Документальное кино как вид экранной журналистики: от классической теории к анализу регионального кейса (Наталия Сальникова, ГТРК «Иркутск»)

Введение в проблему и методологию исследования

Документальное кино с момента своего возникновения стоит на стыке двух великих сфер человеческой деятельности: журналистики, требующей точности факта и актуальности, и искусства, допускающего образное обобщение и авторскую интерпретацию. Этот синтез порождает как уникальные творческие возможности, так и непреодолимые методологические споры. И что из этого следует? А следует из этого, что документалистика всегда остается в динамическом напряжении между объективностью фиксации и субъективностью авторского взгляда, что и определяет ее сложную природу.

Актуальность настоящего исследования обусловлена радикальными изменениями в медиасфере. С одной стороны, федеральное телевидение демонстрирует тенденцию к форматированию и снижению доли аналитической документалистики. С другой — региональное вещание и новые цифровые платформы становятся площадкой для возрождения авторского, остросоциального неигрового кино.

Цель данной работы — создать академически строгий, но при этом глубоко аналитический текст, который не только систематизирует теоретические основы документалистики, но и проанализирует ее практическое воплощение в условиях современного регионального медиапространства.

Методология исследования основана на принципах междисциплинарного подхода:

1. Историко-генетический анализ: Изучение эволюции жанра от его истоков («Киноправда» Вертова) до современных форм.
2. Функциональный анализ: Определение специфики документального фильма через его функции (информационные, эвристические) в сравнении с художественным кино.
3. Критический анализ медиа-среды: Изучение влияния телевизионной конвейерности и новых медиа на структуру и содержание документальных фильмов.
4. Кейс-стади: Детальный анализ конкретного примера (документальный фильм «Энергодефицит» Наталии Сальниковой, ГТРК «Иркутск») для обоснования роли журналиста-автора и подтверждения значимости регионального контента.

Обоснование выбора регионального кейса критически важно, поскольку он позволяет уйти от общих теоретических рассуждений и продемонстрировать, как принципы событийной журналистики реализуются в условиях, где актуальность проблемы (например, социально-экономические последствия майнинговых ферм) имеет прямое влияние на жизнь местной аудитории, обеспечивая тем самым максимальную ценность для зрителя.

Теоретико-исторические основы и ключевые концепции документалистики

Документальный фильм, как отдельное отделение кинопроизводства, изначально позиционировался как средство фиксации и сохранения реальности. Однако уже на заре кинематографа стало очевидно, что простая фиксация невозможна без отбора и структурирования материала, что делает документалистику динамической категорией, постоянно эволюционирующей под влиянием эстетических, технических и социальных аспектов. Поэтому говорить о документалистике как о неизменном жанре невозможно, она всегда отражает дух времени.

Концептуализация жанра: «Правда» и «Достоверность»

Ключевыми категориями, определившими теоретическое осмысление документалистики с момента появления братьев Люмьер, являются «правда» и «достоверность». Они выступали главными критериями реальной практики всех экранных форм освоения мира.

Советский и российский киновед С. В. Дробашенко предложил одно из наиболее емких определений, рассматривая документалистику как образную кинопублицистику. По его мнению, она не является эстетическим исключением среди других искусств, поскольку также оперирует образами и творческим методом, но использует для этого непосредственно взятые из жизни факты. Таким образом, документальное кино — это не просто запись, а интерпретация факта, облеченная в художественную форму, что позволяет ему воздействовать на зрителя глубже, чем простая хроника.

Теоретики подчеркивают, что документальный фильм должен не просто информировать (что является задачей хроники), а убеждать, анализировать и воздействовать, что роднит его с публицистикой.

Эволюция идей и ключевые фигуры неигрового кино

История документалистики неразрывно связана с поиском идеального баланса между фиксацией и интерпретацией.

