Актуальное искусство в СССР и России во второй половине XX века: Эволюция, контекст и ключевые фигуры

Искусство никогда не существует в вакууме; оно является чутким барометром социальных, политических и культурных изменений, отражая порой самые тонкие сдвиги в общественном сознании. Во второй половине XX века, период, насыщенный тектоническими трансформациями, актуальное искусство в СССР и затем в постсоветской России стало не просто свидетелем, но и активным участником эпохи. Оно выступало в роли своеобразного зеркала, в котором проступали контуры идеологического давления и стремления к свободе, официальной доктрины и подпольного протеста, глобальных влияний и уникальной национальной идентичности.

В контексте этого исследования под «актуальным искусством» понимаются те художественные практики и течения, которые в определённый исторический момент осмысляли и реагировали на наиболее острые проблемы современности, зачастую вступая в диалог или конфликт с доминирующими культурными и политическими установками. В советский период это понятие тесно переплеталось с «неофициальным» или «нонконформистским» искусством, представляя собой смелый отход от канонов социалистического реализма и поиск новых выразительных средств. После распада СССР «актуальное искусство» трансформировалось, обретая новые институциональные формы, свободно интегрируясь в мировой арт-рынок и переосмысливая сложное наследие прошлого.

Настоящая курсовая работа ставит своей целью не только систематизировать ключевые этапы, направления и персоналии этого сложного периода, но и глубоко проанализировать, как искусство отражало и формировало социокультурные и политические процессы. Мы проследим эволюцию актуального искусства от робких шагов «оттепели» до расцвета андеграунда «застоя» и его интеграции в глобальный контекст после 1991 года. Особое внимание будет уделено детальному художественному анализу знаковых произведений, выявлению механизмов адаптации зарубежных влияний и изучению институциональных трансформаций. Это позволит раскрыть научную значимость темы, демонстрируя не только исторический путь, но и вневременное значение искусства как мощного инструмента самопознания и общественного диалога, ведь искусство всегда задает неудобные вопросы и предлагает альтернативные ответы, которые официальная доктрина предпочитает скрывать.

«Оттепель» (1960-е годы): Зарождение новых форм и вызов соцреализму

Период «оттепели», начавшийся в середине 1950-х годов, стал для советского общества глотком свежего воздуха после десятилетий сталинских репрессий и идеологического диктата. В искусстве это время ознаменовалось первыми шагами к художественной свободе, заложившими основу для формирования уникального феномена неофициального искусства, который в дальнейшем определил вектор развития современного искусства в России на многие десятилетия.

Исторический и социокультурный контекст «оттепели»

Эпоха «оттепели» неразрывно связана с трагическими и в то же время обнадеживающими событиями. 5 марта 1953 года ушел из жизни Иосиф Сталин, что стало отправной точкой для пересмотра многих аспектов государственной политики. Переломным моментом, официально закрепившим курс на десталинизацию, стал XX съезд КПСС, прошедший 14-25 февраля 1956 года. Именно тогда Никита Сергеевич Хрущев выступил с сенсационным докладом «О культе личности и его последствиях», который потряс не только советское общество, но и весь мир. Это выступление стало катализатором массовой реабилитации невинно пострадавших в годы репрессий, что коснулось и многих деятелей культуры. Созданная еще 31 декабря 1955 года комиссия П. Н. Поспелова уже занималась изучением материалов о массовых репрессиях, что предвещало грядущие изменения.

Сама метафора «оттепели», заимствованная из повести Ильи Эренбурга, вышедшей в 1954 году, как нельзя лучше описывала наступающее время. Лед идеологических догм начал таять, открывая возможности для более свободной мысли и творчества. Одним из наиболее ярких событий, ставших символом открытости, стал Международный фестиваль молодежи и студентов в 1957 году. Этот фестиваль, собравший тысячи молодых людей со всего мира, буквально распахнул двери «железного занавеса», показав советским гражданам «другой мир» — с его джазовой музыкой, западной модой и, что особенно важно, новыми художественными веяниями. Впервые советские люди смогли увидеть произведения западных художников, познакомиться с иной эстетикой и философией искусства.

Этот период стал временем активного поиска художественных ориентиров. Художники, вдохновленные ослаблением идеологического давления, стали обращаться как к забытым достижениям отечественного авангарда начала XX века, так и к современному западному искусству. Например, Алексей Тяпушкин, один из представителей этого поколения, под влиянием западных абстрактных экспрессионистов начал экспериментировать с беспредметной живописью, что было немыслимо в предыдущие десятилетия. Такое сочетание внутренних поисков и внешних импульсов создавало благоприятную почву для зарождения нового, неофициального искусства.

Возникновение неофициального искусства (нонконформизма)

В конце 1950-х годов, на фоне этих социокультурных сдвигов, в СССР начал оформляться новый пласт художественной культуры, который получил множество названий: «неофициальное искусство», «нонконформистское искусство», «второй русский авангард» или даже «советский ренессанс». Все эти термины описывали художников, которые сознательно или вынужденно отошли от жестких канонов социалистического реализма, искали новые формы и смыслы, зачастую вступая в конфликт с официальной идеологией.

Нонконформизм, как явление, отражал глубокую духовную, психологическую и общественную ситуацию в СССР 1960-х – 1980-х годов. Его суть заключалась в принципиальном отказе от навязываемых извне догм и стремлении к утверждению абсолютной уникальности отдельного человека. Это было экзистенциалистское искусство, где душа художника провозглашалась источником прекрасного, а творчество становилось актом бунта против объективированного мира. Нонконформисты стремились выразить бытие в тревожных, необычных, порой шокирующих формах, что было созвучно мировому искусству XX века.

Ключевым отличием нонконформизма от соцреализма стал приоритет художественной формы над содержанием. Если для официального искусства содержание (идеологически выверенное изображение труда, революции, «нового человека») было первостепенно, то нонконформисты экспериментировали с цветом, линией, композицией, текстурой, стремясь выразить внутренний мир, эмоции, метафизические идеи. Такой отрыв формы от содержания, согласно официальной доктрине, рассматривался как «формализм» и жестоко преследовался, поскольку лишал искусство его пропагандистской функции. Однако именно в этом «формализме» заключалась подлинная свобода и самостоятельность художников.

Основные направления и события: От абстракционизма до скандала в Манеже

Зарождающееся неофициальное искусство в период «оттепели» проявилось в различных направлениях, каждое из которых предлагало свой взгляд на мир и свои художественные средства.

