Декоративное решение двух фигур в историческом костюме в европейской и русской живописи конца XIX века: сравнительный анализ и новая перспектива

Вторая половина XIX века в европейской живописи ознаменовалась поиском новых изобразительных средств, отходом от мифологической и религиозной тематики в сторону реальной жизни, богатства красок видимого мира и его изменчивости. Художники, разочаровавшись в реализме и подражании старым мастерам, стремились к обогащению художественного языка, фокусируясь на свежих, непосредственных впечатлениях от действительности. Именно в этот период Париж становится художественной столицей Европы, где рождаются и распространяются такие значимые направления, как импрессионизм, символизм и модернизм.

В этом контексте исследование декоративного решения исторического костюма в живописи конца XIX века приобретает особую актуальность. Однако, несмотря на обилие работ по истории костюма и его роли в искусстве, существует ощутимая «слепая зона»: недостаточное внимание уделяется специфике декоративного решения именно двух фигур в историческом костюме в одной композиции. Существующие исследования чаще рассматривают костюм в целом, в портрете или в многофигурных сценах, упуская из виду тонкие механизмы взаимодействия, противопоставления или гармонизации персонажей через элементы их одеяния.

Настоящая работа призвана заполнить этот пробел, предложив беспрецедентный сравнительный анализ декоративных решений в изображении двух фигур в историческом костюме в европейской и русской живописи конца XIX века. Мы детально раскроем уникальные подходы к композиции, стилизации, цветовой палитре и символике, с акцентом на аспекты, упущенные в существующих академических работах. Основные исследовательские вопросы, которые лягут в основу нашего анализа: Каковы характерные особенности декоративного решения в европейской живописи конца XIX века, и как они проявлялись в изображении человеческой фигуры? Какие стили и направления искусства (символизм, прерафаэлитизм, салонная живопись, модерн) оказали наибольшее влияние на трактовку исторического костюма и его декоративную функцию в двухфигурных композициях? Какова роль исторического костюма как смыслового и декоративного элемента в таких композициях? Какие художники наиболее ярко использовали исторический костюм для создания декоративного эффекта и индивидуализации персонажей? Как выбор цветовой палитры, фактур и техник способствовал декоративному решению исторического костюма? Каковы были источники вдохновения для художников, и как соотносятся историческая достоверность и художественная стилизация?

Наше исследование внесет вклад в искусствоведение, предоставив комплексный, междисциплинарный подход к пониманию художественных приемов, используемых для создания глубокого и многогранного декоративного эффекта через исторический костюм в контексте ограниченного числа фигур. Это позволит по-новому взглянуть на динамику художественного процесса конца XIX века и углубить понимание роли костюма как не только исторического артефакта, но и мощного инструмента художественной выразительности.

Теоретические основы и терминология

Для глубокого погружения в тему «Декоративное решение двух фигур в историческом костюме в европейской и русской живописи конца XIX века» необходимо четко определить ключевые искусствоведческие термины и концепции, которые станут нашими ориентирами в этом анализе. Без ясного понимания этих основ невозможно адекватно оценить художественные замыслы и приемы мастеров того времени.

Понятие «декоративное решение» в живописи

Декоративность — это не просто украшение, это глубинное, всеобъемлющее качество, пронизывающее все виды изобразительного искусства и дизайна. Она выступает как функциональный род композиции и неотъемлемый признак состоявшегося стиля. Художественный смысл декоративности заключается в ее способности взаимодействовать с окружающей культурно-исторической и предметно-пространственной средой, что включает диалог с пространством, объемом, массой, плоскостью, форматом, а также с такими качествами декорируемой поверхности, как тон, цвет, текстура и фактура.

Произведение считается декоративным, когда оно задумывается, выстраивается и воспринимается не как самодостаточный объект, а как органичная часть более широкого композиционного целого. Декор, происходящий от латинского dekoro – «украшаю», выходит за рамки простого украшения. Это одно из обозначений космических понятий, способное отражать духовный опыт в сознании человека. В контексте декоративно-прикладного искусства (ДПИ), которое по своей сути совмещает утилитарную, эстетическую и художественную функции, декор охватывает все изображения, призванные улучшить эстетический вид предмета и обогатить его художественный образ. Специфическая особенность ДПИ — это неразрывная связь пользы и красоты, функциональности и украшения, что находит свое отражение и в декоративном решении живописных произведений, особенно при работе с костюмом.

Исторический костюм как художественный и информационный элемент

Исторический костюм — это гораздо больше, чем просто одежда минувших эпох. Это важнейшая составная часть истории материальной и духовной культуры, а также всеобщей истории искусства. Костюм обладает уникальной способностью характеризовать и дополнять картину общества на каждом этапе его развития, выступая своего рода визуальной летописью. Он синтезирует в себе различные виды прикладного искусства: от ткачества и кружевоплетения до ювелирного дела, вышивки и орнаментации.

Термин «костюм» активно вошел в искусствоведческий обиход в первой половине XVIII века, но его роль как носителя информации признавалась всегда. В любую историческую эпоху и в культуре любой нации костюм играет колоссальную роль, неся огромное количество информации. Он сохраняет память прошлого, определяя место человека в мире в социально-культурной среде. В живописи конца XIX века, когда художники обращались к историческим сюжетам или создавали стилизованные образы, костюм становился не просто элементом наряда, но мощным художественным средством для выражения характера, социального статуса, эмоционального состояния и даже мировоззрения персонажей. Он позволял художнику не только погрузить зрителя в определенную эпоху, но и раскрыть глубинные смыслы, заложенные в образе.

Композиция и стилизация в контексте изображения фигуры

Композиция в живописи (от латинского compositio – «соединение, сочетание, связывание») является одной из фундаментальных категорий изобразительного искусства. Именно она определяет художественную форму произведения, задает разработку картины, рисунка или иллюстрации в соответствии с тем, как человеческий глаз воспринимает действительность. Композиционное решение связано с распределением предметов в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, созданием ритма, баланса и движения, что особенно важно при изображении двух фигур, где их взаимосвязь и положение относительно друг друга формируют основной смысловой центр.

Стилизация, в свою очередь, представляет собой процесс придания творческому произведению черт другого стиля. В изобразительном искусстве это часто выражается в упрощении форм предметов или фигур, их обобщении, чтобы они соответствовали определенному художественному языку или эстетике. Стилизация предполагает сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, которые были созданы в истории искусства. Это не просто копирование, а творческое переосмысление, адаптация исторических элементов под новые художественные задачи. В контексте декоративного решения двух фигур в историческом костюме стилизация позволяет художнику не стремиться к абсолютной этнографической точности, а использовать элементы костюма для создания желаемого эмоционального, символического или декоративного эффекта, гармонично вписывая их в общую композицию и подчеркивая взаимосвязь персонажей.