Одним из первых и наиболее влиятельных теоретических направлений стала концепция «Киноправда» (Kinopravda), разработанная в раннем советском кинематографе Дзигой Вертовым совместно с Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом. Это было не просто название киножурнала, первый номер которого вышел 21 мая 1922 года (всего вышло 23 номера), но и революционный манифест. «Киноправда» предполагала не пассивное наблюдение, а строжайший отбор жизненного материала и его активное творческое истолкование в монтаже. Цель была идеологической — утверждение советского строя, но метод был новаторским, утверждая право документалиста на активное структурирование реальности.

Идеи Вертова получили развитие в западном кинематографе. Во Франции в конце 1950-х — 1960-х годах сформировалось направление «cinéma vérité» (синема верите, с фр. «киноправда»). Термин был впервые употреблён социологом и теоретиком кино Эдгаром Мореном и развивался совместно с режиссером Жаном Рушем. Суть «cinéma vérité» заключалась в том, что режиссер и оператор должны были стать катализатором развертывающейся в кадре ситуации. В отличие от Вертова, который активно использовал монтаж для создания требуемого образа, французская «киноправда» стремилась к максимальной «чистоте» наблюдения, но при этом допускала, что присутствие камеры само по себе меняет ситуацию, и это должно быть честно признано. Разве не в этом кроется главная ирония документалистики: стремиться к правде, зная, что сам факт наблюдения ее уже меняет?

В СССР/России теоретическая эволюция концепций документалистики, отраженная, в частности, в журнале «Искусство кино», также проходила через переломные этапы, тесно связанные с общественно-политической ситуацией:

• 1931–1955 гг. (Тоталитарный период): Документалистика как инструмент пропаганды.
• 1956–1968 гг. («Оттепель»): Поиск новых форм, лиризм, обращение к человеку.
• 1969–1985 гг. («Стагнация»): Повторение наработанных схем, снижение остроты.
• 1986–1991 гг. («Перестройка»): Взрыв публицистики, разоблачительные фильмы.
• 1992–2022 гг. (Постсоветский период): Коммерциализация, поиск новых форм финансирования и влияние телевидения.

Специфика документального фильма в системе экранной журналистики

Документальное кино — это феномен, который невозможно однозначно отнести ни к чистой журналистике, ни к чистому искусству. Оно представляет собой сложный синтез, где элементы публицистики, драматургии и кинематографии неразрывно переплетены.

Проблема разграничения: Искусство vs. Факт

Сложная специфика взаимоотношений документального кино и журналистики вызывает постоянные споры. Некоторые исследователи включают документальное кино целиком в сферу журналистики, рассматривая его как одну из форм экранной журналистики. Другие, напротив, относят его прежде всего к сфере искусства.

Основное, идеальное различие документального фильма от художественного кино состоит в отсутствии постановочных съемок или актерской игры. Документалист работает с non-fiction материалом.

Однако на практике этот водораздел часто размывается. Исследователи, настаивающие на близости документалистики к искусству, приводят сильный аргумент: документалисты крайне редко полностью отказываются от постановочных элементов или, по крайней мере, от структурирования и «преобразования» объективной реальности через монтаж, закадровый текст, ракурс и отбор героев.

В то время как для классической журналистики критически важен критерий следования точным, проверенным фактам и минимальное вмешательство в их интерпретацию, документальное кино допускает преобразование реальности для достижения большей художественной или публицистической выразительности. Это преобразование, как правило, направлено не на искажение факта, а на усиление его эмоционального или аналитического воздействия, что служит ключевым инструментом для реализации этической ответственности автора.

Функциональная роль и гибридные форматы

Документальный фильм, благодаря своему синтетическому характеру, выполняет обширный спектр функций, выходящих за рамки простого информирования:

• Информационные и Публицистические: Оперативное освещение событий и формирование общественного мнения.
• Научно-популярные и Образовательные: Передача знаний и популяризация науки.
• Развлекательные и Пропагандистские: Воздействие на аудиторию с целью развлечения или утверждения определенных идей.

