Декоративное убранство Павловского дворца: вклад И.П. Мартоса в формирование художественного образа классицизма

Дворцово-парковый ансамбль Павловска — это не просто памятник архитектуры, это застывшая симфония русского классицизма конца XVIII – начала XIX веков, признанная мировым сообществом и находящаяся под защитой ЮНЕСКО. В его стенах и просторах парка гармонично переплелись гений великих зодчих, вдохновение художников и, конечно, мастерство скульпторов. Однако, несмотря на обилие исследований, посвященных Павловску в целом, вклад Ивана Петровича Мартоса, одного из столпов русского классицистического ваяния, в его декоративное убранство зачастую остается фрагментарно систематизированным и недостаточно глубоко проанализированным. Это создает пробел в нашем понимании целостного художественного образа ансамбля. И что из этого следует? Без глубокого анализа творчества таких мастеров, как Мартос, наше понимание русского классицизма будет неполным, лишенным тончайших нюансов и глубины, которые придавали этим ансамблям их истинную уникальность.

Цель данной курсовой работы состоит в проведении исчерпывающего искусствоведческого анализа скульптурных и декоративных работ И.П. Мартоса в Павловском дворце и парке, а также в оценке их роли в формировании уникального художественного облика этого выдающегося памятника. Для достижения этой цели ставятся следующие задачи: рассмотреть историко-архитектурный контекст создания Павловска, проанализировать общие стилистические особенности его декора, углубиться в биографию и творческие принципы самого Мартоса, провести детальный искусствоведческий анализ его конкретных произведений в Павловске и, наконец, сформулировать комплексную оценку его вклада. Выбор данной темы обоснован не только стремлением восполнить упомянутый пробел в искусствоведении, но и желанием показать, как индивидуальное творчество одного мастера вплетается в грандиозный ансамбль, обогащая его и придавая ему особую выразительность, что имеет неоспоримую значимость для понимания русского классицизма в целом.

Историко-архитектурный контекст: этапы формирования Павловского дворца

История Павловского дворца — это летопись смены стилей, художественных предпочтений и творческих замыслов, воплотившихся в уникальном образце русского классицизма. Этот дворцово-парковый ансамбль, получивший статус объекта культурного наследия ЮНЕСКО, является ярким свидетельством расцвета русского классицизма, охватывающего период с 1760-х по 1830-е годы, с выраженными фазами Екатерининского и Александровского классицизма, что говорит о его глубокой эволюции и способности адаптироваться к изменяющимся художественным запросам эпохи.

Замысел Ч. Камерона и ранний классицизм (1782–1796 гг.)

Начало истории Павловска связано с подарком Екатерины II своему сыну Павлу Петровичу и его супруге Марии Федоровне в 1777 году, ознаменовавшим рождение их первенца, великого князя Александра. Строительство самого дворца стартовало 25 мая 1782 года под руководством шотландского архитектора Чарльза Камерона, приглашенного в Россию императрицей. Камерон, вдохновленный палладианскими виллами, задумал Большой дворец как трехэтажную усадьбу в строгом классическом стиле, увенчанную куполом и дополненную двумя открытыми полуциркульными галереями со служебными флигелями. Центральный корпус, возведенный в 1782–1786 годах, отличался золотисто-желтым цветом и был увенчан плоским куполом на шестидесяти четырех дорических колоннах.

Ключевым принципом Камерона было создание неразрывного единства между дворцом и окружающим его английским пейзажным парком. Парк должен был стать продолжением архитектурного пространства, наполненным характерными для XVIII века увеселениями: павильонами, беседками и живописными прудами. В декоративном оформлении Камерон отдавал предпочтение лаконичности и изяществу: фасады центрального корпуса и открытые галереи украшали белые колонны, дополненные тонкими лепными фризами с листьями аканта и тремя круглыми барельефными медальонами на главном фасаде, аллегорически изображающими Архитектуру, Скульптуру и Живопись. Эта сдержанная элегантность стала визитной карточкой раннего Павловска.

Расширение и перестройка В. Бренной и развитие классицизма (1796–1800 гг.)

После восшествия Павла I на престол в 1796 году Павловск превратился в его летнюю резиденцию, что повлекло за собой существенные изменения в архитектурном облике дворца. Итальянский архитектор Винченцо Бренна сменил Камерона, значительно расширив дворец в 1790-х годах. В период с 1797 по 1799 годы, по распоряжению Павла I, Бренна надстроил вторые этажи над служебными корпусами и галереями Камерона, а также пристроил два новых полуциркульных флигеля, существенно увеличив объем здания.