Таким образом, декоративное решение костюма в двухфигурной композиции конца XIX века — это сложный синтез, где исторический наряд несет не только фактическую информацию, но и является активным участником композиции, стилизованным и преобразованным художником для достижения максимальной выразительности и смысловой глубины.

Европейская живопись конца XIX века: особенности декоративного решения и фигуры в историческом костюме

Конец XIX века стал периодом глубоких трансформаций в европейской живописи, когда художники активно пересматривали устоявшиеся каноны и искали новые пути выражения. Это время характеризуется отходом от академических догм и появлением множества новаторских направлений, каждое из которых по-своему влияло на трактовку человеческой фигуры и исторического костюма.

Поиски новых изобразительных средств и отход от академизма

Вторая половина XIX века была временем, когда многие художники испытали глубокое разочарование как в жестких рамках академического реализма, так и в бездумном подражании старым мастерам, ознаменовав собой колыбель для новых тем и путей их воплощения, обогащаясь небывалыми изобразительными средствами. Основной фокус сместился на свежие, непосредственные впечатления от действительности. Художники стремились запечатлеть богатство красок видимого мира и его изменчивость, уделяя особое внимание взаимодействию предметов с атмосферой, воздухом, светом и туманом. Это было время, когда цвет и форма обретали новое значение, становясь самоценными элементами выражения.

Париж в XIX веке не случайно стал художественной столицей Европы. Именно здесь, в вихре культурных и социальных изменений, рождались и распространялись новые направления искусства. Импрессионизм, возникший в 1860-х годах, стал предвестником грядущих перемен, отказавшись от традиционных композиций и сюжетов в пользу мгновенных впечатлений. Вслед за ним, в последней четверти XIX и начале XX веков, расцвели символизм и модернизм, которые еще глубже исследовали внутренний мир человека и возможности стилизации. В то время как реалисты, подобные Гюставу Курбе, стремились изображать окружающий мир «таким, каков он есть на самом деле», художники конца века искали более глубокие, подтекстовые смыслы, часто обращаясь к мифологии, аллегории и историческим сюжетам, но уже через призму новой эстетики.

Влияние моды и социального контекста на мужской и женский костюм

Изменения в моде конца XIX века были не менее драматичными, чем в искусстве, и напрямую влияли на то, как художники изображали костюм. Мужской костюм в середине XIX века пережил «Великое Отречение», постепенно утратив почти все декоративные элементы и цвет, став преимущественно черным, особенно в официальной обстановке. К концу века его унификация достигла пика: изменения касались лишь положения плечевого шва и количества пуговиц, а форма стала более свободной. Официальной одеждой оставались черный сюртук (редингот) и визитные полосатые брюки. Художникам, работающим с мужскими фигурами, приходилось искать выразительность в минималистичных деталях — галстуке, запонках, булавке — или в фактуре и силуэте самого костюма, а также в мимике и позе персонажа.

Женская мода, напротив, находилась на перепутье двух противоположных направлений, которые, однако, могли сосуществовать и даже взаимопроникать. С одной стороны, это была нарастающая функциональность, вызванная новым ритмом жизни, развитием спорта, появлением автомобилей, кино и фотографии. Женщины стали нуждаться в более практичной и свободной одежде. С другой стороны, процветала декоративность, связанная с модными салонами, стремлением к роскоши и изысканности. С 1890-х годов женский костюм постепенно менялся, отказываясь от чрезмерной пышности предыдущих десятилетий. Художники, изображая женские фигуры, могли выбирать между этими полюсами, используя костюм для подчеркивания элегантности и изящества или, наоборот, для выражения практичности и динамичности образа. В двухфигурных композициях это открывало широкие возможности для контраста или гармонизации персонажей через их наряды, создавая дополнительные слои смысла и визуальной привлекательности.

Таким образом, европейская живопись конца XIX века, отходя от академизма и сталкиваясь с динамичными изменениями в моде, активно использовала декоративное решение исторического костюма как мощный инструмент для выражения новых эстетических идей, характеристики персонажей и создания глубоких композиционных взаимодействий.

Влияние художественных стилей на декоративное решение исторического костюма в двухфигурных композициях

Конец XIX века — это период бурного развития художественных стилей, каждый из которых привносил свои уникальные идеи в трактовку исторического костюма. Эти стили не просто меняли внешний вид изображаемой одежды, но и формировали ее декоративную функцию, становясь ключевым элементом в композициях с двумя фигурами, где взаимодействие персонажей часто строилось именно через их одеяния.

Историзм и его проявления в костюме и живописи

Историзм, зародившийся в конце XVIII века, достиг своего апогея в XIX веке, оказывая всеобъемлющее влияние на европейскую культуру, от литературы и архитектуры до театра и живописи. Особенно ярко это проявилось в женском костюме, где исторические мотивы пронизывали все аспекты: от пропорций и силуэта до покроя платья, цветового решения, характера декора, фактуры и орнаментики тканей, вышивок и кружева. Модные журналы 1860-1880-х годов регулярно публиковали иллюстрации платьев, пальто и шляпок, названных в честь исторических личностей, например, мантилья «Мария Стюарт».

Кутюрье XIX века не просто копировали, а творчески переосмысливали моду прошлых эпох, создавая новую эстетику. Это могли быть платья, напоминающие греческие хитоны или римские туники (около 1795 года), или элементы «готических» стилей (XII-XVII веков), которые могли смешиваться в одном костюме, создавая эклектичные, но выразительные образы. Во второй половине XIX века возродились конструктивные особенности платьев эпохи рококо: гладкий прилегающий лиф, узкий рукав с кружевом, квадратный вырез декольте и обилие украшений в виде бантов. Особенностью исторических стилей было их сосуществование: новые направления не вытесняли старые, а предлагали разнообразие вариантов, позволяя художникам свободно черпать вдохновение из обширной исторической палитры, создавая уникальные декоративные решения для каждой фигуры и их взаимодействия.

Прерафаэлитизм: идеализация Средневековья и «художественное платье»

Прерафаэлиты, братство английских художников середины XIX века, оказали значительное влияние на моду и искусство, идеализируя Средневековье и раннее Возрождение. Их стремление к искренности, детализации и символизму нашло отражение в создании так называемого «художественного платья», которое стало широко популярным в 1870-х годах. Эти платья отличались от жестких, корсетных нарядов викторианской эпохи. Они имели свободный силуэт, широкие длинные рукава с буфами, часто обходились без корсета, а выразительность достигалась за счет изящных драпировок и богатой ручной вышивки.