Особое место в методологическом обеспечении академического исследования занимает эвристическая функция (от греч. heuristikos — «находящий, отыскивающий»). Эта функция направлена на познание, поиск и исследование проблем. Документальный фильм, выполняющий эвристическую функцию, не просто констатирует проблему, но и исследует ее причины, следствия и возможные пути решения, что делает его ценным инструментом для аналитической журналистики.

В современном медиапространстве возникли и укрепились гибридные форматы. Самым известным из них является «Докудрама» (Docudrama). Это самостоятельный вид медиапродукта, основанный на реальном драматическом событии. Его специфика заключается в том, что факты исследуются с привлечением игровых эпизодов (реконструкций) и иногда ведущего, который выступает в роли исследователя. Докудрама позволяет воссоздать обстоятельства, которые невозможно снять в режиме реального времени (например, исторические или трагические события), что, однако, ставит перед авторами еще более острые этические вопросы о границах допустимой реконструкции.

Критический анализ структурных особенностей современного теледокументализма

С появлением телевидения и его последующей коммерциализацией документалистика подверглась мощному влиянию, которое трансформировало ее структуру, тематику и даже цели.

Трансформация жанров на федеральном ТВ: «Формульность» и статистика

Структурные особенности телевизионного документального фильма обусловлены его свойствами как телепродукта:

• Включенность в контекст телепрограммы (например, тематические дни или рубрики).
• Неоднократность показа (тиражирование контента).
• Возможность фонового просмотра.
• Критически важный фактор: построение структуры с учетом перерывов на рекламу, что требует обязательных «клиффхэнгеров» (обрывов повествования) и упрощения нарратива.

Эта коммерческая и вещательная логика привела к тому, что современная телевизионная документалистика обнаруживает склонность к форматности и конвейерности. С начала 2010-х годов сформировались так называемые «формульные» жанры. Эти жанры, как правило, имеют жесткую, повторяющуюся структуру (экспертные комментарии, архивные кадры, реконструкции) и фокусируются преимущественно на:

Частной, бытовой, зачастую скандальной стороне биографий популярных медийных персон (актеров, режиссеров, звезд шоу-бизнеса), избегая тем, связанных с учеными, общественными или государственными деятелями.

Данная тенденция ведет к заметному снижению аналитической глубины и эвристической функции документалистики. Кроме того, наблюдается и количественное сокращение неигрового контента.

Статистика подтверждает этот негативный тренд. Доля документального кино в общем объеме вещания федеральных телеканалов может быть критически низка. Например, в один из анализируемых периодов на канале «Россия 1» она составляла лишь 0,74% от общего времени, что эквивалентно примерно 20 часам и 5 минутам вещания за год. Это демонстрирует, что для крупных коммерческих каналов документальное кино перестало быть приоритетным контентом, уступая место более рейтинговым игровым и новостным форматам. Какой важный нюанс здесь упускается? Упускается то, что низкая доля аналитической документалистики фактически лишает массового зрителя доступа к глубокому, критическому осмыслению сложных социальных процессов.

Влияние Интернета и интерактивности

Появление Интернета как новой медиа-среды стало двойственным фактором для документалистики.

С одной стороны, возникновение платформ, таких как YouTube, и социальных сетей, вернуло экранное искусство от сложного авторского осмысления действительности к более простому мимесису (подражанию). Видеоконтент, не прошедший жесткую редактуру, часто стремится к максимальной натуралистичности и оперативности, что напоминает ранние, сырые формы хроники.

С другой стороны, онлайн-платформы наделили аудиовизуальную культуру свойством интерактивности. Журналистские документальные фильмы, размещенные на YouTube, используют те же профессиональные инструменты, что и телевизионные, но при этом могут формировать:

1. Более сложные нарративные конструкции, не привязанные к рекламным паузам и хронометражу сетки вещания.
2. Более объемные и неформальные образы журналистов-авторов, которые могут напрямую взаимодействовать со своей аудиторией, собирать обратную связь и даже привлекать к фандрайзингу.