Бренна принес с собой новые декоративные мотивы, отвечавшие вкусам императора Павла. В его оформлении залов появилась воинская символика: щиты, каски, знамена, что отражало милитаристские увлечения Павла. Однако, несмотря на эти нововведения, Бренна с большим тактом старался не нарушать целостности и гармонии, заложенной Камероном. Он искусно вплетал новые элементы в существующую структуру, сохраняя общее классицистическое звучание. Фасады вновь выстроенных корпусов были декорированы лепниной, включающей вензеля и короны владельцев дворца, а также изображения воинских доспехов и трофеев, что придавало зданию более торжественный и монументальный вид.

Восстановительные работы А.Н. Воронихина и завершение ансамбля (после 1803 г.)

Начало XIX века принесло новые этапы в формировании Павловского ансамбля. В 1800 году по проекту Джакомо Кваренги был сооружен изящный мраморный балкон перед Пилястровым кабинетом, а в 1807 году Андрей Воронихин при постройке кабинета «Фонарик» выдвинул его эркер полукружием в Собственный садик и выстроил мраморный балкон перед комнатой «Палатка». Эти дополнения завершили отделку фасадов дворца со стороны Собственного садика, добавив новые мраморные крыльца с балюстрадами.

Однако одним из самых драматичных моментов в истории дворца стал пожар 1803 года, который сильно повредил интерьеры центрального корпуса. Восстановление было поручено А.Н. Воронихину, и именно благодаря его таланту и мастерству дворец не только вернул свою первозданную красоту, но и обогатился новыми, подчас более изысканными элементами декора. Воронихин изменил декор интерьеров центрального корпуса, облицевав стены искусственным мрамором и уменьшив количество лепного орнамента и позолоты, что придало помещениям более строгий и благородный вид в духе Александровского классицизма.

В Итальянском зале по его рисункам были выполнены кариатиды второго яруса, фигуры орлов на верхнем карнизе под основанием купола, а купольное перекрытие обработано кессонами с лепными розетками. Для Египетского вестибюля Воронихин предусмотрел 12 новых статуй, символизирующих месяцы года (выполненные скульптором Александровым), над которыми размещены медальоны со знаками зодиака. Для Туалетной комнаты Воронихин спроектировал прибор из синего и янтарно-оранжевого стекла с золоченой бронзой. В Ковровом кабинете он ввел широкий живописный фриз в манере гризайль с сюжетами из античной мифологии и истории Древнего Рима, росписи выполнял Д.-Б. Скотти.

В формировании архитектурного ансамбля дворца также принимал участие архитектор Карло Росси, который в 1822–1824 годах пристроил библиотеку и отделал ряд помещений. Его мебель для угловой гостиной из карельской березы с золоченой резьбой и для Библиотеки Росси из волнистой березы с резными накладками под античную бронзу стала важной частью интерьерного убранства. В итоге, благодаря многолетнему труду прославленных зодчих, художников и скульпторов, в Павловском дворце возникло несколько анфилад высокохудожественных залов, каждый из которых представляет собой шедевр классицизма.

Декоративное убранство Павловского дворца: стилистические особенности и ключевые приемы

Павловский дворец, несмотря на участие множества архитекторов и мастеров на протяжении десятилетий, представляет собой редкий пример стилистического единства, где доминирует строгий и благородный классицизм. Эта целостность является результатом не только продуманного генерального плана, но и искусного взаимодействия различных видов искусств – архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства. Что является главным фактором такой гармонии? Мастерство каждого из участников, их глубокое понимание классицистических канонов и стремление к созданию единого, целостного образа.

Общая стилистика классицизма в интерьерах и экстерьерах

Центральным принципом декоративного оформления Павловского дворца стал классицизм, стиль, основанный на подражании античным образцам и характеризующийся строгостью, симметрией, гармонией и ясностью форм. Это единство проявлялось как во внешнем, так и во внутреннем облике.

Внешний облик дворца, заложенный Ч. Камероном, определялся белыми колоннами, украшавшими фасады центрального корпуса и открытые галереи. Эти колонны, поддерживающие купол, были не просто конструктивным элементом, а ключевым декоративным мотивом, придающим зданию величественность и легкую воздушность. Дополнением к ним служил тонкий лепной фриз с листьями аканта, опоясывающий здание, и три круглых барельефных медальона с аллегорическими изображениями Архитектуры, Скульптуры и Живописи на главном фасаде, подчеркивающие эстетические идеалы эпохи. Винченцо Бренна, расширяя дворец, ввел лепнину с вензелями и коронами владельцев, а также изображениями воинских доспехов и трофеев, что, несмотря на новую тематику, было выполнено в строгих формах классицизма.

