию»**. Этот «голливудский» финал является радикальным отходом от морализма Теккерея.

• Роман: Финал как моральное подведение итогов: Бекки остается одна, ее авантюры не приносят ей долгосрочного счастья, подчеркивается тщета ее усилий.
• Фильм: Финал как победа целеустремленности: Бекки получает финансовую безопасность, нажитую на колониальных ресурсах (Джоз Седли заработал состояние в Индии), и уезжает из викторианской Англии, символизируя освобождение от ее строгих нравов.

Кинематографические средства и межкультурный комментарий Миры Наир

Киноадаптация 2004 года, помимо нарративных сдвигов, отличается специфическим использованием кинематографических средств, что неразрывно связано с межкультурным контекстом, привнесенным режиссером **Мирой Наир** (индийского происхождения).

Визуальное воспроизведение викторианской суеты

Визуальная составляющая фильма, благодаря работе оператора-постановщика **Деклана Куинна** и дизайнера по костюмам **Беатрис Аруны Пастор**, была высоко оценена критиками. Фильм был номинирован на премию «Золотой лев» и завоевал Satellite Award за лучший дизайн костюмов.

Эта роскошь, этот **«lush and beautiful»** визуальный ряд, не является простой декорацией, а служит **комментарием**. Использование ярких, насыщенных цветов, роскошных, но часто избыточных декораций и костюмов, помогает передать атмосферу **»ярмарки тщеславия»** — суеты, излишеств и карнавальности, где все зыбко и переменчиво, что напрямую коррелирует с авторской метафорой Теккерея. Визуальная суета заменяет вербальный пафос романа.

Индийские мотивы как интерпретация колониального контекста

Наиболее оригинальным элементом экранизации является усиление мотивов, связанных с **Индией и Востоком**. Это не просто экзотический фон, а форма **интертекстуальности** и **межкультурной интерпретации** викторианского текста.

В романе Индия присутствует как источник богатства (Джоз Седли) и отдаленная колония, но не имеет центрального культурного значения. В фильме Наир, наоборот, восточные мотивы активно используются:

1. Сцена Восточного Танца: Замена шарад на восточный танец Бекки радикально подчеркивает ее артистизм, ее способность к мимикрии и, главное, ее статус аутсайдера, который использует «экзотику» для привлечения внимания и социального продвижения.
2. Измененный Финал: Уезд Бекки и Джоза в Индию визуально связывает их судьбу с колониальным богатством. Для режиссера, происходящей из Индии, это не просто счастливый конец, а **комментарий к викторианскому колониализму**. Индия становится не просто местом, где сколачивают состояния, а символом освобождения от жестких социальных рамок Англии, что придает финалу политический и культурный подтекст.

Таким образом, Мира Наир использует свое культурное происхождение, чтобы создать уникальный сдвиг перспективы, предлагая зрителю посмотреть на викторианское общество не только через призму внутренней сатиры, но и через призму его отношения к колониям. Эта смена перспективы становится ключевым моментом, что позволяет нам рассматривать адаптацию как комментарий.

Заключение: Адаптация как «комментарий»

Сравнительный анализ романа У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» и его экранизации 2004 года, проведенный в контексте современной теории адаптации, подтверждает, что переход литературного произведения в кинематографическую форму всегда влечет за собой глубокую трансформацию художественных средств и идеологического посыла.

Экранизация Миры Наир не может быть оценена по устаревшему критерию «верности», поскольку она представляет собой **«радикальный комментарий»** (по Л. Кэхир) и **«объявленную транспозицию»** (по Л. Хатчеон).