Таким образом, если федеральное ТВ стандартизирует жанр, то Интернет дает возможность авторам, ищущим глубины и независимости, формировать свою нишевую, но лояльную аудиторию.

Роль журналиста-автора и этическая ответственность в региональной практике

В условиях кризиса жанра на федеральном уровне, именно региональное вещание и авторский подход сохраняют потенциал для создания острой, социально значимой документалистики. В этом контексте роль журналиста-автора приобретает ключевое значение, особенно в вопросах этики и работы с реальным фактом.

Этические аспекты работы с реальными героями

Проблема этики в документальном кино — одна из главных для автора. Журналист-документалист несет ответственность за создание «экологичной среды» для съемочной группы и, что самое важное, для героев фильма, которые часто не являются медийными личностями.

Профессиональный долг документалиста требует наблюдения, а не вмешательства в обстоятельства жизни персонажей. Авторское вмешательство может необратимо изменить характер действия, разрушить естественность ситуации и, в конечном счете, сфальсифицировать замысел.

Журналист-автор постоянно сталкивается с этической дилеммой, особенно при работе с немедийными героями:

• Герой может пытаться предстать на экране не таким, каков он есть, играя роль.
• Герой может просить удалить эмоциональные, но правдивые кадры, раскрывающие его уязвимость.

Критически важно для журналиста-документалиста умение проводить интервью, не путая «человека-должность» с «человеком-человеком». Если автор интервьюирует чиновника только как функцию, это может создать ощущение неправды и формализма. Настоящая документалистика стремится увидеть за должностью живого человека с его мотивами и эмоциями, чтобы обеспечить максимальную достоверность и глубину материала. Это умение становится тем самым мостом, который позволяет перейти от факта к истине.

Кейс-стади: «Событийная журналистика» на примере ГТРК «Иркутск»

Региональное вещание часто становится тем плацдармом, где острая событийная журналистика трансформируется в полноценный документальный фильм, посвященный злободневной местной проблеме.

Примером такой авторской работы является деятельность журналиста ГТРК «Иркутск» Наталии Сальниковой, автора документального фильма «Энергодефицит». Фильм посвящен актуальной социально-экономической проблеме региона: резкому росту нагрузки на энергосети, вызванному массовым распространением нелегальных майнинговых ферм, что приводило к проблемам с подключением к сетям для обычных потребителей и бизнеса.

Этот кейс-стади демонстрирует:

1. Актуальность и Своевременность: Фильм поднимает проблему, которая напрямую затрагивает интересы местного населения, выполняя тем самым острую публицистическую и эвристическую функцию.
2. Роль Журналиста-Автора: Наталия Сальникова выступает не просто как репортер, а как исследователь, анализирующий сложную тему с привлечением экспертов и непосредственных участников конфликта.
3. Признание: Значимость региональной работы подтверждается ее успехом на внешних площадках. Документальный фильм «Энергодефицит» стал победителем международного конкурса «Энергия пера» в номинации «Лучший сюжет об энергетике на региональном телевидении» в октябре 2025 года.

Такие проекты доказы��ают, что региональное вещание, будучи ближе к реальным проблемам, может создавать документальные произведения, которые по уровню аналитики и воздействия превосходят форматированные федеральные аналоги.

Финансовая устойчивость и продвижение регионального документального кино

Для обеспечения независимости и качества региональной документалистики необходим устойчивый механизм финансирования и продвижения, который не зависел бы от рекламного рынка или редакционной политики федеральных каналов.

Роль Фонда поддержки регионального кинематографа (ФПРК)

Ключевым институтом, призванным обеспечить финансовую устойчивость регионального неигрового кино, стал Фонд поддержки регионального кинематографа (ФПРК) Союза кинематографистов России, учрежденный в 2022 году.

Деятельность ФПРК сосредоточена на предоставлении субсидий на производство и продвижение документальных проектов, создаваемых в регионах. Фонд выступает мощным инструментом децентрализации кинопроизводства и помогает авторам реализовывать сложные, некоммерческие проекты.