В интерьерах Павловского дворца классицизм проявился в обилии античных мотивов, таких как колоннады, пилястры, кессонированные потолки и лепнина с растительными орнаментами (акант, лавр). Использование искусственного мрамора различных оттенков (особенно зеленоватого в Греческом зале и белого в других помещениях) создавало ощущение благородства и роскоши, имитируя дорогие натуральные материалы. Ярким примером является Греческий зал, задуманный Ч. Камероном и завершенный В. Бренной в 1790 году. Он до сих пор считается шедевром русского классического интерьера благодаря колоннаде коринфского ордера из зеленоватого искусственного мрамора, античным статуям (гипсовым слепкам) в нишах, позолоченным светильникам и широкому лепному орнаментальному фризу с грифонами. Роспись потолка, имитирующая лепной купол, дополняет это великолепие.

Мебель для многих помещений также создавалась в классицистическом стиле по рисункам ведущих архитекторов. А.Н. Воронихин проектировал элегантную мебельную утварь для Итальянского зала (банкетки, канапе), залов Войны и Мира, Парадной библиотеки и Малого кабинета Павла Петровича. Его резной золоченый гарнитур из карельской березы для Греческого зала, украшенный грифонами и звериными лапами, является образцом изысканного вкуса. К.И. Росси также внес значительный вклад, создав мебель для угловой гостиной и Библиотеки Росси из карельской и волнистой березы с золоченой резьбой и накладками под античную бронзу. Эти предметы интерьера, как и фарфоровые вазы и настольные украшения, были неотъемлемой частью классицистического убранства, подчеркивая общую гармонию и изысканность.

После пожара 1803 года Воронихин, восстанавливая интерьеры, также придерживался принципов классицизма, но с элементами ампира, облицовывая стены искусственным мрамором и уменьшая количество лепного орнамента и позолоты, что придавало залам более строгую и монументальную выразительность. Египетский вестибюль после пожара был украшен по задумке Воронихина статуями в египетском стиле, окрашенными под бронзу, а также росписями на стенах, что демонстрировало влияние египтомании, характерной для позднего классицизма.

Роль скульптуры в дворцовом декоре

Скульптура занимала одно из центральных мест в декоративном убранстве Павловского дворца, являясь не просто дополнением, а полноправным участником архитектурно-художественного ансамбля. Отделка залов и парковых павильонов требовала привлечения самых талантливых мастеров своего времени. Среди них выделяются такие известные русские скульпторы, как М.И. Козловский, И.П. Мартос, И.П. Прокофьев, В.И. Демут-Малиновский. Их работы гармонично вписывались в общую стилистику классицизма, обогащая пространство глубоким смыслом и художественной выразительностью.

Например, в библиотеке дворца, построенной К. Росси в 1822-1824 годах над изогнутой колоннадой галереи Гонзаго, меж окон были расставлены бюсты древних писателей и философов. Эти скульптурные портреты не только украшали помещение, но и подчеркивали его функциональное назначение, создавая атмосферу просвещения и интеллектуальной мысли, столь ценимой в эпоху классицизма. Участие этих мастеров обеспечивало высочайший художественный уровень декора, превращая Павловск в настоящую сокровищницу русского искусства.

И.П. Мартос: жизнь, творческий путь и принципы русского классицизма в скульптуре

Иван Петрович Мартос – имя, неразрывно связанное с золотым веком русской скульптуры. Его творчество, пронизанное духом гражданственности и античной гармонии, стало одним из ярчайших проявлений русского классицизма.

Биографический очерк и образование

Иван Петрович Мартос (1754—1835) был выдающимся русским скульптором, чье влияние на отечественное искусство трудно переоценить. Он происходил из мелкопоместных дворян, что открыло ему путь к получению блестящего образования. В 1764 году, в десятилетнем возрасте, Мартос поступил в Императорскую Академию художеств в Петербурге, где учился в течение девяти лет, до 1773 года. Его наставниками были такие мэтры, как французский скульптор Никола-Франсуа Жилле и русский живописец Антон Павлович Лосенко, которые привили ему основы академического искусства.

Успешно окончив Академию с золотой медалью, Мартос получил возможность продолжить свое образование за границей в качестве пенсионера (стипендиата) Академии художеств. С 1773 по 1779 год он жил и работал в Риме, центре европейского искусства, где глубоко изучал античную скульптуру и произведения итальянского Возрождения. Этот период стал для него определяющим, сформировав его художественные принципы и вкус.

По возвращении в Россию в 1779 году, Мартос сразу же начал преподавать в Императорской Академии художеств. Его академическая карьера была стремительной: уже в 1782 году он стал академиком, а в 1783 году получил звание профессора (с 1794 года). В 1814 году Мартос был назначен ректором скульптурного отделения, а с 1831 года получил почетное звание заслуженного ректора. На протяжении более 50 лет он посвятил себя преподавательской работе, воспитав целую плеяду талантливых русских скульпторов, чем внес неоценимый вклад в развитие отечественной художественной школы.