Режиссер осуществила следующие ключевые сдвиги:

1. Трансформация нарратива: Устранение всеведущего ироничного «Кукловода» Теккерея было компенсировано кинематографическими средствами – визуальным обрамлением и преувеличенной роскошью декораций, которые несут в себе сатирический заряд. Однако это привело к ослаблению иронической амбивалентности.
2. Переосмысление героини: Ребекка Шарп была переведена из статуса антиге��оини и объекта сатиры в образ целеустремленной женщины, борющейся с социальными ограничениями, что было достигнуто за счет добавления мотивирующих сцен из детства и смягчения морально-этической оценки.
3. Межкультурный контекст: Усиление восточных (индийских) мотивов стало уникальным авторским комментарием Миры Наир, который связывает судьбу Бекки с колониальным богатством, превращая финал в освобождение, а не в моральное наказание.

Таким образом, экранизация 2004 года не сохранила, а **трансформировала** жанровые особенности романа, превратив сатирический *плутовской роман* викторианской эпохи в более прямолинейную мелодраму-биографию о женской карьере. Успех этой адаптации следует оценивать не по ее способности имитировать оригинал, а по ее способности создать новый, самостоятельный *медиа-продукт*, предлагающий актуальное, феминистское и межкультурное прочтение классического текста.

Список использованной литературы

1. Зарубежная литература / С. В. Тураев. – М.: Дрофа, 2001. – 326 с.
2. Каган Л. В. Особенности творчества У. Теккерея. – М.: Наука, 1996. – 78 с.
3. Теккерей У. Ярмарка тщеславия. – М.: Изд-во АСТ, 2008. – 864 с. – (Золотой фонд мировой классики).
4. [Электронный ресурс]. URL: http://www.on-cinema.com/news2009-04-26-2927 (дата обращения не указана).
5. Покидышева С. Н. Киноадаптация литературного произведения как объект филологического исследования [Электронный ресурс]. URL: https://www.dissercat.com/content/kinoadaptatsiya-literaturnogo-proizvedeniya-kak-obekt-filologicheskogo-issledovaniya-na-materia (дата обращения: 22.10.2025).
6. Ярмарка тщеславия (фильм, 2004) // Википедия. [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ярмарка_тщеславия_(фильм,_2004) (дата обращения: 22.10.2025).
7. К теории киноадаптации (На английском языке) (Аннотация к курсу) // МГУ. [Электронный ресурс]. URL: https://www.msu.ru/study/d-courses/k-teorii-kinoadaptatsii.html (дата обращения: 22.10.2025).
8. Сумина Е. Две героини. По роману У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» [Электронный ресурс]. URL: http://niv.ru/doc/article/thackeray/052.htm (дата обращения: 22.10.2025).
9. Жилякова А. М. Прием обращенного письма в романе У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия» // Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2011. Т. 33. № 1. С. 110-120. [Электронный ресурс]. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/103282/1/izl_2011_33.pdf (дата обращения: 22.10.2025).
10. Методология анализа экранизаций в книгах серии «BFI Film Classics» // КиберЛенинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metodologiya-analiza-ekranizatsiy-v-knigah-serii-bfi-film-classics (дата обращения: 22.10.2025).
11. «Ярмарка тщеславия»: спираль сознания (Аналитическая статья) // The Wall Magazine. [Электронный ресурс]. URL: https://thewallmagazine.ru/vanity-fair-spiral-of-consciousness/ (дата обращения: 22.10.2025).
12. Урнов М. Уильям Мейкпис Теккерей и его «Ярмарка тщеславия» [Электронный ресурс]. URL: http://niv.ru/doc/article/thackeray/002.htm (дата обращения: 22.10.2025).
13. Бекки Шарп // Литературный портал. [Электронный ресурс]. URL: https://adebiportal.kz/ru/pages/view/51622 (дата обращения: 22.10.2025).
14. Особенности языка романа У. Теккерея “Ярмарка тщеславия” // ПГПУ. [Электронный ресурс]. URL: https://pspu.ru/files/docs/science/izdaniya/vkry_pgppu/Vypusknaya_kvalifikatsionnaya_rabota_Tarasova_Yu_A_.pdf (дата обращения: 22.10.2025).
15. Трейлер фильма Ярмарка тщеславия (Критический отзыв) // Кинопоиск. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/7780/reviews/ (дата обращения: 22.10.2025).