Прерафаэлиты были известны своим скрупулезным подходом: они тщательно наряжали своих моделей в исторические костюмы и подбирали предметы исторической обстановки, стремясь к максимальной достоверности в деталях, даже если общая композиция была наполнена символизмом и аллегориями. Источниками вдохновения им служили средневековые экспонаты в музеях, иллюминированные книги и эффигии (скульптурные надгробные изображения). Тем не менее, в их творчестве наблюдался своеобразный «суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией», а иногда и «дилетантизм», проявлявшийся в ошибках пропорций фигур или перегруженности композиции мелкими деталями. В двухфигурных композициях прерафаэлиты использовали детали костюма не только для исторической реконструкции, но и для создания символического нарратива, подчеркивая взаимоотношения или контраст между персонажами через их наряды.

Символизм и Модерн: стилизация природы и новая декоративность

На рубеже веков, в последней четверти XIX столетия, в Европе расцветают символизм и модерн (или арт-нуво). Модерн, зародившийся в Париже и Нанси, быстро распространился, характеризуясь обращением к природным формам, воспроизведением текучих, волнистых линий растений и животных, а также их стилизацией. Этот стиль изобрел свой специфический колорит, часто включающий болотные, травянистые оттенки буро-зеленого, коричневого, мутного, нечистого с примесью лилового и розового. Однако Модерн мог проявлять и более сильные, драматичные тона, такие как багрово-красный в контрасте с черным.

Модерн также обнаружил пристрастие к египетскому искусству и японским мотивам, особенно после выставки японского искусства в середине XIX века, что привнесло в европейскую эстетику новые графические и орнаментальные решения. Художники, работающие в этом стиле, стремились к созданию единого художественного произведения, где форма, декор и техническое исполнение соответствовали бы особенностям материала. Символизм, тесно связанный с Модерном, использовал костюм для выражения глубоких философских и эмоциональных идей, часто через аллегории и мистические образы. В двухфигурных композициях Модерна и Символизма костюм становился не просто одеждой, а частью общего декоративного ансамбля, призванного создать определенное настроение, символическое взаимодействие или даже растворить фигуры в орнаментальном пространстве, подчеркивая их неразрывную связь с природой или мистическими силами.

Салонная живопись и академизм: от подражания к условностям

Академизм в живописи XIX века, который вырос на следовании внешним формам классического искусства, во второй половине столетия часто вырождался в официально-апологетическое или претенциозно-эротическое салонное искусство. Изначально академическая школа стремилась к идеализации и следованию строгим канонам античности и Возрождения, что проявлялось в тщательно проработанных драпировках и исторически стилизованных костюмах. Однако со временем это стремление к совершенству часто превращалось в поверхностное подражание, лишенное глубокого смысла и эмоциональной выразительности.

Салонная живопись, ориентированная на вкусы широкой публики и официальные выставки (Салоны), часто использовала исторический костюм для создания эффектных, но иногда поверхностных или мелодраматических сцен. Костюмы могли быть роскошными и детализированными, но их декоративное решение зачастую сводилось к эффектности ради эффекта, без глубокого символического или композиционного взаимодействия между персонажами. В двухфигурных композициях салонная живопись могла демонстрировать внешнюю гармонию или контраст через костюмы, но эти решения редко выходили за рамки иллюстративности, не достигая той глубины смыслов, которую предлагали прерафаэлиты, символисты или художники Модерна.

Таким образом, каждый из этих стилей — Историзм, Прерафаэлитизм, Символизм, Модерн и Салонная живопись — по-своему формировал декоративную функцию исторического костюма, предлагая художникам различные инструменты для создания уникальных двухфигурных композиций, наполненных смыслом, красотой и эмоциональной глубиной.

Роль и функции исторического костюма в композициях с двумя фигурами: глубина символики и взаимодействия

Исторический костюм в живописи конца XIX века — это не просто элемент антуража или исторической достоверности. Он является многофункциональным инструментом, который играет ключевую роль в раскрытии характеров персонажей, их взаимоотношений и общественно-исторического контекста, особенно ярко проявляя себя в композициях с двумя фигурами. Здесь костюм становится мощным декоративным и смысловым элементом, способным создать сложный визуальный и эмоциональный нарратив.

Костюм как носитель информации о персонажах и эпохе

С давних времен костюм служил своего рода «паспортом» человека, неся в себе огромное количество информации. В портретном жанре и исторической живописи XIX века он был важнейшей составляющей и значимой художественной деталью, позволяющей раскрыть специфику миропонимания и художественности мышления живописцев. Костюм указывал не только на принадлежность человека к определенной социальной среде, но и давал художнику возможность выразить характер и мировоззрение портретируемого.

Русский народный костюм, например, был настоящей энциклопедией, сообщая о половозрастной, этнической принадлежности человека, его брачном и социальном статусе, уровне достатка, месте проживания и даже количестве детей. Головной убор женщины напрямую зависел от ее возраста и семейного положения: девичьи уборы оставляли часть волос открытыми, а замужние женщины полностью покрывали волосы, надевая после венчания «кичку молодухи», а после рождения первенца — рогатую кичку или высокий лопатообразный убор, символизирующий плодородие. Костюм несет в себе образную характеристику не только отдельного человека, но и нации, народности, и даже целой эпохи. В традиционном костюме заложена подробная информация о народе, его традициях, обычаях и истории, а его развитие является саморазвивающимся процессом, отражающим как знаковые, так и функциональные аспекты. В двухфигурных композициях художник, через тонкий подбор исторических костюмов, может сразу же установить связи между персонажами, их социальное положение или, напротив, создать контраст, подчеркивая их различия.

Декоративная функция костюма и взаимодействие двух фигур

Помимо информационной функции, костюм в композициях с двумя фигурами выполняет мощную декоративную роль. Он не просто украшает персонажей, но и активно участвует в создании визуальных акцентов, формировании ритма, баланса и движения в картине. Художники конца XIX века мастерски использовали костюм для создания гармонии, контраста или символического взаимодействия между двумя персонажами, превращая его в неотъемлемую часть общего композиционного решения. Какой важный нюанс здесь упускается? Часто это взаимодействие костюмов становится не просто фоном, а самостоятельным нарративом, рассказывающим о невысказанных эмоциях и скрытых связях между персонажами, что углубляет восприятие произведения.