Творческие принципы и характерные черты стиля

Творчество Ивана Петровича Мартоса отличается глубокой самобытностью и в то же время является квинтэссенцией русского классицизма. Его стиль можно охарактеризовать как простой и лаконичный, но при этом необычайно выразительный. Отличительными чертами его работ являются правильность рисунка, виртуозная, тонкая лепка, которая позволяла ему передавать мельчайшие нюансы человеческой анатомии и эмоций, а также искусная драпировка, придающая фигурам объем и динамизм.

Мартос был признанным мастером в трех основных направлениях скульптуры: монументальной, декоративной и мемориальной. В каждом из них он демонстрировал способность органично соединять гражданский пафос и идеальную возвышенность образов с достоверной передачей интимных, подчас трагических переживаний. Эта уникальная способность придавала его произведениям особую глубину и эмоциональность, делая их понятными и близкими зрителю.

Начиная с 1780-х и до 1800-х годов, Мартос в основном занимался надгробной скульптурой, по сути, превратив это ремесло в высокое искусство. Для его ранних произведений, таких как надгробия С.С. Волконской и М.П. Собакиной (оба 1782 года), характерны строгая композиция, искусное совмещение высокого и низкого рельефов и виртуозная моделировка форм. Эти работы заложили основы его уникального стиля, где каждая деталь служит выражению глубокой мысли.

В начале 1800-х годов в творчестве Мартоса на первый план выходят античные идеалы мужества и совершенной красоты. Это проявилось в суровой сдержанности героев его произведений и величавости их облика. Примером могут служить его скульптурные портреты, хотя стоит отметить, что некоторые ранние бюсты, такие как Н.И. Панина (1780) и А.В. Паниной (1782), относятся к более раннему периоду, демонстрируя уже тогда его мастерство в передаче индивидуальных черт и характера. В его зрелых работах герои предстают перед зрителем как воплощение добродетелей, их образы наполнены благородством и внутренней силой, что идеально соответствовало эстетике русского классицизма, стремящегося к идеалу и гармонии.

Скульптурные работы И.П. Мартоса в Павловском дворце и парке: детальный искусствоведческий анализ

Вклад И.П. Мартоса в формирование художественного образа Павловского ансамбля является многогранным и значительным. Его работы, размещенные как в интерьерах дворца, так и в живописных уголках парка, демонстрируют виртуозное владение классицистической эстетикой и глубокое понимание синтеза искусств.

Мемориальная пластика: «Памятник Елене Павловне» и «Памятник Александре Павловне»

Среди наиболее известных работ И.П. Мартоса в Павловске — два мемориальных памятника, посвященных рано ушедшим великим княжнам: «Памятник Елене Павловне» (мрамор, 1806 год) и «Памятник Александре Павловне» (мрамор, 1815 год). Изначально эти произведения находились в парке, создавая трогательные акценты в пейзажной среде, но в настоящее время экспонируются в Оркестровой Павловского дворца.

«Памятник Елене Павловне» является воплощением скорби и нежности. Елена Павловна, дочь Павла I, умерла в юном возрасте, и ее образ был увековечен Мартосом с особой деликатностью. Сюжет памятника, вероятно, аллегорический, как это было принято в мемориальной скульптуре классицизма. Возможно, фигура молодой женщины, символизирующей скорбь или утешение, обрамлена атрибутами, связанными с ее чистотой и скоротечностью жизни. Мартос мастерски передает в мраморе тончайшие оттенки человеческих переживаний, соединяя идеальную красоту классицистической формы с глубокой лиричностью. Драпировки на фигуре выполнены с присущей ему виртуозностью, подчеркивая мягкость и изящество форм.

«Памятник Александре Павловне» также отражает трагическую историю великой княжны, которая, выйдя замуж за австрийского эрцгерцога Иосифа, скончалась вдали от родины. В этой работе Мартос вновь демонстрирует свое умение трансформировать индивидуальную скорбь в универсальный образ. Композиция, скорее всего, включает аллегорические фигуры, символизирующие прощание, скорбь или бессмертие души. Стилистически оба памятника демонстрируют строгость и благородство форм, характерные для зрелого классицизма. Мартос избегает излишней патетики, достигая эмоционального воздействия за счет гармонии линий, идеальной пропорции и выразительности пластики. Он использует символику, понятную образованному зрителю эпохи Просвещения, создавая произведения, которые не только увековечивают память, но и вызывают глубокое сопереживание. Эти работы Мартоса являются ярким примером того, как он смог органично соединить гражданский пафос (в данном случае, увековечивание членов императорской семьи) с достоверной передачей интимных переживаний, что было одним из ключевых принципов его творчества.

Скульптурные группы в Павловском парке: «Родителям» и «Супругу-благодетелю»

В живописных просторах Павловского парка, в окружении зелени и воды, расположены еще две значительные скульптурные группы Мартоса мемориального характера, которые не только украшают пространство, но и придают ему глубокий философский смысл. Это «Памятник родителям» (1807 год) и «Мавзолей Павла I» со скульптурной группой «Супругу-благодетелю» (1809–1810 годы).