Одним из наиболее значимых течений стал абстракционизм. Художники-абстракционисты, такие как Лидия Мастеркова, Владимир Немухин, Глеб Богомолов, Ш. Шварцман и Евгений Михнов-Войтенко, отказались от изображения реальной жизни в её буквальном смысле. Вместо этого они выражали через формы, цвета и линии нематериальную, духовную субстанцию. Для них конкретная среда порождала чувства, настроения и ощущения, которые находили выражение в их произведениях. Реальные предметы в их натюрмортах могли трансформироваться в метафизические, как, например, камни на картинах Анатолия Путилина превращались в сфероиды, символизирующие нечто большее, чем просто материальные объекты.

Параллельно развивался концептуализм, особенно в московском андеграунде. Этот подход, фокусирующийся на идее произведения, а не на его материальном воплощении, был представлен такими группами, как «Сретенский бульвар» и, позже, «Коллективные действия». Группа «Коллективные действия», образованная в марте 1976 года Никитой Алексеевым, Георгием Кизевальтером, Андреем Монастырским и Львом Рубинштейном, стала ключевой формацией московского концептуализма. Их акции, часто проводившиеся в загородных ландшафтах Подмосковья, но также и в городских пространствах, были направлены на исследование самого акта восприятия и взаимодействия зрителя с искусством. Содержание этих акций могло быть минималистичным, как «Просто звук» (акция «Либлих», 1976), «Просто свет» (акция «Фонарь», 1977) или «Просто цвет» (красное полотнище на Песчанке, акция «Два лозунга, часть 1», 2019). Важно отметить троичную структуру их акций: само действие, его фотографическая фиксация и последующая интерпретация, которая часто становилась частью произведения.

Особую роль в формировании неофициальной художественной сцены сыграла «Лианозовская группа». Это творческое объединение нонконформистов, существовавшее с конца 1950-х до середины 1970-х годов, получило название по месту своих встреч – в подмосковном посёлке Севводстрой, где в барачном доме жили художник Оскар Рабин и его жена Валентина Кропивницкая. Здесь, на «квартирниках», каждое воскресенье собирались художники и поэты, представляя свои работы и читая стихи. В состав группы входили Евгений Кропивницкий (глава группы), Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лев Кропивницкий, а также Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Дмитрий Краснопевцев. Их работы, часто выполненные в экспрессивной манере, отражали повседневность советской жизни, но с глубоким экзистенциальным или критическим подтекстом, резко контрастируя с официальным оптимизмом соцреализма.

Однако эти робкие шаги к свободе были жестоко прерваны. Точкой отсчета новой, более мрачной эпохи для неофициального искусства стала знаменитая выставка в Манеже 1 декабря 1962 года. Здесь, в рамках экспозиции, посвященной 30-летию Московского отделения Союза художников, были представлены и работы авангардистов студии «Новая реальность» вместе с Эрнстом Неизвестным. Визит Никиты Хрущева на эту выставку обернулся грандиозным скандалом. Увидев картины, которые он сам запрещал в 1930-х годах, разгневанный Хрущев разгромил экспозицию, назвав представленные произведения «мазнёй», «дегенеративным искусством», «антисоветчиной» и «порнографией».

Этот инцидент стал символом краха надежд на свободу творчества, возникших в период «оттепели». За «разгромом» в Манеже последовал период репрессий: художников увольняли, лишали заказов, обвиняли в формализме и антисоветской направленности. Для тех, кто не работал в соцреализме, был закрыт путь в Союз художников, что означало лишение возможности профессионально зарабатывать и доступа к выставочным площадкам. Неофициальное искусство было вынуждено уйти в глубокое «подполье», где оно продолжало развиваться, но уже в условиях полной изоляции от официальной культурной жизни.

Эпоха «Застоя» (1970-е – начало 1980-х годов): Усиление контроля и критический взгляд

Период, который принято называть «эпохой застоя» (с середины 1960-х до середины 1980-х годов), охватил все сферы общественно-политической, экономической и культурной жизни Советского Союза. Для искусства это было время усиления идеологического контроля и одновременно глубоких, но часто скрытых, интеллектуальных и художественных поисков. Разве мог тогда кто-то предположить, что именно в этих условиях тотального давления сформируются самые смелые и инновационные течения?

Идеологический контроль и цензура

После относительной либерализации «оттепели» наступил период ужесточения идеологического контроля со стороны руководства страны. Искусство, как и литература, вновь стало рассматриваться как мощный инструмент партийной идеологии. Художники, писатели, композиторы должны были быть «инженерами человеческих душ», обязанными воспитывать зрителя и читателя в духе Партии, поддерживать её в борьбе за победу коммунизма. Любое отклонение от этой установки расценивалось как идеологическая диверсия.

Этот усиленный контроль проявлялся во всём. В гуманитарных науках царил догматизм и начётничество: требовалось строгое следование идеологическим доктринам, а любая критика, например, сталинского «Краткого курса истории ВКП(б)», пресекалась. Все успехи советского народа приписывались исключительно мудрому руководству КПСС, что создавало атмосферу фальши и неискренности.

В этих условиях советская культура развивалась во многом по инерции, заданной предыдущим периодом «относительной свободы творчества», но с постоянно нарастающим давлением. Культура все отчетливее разделялась на две несовместимые плоскости: официальную, государством поддерживаемую и контролируемую, и «подпольную», или неофициальную, которая существовала вне институциональных рамок.

Цензура и государственный контроль определяли и характер международных культурных связей СССР. В условиях холодной войны культурное сотрудничество с западными странами служило в основном инструментом демонстрации преимуществ социалистического строя и подчёркивало успехи советской культуры. При этом контакты советских граждан с иностранцами и содержание культурных обменов жёстко контролировались, чтобы предотвратить проникновение «чуждой» идеологии.

Давление на неугодных художников было многообразным. Оно проявлялось в лишении доступа к зрителю (запрет выставок), запрете публикаций, снятии спектаклей с репертуара, а в крайних случаях — в вынужденной эмиграции. Ярким примером является судьба Юрия Жарких, одного из лидеров ленинградского нонконформизма, который после многих лет работы в Ленинграде был вынужден эмигрировать в 1976 году сначала в Германию, а затем, с 1978 года, во Францию, как и многие другие творческие личности.

Ответ художников: От «личной жизни» до иронии соц-арта

Несмотря на гнетущую атмосферу и ограничение свободы творчества, эпоха застоя была насыщена интенсивными интеллектуальными и художественными поисками. Художники, вынужденные работать в условиях «подполья», находили новые способы выразить свой взгляд на действительность.