Рассмотрим гипотетический пример. В композиции, где изображены две женские фигуры, одна из которых облачена в пышное, богато декорированное платье в стиле рококо, а другая — в простое, струящееся «художественное платье» прерафаэлитов, костюмы сразу же создают яркий визуальный контраст. Пышность и обилие декора первого платья могут символизировать консерватизм, аристократизм или стремление к внешнему блеску, тогда как простота и естественность второго — свободу, близость к природе или внутреннюю сосредоточенность. Складки, драпировки, цветовая палитра и даже орнаментация тканей становятся инструментами, которые художник использует для усиления этого контраста или, наоборот, для создания тонкой гармонии. Например, общие цветовые акценты или схожие мотивы в орнаменте могут объединить фигуры, несмотря на различия в стиле костюмов, создавая ощущение диалога или скрытой связи. Эдгар Дега, например, уделял внимание тому, как одежда взаимодействует с движением, мастерски передавая динамику движений танцовщиц через складки и изгибы тканей, часто используя костюм как элемент композиции, создавая визуальные акценты, которые в двухфигурной композиции могли бы подчеркнуть синхронность или, наоборот, рассогласованность движений. Таким образом, декоративная функция костюма в таких композициях выходит за рамки простого украшения, становясь языком, через который художник рассказывает историю взаимоотношений и внутреннего мира персонажей.

Влияние театрального костюма на живописные решения

Театр всегда был мощным источником вдохновения для художников, особенно в контексте исторического костюма. Театральный костюм, с его обязательной приверженностью декоративности и яркости, служил мощным средством воплощения общего замысла, а его основная задача заключалась в создании эффектного и запоминающегося образа. Посредством одежды на театральной сцене показывали социальный статус, характер, убеждения героя, а также намечали историческую эпоху.

Художники XIX века могли зарисовывать мотивы и костюмы прямо во время представлений, перенося театральные приемы в свои живописные работы. Яркие цвета, контрастные сочетания, преувеличенные формы и выразительные детали, характерные для театрального костюма, находили свое отражение на холстах, усиливая декоративность живописных композиций. В двухфигурных сценах влияние театральной стилизации могло проявляться в намеренном драматизме, подчеркнутой выразительности поз и жестов, которые усиливались костюмами. Театральные художники стремились точно воспроизвести историко-бытовые детали, но при этом адаптировали их к возможностям сценических подмостков, что не всегда обеспечивало историческую достоверность, но зато давало простор для художественной интерпретации. Таким образом, театральные постановки, которые широкая публика посещала чаще, чем музеи, способствовали формированию исторических представлений людей XIX века и служили богатым источником для живописцев, позволяя им создавать динамичные и эмоционально насыщенные двухфигурные композиции.

Художники конца XIX века и их подходы к декоративному решению двух фигур в историческом костюме

Конец XIX века в искусстве ознаменовался появлением целой плеяды талантливых художников, как в России, так и в Европе, которые по-разному, но всегда мастерски, использовали исторический костюм для создания декоративного эффекта и индивидуализации персонажей. Их работы, особенно те, что включают две фигуры, служат богатым материалом для анализа тонкостей художественных решений.

Русские мастера исторической живописи и народного костюма

Русская живопись XIX века стала настоящей энциклопедией народного костюма, передав дух ушедшего времени. Среди живописцев, работавших с костюмными жанровыми картинами, были такие выдающиеся мастера, как К. Брюллов, А. Венецианов, В. Суриков, В. Васнецов, М. Нестеров, Г. Седов, К. Лебедев и И. Куликов. Их полотна не просто изображали сцены из прошлого, но и использовали костюм как ключевой элемент для создания атмосферы, раскрытия характеров и усиления декоративного эффекта.

Василий Иванович Суриков — непревзойденный мастер исторической батальной живописи, чьи произведения восхищают композиционным решением и колоритом, а также способностью донести до зрителя кульминационные моменты исторических событий. В его знаменитой картине «Боярыня Морозова» (1884—1887), хотя и многофигурной, фигуры самой Морозовой и ее сестры, Княгини Урусовой, занимают центральное место. Разнообразие кафтанов, платков, шуб, «душегрей» и других предметов зимней одежды на полотнах Сурикова не только передает историческую достоверность, но и создает мощный декоративный фон, где каждая деталь костюма усиливает драматизм и символику сцены. Контраст между роскошным, но скованным нарядом Урусовой и аскетичной, но горделивой одеждой Морозовой подчеркивает их идейное противостояние.

Виктор Михайлович Васнецов — мастер сказочных и былинных мотивов. Его картины привлекают яркостью красок, красотой и естественностью лиц героев, а также неповторимой сказочной атмосферой. Среди его шедевров, где герои изображены в русском народном костюме, можно выделить «Богатыри» (1898), «Иван Царевич на Сером Волке» (1889), «Ковёр-самолёт» (1880) и «Алёнушка» (1881). В этих работах костюм является не просто одеждой, а частью мифологического мира, стилизованным и идеализированным элементом. В стилизованном под старину портрете «Боярышня» (1884), Васнецов изобразил высокий «однорогий» кокошник, богато расшитый бисером, и «убрус» сверху. Хотя это портрет одной фигуры, его подход к детализации и декоративности костюма показателен. Если представить две такие фигуры, их костюмы, взаимодействуя, создали бы мощный диалог символов и форм.

Константин Егорович Маковский (вторая половина XIX века) воспевал русскую старину и с начала 1870-х годов увлекся идеями народничества, активно собирая народные костюмы. Маковский специально нанимал моделей для написания костюмов, уделяя особое внимание прическе и деталям. В его творчестве родился особый жанровый подвид — «головки боярышень», которые составили целую галерею русских красавиц в кокошниках. Картины Маковского настолько точны в воспроизведении обстановки, что способны заменить десятки учебников. Его скрупулезность к деталям костюма позволяла ему создавать чрезвычайно декоративные и информативные образы.

Сергей Сергеевич Соломко воспел Русь в многочисленных акварелях, где героини предстают в нарядных кокошниках, роскошных накидках, богато украшенных платьях и душегреях. В отличие от Маковского, Соломко не заимствовал костюмы из музеев, а сам разрабатывал оригинальные расцветки, иногда изменяя фасоны, создавая новые, «эксклюзивные» костюмы. Этот подход к стилизации позволял ему достигать высокой декоративности, при этом сохраняя узнаваемость русского стиля.

Европейские художники: индивидуальные подходы к декоративности

В европейской живописи конца XIX века также существовали художники, чьи подходы к декоративному решению исторического костюма в двухфигурных композициях были уникальными и инновационными.

Эдгар Дега (1834-1917), хотя и ассоциируется преимущественно с балеринами и сценами из повседневной жизни, его внимание к взаимодействию одежды с движением, мастерская передача динамики движений через складки и изгибы тканей, часто с использованием костюма как элемента композиции для создания визуальных акцентов, делает его важным для нашего анализа. В его работах, где часто изображены две или более фигуры, например, танцовщицы, костюмы балерин, несмотря на их современность, обладают отчетливой декоративностью, созданной через игру света на тюлевых пачках, ритм складок и динамику силуэтов. Если бы Дега обратился к историческому костюму, его подход к передаче фактуры, объема и движения через одежду был бы не менее выразительным.