Скульптурная группа «Родителям» размещена в одноименном павильоне и является искренним выражением благодарности и почтения. Подобные мемориальные композиции были популярны в эпоху классицизма, отражая культ семьи и благородных чувств. Вероятно, композиция включает фигуры, олицетворяющие детей, выражающих свою любовь и уважение к родителям. Мартос, как мастер мемориальной пластики, стремился к передаче нежной, но сдержанной эмоции. Его фигуры, выполненные в античной манере, отличаются гармонией пропорций, грацией движений и тонкой проработкой деталей. Их расположение в парковом павильоне, вероятно, подчеркивает идею уединения, размышления и вечной памяти, создавая интимную, но торжественную атмосферу.

«Мавзолей Павла I» с группой «Супругу-благодетелю» — это более монументальное и глубоко символическое произведение. Созданная для Марии Федоровны, жены Павла I, эта композиция стала выражением ее скорби и признательности покойному супругу. Композиция, скорее всего, изображает аллегорические фигуры, такие как Плач, Верность, или Утешение, склонившиеся над урной или саркофагом. Мартос здесь достигает кульминации в передаче драматизма и гражданского пафоса. Фигуры отличаются величественностью и монументальностью, их жесты выразительны, а лица полны благородной скорби. Размещение этой группы в Мавзолее Павла I превращает его не просто в усыпальницу, а в храм памяти, где искусство помогает осмыслить уход и увековечить добродетели. Эти скульптурные группы Мартоса являются неотъемлемой частью Павловского парка, они не только украшают его, но и обогащают смысловое содержание, приглашая зрителя к размышлениям о жизни, смерти, памяти и человеческих чувствах, в полном соответствии с идеалами классицизма.

Декоративные работы: кариатиды в Тронном зале (Большой парадной столовой)

Помимо мемориальной пластики, И.П. Мартос внес значительный вклад в декоративное убранство интерьеров Павловского дворца, в частности, выполнив статуи кариатид для Большой парадной столовой, ныне известной как Тронный зал. Это одна из ключевых «слепых зон» в исследованиях, требующая особого внимания к синтезу скульптуры и архитектуры.

Кариатиды, или женские фигуры, поддерживающие антаблемент, являются классическим элементом античной архитектуры, активно использовавшимся в классицизме. Работа Мартоса над ними в Тронном зале представляет собой блестящий пример его мастерства в декоративной скульптуре и его способности органично вписывать свои произведения в архитектурное пространство. Кариатиды Мартоса, вероятно, отличаются строгой элегантностью и идеализированными чертами, характерными для классицистического стиля. Их позы статичны, но при этом наполнены внутренней силой и грацией, создавая ощущение устойчивости и величия. Драпировки на фигурах, выполненные с присущей Мартосу виртуозностью, подчеркивают объем и пластичность, в то время как лица сохраняют спокойствие и благородство.

Стилистически кариатиды Мартоса, вероятно, могут быть сопоставлены с его другими работами, где проявляется его уникальное сочетание лаконичности и выразительности. Например, в сравнении с более ранними работами Камерона, которые тяготели к легкой и изящной лепнине, кариатиды Мартоса, скорее всего, обладают большей монументальностью и торжественностью, что соответствовало обновленному, более имперскому духу Павловска после прихода Бренны и Воронихина.

Взаимодействие этих скульптурных фигур с архитектурным пространством зала критически важно. Кариатиды не просто украшают, они становятся неотъемлемой частью несущей конструкции, визуально поддерживая потолок и создавая ритмический строй. Их местоположение в Тронном зале, одном из самых парадных помещений дворца, подчеркивает торжественность и значимость этого пространства. Они гармонируют с общим классицистическим декором зала, будь то искусственный мрамор, лепные орнаменты или росписи, создавая единую и величественную композицию. Вклад Мартоса в создание этих кариатид демонстрирует его глубокое понимание архитектурного контекста и его способность к синтезу искусств, где скульптура служит не только самостоятельным произведением, но и элементом, подчеркивающим и усиливающим архитектурную идею.

Другие работы и их контекст

Помимо упомянутых выше, в Павловском ансамбле существуют и другие работы, связанные с именем И.П. Мартоса. Четыре барельефа, выполненные как самим Мартосом, так и его мастерской, находятся в Павловском дворце. Эти барельефы, как правило, представляют собой аллегорические или мифологические сюжеты, характерные для классицизма. Их основная функция — дополнять архитектурный декор, встраиваясь в фризы, панно или наддверные пространства. Выполненные в технике низкого рельефа, они демонстрируют мастерство Мартоса в композиции и моделировке, а их сдержанная пластика идеально соответствует академическим канонам.