Одним из таких проявлений стала нарастающая критическая и ироническая составляющая в восприятии и осмыслении советской действительности. Эта ирония часто проявлялась через обращение к категории «личной жизни». Социокультурные изменения 1960–1980-х годов выводили на первый план индивидуальные переживания, интимные темы, повседневность как способ ухода от навязчивой идеологии и как форму скрытого протеста. Это находило отражение не только в живописи, но и, например, в кинематографе. Художники создавали произведения, где человечность, сочувствие, отражение радостей и тревог людей, способность задуматься над «вечными» проблемами выходили на первый план, несмотря на попытки подавить эти качества официальной политикой.

Особенно ярко критическая и ироническая составляющая проявилась в феномене соц-арта, который возник в 1970-х годах. Соц-арт стал уникальным ответом советских художников на перепроизводство идеологии и обилие пропаганды. В отличие от западного поп-арта, который рефлексировал на товарное перепроизводство и рекламу, соц-арт использовал образы советской массовой культуры и пропаганды (портреты вождей, лозунги, символы коммунизма), но с юмором, иронией и сарказмом, доводя их до абсурда и пародируя официальное искусство. Термин «Соц-арт» возник в 1972 году благодаря художникам Виталию Комару и Александру Меламиду. Их работы, такие как «Портрет отца», смешивали образы советского искусства и коммунистической пропаганды с бытовыми явлениями, создавая эффект остранения и заставляя зрителя переосмыслить привычные символы. Это был не прямой протест, а скорее интеллектуальная игра, деконструкция идеологических штампов, которая позволяла художникам сохранять внутреннюю свободу и говорить о табуированных вещах через призму юмора.

Таким образом, эпоха «застоя», несмотря на свою гнетущую атмосферу и ограничения, оказалась плодотворным временем для развития «подпольного» искусства. Именно в этих условиях художники оттачивали своё мастерство, находили новые пути для самовыражения и создавали произведения, которые сегодня считаются важнейшей частью культурного наследия.

Официальное и неофициальное искусство: Идеологический диктат против художественной свободы

Вторая половина XX века в СССР стала полем постоянного напряжения между двумя мощными, но антагонистическими силами в искусстве: официальным социалистическим реализмом, поддерживаемым государством, и неофициальным, или нонконформистским, искусством, развивавшимся в «подполье». Их сосуществование, борьба и даже парадоксальная взаимозависимость сформировали уникальный художественный ландшафт.

Социалистический реализм: Каноны и функции

Официальное искусство СССР, охватывающее период с 1918 по 1991 год, было всецело подчинено идеологии. С 1934 года, когда был принят Устав Союза писателей СССР, социалистический реализм был провозглашен единственным допустимым стилем творчества для членов творческих союзов. Он доминировал в живописи с 1930-х до самых 1980-х годов, становясь не просто художественным методом, а инстр��ментом государственной политики.

Соцреализм требовал создания произведений, представляющих действительность «в её революционном развитии», правдиво и исторически конкретно. Его основные принципы включали:

• Народность: Героями произведений должны были быть представители рабочего класса и крестьянства, отражающие чаяния и достижения трудящихся масс.
• Партийность: Искусство обязано было показывать героические поступки, строительство новой жизни, прославлять коммунистические идеалы и мудрое руководство КПСС.
• Конкретность: Изображение исторического развития должно было соответствовать принципам исторического материализма, исключая любое отвлеченное или абстрактное мышление.

Максим Горький определял соцреализм как «утверждение бытия как деяния, как творчества, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле». На практике это означало, что искусство превращалось в пропаганду, героизирующую труд, революцию, вождей и успехи социалистического строительства. Творчество художников было строго ограничено рамками этих требований, что подавляло индивидуальность и эксперименты.

Нонконформизм: Альтернатива и вызовы

На другом полюсе существовало неофициальное искусство СССР, которое объединяло представителей различных художественных течений 1950–1980-х годов. Эти художники были вытеснены из публичной художественной жизни по соображениям политической и идеологической цензуры.

Основное отличие неофициального искусства от официального соцреализма заключалось в принципиальном приоритете художественной формы над содержанием. Для нонконформистов это выражалось в:

• Отрицании коллективизма: Вместо героизации масс они фокусировались на уникальности отдельной личности, её внутренних переживаниях.
• Разрушении канонов прошлого: Отказ от академических норм и соцреалистических штампов в пользу экспериментов с цветом, линией, композицией.
• Изображении глубоких чувств и эмоций: Нонконформисты стремились выразить то, что было табуировано в официальном искусстве – тревогу, меланхолию, экзистенциальные переживания.
• Использование сложных ассоциаций и метафор: Попытки выйти за рамки принятых норм изображения через иносказание и символизм. В концептуализме это проявлялось в наложении первичного языка-объекта (элементов советской художественной реальности) и авангардного метаязыка, пародийно описывающего первичный язык-объект.

Темы произведений в неофициальном искусстве могли включать религиозные мотивы, абстракцию, личные истории – всё то, что было невозможно представить на официальных выставках. Неофициальные художники имели значительно большую свободу в обращении к западному искусству второй половины XX века. Нонконформизм был созвучен мировому искусству XX века, с опозданием, но включив русское искусство в мировое художественное пространство. Это позволило художникам-нонконформистам быть более открытыми к западным влияниям, изучать поп-арт, концептуализм, абстрактный экспрессионизм и адаптировать их к своим условиям.

Условия существования были радикально разными. Официальные художники имели доступ к материалам, мастерским, государственным заказам и выставочным площадкам. Для неофициальных художников возможность выставляться на публичных площадках либо отсутствовала вовсе, либо их работы, подвергаясь жёсткой цензуре и критике, быстро выводились в андеграундную среду с характерными «квартирниками» — квартирными выставками, где их произведения демонстрировались узкому кругу единомышленников. Искусство, не вписывавшееся в официальную идеологию, находило прибежище в частных коллекциях, салонах и студиях, а также в закрытых фондах библиотек, став своеобразным культурным «самиздатом».

Взаимодействие и преемственность

Несмотря на кажущуюся непримиримость, между официальным и неофициальным искусством существовали неочевидные точки соприкосновения и даже некоторая преемственность. Героические усилия «неофициальных» художников, их бескомпромиссное стремление к творческой свободе, постепенно раздвигали границы дозволенного даже для тех мастеров, которые не порывали с официальными структурами.