Флагманским проектом Фонда является конкурс документальных проектов «Россия — взгляд в будущее». Значимость конкурса подтверждается его финансовым обеспечением: призовой фонд в 2025 году составил 102 млн рублей, что является серьезной инвестицией в развитие региональной документалистики.

«Партизанский маркетинг» в регионах

Производство фильма — это только половина дела. Для выполнения своей публицистической и эвристической функций документальное кино должно найти своего зрителя. ФПРК использует инновационные подходы к продвижению, в частности, концепцию «партизанского маркетинга».

Цель такого маркетинга — не массированная, дорогостоящая рекламная кампания, а точечное, эффективное воздействие на целевую аудиторию, которую ФПРК обозначает как «думающую аудиторию» в регионах.

Стратегия продвижения основана на слогане «Смотри настоящее». Этот подход позволяет популяризировать документальное кино не только на фестивалях, но и в кинозалах, используя общественные показы и дискуссии. Таким образом, ФПРК не просто финансирует, но и создает инфраструктуру для сбыта и обсуждения регионального неигрового контента, превращая его в инструмент социальной коммуникации. Обеспечив авторов-документалистов финансовой стабильностью и каналами продвижения, Фонд гарантирует, что их работа достигнет тех, кому она действительно важна.

Заключение

Документальное кино остается одним из самых сложных, но при этом наиболее эффективных видов экранной журналистики. Его историческая эволюция, от идеологически заряженной «Киноправды» Вертова до эстетически утонченного «cinéma vérité», демонстрирует постоянную борьбу за достоверность и право на авторскую интерпретацию.

Синтез искусства и журналистики является фундаментальной спецификой жанра, где эвристическая функция (познание и исследование) выходит на первый план. Однако современная реальность федерального телевидения, с его тенденцией к «формульным жанрам» и крайне низкой долей аналитического контента (например, 0,74% на «Россия 1»), ставит под угрозу аналитический потенциал документалистики.

В противовес этой тенденции, региональные авторские проекты — как, например, фильм «Энергодефицит» журналиста Наталии Сальниковой (ГТРК «Иркутск») — демонстрируют жизнеспособность и социальную остроту жанра, когда он фокусируется на реальных, событийных проблемах. Признание таких работ на международном уровне (победа на конкурсе «Энергия пера» в октябре 2025 года) подтверждает, что именно в региональной практике сохраняется тот необходимый баланс между этикой наблюдения и публицистической актуальностью.

Перспективы развития документального кино сегодня тесно связаны с институциональной поддержкой. Деятельность Фонда поддержки регионального кинематографа (ФПРК) и его стратегии (субсидии, «партизанский маркетинг») обеспечивают необходимую финансовую устойчивость и каналы продвижения.

Таким образом, ответы на ключевые исследовательские вопросы сводятся к следующему:

1. Историческое развитие документалистики обусловило ее современную типологию, базирующуюся на борьбе за «правду» факта и «правду» образа.
2. Специфика документального фильма как экранной журналистики заключена в его эвристической и публицистической функциях, что отличает его от художественного кино, несмотря на допущение образного преобразования реальности.
3. Структура современного телефильма подверглась давлению формата, но новые медиа и региональное вещание создают возможности для авторского, неконвейерного контента.
4. Роль журналиста-автора критически важна для соблюдения этических норм (наблюдение, а не вмешательство) и для реализации событийной журналистики, что ярко демонстрирует региональный кейс ГТРК «Иркутск».

Региональные авторские проекты, поддерживаемые новыми институтами, являются наиболее перспективным вектором развития жанра, способным вернуть документалистике ее утраченную аналитическую глубину.