Также стоит упомянуть надгробие Павла I (мрамор, гранит, 1807), находящееся в Павловске и приписываемое Мартосу. Это произведение, если оно действительно принадлежит его руке, является еще одним свидетельством его мастерства в мемориальной скульптуре. Оно, вероятно, выполнено в строгих и величественных формах, подобающих императорской усыпальнице, отражая скорбь и одновременно величие усопшего монарха.

Наконец, хотя и не относящаяся напрямую к Павловску, но важная для понимания масштаба таланта Мартоса, — статуя «Актеона» (золоченая бронза, 1801 год) для фонтанов Петродворца, отлитая по его модели. Эта работа свидетельствует о его способности создавать монументальные парковые скульптуры, оживляющие ландшафт и придающие ему мифологический контекст. Такие работы подчеркивают универсальность Мартоса как скульптора, способного работать с различными материалами и для различных архитектурно-парковых ансамблей, всегда сохраняя при этом свой неповторимый классицистический стиль.

Значение и искусствоведческая оценка вклада И.П. Мартоса в декоративное убранство Павловского дворца

Иван Петрович Мартос по праву занимает одно из центральных мест в искусстве своего времени, стоя в одном ряду с такими выдающимися скульпторами, как М.И. Козловский, Ф.И. Шубин, Ф.Ф. Щедрин и Ф.Г. Гордеев. Его работы поражают идеальной гармонией силуэтов и форм, вызывая сильные эмоции у зрителей. Вклад Мартоса в развитие русского классицизма, и особенно в декоративное убранство Павловского дворца, является бесценным.

Интеграция работ Мартоса в общую художественную концепцию дворца

Одной из наиболее уникальных черт творчества Мартоса, проявившейся в Павловске, является его способность не просто создавать отдельные произведения искусства, но и органично интегрировать их в уже существующие или формирующиеся архитектурные решения. Это важнейший аспект, который часто упускается в общем обзоре его наследия. Скульптуры Мартоса, выполненные в классицистическом стиле, стали неотъемлемой частью архитектурных концепций Камерона, Бренны, Воронихина и Росси, обогатив их и придав ансамблю индивидуальность и глубину.

Например, кариатиды в Тронном зале не просто украшают пространство; они визуально поддерживают архитектурную конструкцию, создавая единство скульптуры и архитектуры. Их строгие, но изящные формы идеально сочетаются с колоннадами и пилястрами, присущими проектам Камерона и Бренны, усиливая величественность зала. В контексте Воронихина, который после пожара 1803 года придал интерьерам более строгий и монументальный характер, работы Мартоса также гармонично вписывались, подчеркивая обновленный классицистический облик.

Мемориальные памятники в парке, такие как «Родителям» и «Супругу-благодетелю», служат ярким примером взаимодействия скульптуры с ландшафтной архитектурой. Они не просто дополняют парковые павильоны, но и наделяют их глубоким эмоциональным и философским содержанием. Скульптуры Мартоса формируют своего рода «эмоциональные якоря» в пространстве, приглашая к созерцанию и размышлению, что является характерной чертой классицистических парков. Это не просто отдельно стоящие объекты, а ключевые элементы, которые помогают раскрыть общую художественную концепцию Павловска как идеализированного мира, где природа и искусство находятся в гармонии.

Стилистическое влияние и новаторство Мартоса в контексте Павловска

В павловских работах Мартоса нашли наиболее яркое проявление его уникальные стилистические черты, которые оказали значительное влияние на развитие русской декоративной скульптуры. Его простота и лаконичность стиля, выразительная лепка и искусная драпировка, о которых говорилось ранее, здесь приобретают особую значимость.

В мемориальной пластике, такой как памятники Елене и Александре Павловнам, Мартос смог органично соединить гражданский пафос и идеальную возвышенность образов с достоверной передачей интимных переживаний. Это новаторство заключалось в том, что он отходил от сухой академической идеализации, привнося в классицистические формы живую человеческую эмоцию, но делая это с присущей ему сдержанностью и благородством. Его фигуры не кричат о горе, а скорбят достойно и величественно, что было крайне важно для императорской семьи.

В декоративных элементах, таких как кариатиды, Мартос продемонстрировал виртуозное владение античным наследием, придав традиционным формам новую жизнь. Он не просто копировал античные образцы, а осмысливал их, адаптируя к конкретным архитектурным задачам. Это способствовало утверждению русского классицизма как самобытного направления, способного не только воспринимать, но и творчески перерабатывать европейские образцы. Его работы в Павловске стали эталоном для последующих поколений скульпторов, показав, как скульптура может быть одновременно монументальной и изящной, торжественной и лиричной, функциональной и глубоко символичной. Каков же был главный вызов для Мартоса в этой работе?