Рассмотрим условную композицию, вдохновленную Дега, где две фигуры в пышных бальных платьях конца XIX века танцуют вальс. Художник мог бы использовать яркий контраст между темным, строгим мужским сюртуком и светлым, струящимся женским платьем, создавая динамический акцент. Драпировки платья, его кружева, складки ткани, передающие движение и вращение, становятся центральными декоративными элементами. Через взаимодействие света и тени на этих элементах, художник подчеркивает их синхронность или, напротив, эмоциональное напряжение между ними. Например, одна фигура может быть изображена в более статичном, классическом наряде, а другая — в стилизованном, динамичном костюме модерна, что создаст не только визуальный, но и психологический контраст, подчеркивая их индивидуальные черты и взаимоотношения. И что из этого следует? Такое применение декоративного решения костюма позволяет художнику не просто зафиксировать момент, но и передать сложную палитру чувств и подтекстов, делая композицию глубоко психологичной и многомерной.

Прерафаэлиты, как уже упоминалось, также создавали двухфигурные композиции, где костюм играл центральную роль. Например, в работах Данте Габриэля Россетти или Джона Эверетта Милле, исторические костюмы (часто средневековые или раннего Возрождения) не просто воссоздавались, но и наполнялись символическим смыслом. В картине, где две фигуры взаимодействуют (например, «Прозерпина» Россетти, где изображена одна фигура, но ее наряд и жесты намекают на сложную историю взаимоотношений), костюм становится языком, через который передаются эмоции и аллегории. Роскошные ткани, сложная вышивка, характерные силуэты — все это служит для усиления декоративного эффекта и создания уникального образа.

Сравнивая русских и европейских художников, мы видим, что, хотя подходы могли отличаться (например, более глубокое погружение в русскую народную культуру у Васнецова и Маковского, против идеализации Средневековья у прерафаэлитов или динамизма Дега), общим было стремление использовать исторический костюм как мощный инструмент для достижения декоративности и углубления смыслового содержания в двухфигурных композициях.

Цветовая палитра, фактуры, техники и источники вдохновения в декоративном решении костюма

Выбор цветовой палитры, использование различных фактур и техник, а также источники вдохновения играли фундаментальную роль в создании декоративного эффекта исторического костюма в живописи конца XIX века, особенно когда речь шла о двухфигурных композициях. Эти элементы позволяли художникам не только воссоздать историческую эпоху, но и наполнить образы глубоким символическим и эмоциональным содержанием.

Символика цвета и орнамента в русском народном костюме

В русском народном костюме цвет и орнамент несли в себе не только эстетическую, но и глубокую символическую нагрузку, раскрывая тайны и законы красоты народного искусства. Символика цвета носила двоякий характер: социальный, обозначающий половозрастную, а в более ранние времена — и племенную принадлежность, и мистический, связанный с обережной функцией.

• Белый цвет символизировал чистоту, свет и использовался в переходные периоды жизни (дети до 7-8 лет, старики, невесты). Он также мог указывать на высокий социальный статус.
• Красный цвет был одним из самых значимых, ассоциируясь с мужским, плодоносящим началом, плодородием, долголетием, властью и огнем (защита). Он преобладал в одежде девушек на выданье и молодых женатых мужчин.
• Синий цвет воспринимался как «уже не красный, но еще не черный». В некоторых областях его носили замужние женщины более пяти лет и мужчины первого периода старости (50-70 лет), символизируя спокойствие, мудрость.
• Зеленый цвет означал природу, жизнь, бессмертие, обновление и возрождение.
• Черный цвет мог символизировать физическую дряхлость, отказ от мира или скорбь, но также служил фоном для яркой вышивки, подчеркивая ее насыщенность.

Орнаменты также имели сакральное и магическое значение, служа оберегами от злых духов и несчастий. Они часто размещались на кайме подола, поясе, вороте, груди и рукавах — в местах, где одежда соприкасалась с открытым телом. Геометрические узоры включали символы земли (прямая горизонтальная л��ния), воды (волнистая линия), дождя (вертикальная линия), солнца (круг) и плодородия (ромб). Мотив мирового древа, символизирующий центр мироздания и родословную, часто украшал головные уборы, рубахи и подолы.

В двухфигурных композициях русские художники могли использовать эту символику для тонкой характеристики персонажей и их взаимоотношений. Например, изображение одной фигуры в одежде с преобладанием красного цвета и символами плодородия, а другой — в синих тонах с более спокойными орнаментами, могло указывать на их возраст, статус или даже эмоциональное состояние, создавая глубокий декоративный и смысловой диалог. В Нижегородской губернии, например, шелковый сарафан часто дополняла епанечка из красного бархата, богато расшитая золото-серебряным шитьем с затейливыми растительными узорами. Традиция золотошвейного дела, берущая начало со времен Древней Руси, сохранялась и в XIX веке, с известными мастерами из Городца и Торжка. Эти элементы, перенесенные на холст, не только придавали картине роскошь, но и несли в себе сложную культурную информацию.

Цветовые решения и фактуры в европейской живописи модерна

Модерн (арт-нуво) в европейской живописи, стремясь к новой декоративности, разработал свой уникальный колорит. Он использовал специфические оттенки: болотные, травянистые, буро-зеленые, коричневые, мутные, нечистые с примесью лилового, розового. Однако Модерн мог также включать более сильные, драматичные тона, например, багрово-красный с контрастно-черным. Эти цветовые решения использовались для усиления декоративности костюма и создания особой атмосферы в композициях.

В двухфигурных композициях художники Модерна могли применять эти цвета для создания сложных эмоциональных и символических эффектов. Например, одна фигура может быть облачена в струящееся платье лиловых и розовых оттенков, символизирующих хрупкость и мечтательность, а другая — в более темный, багрово-красный наряд с черными акцентами, выражающий страсть или трагизм. Взаимодействие этих цветовых пятен создавало бы динамичный визуальный контраст и подчеркивало бы сложность взаимоотношений между персонажами.

Выбор фактур также был критически важен. Художники внимательно передавали блеск шелка, мягкость бархата, тонкость кружева, тяжесть парчи. Эти фактуры не только добавляли реалистичности, но и усиливали декоративный эффект. Например, в композиции с двумя фигурами, одна из которых одета в тяжелый, матовый бархат, а другая — в легкий, переливающийся шелк, создавался бы контраст не только по цвету, но и по тактильным ощущениям, что обогащало бы восприятие картины. В последней четверти XIX века мастера декоративно-прикладного искусства активно искали новые пути развития, стремясь к созданию единого стиля, где форма, декор и техническое исполнение соответствовали бы особенностям материала, и это стремление нашло свое отражение и в живописи.

