Современный мир искусства полон противоречий. С одной стороны — провокационные выставки с говорящими названиями «Говно» или «Высосано из пальца», иронизирующие над усложненностью и интеллектуальностью. С другой — престижные премии вроде премии Курехина, где художники визуализируют сложнейшие научные и философские концепции, от антиматерии до деструктивности общественного мироощущения. Этот конфликт между искусством как «храмом» и искусством как «заводом», между интуитивным чувством и строгой теорией, продолжается уже более века. Возникает закономерный вопрос: где и как произошел тот самый разрыв с традицией, который привел к появлению формального, теоретического искусства? Где корни той трансформации, когда живопись перестала изображать реальность и начала исследовать саму себя? Ответ следует искать в начале ХХ века — в эпохе, ознаменованной взлетом на сцену культуры русского авангарда и беспредметного искусства в его контексте.
Введение. Определение объекта, предмета и задач исследования
Цель данной работы — исследовать процесс трансформации искусства и рождение беспредметности на примере творчества Василия Кандинского, одного из пионеров абстракционизма. Объектом исследования является его творчество, а предметом — выражение идеи беспредметного искусства в его теоретических и практических работах. Для достижения цели поставлены следующие задачи:
- Рассмотреть исторические и социокультурные условия, ставшие катализатором для новых явлений в русском искусстве.
- Проанализировать теоретические работы авангардистов, в первую очередь трактат Кандинского «О духовном в искусстве».
- Изучить художественную практику Кандинского на примере его ключевых произведений.
- Определить своеобразие его творческого метода на фоне других течений русского авангарда.
Глава 1. Социокультурный ландшафт России как катализатор художественной революции
Русский авангард, охвативший период с 1900-х по 1930-е годы, не был случайным явлением. Он стал мощным и закономерным ответом на глубочайшие потрясения, которые переживала Россия и весь мир на рубеже веков. Это была эпоха слома старых империй, кризиса традиционных ценностей и предчувствия глобальных перемен. Воздух был буквально наэлектризован ожиданием чего-то нового.
Привычная картина мира рушилась под напором исторических катаклизмов. Первая мировая война и последовавшая за ней Октябрьская революция 1917 года окончательно демонтировали старый порядок. Эти события не просто изменили политическую карту, они трансформировали сознание людей. Хаос, насилие, но вместе с тем и пьянящее чувство свободы, вера в возможность построения нового, справедливого мира — все это требовало от искусства совершенно иного языка. Старые реалистические методы казались уже неспособными выразить сложность и трагизм современности.
Художники-авангардисты, как чуткий нерв эпохи, стремились к коренному обновлению художественной практики и искали новые средства выражения, адекватные времени. Они порывали с устоявшимися традициями, смело экспериментировали с формой и цветом, видя в этом не просто эстетический бунт, а способ осмыслить и пересоздать окружающую действительность. Именно в этой атмосфере поиска и родился радикальный отказ от предметности — идея о том, что искусство может и должно говорить напрямую с душой зрителя, минуя изображение видимого мира.
Теоретический фундамент беспредметности, который заложил Василий Кандинский
Если атмосфера эпохи создала запрос на новый художественный язык, то именно Василий Кандинский дал ему первое и самое глубокое теоретическое обоснование. Его трактат «О духовном в искусстве», опубликованный в 1911 году, стал настоящим манифестом абстракционизма и «евангелием искусства ХХ века». В этой работе художник сформулировал принципы, которые легли в основу всего беспредметного творчества.
Центральным понятием в его теории стал «принцип внутренней необходимости». Кандинский утверждал, что единственной целью и движущей силой истинного произведения искусства является не подражание природе, а выражение внутреннего мира художника, его «душевных вибраций». Он писал:
«Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Кандинский разработал целую теорию о психологическом воздействии цвета и формы. Он ассоциировал теплый желтый цвет с земным, активным началом, а глубокий синий — с небесным и духовным. Каждая линия, каждая геометрическая фигура, по его мнению, обладала собственным «внутренним звучанием». Таким образом, живопись, подобно музыке, становилась искусством, способным напрямую вызывать у зрителя сложные эмоции и духовные переживания без необходимости изображать конкретные предметы. Это была революционная идея, которая смещала фокус искусства с внешнего на внутреннее и открывала перед ним безграничные горизонты.
Глава 2. Практическая реализация идеи беспредметности в живописи Кандинского
Теоретические поиски Кандинского шли рука об руку с его художественной практикой. Его путь к беспредметности был последовательным и органичным. В ранних работах он постепенно отдалялся от предметности, усиливая экспрессивность цвета и упрощая формы, пока, наконец, полностью не отказался от изображения реальности. Сам художник делил свои абстрактные работы на два основных типа, что помогает понять его творческий метод:
- Импровизации: Более спонтанные, бессознательные и непосредственные выражения внутренних переживаний. Это своего рода живописные эмоции, зафиксированные на холсте.
- Композиции: Наиболее продуманные и сложно организованные произведения, работа над которыми могла занимать месяцы. В них художник решал сложнейшие задачи по созданию гармонии из хаоса форм и цветов, стремясь к монументальному и симфоническому звучанию.
Вершиной его раннего абстрактного периода считается «Композиция VII» (1913). Это огромное полотно (200 x 300 см) — настоящий вихрь красок и линий, в котором, тем не менее, ощущается строгая внутренняя логика. Несмотря на кажущийся хаос, в картине нет ничего случайного. Художник создал более 30 эскизов, прежде чем приступить к работе над холстом, которую завершил всего за четыре дня. В работе угадываются апокалиптические мотивы — Всемирный потоп, Страшный суд, — но они служат лишь отправной точкой для создания сложной визуальной симфонии. Смысл картины не в сюжете, а в выразительности самих линий и цветовых пятен, которые сталкиваются, пересекаются и создают мощнейшее эмоциональное напряжение, передавая идею разрушения старого мира и рождения нового.