Ярким примером такого процесса стала легитимизация советского художественного андеграунда. В 1976 году в Москве была создана секция живописи при Горкоме графиков. Это событие стало важным шагом: оно предоставило художникам-нонконформистам полуподвальное помещение на Малой Грузинской улице, которое служило офисом и, что более важно, выставочным пространством. Это позволило им хоть и ограниченно, но всё же выйти из полной изоляции, получить некую институциональную поддержку и возможность демонстрировать свои работы более широкой аудитории, хотя и всё ещё контролируемой.

Таким образом, противостояние официального и неофициального искусства стало одной из определяющих черт художественной жизни СССР во второй половине XX века. Оно продемонстрировало, как в условиях идеологического диктата рождались мощные творческие импульсы, способные преодолевать любые барьеры и утверждать ценность художественной свободы и индивидуального выражения.

Значимые персоналии и знаковые произведения актуального искусства СССР

Вторая половина XX века в СССР была временем колоссальных социальных и культурных сдвигов, что не могло не отразиться на искусстве. На этом фоне формировались мощные художественные течения и появлялись фигуры, чье творчество до сих пор определяет наше понимание того периода. Рассмотрим наиболее влиятельных художников и их знаковые произведения.

Пионеры нонконформизма и их поиски

Основоположники нонконформизма в советском искусстве часто были визионерами, создававшими миры, воплощавшие глубокое социальное и философское неприятие окружающей действительности.

Среди них выделяется Олег Целков, чьи работы мгновенно узнаваемы. Он создавал условные, часто гротескные фигуры с масками-лицами, которые символизировали дегуманизацию человека в тоталитарном обществе. Его знаменитые картины, такие как «Пять фигур» или «Мальчик с подсолнухом», наполнены тревожной энергией и глубокой экзистенциальной проблематикой, выражающей отчуждение и внутренний протест.

Юрий Жарких, один из лидеров ленинградского нонконформизма, в своих произведениях изображал «сонмы людей-уродцев», переплетая живописный язык, идеологические сюжеты, религиозные символы и фрагменты городской жизни. Его серия «Алфавит поэта» (1995-2002) является ярким примером такого синтеза, где каждый элемент становится частью сложного, многослойного повествования о человеке и обществе.

Мастера абстракции и концептуализма

Абстракционизм и концептуализм стали ключевыми направлениями для художников, стремящихся к радикальному отходу от предметности и идеологической заданности.

В области абстракции значительный вклад внесли Лидия Мастеркова и Владимир Немухин. Мастеркова известна своими мощными абстрактными композициями, часто с использованием коллажа, где текстура и цвет создают глубокие эмоциональные переживания. Владимир Немухин, в свою очередь, создал узнаваемый стиль, работая с абстрактными формами и карточными мотивами, которые становились символами игры, судьбы и случайности. Среди других значимых абстракционистов-нонконформистов — Глеб Богомолов, Ш. Шварцман, Евгений Михнов-Войтенко, Л. Борисов, Юрий Дышленко, Анатолий Путилин и частично Евгений Рухин.

Московский концептуализм, развивавшийся в андеграунде, сосредоточился на идее и тексте как основе произведения. Его виднейшими представителями были Илья Кабаков, Эрик Булатов и Михаил Гробман. Илья Кабаков стал известен своими «тотальными инсталляциями», которые полностью погружали зрителя в симуляцию коммунального быта или в мир художника-мечтателя. Ярким примером является его инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», создающая иллюзию ухода от реальности. Кабаков говорил о 1960-х как о периоде расцвета андеграундной культуры, что подчеркивает значимость этого десятилетия для формирования концептуализма.

Эрик Булатов работал с картинами, совмещающими соцреалистические образы с концептуальными текстами. Его произведение «Слава КПСС» — это ирония над официальными лозунгами, где текст и изображение вступают в сложное взаимодействие, деконструируя идеологический посыл. Группа «Коллективные действия» (Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер, Андрей Монастырский, Лев Рубинштейн), образованная в 1976 году, занималась проведением акций в загородных и городских пространствах, где содержание могло быть выражено как «Просто звук» (акция «Либлих», 1976) или «Просто свет» (акция «Фонарь», 1977). Троичная структура их акций (действие, фотографирование, интерпретация) подчеркивала важность смыслового осмысления происходящего.

От «Лианозовской группы» до «отца русского поп-арта»

«Лианозовская группа» была одним из ключевых объединений нонконформистов, оказавших значительное влияние на развитие неофициального искусства. Она получила своё название по месту встреч её участников — в подмосковном посёлке Севводстрой, где в квартире барачного дома жили художник Оскар Рабин и его жена Валентина Кропивницкая. Здесь, на «квартирниках», каждое воскресенье собирались художники и поэты, чтобы показывать свои работы и читать стихи. В её состав входили Евгений Кропивницкий (руководитель группы), Оскар Рабин, Николай Вечтомов, Лев Кропивницкий, а также Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и Дмитрий Краснопевцев. Их работы часто отличались экспрессией, бытовыми сюжетами и глубоким психологизмом.

Анатолий Зверев, которого называли «русским Ван Гогом», был олицетворением свободного художника, вырывающегося за официальные рамки. Он вел богемно-анархический, полубездомный образ жизни, что резко контрастировало с официальной советской художественной средой. Зверев работал молниеносно, используя любые материалы и инструменты – тушь, гуашь, акварель, живопись, иногда приправы, глину, варенье, а также кисти, тряпки, пальцы – передавая формы и образы несколькими уверенными мазками. В 1960 году журнал Life опубликовал репродукции его работ с заметкой Александра Маршака «Искусство России, которое никто не видел», что стало свидетельством его мирового признания, в то время как в СССР он оставался фигурой андеграунда.

Михаил Рогинский признан «отцом российского поп-арта». Его работы, в частности знаменитая «Красная дверь», имеют огромное значение для русского искусства второй половины XX века. Рогинский смело использовал повседневные советские объекты и образы, превращая их в искусство. Он сам познакомился с поп-артом через журнал «Америка» со статьей о Роберте Раушенберге.

Философским накалом отличались произведения Франциско Инфанте-Араны и Юло Соостера. Инфанте-Арана пришел к оригинальной системе, которую он обозначил как «Артефакт», где стремление выразить категории духовного пластическими средствами являлось для него способом преодоления социалистического реализма.

Владислав Мамышев-Монро известен своим проектом «Жизнь замечательных Монро», где он примерял маски исторических персон, играя с идентичностью и исследуя роль личности в истории и культуре.