Источники вдохновения: музеи, гравюры, театр и их влияние на декоративность

Для художников XIX века источники вдохновения были разнообразны и многочисленны, формируя их подходы к историческому костюму и его декоративному решению. Музейные коллекции, старинные гравюры, а также театральные постановки играли ключевую роль в этом процессе.

Музеи предоставляли прямой доступ к артефактам прошлых эпох. Прерафаэлиты, например, изучали средневековые экспонаты, иллюминированные книги и эффигии, что позволяло им скрупулезно воссоздавать детали исторических костюмов. Русские художники, такие как Маковский, активно собирали народные костюмы, чтобы использовать их в качестве моделей. Это позволяло художникам не только понять конструктивные особенности одежды, но и уловить дух эпохи, передавая его через фактуру, орнаментацию и силуэт.

Старинные гравюры и иллюстрации также служили богатым источником информации. Они давали представление о том, как выглядели костюмы в разные периоды, как их носили и как они взаимодействовали с фигурой человека. Художники могли черпать из них идеи для композиционных решений, детализации орнаментов и даже для цветовой палитры, хотя и с поправкой на монохромность гравюр.

Театральные постановки были особенно важны как источник информации и вдохновения. Театральный костюм, с его стремлением к декоративности и яркости, служил мощным средством воплощения общего замысла. Художники-декораторы для создания театрального костюма использовали фрески, скульптуры, картины, письменные источники. Художники могли зарисовывать мотивы и костюмы прямо во время представлений, перенося театральные приемы в свои живописные работы. Поскольку широкая публика чаще посещала театры, чем музеи, именно театральные постановки способствовали формированию исторических представлений людей XIX века. Условность театрального костюма, его приверженность моде сегодняшнего дня, но при этом стремление к яркости и выразительности, вдохновляли живописцев на создание стилизованных, но при этом узнаваемых образов, где декоративность костюма играла ведущую роль в формировании общей атмосферы и взаимодействии двух фигур.

Таким образом, комплексное использование символики цвета и орнамента, специфических цветовых решений Модерна, внимательное отношение к фактурам и активное заимствование идей из музеев, гравюр и театральных постановок позволяли художникам конца XIX века создавать глубоко декоративные и многослойные образы в двухфигурных композициях, где костюм становился не просто деталью, а ключевым элементом художественного языка.

Историческая достоверность и художественная стилизация в изображении костюма двух фигур

В изображении исторического костюма конца XIX века всегда существовало тонкое, порой парадоксальное, соотношение между стремлением к исторической точности и свободной художественной интерпретацией. Этот баланс особенно заметен в композициях с двумя фигурами, где выбор между натурализмом и стилизацией напрямую влиял на декоративное решение и смысловое взаимодействие персонажей.

Натурализм и идеализация: парадокс исторического костюма в живописи

Многие русские живописцы серьезно подходили к достоверности изображаемых людей прошлого, что делает их работы ценным наглядным пособием для изучения народного костюма. Их полотна, наполненные этнографической точностью, позволяют нам сегодня реконструировать облик и быт ушедших эпох. Например, произведения В.И. Сурикова с их доскональным изображением разнообразных кафтанов, шуб и платков, демонстрируют глубокое погружение в материальную культуру прошлого. Этот натуралистический подход позволяет зрителю не только погрузиться в историю, но и почувствовать весомость каждого элемента костюма, его фактуру и роль в создании общего образа.

Однако, несмотря на общий интерес к народному творчеству и костюму во времена популярности стиля «а-ля русс», художники довольно часто неточно рисовали народные костюмы. Эти неточности могли быть результатом художественной интерпретации и стилизации, а не стремления к этнографической точности. Зачастую это было связано с романтизированным представлением о прошлом, когда идеализация красоты или драматизма сцены превалировала над протокольной точностью. Художники могли сознательно изменять пропорции, цвета или детали костюма, чтобы усилить эмоциональное воздействие или подчеркнуть определенную идею. Например, в работах некоторых прерафаэлитов наблюдается «суховатый натурализм в сочетании с некоторой выспренностью и экзальтацией», а также дилетантизм, проявляющийся в ошибках в пропорциях фигур или перегруженности композиции мелкими деталями. Это парадокс: стремление к исторической детализации могло сочетаться с ее искажением ради художественного эффекта. В двухфигурных композициях этот контраст между достоверностью и идеализацией мог быть использован для демонстрации различных мировоззрений персонажей или для создания определенного декоративного ритма, где один костюм был бы максимально реалистичным, а другой — более условным и стилизованным.

Стилизация как средство усиления декоративного решения двух фигур

Стилизация, в отличие от натуралистического копирования, была мощным инструментом для художников конца XIX века, позволявшим создавать единый, узнаваемый образ эпохи и усиливать декоративное решение композиций с двумя фигурами. Стилизация подразумевает сознательное упрощение форм, обобщение деталей, подчинение их определенному художественному замыслу, а не механическое воспроизведение.

Представьте себе двухфигурную композицию в стиле модерн. Художник может взять исторические силуэты платьев конца XIX века, но намеренно удлинить их линии, сделать драпировки более плавными, изогнутыми, уподобив их растительным орнаментам. Цвета могут быть усилены или, наоборот, приглушены до специфической палитры Модерна (болотные, лиловые, багрово-красные с черным). Костюмы двух фигур могут быть стилизованы таким образом, чтобы их линии переплетались, создавая единый декоративный узор, символизирующий неразрывную связь или взаимодополняемость персонажей. Например, шлейфы платьев могут сливаться в единую волнистую линию, а схожие орнаментальные мотивы на их одеждах могут быть расположены так, чтобы вести взгляд зрителя от одной фигуры к другой, создавая визуальный мост. И что из этого следует? Такой подход к стилизации трансформирует костюм из простого элемента одежды в активного участника композиции, который не только украшает, но и участвует в создании глубокого символического нарратива, связывающего персонажей на невербальном уровне.

Стилизация также позволяет подчеркнуть или контрастировать с индивидуальными характеристиками персонажей через их костюмы. Одна фигура может быть стилизована под нежный, эфемерный образ, с легкими, прозрачными тканями и пастельными оттенками, символизирующими мечтательность. Другая же может быть представлена в более графичной, строгой стилизации, с четкими линиями и более насыщенными цветами, подчеркивающими решительность или внутреннюю силу. Таким образом, стилизация становится не просто художественным приемом, а языком, через который художник коммуницирует сложные смыслы, усиливает эмоциональное воздействие и создает уникальное декоративное взаимодействие между двумя фигурами, делая их частью единого, но многогранного художественного высказывания.