Место Кандинского в палитре течений русского авангарда
Хотя Кандинский был пионером абстракции, его путь был уникальным на фоне других течений русского авангарда, таких как супрематизм и конструктивизм.
- Супрематизм Казимира Малевича стремился к «нулю форм», к полному очищению искусства от предметности ради выражения чистого ощущения. Его «Черный квадрат» (1915) стал иконой этого направления — абсолютной формой, за которой нет никакой реальности, кроме самой живописи. В отличие от эмоциональной, «горячей» и лирической абстракции Кандинского, супрематизм Малевича был более рациональным, философским и аскетичным.
- Конструктивизм, представленный Владимиром Татлиным и Александром Родченко, пошел в совершенно ином направлении. Конструктивисты отрицали самоценность искусства и требовали от него социальной пользы. Художник, по их мнению, должен был стать инженером, конструирующим новую жизнь. Их интересовали не духовные вибрации, а утилитарность, функциональность и связь с производством.
На этом фоне своеобразие Кандинского становится особенно очевидным. Если Малевич искал в беспредметности философский абсолют, а конструктивисты — социальную функцию, то для Кандинского она была прежде всего инструментом духовного познания. Его абстракция — это не холодный расчет и не служение производству, а глубоко личный, эмоциональный и духовный опыт, выраженный универсальным языком цвета и формы.
Заключение. Синтез выводов и значение наследия Кандинского
Итак, переход к беспредметному искусству в России начала XX века не был случайностью или формальным экспериментом. Он был подготовлен всем ходом истории — социальными потрясениями, которые требовали нового языка для описания новой реальности. Василий Кандинский стал ключевой фигурой этого процесса. В своем трактате «О духовном в искусстве» он дал теоретическое и философское обоснование отказу от предметности, а в своем творчестве блестяще реализовал эти идеи на практике. Он сумел перенаправить вектор развития искусства: от отражения внешней, видимой реальности к выражению глубокого внутреннего, духовного опыта, навсегда изменив представления о задачах и возможностях живописи.
Список использованной литературы
- Авангард и идеология: русские примеры / Ред. Слободан Грубачич, ред.-сост. Корнелия Ичин. — Белград: Издательство филологического факультета Белградского университета, 2009. — 712 с.
- Авангард, остановленный на бегу: [Альбом] / Авт.-сост. С. М. Турутина и др.; авт. статей Е. Ф. Ковтун и др.. — Л.: Аврора, 1989. — 283 с.
- Азизян И.А. Концепция взаимодействия искусств и генезис диалогизма XX века (Вячеслав Иванов и Василий Кандинский) // Авангард 1910-х — 1920-х годов. Взаимодействие искусств. — М., 1998.
- Азизян И.А. Теоретическое наследие В. В. Кандинского в художественном сознании XX века // Вопросы теории архитектуры: Архитектурно-теоретическая мысль Нового и Новейшего времени / Сборник научных трудов под ред. И. А. Азизян. — М.: КомКнига, 2006. С. 189—249.
- Бранский В. П. Искусство и философия. Калининград. 1999. С. 448
- Бычков В. В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 103–104
- Бобринская Е. А. Русский авангард: истоки и метаморфозы: [Сборник статей]. — М.: Пятая страна, 2003. — 302 с. — (Новейшие исследования русской культуры; Вып. 2).
- Валяева М. Морфология русской беспредметности. — М.: Виртуальная галерея, 2003. — 584 с.
- Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. М., 1993
- Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства В 8т.Т.1.-СПб.: ЛИТА, 2000.-864с.: ил.
- Дёготь Е. Русское искусство XX века: История русского искусства. Книга третья. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с. — 2000 экз.
- Забытый авангард: Россия, первая треть XX столетия: Сб. справочных и теоретических материалов// Кузминский К., Янечек Д., Очеретянский А.. — Wien: Wiener Slawistisher Almanac,. — Т. 1. — 335 с.
- Кандинский В. О духовном в искусстве… // Творчество. 1988. № 8. Кандинский В. Ступени. М., 1993. С. 36
- Климов Э. Драма у которой должен быть счастливый финал // Советская культура. 1987. 11 авг. С. 24.
- Кожев, А. Конкретная (объективная) живопись Кандинского (1936) // «Атеизм» и другие работы. — М.: Праксис, 2007. — С. 258—294.
- Котович Т. В. Энциклопедия русского авангарда. — Мн.: Экономпресс, 2003. — 416 с.
- Крусанов А.В. Русский авангард: 1907-1932. Т. 1. СПб., 1996
- Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д. Сарабьянов. М., 1992
- Русский авангард в кругу европейской культуры. Материалы международной конференции. М., 1993
- Русский авангард 1910—1920-х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко; Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. — М.: Наука, 2003. — (Искусство авангарда 1910—1920-х годов).
- Турчин В. Кандинский в России. М.: Художник и книга, 2005. — 448с.
- Хан-Магомедов С.О. Новый стиль, объемный супрематизм проуны//Л.М. Лисицкий. 1890-1941. М., 1990
- Юшкова О. А. Станция без остановки: Русский авангард. 1910—1920-е годы. — М.: Галарт, 2008. — 224 с.