Среди участников и организаторов знаменитых выставок на открытом воздухе 1974 года, включая «Бульдозерную выставку», был художник Евгений Рухин, а также Юрий Жарких, что подчеркивает его активную роль в борьбе за свободу творчества.

Официальное искусство: Мастера и их работы

Наряду с мощным пластом неофициального искусства, продолжало существовать и развиваться официальное искусство, хотя и в жестких идеологических рамках. Характерными представителями социалистического реализма в живописи являлись:

• Александр Герасимов, известный своей картиной «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле» (1938), ставшей символом культа личности.
• Федор Шурпин с монументальным полотном «Утро нашей Родины» (1948), прославляющим послевоенное восстановление и идеологическое единство.
• Татьяна Яблонская с картиной «Хлеб» (1949), воспевающей труд колхозников и изобилие социалистического сельского хозяйства.

Среди «официальных» художников 1960-1980-х годов, которые, не порывая с государственными структурами, всё же пытались внести в своё творчество новые интонации, можно выделить А.И. Априля, Петра Оссовского (одного из основателей «сурового стиля» в советской живописи, который привносил в официальное искусство элементы большей правдивости и суровости), Юрия Королева (народного художника СССР, директора Третьяковской галереи в 1980-1992 годах), Александра Грицая и Юрия Кугача. Их работы, хотя и оставались в рамках соцреализма, порой демонстрировали более глубокий психологизм и менее пафосное изображение действительности.

Эти персоналии и их произведения в совокупности представляют собой сложную, многогранную картину актуального искусства СССР, отражающую как давление идеологии, так и неукротимое стремление к художественной свободе и самовыражению.

Роль цензуры и государственного контроля: Формирование художественной среды в СССР

Цензура и государственный контроль в СССР не были просто ограничительными мерами; они представляли собой всеобъемлющую систему, которая активно формировала художественную среду, подавляя инакомыслие и выстраивая строго определенный официальный канон. Эта система оказывала решающее воздействие на развитие искусства во второй половине XX века, определяя, что было дозволено видеть, слышать и о чем думать миллионам советских граждан.

Механизмы цензуры: Прямые и косвенные

Цензура в СССР была неотъемлемой частью тоталитарной системы, представляя собой тотальный контроль советских и партийных органов над содержанием и распространением информации. Её целью было подавление любых альтернативных официальным источников сведений и мнений.

Система всеобщей политической цензуры включала как прямые, так и косвенные методы:

• Прямые методы: Это был прямой запрет на публикацию произведений, цензорское вмешательство в текст или изображение, требующее изменений или удаления «нежелательных» элементов.
• Косвенные методы: Они были более изощренными и включали:
  • Кадровая политика: Назначение на руководящие посты в творческих союзах и учреждениях лояльных партии людей, а также чистки и увольнения неугодных.
  • Издательская политика: Контроль над тем, какие книги, статьи или альбомы будут изданы, а какие нет. Отсутствие «зеленого света» от издательств означало невозможность публикации.
  • Гонорарная политика: Неугодные художники и писатели лишались возможности зарабатывать, что вынуждало их либо идти на компромиссы, либо существовать на грани нищеты.

Функции цензурного контроля были возложены на специальные государственные учреждения. Главным из них было Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит), которое осуществляло как предварительную, так и последующую цензуру всех печатных, аудиовизуальных и других материалов. Ни одна книга, статья, спектакль, фильм или картина не могли быть опубликованы или представлены публично без одобрения Главлита.

Цензура контролировала абсолютно все внутренние официальные каналы распространения информации: книги, периодические издания, радио, телевидение, кино, театр. Кроме того, она жёстко контролировала информацию, поступающую извне, включая глушение зарубежных радиостанций (таких как «Голос Америки» или «Радио Свобода») и строгий контроль над печатной продукцией зарубежных СМИ.

В условиях такого всеобъемлющего контроля широко распространилось явление самоцензуры. Деятели культуры, зная о возможных последствиях, заранее избегали «острых» тем и форм, чтобы не навлечь на себя гнев партийных органов. Основными объектами цензуры были «антисоветская пропаганда», военные и экономические секреты, любая негативная информация о стране, а также всё, что могло вызвать волнения или подорвать авторитет власти.

«Диктатура госзаказа» и её последствия

В изобразительном искусстве СССР существовала не столько прямая цензура в традиционном смысле (хотя она, безусловно, присутствовала), сколько «диктатура госзаказа». Этот механизм был еще более мощным инструментом контроля. Государство выступало в качестве единственного заказчика и потребителя произведений искусства. Через творческие союзы (например, Союз художников СССР) и художественные фонды, финансирование которых полностью зависело от выполнения этих заказов, государство диктовало художникам темы, сюжеты, стили и даже идеологическую направленность работ.

Отсутствие свободного арт-рынка означало, что художники не могли продавать свои работы частным коллекционерам или галереям (которых практически не существовало). Это позволяло контролировать художественную среду без необходимости постоянного применения террора и репрессий, просто лишая художников возможности профессионально зарабатывать. Если художник не получал госзаказ или его работы не приобретались государственными фондами, он фактически лишался средств к существованию и возможности заниматься своей профессией.

«Художественные советы», состояв��ие из представителей партии, идеологических работников и лояльных художников, играли ключевую роль в этом механизме. Они решали, что может быть нужно и понятно советскому зрителю, одобряя или отклоняя произведения для выставок, публикаций или приобретения. Эти советы оказывали огромное давление даже на видных деятелей искусств, формируя официальный канон и подавляя любые проявления, не соответствующие идеологическим установкам.

Вынужденная эмиграция и преследования

В период «застоя» (1965-1985 годы) культурная политика характеризовалась особенно жёстким партийным контролем и политической цензурой. Для тех, кто отказывался подчиняться или продолжал творить «неправильное» искусство, последствия были суровы.

Преследования и вынужденная эмиграция деятелей культуры стали трагической частью этой государственной политики. Примеры таких судеб – Александр Солженицын, Иосиф Бродский, Эрнст Неизвестный, Андрей Тарковский – свидетельствуют о масштабах давления. Эти талантливые люди были вынуждены покинуть Родину, чтобы сохранить свою творческую свободу и возможность выражать свои идеи. Их изгнание было не просто личным горем, но и огромной потерей для отечественной культуры, которая лишалась ярчайших представителей.