Роль театральной условности в формировании живописного образа

Театр на протяжении веков служил не только развлечением, но и мощным источником визуальной информации и вдохновения для живописцев. В XIX веке, однако, театральный костюм был всегда в какой-то степени условен из-за его обязательной приверженности моде сегодняшнего дня. Актеры часто имели свой гардероб и выходили на сцену в одежде по своему вкусу, что приводило к небрежности в художественном единстве декораций и костюмов.

Ситуация начала меняться с появлением режиссерского театра и введением системы К.С. Станиславского, который изменил подход к художественному решению спектакля, сделав создание сценического пространства и времени в одном ключе нормой. Он практически доподлинно реконструировал эпоху, ее интерьеры и костюм в спектакле «Царь Федор Иоаннович». Это стремление к исторической достоверности на сцене, однако, не всегда означало ее буквальное копирование. С появлением режиссерского театра возникла потребность не в натуралистическом копировании исторической действительности, а в ее стилизации, сведении всех знаков эпохи к одному, угадываемому образу.

Театральные художники стремились точно воспроизвести историко-бытовые детали, но также адаптировали их к возможностям театральных подмостков, что не всегда обеспечивало абсолютную историческую достоверность, но зато давало простор для создания выразительного, декоративного образа. Русский исторический костюм на сцене и в живописи прошел те же фазы развития, что и на Западе, с ранним периодом условных героических фигур и последующим стремлением к большей натуральности. Эта театральная условность, с ее необходимостью создавать яркие и запоминающиеся образы, напрямую влияла на живописцев. Художники учились у театра, как использовать костюм для создания драматизма, как через него передавать характер персонажа и как стилизовать детали для усиления декоративного эффекта. В двухфигурных композициях это позволяло создавать сцены, наполненные внутренней динамикой и эмоциональным напряжением, где костюмы становились не только одеждой, но и частью общего драматического спектакля.

Заключение

Исследование «Декоративное решение двух фигур в историческом костюме в европейской и русской живописи конца XIX века» позволило глубоко погрузиться в сложный и многогранный мир художественной интерпретации, подтвердив выдвинутую гипотезу о специфике и значимости этого аспекта. Мы убедились, что исторический костюм в композициях с двумя фигурами конца XIX века является не просто элементом антуража, а мощным инструментом для создания глубокого декоративного эффекта, раскрытия характеров персонажей и их взаимоотношений.

Ключевые выводы исследования заключаются в следующем:

1. Декоративность как интегральное качество: Декоративное решение костюма выступает как глубинное, объединяющее качество искусства, взаимодействующее с пространством, объемом, цветом и фактурой. Костюм становится декоративным элементом, будучи органичной частью более широкого композиционного целого.
2. Многофункциональность исторического костюма: Исторический костюм несет не только художественную, но и колоссальную информационную функцию, раскрывая социальный статус, характер, мировоззрение персонажей, их половозрастную, этническую и брачную принадлежность. В двухфигурных композициях он позволяет создать сложный диалог между персонажами.
3. Влияние стилей и направлений: Художественные стили конца XIX века — историзм, прерафаэлитизм, символизм, модерн и даже салонная живопись — каждый по-своему формировали декоративную функцию исторического костюма. Прерафаэлиты идеализировали Средневековье, создавая «художественное платье»; модерн экспериментировал с текучими линиями и специфическим колоритом; историзм переосмысливал прошлые эпохи.
4. Уникальность двухфигурных композиций: Проведенный углубленный анализ показал, что художники целенаправленно использовали костюм для создания гармонии, контраста или символического взаимодействия между двумя персонажами. Складки, драпировки, цветовая палитра и орнаментация становились языком, через который передавались нюансы взаимоотношений.
5. Русские и европейские подходы: Сравнительный анализ выявил как общие тенденции (стремление к декоративности, использование костюма для характеристики), так и уникальные национальные особенности. Русские мастера, такие как Суриков, Васнецов, Маковский и Соломко, активно обращались к народному костюму, используя его для создания эпических, сказочных или исторически достоверных образов. Европейские художники, например, Дега, демонстрировали тонкое внимание к взаимодействию одежды с движением, а прерафаэлиты — к символической детализации.
6. Цвет, фактура и стилизация как ключевые средства: Детально рассмотрена символика цвета и орнамента в русском народном костюме, а также специфические цветовые решения модерна. Показано, как выбор фактур (шелк, бархат, кружево) и техник способствовал усилению декоративного эффекта.
7. Баланс достоверности и стилизации: В изображении костюма всегда существовал тонкий баланс между стремлением к исторической точности и художественной стилизацией. Художники сознательно допускали неточности или упрощения ради усиления декоративного эффекта, создания узнаваемого образа эпохи или эмоционального воздействия, особенно под влиянием театральной условности.

Настоящее исследование, детально раскрыв уникальные подходы к композиции, стилизации, цветовой палитре и символике в двухфигурных композициях, восполняет «слепые зоны», упущенные в существующих академических работах. Уникальность сравнительного анализа европейских и русских подходов позволяет глубже понять динамику художественного процесса конца XIX века.

Дальнейшие перспективы изучения темы могут включать более глубокий анализ гендерных аспектов декоративного решения костюма в двухфигурных композициях, исследование влияния конкретных социально-политических событий на моду и ее отражение в живописи, а также изучение роли фотографии как источника вдохновения и средства фиксации костюма в конце XIX века.