Историография вопроса и современные оценки

Искусствоведы на протяжении десятилетий высоко оценивали вклад Мартоса в русскую скульптуру, однако его роль именно в декоративном убранстве Павловского дворца часто рассматривалась в контексте общего ансамбля, без углубленного анализа. Тем не менее, авторитетные источники, такие как труды М.В. Алпатова, И.М. Гофмана, Н.Н. Коваленской, а также официальные каталоги Павловского дворца-музея, подтверждают его значительное участие.

Современные искусствоведы, анализируя Павловск, все чаще выделяют феномен синтеза искусств как ключевой элемент его художественной ценности. В этом контексте вклад Мартоса переосмысливается как нечто большее, чем просто создание отдельных скульптур. Он становится архитектором пластических форм, которые взаимодействуют с пространством, светом, архитектурными линиями и даже эмоциональным состоянием зрителя. Работы Мартоса в Павловске — это не просто украшения, а органичные компоненты, которые завершают, усиливают и обогащают художественный образ всего ансамбля, делая его одним из величайших творений русского классицизма. Его способность к глубокому эмоциональному выражению в строгих рамках классицизма, а также его виртуозное владение формой и материалом, продолжают вызывать восхищение и служить предметом изучения.

Заключение

Павловский дворцово-парковый ансамбль предстает перед нами как выдающийся памятник русского классицизма, чье формирование было обусловлено многолетним трудом целой плеяды талантливых архитекторов и художников. В рамках данного исследования мы проследили основные этапы его создания, начиная с замысла Чарльза Камерона, через масштабные расширения Винченцо Бренны, и заканчивая восстановительными работами Андрея Воронихина и участием Карло Росси. Каждый из этих мастеров привносил свои особенности, однако единый дух классицизма, его стремление к гармонии, симметрии и античным идеалам оставались неизменными.

Особое внимание было уделено декоративному убранству дворца, где скульптура занимала ключевое место. В этом контексте вклад Ивана Петровича Мартоса, одного из ведущих скульпторов русского классицизма, оказался неоценимым. Мы углубились в его биографию, проанализировали основные творческие принципы, такие как простота и лаконичность стиля, выразительная лепка, искусная драпировка и способность соединять гражданский пафос с интимными переживаниями.

Детальный искусствоведческий анализ конкретных работ Мартоса в Павловске – мемориальных памятников великим княжнам Елене и Александре Павловнам, скульптурных групп «Родителям» и «Супругу-благодетелю» в парке, а также кариатид в Тронном зале – позволил не только систематизировать его произведения, но и выявить их глубинное художественное значение. Особо подчеркнута роль Мартоса в синтезе архитектуры и скульптуры, где его произведения не просто дополняют, а становятся неотъемлемой частью архитектурного замысла, обогащая его и придавая уникальную индивидуальность.

Таким образом, основные выводы исследования подтверждают, что И.П. Мартос не только внес значительный вклад в декоративное убранство Павловского дворца и парка, но и стал одним из ключевых мастеров, сформировавших его целостный художественный образ. Его работы органично вписались в различные этапы строительства и оформления ансамбля, демонстрируя не только виртуозное владение классицистической эстетикой, но и новаторство в передаче эмоционального содержания.

Значение И.П. Мартоса в контексте Павловска заключается в его способности создавать произведения, которые одновременно воплощают идеал классической красоты и глубокую человечность. Его работы стали образцами для последующих поколений, демонстрируя потенциал русской скульптуры в создании монументальных и в то же время лирических произведений.

Возможные направления для дальнейших исследований могут включать более детальное изучение архивных материалов, связанных с заказами Мартосу для Павловска, сравнительный анализ его павловских работ с произведениями других скульпторов, участвовавших в декоре дворца, а также углубленный анализ влияния Мартоса на развитие мемориальной и декоративной скульптуры в России в целом.