Таким образом, цензура и государственный контроль в СССР были не просто барьером, но активным формирующим фактором художественной среды. Они определяли, что могло быть создано, показано и увидено, вынуждая художников либо вписываться в официальные рамки, либо уходить в «подполье», либо эмигрировать, но при этом порождая уникальные формы протеста и самовыражения.

Зарубежные влияния: Диалог с мировым искусством сквозь «железный занавес»

Несмотря на существование «железного занавеса» и жесткий идеологический контроль, советское искусство не было полностью изолировано от мировых художественных процессов. Зарубежные влияния проникали в СССР различными путями, трансформируясь и адаптируясь в уникальных условиях, создавая своеобразный диалог с мировым искусством.

Каналы проникновения идей: От «Америки» до фестивалей

В период «оттепели» одним из главных источников информации о том, что происходит на Западе, был журнал «Америка». Это издание, выпускавшееся Государственным департаментом США и распространявшееся в СССР, стало для многих художников своеобразным «окном в мир». Через него они узнавали о новых художественных направлениях, стилях, персоналиях, что стимулировало их собственные поиски и эксперименты.

Ключевым событием, прорвавшим информационную блокаду, стал Международный фестиваль молодежи и студентов 1957 года в СССР. В рамках этого фестиваля были организованы выставки современного западного искусства, которое до этого было практически неизвестно советским людям. Это был настоящий культурный шок для многих, открывший глаза на иную эстетику и философию искусства.

Культурное сотрудничество СССР с западными странами осуществлялось по линии межгосударственных отношений и через общественные организации, но всегда под определяющим воздействием общей политики партии и государства, а также внешнеполитической доктрины СССР в условиях холодной войны. В этих условиях культурный обмен служил инструментом демонстрации преимуществ социалистического строя и подчёркивал успехи советской культуры. При этом жёстко контролировались контакты советских граждан с иностранцами и содержание культурных обменов, чтобы не допустить проникновения «чуждой» идеологии.

Интересным аспектом была взаимосвязь русского и советского искусства с немецкой художественной культурой, проявлявшаяся в плодотворных связях СССР с Германией в области политики, экономики, культуры и искусства. Так, еще в 1922 году в Берлине была показана первая выставка советского искусства, что свидетельствует о раннем взаимном интересе.

Адаптация и трансформация западных течений

Проникающие извне идеи не просто копировались, но преобразовывались, приобретая уникальные черты в советском контексте.

Влияние западного концептуализма очевидно прослеживается в развитии московского концептуализма, который возник в 1960-х – 1970-х годах. Несмотря на свою изоляцию, московский концептуализм отличался от западного тем, что в нем красной линией проходила идея борьбы с замкнутыми системами, мышлением проектами и любыми формами тотальности. Если западный концептуализм часто был сосредоточен на дематериализации искусства и анализе языка, то советский концептуализм, в работах Ильи Кабакова или группы «Коллективные действия», активно критиковал советскую идеологическую риторику, абсурдность бюрократии и коммунального быта, используя текст, объекты и акции для создания многослойных метафорических высказываний.

Аналогичная трансформация произошла с поп-артом. Возникший в странах Западной Европы и США в конце 1950-х годов как реакция на образы рекламы и избыток потребления, он оказал влияние на советское искусство, но в совершенно иных условиях – условиях отсутствия рекламы и дефицита. Влияние поп-арта на советское искусство проявилось в появлении соц-арта, который, в отличие от западного поп-арта, рефлексировавшего на товарное перепроизводство, стал реакцией на перепроизводство идеологии и обилие пропаганды в СССР. Соц-арт использовал стилистику, язык и завоевания соцреализма, но с юмором, иронией и саркастичным отношением к идеологическим пропагандистским клише.

Ярким примером этой адаптации является Михаил Рогинский, которого Генрих Сапгир назвал «поп-артом» в 1964 году. Сам Рогинский познакомился с этим направлением через журнал «Америка» со статьей о Роберте Раушенберге. Его работы, использующие образы советской повседневности – двери, плитки, примусы – стали предвестниками соц-арта. Термин «Соц-арт» возник в 1972 году благодаря художникам Виталию Комару и Александру Меламиду. Их работы, такие как «Портрет отца», смешивали образы советского искусства и коммунистической пропаганды с бытовыми явлениями, доводя их до пародии и абсурда. Это был интеллектуальный ответ на идеологическое давление, деконструкция символов власти через их ироничное переосмысление.

Таким образом, зарубежные влияния, проникавшие сквозь «железный занавес», не просто были восприняты советскими художниками, но были глубоко переосмыслены и адаптированы к уникальному социокультурному и политическому контексту СССР, породив оригинальные и мощные художественные явления, такие как московский концептуализм и соц-арт.

Актуальное искусство в России после распада СССР: От андеграунда к арт-рынку

Распад Советского Союза в 1991 году ознаменовал собой не только кардинальные политические и экономические изменения, но и полную трансформацию художественной среды в России. Актуальное искусство вышло из «подполья», столкнувшись с новыми вызовами и возможностями, связанными с рыночной экономикой и глобализацией.

Новая художественная среда: Свобода и рыночные механизмы

После 1991 года феномен нонконформистского искусства в Советском Союзе, каким он существовал, прекратил свое существование. С исчезновением государственного диктата над культурой художники больше не были обязаны следовать официальным канонам и могли создавать работы в соответствии со своими собственными вкусами и предпочтениями, а также вкусами формирующегося класса частных покровителей и коллекционеров.

Новая рыночная экономика способствовала беспрецедентному развитию системы частных галерей. В 1990-е годы в России наблюдался бурный рост числа таких институций. Примерами могут служить галерея Марата Гельмана, открытая в 1990 году, Айдан галерея (1993 год), L-галерея (1991 год) и многие другие. Эти галереи стали важнейшими площадками для представления современного искусства, формируя основу нового арт-рынка. Они взяли на себя функции отбора, экспозиции и продвижения художников, которые ранее были прерогативой государственных структур.

Эта свобода, однако, принесла и новые вызовы. Отсутствие развитой инфраструктуры арт-рынка, нехватка государственных субсидий и конкуренция с международными рынками требовали от художников и галерей адаптации к совершенно новым условиям.

Новые формы и институции

В 1980-е годы, еще до распада СССР, в неофициальном искусстве начали появляться новые пути и формы, предвещающие грядущие изменения. Одной из таких форм стала инсталляция, которая быстро завоевала популярность и стала главной формой советского искусства 1980-х и 1990-х годов.