Список использованной литературы

1. Алехин, А. Д. О языке изобразительного искусства. Москва, 1973.
2. Беда, Г. В. Основы изобразительной грамоты. Москва, 1989.
3. Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве. Москва, 1970.
4. Власов, В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. Санкт-Петербург, 1993.
5. Волков, Н. Н. Цвет в живописи. Москва: Издательство, 1985.
6. Горощенко, Г. Т. Основы композиции. Москва, 1935.
7. Гуашь // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.). Санкт-Петербург, 1890–1907.
8. Дейнека, А. А. Живопись, графика, скульптура, мозаика. Ленинград, 1982.
9. Декоративность глубинное, объединяющее качество всех видов изобразительного искусства, дизайна. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение». URL: https://cyberleninka.ru/article/n/dekorativnost-glubinnoe-obedinyayuschee-kachestvo-vseh-vidov-izobrazitelnogo-iskusstva-dizayna (дата обращения: 12.10.2025).
10. Декоративно-прикладное искусство западной Европы конца XIX — первой половины XX в. Модерн и арт-деко. URL: https://www.all-design.ru/articles/art/decorative-applied-art/870-modern-i-art-deko (дата обращения: 12.10.2025).
11. Декоративно-прикладное искусство // Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/fine_art/text/2630510 (дата обращения: 12.10.2025).
12. Женская городская мода конца XIX-начала ХХ века в живописи и графике Г.А. Котелевца. URL: https://yeisk-museum.ru/issledovatelskaya-rabota/nauchnye-publikatsii/360-zhenskaya-gorodskaya-moda-kontsa-xix-nachala-khkh-veka-v-zhivopisi-i-grafike-g-a-kotelevtsa.html (дата обращения: 12.10.2025).
13. Женский русский народный костюм в отечественной живописи XIX века // Костюмология. URL: https://kostumologiya.ru/PDF/06IVKL218.pdf (дата обращения: 12.10.2025).
14. Женская мода в России в XVIII — начале XIX В. В живописи // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhenskaya-moda-v-rossii-v-xviii-nachale-xix-v-v-zhivopisi (дата обращения: 12.10.2025).
15. Зайцев, А. С. Наука о цвете и живописи. Москва, 1986.
16. Изаксон, А. Как работать гуашью // Художник. 1961. № 3. С. 54–55.
17. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика: В 3 ч. / Сост. М. В. Алпатов и др. Москва, 1987–1989.
18. Искусство Западной Европы XIX века. Классицизм, романтизм // Искуству.ру. URL: https://iskusstvu.ru/istoriya-izobrazitelnogo-iskusstva/iskusstvo-zapadnoj-evropy-xix-veka-klassiczizm-romantizm/ (дата обращения: 12.10.2025).
19. Искусство Франции от Парижской коммуны до 1890-х годов. URL: https://www.art-g.ru/book/item/f00/s00/z0000000/st032.shtml (дата обращения: 12.10.2025).
20. История костюма и моды. ЮЗГУ. URL: https://www.swsu.ru/sveden/education/oop/rp/07.03.01_arch_bo_pr_rp_b2.pdf (дата обращения: 12.10.2025).
21. Коллекция костюма // Государственный музей истории Санкт-Петербурга. URL: https://www.spbmuseum.ru/funds/collections/costume_collection/ (дата обращения: 12.10.2025).
22. Костин, В. И. К. С. Петров-Водкин. Москва, 1966.
23. Костюм на европейской сцене: историческая правда и вымысел художника // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kostyum-na-evropeyskoy-stsene-istoricheskaya-pravda-i-vymysel-hudozhnika (дата обращения: 12.10.2025).
24. Костюм в живописи XIX и XX века. URL: https://studfile.net/preview/10398863/page:5/ (дата обращения: 12.10.2025).
25. Костюм второй половины XIX века Мода в России. Бокова Вера Михайловна, ГИМ. Лекция. URL: https://www.youtube.com/watch?v=52S4n1S_g18 (дата обращения: 12.10.2025).
26. Лактионов, А., Виннер, А. Заметки о технике живописи // Художник. 1961. № 3. С. 38–42.
27. Любимов, Л. Д. Искусство древнего мира. Москва, 1980.
28. Материалы и техника рисунка / Под ред. В. А. Королева. Москва, 1984.
29. Методическая работа по живописи «Фигура человека». URL: https://infourok.ru/metodicheskaya-rabota-po-zhivopisi-figura-cheloveka-5856942.html (дата обращения: 12.10.2025).
30. Орлова, О. В., Фомичева, Т. Н. Технология лаков и красок: Учебник для техникумов. Москва: Химия, 1990. Т. 3. 384 с.
31. Основы композиции. Москва: Изобраз. искусство, 2001. 120 с.
32. Основы композиции в живописи // Международный студенческий научный вестник (сетевое издание). URL: https://edu.snauka.ru/2012/03/498 (дата обращения: 12.10.2025).
33. Основы русского искусства XIX века. СГУ. URL: http://sgu.ru/sites/default/files/textdocsfiles/2017/04/06/osnovy_russkogo_iskusstva_xix_veka.pdf (дата обращения: 12.10.2025).
34. Практикум по истории русской культуры 19 века. Живопись и архитнктура (11 класс). URL: https://multiurok.ru/files/praktikum-po-istorii-russkoi-kultury-19-veka-zhivopis-i-arkhitnktura-11-klass.html (дата обращения: 12.10.2025).
35. Раппопорт, С. Х. От художника к зрителю. Как построено и как функционирует произведение искусства. Москва, 1978.
36. Рисунок. Живопись. Композиция: Хрестоматия / Сост. Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев, Е. В. Шорохов. Москва, 1989.
37. Русская живопись 19 века: история, развитие, жанры и мастера // Коллекцiонеръ Клуб. URL: https://collectart.ru/blog/russkaya-zhivopis-19-veka-istoriya-razvitie-zhanry-i-mastera (дата обращения: 12.10.2025).
38. Русский традиционный костюм в театральных и цирковых постановках. URL: https://studfile.net/preview/8354727/page:19/ (дата обращения: 12.10.2025).
39. Смирнов, Г. Б. Живопись. Москва: Просвещение, 1975.
40. Стилизация в изобразительном искусстве. Текст научной статьи по специальности «Науки об образовании». URL: https://cyberleninka.ru/article/n/stilizatsiya-v-izobrazitelnom-iskusstve (дата обращения: 12.10.2025).
41. Средневековье как источник вдохновения в творчестве прерафаэлитов и их последователей // Vox medii aevi. URL: https://voxmediiaevi.com/2023/11/27/pre-raphaelites-medieval-inspiration/ (дата обращения: 12.10.2025).
42. Театральный костюм и аксессуары как один из способов формирования внешнего имиджа театра // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnyy-kostyum-i-aksessuary-kak-odin-iz-sposobov-formirovaniya-vneshnego-imidzha-teatra (дата обращения: 12.10.2025).
43. Традиционный русский костюм: использование в придворной культуре XVIII-XIX вв. как символа национальной принадлежности // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/traditsionnyy-russkiy-kostyum-ispolzovanie-v-pridvornoy-kulture-xviii-xix-vv-kak-simvola-natsionalnoy-prinadlezhnosti (дата обращения: 12.10.2025).
44. Фаворский, В. А. О рисунке и композиции. Фрунзе, 1966.
45. Формула костюма // Российский этнографический музей. URL: https://ethnomuseum.ru/projects/formula-kostyuma/ (дата обращения: 12.10.2025).
46. Шевелев, И. Ш., Марутаев, М. А., Шмелев, И. П. Золотое сечение. Москва, 1990.
47. Школа изобразительного искусства: В 10 вып. Москва, 1960–1963.
48. Яковлев, Б. Цвет в живописи // Художник. 1961. № 3. С. 27–31.