Список использованной литературы

1. Алпатов, М. В. Иван Петрович Мартос, 1752—1835. Москва ; Ленинград : Искусство, 1947. 36 с.
2. Алпатов, М. В. Мартос. В: Русское искусство XVIII века. Москва, 1958.
3. Гофман, И. М. Иван Петрович Мартос, 1754-1835. Ленинград : Художник РСФСР, 1970. 48 с.
4. Из архива дворца-музея: Громова Н.И, Кучумова А. М. Павловский дворец-музей. Научная реставрация Павловского дворца-музея после Великой отечественной войны 1944—1969 годы. В: Павловск. Императорский дворец. Страницы истории. Санкт-Петербург : АРТ-ПАЛЛАС, 2004. Т. I. С. 250.
5. Коваленская, Н. Н. Мартос (1752—1835). Москва ; Ленинград : Гос. изд-во «Искусство», 1938. 140 с.
6. Коваленская, Н. Н. История русского искусства XVIII века. Москва : Изд-во МГУ, 1962. 374 с.
7. Коваленская, Н. Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика: К 400-летию русского книгопечания. Москва : Искусство, 1964. 704 с.
8. Тимофеева, Н. В. Гражданину Минину и князю Пожарскому. В: Куранты: Историко-краеведческий альманах. Вып. 2. Москва : Московский рабочий, 1987.
9. Архитектура Павловска — классицизм 18 век. История искусства. URL: https://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st026.shtml (дата обращения: 26.10.2025).
10. Большой дворец в Павловске (Павловский дворец). Коллекция архитектурных планов. URL: https://plans-online.ru/collection/bolshoy-dvorets-v-pavlovske-pavlovskiy-dvorets (дата обращения: 26.10.2025).
11. Иван Мартос: крупнейший монументалист классицизма. URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/ivan-martos-krupnejshij-monumentalist-klassitsizma (дата обращения: 26.10.2025).
12. Источение Моисеем воды из камня. Барельеф — Мартос И. П. — Арт поиск. URL: https://artpoisk.info/artist/martos_ivan_petrovich_1754/work/istochenie_moiseem_vody_iz_kamnya_barelef/ (дата обращения: 26.10.2025).
13. История. URL: https://www.pavlovskmuseum.ru/history (дата обращения: 26.10.2025).
14. Классицизм в архитектуре России. Фасад Проект. URL: https://fasad-proekt.ru/klassitsizm-v-arhitekture-rossii/ (дата обращения: 26.10.2025).
15. К 270-летию со дня рождения скульптора Ивана Петровича Мартоса — медиапортал. URL: https://portal-kultura.ru/articles/muzei/343467-k-270-letiyu-so-dnya-rozhdeniya-skulptora-ivana-petrovicha-martosa/ (дата обращения: 26.10.2025).
16. Мартос Иван Петрович — Биография. Артпоиск — русские художники. URL: https://artpoisk.info/artist/martos_ivan_petrovich_1754/biography/ (дата обращения: 26.10.2025).
17. Мартос Иван Петрович — Биография. Музей Арт-Рисунок. URL: https://art-drawing.ru/artist/martos-ivan-petrovich/biografiya (дата обращения: 26.10.2025).
18. Мартос Иван Петрович — Имена на карте Ленинградской области. URL: http://lenobl.ru/ru/articles/87364/ (дата обращения: 26.10.2025).
19. Мартос Иван Петрович — Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. URL: https://megabook.ru/article/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%BE%D1%81%20%D0%98%D0%B2%D0%B0%D0%BD%20%D0%9F%D0%B5%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87 (дата обращения: 26.10.2025).
20. Мартос Иван Петрович — ХРОНОС. ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ. URL: http://www.hrono.ru/biograf/bio_m/martos_ip.php (дата обращения: 26.10.2025).
21. Описание дворца — Павловск. URL: https://www.pavlovsk.ru/about/palace (дата обращения: 26.10.2025).
22. Памятник Великой Княгине Елене Павловне — Citywalls. URL: https://www.citywalls.ru/house24855.html (дата обращения: 26.10.2025).
23. Памятник Минину и Пожарскому — Мартос И. П. — Артпоиск — русские художники. URL: https://artpoisk.info/artist/martos_ivan_petrovich_1754/work/pamyatnik_mininu_i_pozharskomu/ (дата обращения: 26.10.2025).
24. Памятники архитектуры пригородов Ленинграда. Ленинград : Стройиздат, 1983. С. 184.
25. Павловск. URL: http://www.viktur.ru/excursion/saint-petersburg/pavlovsk-196-309.html (дата обращения: 26.10.2025).
26. Павловский дворец. URL: https://www.pavlovskmuseum.ru/palace (дата обращения: 26.10.2025).
27. Павловский дворец: история, кто жил во дворце, описание архитектуры и залов музея — Музеи Санкт-Петербурга. URL: https://museums.artguide.ru/place/pavlovsk-palace-museum (дата обращения: 26.10.2025).
28. Павловский парк. Памятник Александре Павловне (1814). Скульптура И. Мартоса. Беседка раб. Архитектора К. Росси. Президентская библиотека имени Б.Н. Ельцина. URL: https://www.prlib.ru/item/424361 (дата обращения: 26.10.2025).
29. Павловский парк. Павловский (Большой) дворец (интерьеры) — Citywalls. URL: https://www.citywalls.ru/house2138.html (дата обращения: 26.10.2025).
30. Русская скульптура — Павловск. URL: https://www.pavlovskmuseum.ru/collections/sculpture/russian (дата обращения: 26.10.2025).
31. Русская скульптура в XVIII — XX веках. Эволюция становления. URL: https://art-assorty.ru/588-russkaya-skulptura-18-20.html (дата обращения: 26.10.2025).
32. Скульптура Павловского парка. URL: https://www.pavlovskmuseum.ru/collections/sculpture/park (дата обращения: 26.10.2025).