Одним из пионеров инсталляции в советском искусстве стал Илья Кабаков. Его «тотальные инсталляции», создаваемые с конца 1980-х годов, погружали зрителя в симуляцию коммунального быта или в мир художника-мечтателя, создавая уникальный, иммерсивный опыт. Эти работы стали мощным высказыванием о советской действительности, памяти и коллективном сознании.

На волне институциональных изменений после распада СССР в 1990-е годы в России появились новые институции, призванные поддерживать и развивать современное искусство. Среди них — Московский музей современного искусства (ММОМА), открытый 15 декабря 1999 года при поддержке Правительства Москвы. Его основателем и директором стал Зураб Церетели, чья личная коллекция из более чем 2000 работ положила начало музейному собранию. ММОМА стал одной из первых в России государственных площадок, целиком посвященных современному искусству.

Помимо ММОМА, в 1981 году появилось Товарищество экспериментального изобразительного искусства, а также другие инициативы, которые способствовали формированию новой институциональной среды. Эти институции, наряду с частными галереями, приступили к развитию региональных программ, оказывая влияние на художественную жизнь российских республик и областей, стимулируя развитие современного искусства за пределами столиц.

На платформе академического искусства объединительную роль продолжали играть Союз художников России и немногие частные галереи и центры искусств. Роль Российской академии художеств в этом сегменте стала более внятной лишь в 2000-е годы, когда она активизировала свою деятельность в области современного искусства, в том числе через Московский музей современного искусства, президентом которого стал Зураб Церетели, возглавляющий Академию художеств.

Историческая память и ностальгия в постсоветском искусстве

Постсоветское искусство 1990-х – начала 2000-х годов характеризовалось глубоким обращением к исторической памяти. После десятилетий жесткой идеологической интерпретации истории, художники получили возможность свободно осмысливать прошлое. Этот период был отмечен ностальгией по Российской империи и Советскому Союзу, которые, порой парадоксальным образом, начали функционировать как идеальные модели будущего в поп-культуре.

Художники переосмысливали образы советской эстетики, используя их в новом контексте. Например, в некоторых проектах соц-арта, которые продолжали существовать и трансформироваться после распада СССР, можно было увидеть ироничное или меланхоличное обращение к символам ушедшей эпохи. Это было не только критическим осмыслением тоталитарного прошлого, но и попыткой разобраться в собственной идентичности в условиях постсоветского хаоса. Ностальгия проявлялась не как слепое восхваление, а как сложный комплекс чувств, где смешивались потеря, разочарование, но и идеализация, что было характерно для массовой культуры и находило отражение в искусстве.

Таким образом, после распада СССР актуальное искусство в России пережило радикальную трансформацию, перейдя от подпольного существования к активному взаимодействию с рынком и новыми институциями. Этот период стал временем интенсивных поисков, переосмысления прошлого и формирования новой художественной идентичности в условиях свободы.

Заключение: Итоги и перспективы актуального искусства второй половины XX века

Путь актуального искусства в СССР и России во второй половине XX века представляет собой уникальный, сложный и героический нарратив, где творческий дух сопротивлялся идеологическому давлению, а поиск свободы форм и смыслов прокладывал дорогу новым художественным мирам. Этот период стал ярким свидетельством способности искусства быть не только зеркалом, но и активным участником исторических процессов.

Мы проследили эволюцию актуального искусства от «оттепели» 1960-х годов, которая подарила робкие надежды на либерализацию и стала колыбелью неофициального искусства. В этот период зарождались первые нонконформистские объединения, такие как «Лианозовская группа», развивались абстракционизм и первые ростки концептуализма, вдохновленные как отечественным авангардом, так и зарубежными влияниями, проникавшими через «железный занавес». Кульминацией и одновременно трагическим поворотным моментом стал скандал в Манеже 1962 года, который загнал неофициальное искусство в глубокое «подполье».

Эпоха «застоя» (1970-е – начало 1980-х годов), характеризующаяся усилением идеологического контроля и цензуры, не смогла подавить творческие импульсы. Напротив, в этих условиях родились уникальные явления, такие как московский концептуализм и соц-арт. Художники, вынужденные работать вне официальных структур, развивали глубокие интеллектуальные поиски, обращались к «личной жизни» как форме протеста и использовали иронию и пародию для деконструкции официальной пропаганды.

Противостояние официального социалистического реализма и неофициального (нонконформистского) искусства стало ключевой дихотомией периода. Если соцреализм служил инструментом идеологии, требуя строгого соблюдения канонов народности, партийности и конкретности, то нонконформизм утверждал приоритет художественной формы, свободу тем (религиозные мотивы, абстракция) и открытость к мировому искусству. Несмотря на жесткие ограничения и преследования, включая вынужденную эмиграцию многих деятелей культуры, усилия неофициальных художников постепенно расширяли границы дозволенного, приводя к частичной легитимизации, примером чему стало создание секции живописи при Горкоме графиков.

Вклад значимых персоналий – Олега Целкова, Юрия Жарких, Лидии Мастерковой, Владимира Немухина, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Анатолия Зверева, Михаила Рогинского – определил лицо актуального искусства. Их работы стали не просто художественными произведениями, но мощными социокультурными высказываниями, преодолевающими временные и идеологические барьеры.

С распадом СССР художественная среда России претерпела радикальные изменения. Феномен нонконформизма в его советском изводе прекратил существование. Появилась новая рыночная экономика, способствующая развитию частных галерей и освобождающая художников от государственного заказа. В это время развивались новые формы искусства, такие как инсталляция, а также появились важнейшие институции, включая Московский музей современного искусства (ММОМА). Постсоветское искусство 1990-х – начала 2000-х годов активно обращалось к исторической памяти и ностальгии, переосмысливая сложное наследие Российской империи и Советского Союза.

Сегодня актуальное искусство второй половины XX века в СССР и России является предметом интенсивного изучения и переосмысления. Его достижения, несмотря на все трудности, внесли огромный вклад в мировую художественную культуру. Нерешенные вопросы включают более глубокий анализ региональных особенностей, влияние гендерных аспектов на творчество, а также детальное исследование взаимосвязи искусства с развитием технологий и новых медиа. Перспективы изучения актуального искусства этого периода связаны с его дальнейшей интеграцией в глобальный контекст, сравнительным анализом с другими тоталитарными и посттоталитарными культурами, а также с осмыслением его уроков для современного художественного процесса. Изучение этого периода продолжает оставаться критически важным для понимания не только истории искусства, но и сложной динамики общества в целом.

Список использованной литературы

1. Герчук Ю. Коммуникация по поводу свободы. Авангардные течения искусства оттепели. // Вопросы искусствознания. — 1993. — №4.
2. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. — М.: Галарт, 1994.
3. Дадамян Г.Г., Дондурей Д.Б. Опыт построения типов зрительского восприятия и понимания изобразительного искусства // Сов. искусствознание. — 1978. — № 1. — С. 51.
4. Дехтярь А. Молодые живописцы 70-х годов. — М., 1979.
5. Дмитриева Н. К вопросу о современном стиле в живописи. // Творчество. — 1958. — № 6.
6. Кантор А. Советская живопись на рубеже 70-х – 80-х годов. // Советское искусствознание-82. — Вып. 1. — М., 1983.
7. Манин В.С. О некоторых типологических свойствах советского искусства конца 50-х – начала 70-х годов. // Советское искусствознание-79. — Вып. 2. — М., 1980.
8. Морозов А. Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960-х – 80-х годов. Альтернативы творческого процесса в худ. критике: Автореферат докторской диссертации. — М., 1988.
9. Морозов А. Советская живопись 70-х годов. — М., 1979.
10. Морозов А. Творчество молодых. — М., 1976.
11. Мямлин И. Юрий Михайлович Непринцев. — Л., 1976.
12. Недошивин Г.А. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. — М., 1972. — С. 268.
13. О прогрессе в литературе. — Л., 1977.
14. Полевой В.М. Введение в искусство ХХ века // Советское искусствознание-82. — Вып. 1. — М., 1983. — С. 245.
15. Советское изобразительное искусство и архитектура 60-х – 70-х годов. — М., 1979.
16. Творчество. — 1991. — № 8: Спецвыпуск, посвященный искусству 60-х – 80-х годов.
17. Ягодовская А. От реальности к образу: духовный мир и среда в живописи 60-х – 70-х годов. — М., 1985.
18. Нонконформизм в русском искусстве. — URL: https://ab.ru/biblioteka/nonkonformizm-v-russkom-iskusstve (дата обращения: 21.10.2025).
19. Неофициальное искусство в Москве шестидесятых. — URL: https://spb.hse.ru/news/298492067.html (дата обращения: 21.10.2025).
20. Глава 18. Культура периода застоя. — URL: https://stud.ru/glava-18-kultura-perioda-zastoya (дата обращения: 21.10.2025).
21. Культурная политика «эпохи застоя» в 1965-1985 годы. — URL: https://studfile.net/preview/9944061/page:4/ (дата обращения: 21.10.2025).
22. Советское неофициальное искусство от A до Z. — URL: https://www.museum-az.com/pages/sovetskoe-neofitsialnoe-iskusstvo-ot-a-do-z (дата обращения: 21.10.2025).
23. Цензура в искусстве СССР. История борьбы. — URL: https://porusski.me/censorship-in-art-ussr/ (дата обращения: 21.10.2025).
24. Влияние государственной цензуры на русское искусство 20 века. — URL: https://mediiia.ru/blog/vliyanie-gosudarstvennoy-cenzury-na-russkoe-iskusstvo-20-veka/ (дата обращения: 21.10.2025).
25. НОНКОНФОРМИЗМ: КЛЮЧЕВЫЕ СОБЫТИЯ. — URL: https://vladey.net/news/nonconformism-key-events (дата обращения: 21.10.2025).
26. Искусство эпохи застоя. — URL: https://lavrus.art/post/iskusstvo-epohi-zastoya/ (дата обращения: 21.10.2025).
27. Лекция 12. Наука, культура, образование СССР в 1953-1964. — URL: https://studfile.net/preview/7990141/page:2/ (дата обращения: 21.10.2025).
28. Наточий В.В. Культурная политика СССР 1970-х – начала 1980-х годов как инструмент поддержки национальных культур // CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnaya-politika-sssr-1970-h-nachala-1980-h-godov-kak-instrument-podderzhki-natsionalnyh-kultur (дата обращения: 21.10.2025).
29. Оттепель и шестидесятые: рождение андеграунда. — URL: https://arzamas.academy/materials/1848 (дата обращения: 21.10.2025).
30. Как 12 лет «хрущёвской оттепели» изменили советское кино, живопись и литературу. — URL: https://journal.tinkoff.ru/ottpel/ (дата обращения: 21.10.2025).
31. Советское искусство на переломе: от 1960-х к 1980-м. — URL: https://www.rah.ru/publications/detail/?ID=59604 (дата обращения: 21.10.2025).
32. Рождение гибридных институций: к новейшей истории современного искусства в России. — URL: https://syg.ma/@kravtsova/rozhdieniie-ghibridnykh-institutsii-k-novieishiei-istorii-sovriemiennogho-iskusstva-v-rossii (дата обращения: 21.10.2025).
33. От «оттепели» до «перестройки». Искусство 1960-1980 гг. — URL: https://kulturolog.ru/blog/2021/07/31/ot-ottepeli-do-perestroiki-iskusstvo-1960-1980-gg/ (дата обращения: 21.10.2025).
34. 10 произведений российского современного искусства, которые нужно знать. — URL: https://lavrus.art/post/10-proizvedenii-rossiyskogo-sovremennogo-iskusstva-kotorye-nuzhno-znat/ (дата обращения: 21.10.2025).
35. Поп-арт на Западе и в СССР. Как это было. — URL: https://www.youtube.com/watch?v=J_1s2C7d0Bw (дата обращения: 21.10.2025).
36. Социокультурные модификации в СССР 1960– 1980-х годов // CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsiokulturnye-modifikatsii-v-sssr-1960-1980-h-godov (дата обращения: 21.10.2025).
37. Культурное сотрудничество СССР с западными странами в контексте идеологического противостояния // CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnoe-sotrudnichestvo-sssr-s-zapadnymi-stranami-v-kontekste-ideologicheskogo-protivostoyaniya (дата обращения: 21.10.2025).
38. Трансформация образов советского изобразительного искусства в послевоенный период (1945 — 1960 года) // CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/transformatsiya-obrazov-sovetskogo-izobrazitelnogo-iskusstva-v-poslevoennyy-period-1945-1960-goda (дата обращения: 21.10.2025).
39. Постсоветское искусство 1990-х – начала 2000-х между историей и ностальгией // CyberLeninka. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/postsovetskoe-iskusstvo-1990-h-nachala-2000-h-mezhdu-istoriey-i-nostalgiey (дата обращения: 21.10.2025).