Список использованной литературы

1. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. – М.: Знание, 1990. – 160 с.
2. Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России, 1907 – 1916. – М.: Музей кино, 1996. – 286 с.
3. Вопросы киноискусства. № 10. — М., Наука, 1967 [Электронный ресурс]. URL: https://imwerden.de/ (дата обращения: 22.10.2025).
4. Взаимодействие документальных форм кинематографа и телевидения // Disserсat.com. URL: https://disserсat.com/ (дата обращения: 22.10.2025).
5. Документализм и современное кино: Сб. науч. трудов / Отв. ред. Н. Б. Вольман. – Л.: ЛГИТ-МИК, 1985. – 156 с.
6. Документальное и художественное в современном искусстве / Под ред. В. М. Полевой. – М.: Мысль, 1989. – 298 с.
7. Документальный видеофильм: Этап становления: Сб. статей. – М.: Искусство, 1982. – 128 с.
8. Документальный фильм: концепция жанра // Cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
9. Документальные фильмы в телевизионной журналистике и на платформе YouTube. Специфика форматов и приемов // Hse.ru. URL: https://hse.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
10. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО В КОНТЕКСТЕ РЕДАКЦИОННОЙ ПОЛИТИКИ РОССИЙСКИХ ТЕЛЕКАНАЛОВ // Urfu.ru. URL: https://urfu.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
11. Дробашенко С. В. Эстетика документализма. – М.: Искусство, 1986. – 320 с.
12. Ефимов Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. – М.: Искусство, 1986. – 254 с.
13. Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики // Cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
14. ЖУРНАЛИСТИКА И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО: СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ // Tsutmb.ru. URL: https://tsutmb.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
15. Иссерс О. С. Коммуникативная стратегия и тактики русской речи. – М.: КомКнига, 2006. – 288 с.
16. Кравченко Л. П. Тайны голубого экрана. – М.: Наука, 1974. – 186 с.
17. Маневич И. За экраном. – М.: Новое изд-во, 2006. – 340 с.
18. Мельник Г. С. Общение в журналистике: секреты мастерства. – М.: Инфра-М, 2003. – 246 с.
19. Метод наблюдения в современной документалистике // Spbu.ru. URL: https://spbu.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
20. Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики: дис. д-ра филол. наук. – М.: РГБ, 1990. – 414 с.
21. Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – 240 с.
22. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. – М.: Аспект-Пресс, 2007. – 202 с.
23. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. – СПб.: Алетейя, 2008. – 208 с.
24. ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОГО И ТЕЛЕВИЗИОННОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО // Vk.com. URL: https://vk.com/ (дата обращения: 22.10.2025).
25. Основы творческой деятельности журналиста: учебник / Ред.-сост. С. Г. Корконосенко. – СПб.: Знание, 2000. – 272 с.
26. Правда кино и «киноправда»: сборник / под ред. С.В. Дробашенко. – М.: Искусство, 1967.
27. Продюсерский центр Фонда поддержки регионального кинематографа. URL: https://pc-fundregion.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
28. Путешествие в мир Кино. – М., 2003.
29. Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста: Очерки теории и практики. – М.: Академия, 2008. – 546 с.
30. Саппак В. С. Телевидение и мы: четыре беседы. – М.: Аспект-Пресс, 2007. – 166 с.
31. Современное телевидение. – М.: Академия, 2007. – 182 с.
32. Современный журналистский контент документальных аудиовизуаль // Urfu.ru. URL: https://urfu.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
33. Структурно-тематические особенности документальных фильмов на современном отечественном телевидении // Moluch.ru. URL: https://moluch.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
34. Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – 124 с.
35. Ученова Н. Основы журналистики. – М.: Искусство, 2003. – 384 с.
36. ФПРК выделит 15 млн рублей на продвижение документального кино в 2026 году // Realistfilm.info. URL: https://realistfilm.info/ (дата обращения: 22.10.2025).
37. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино // Disserсat.com. URL: https://disserсat.com/ (дата обращения: 22.10.2025).
38. Эволюция жанров документального телекино: принципы систематизации // Cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
39. «Эволюция теоретических киноведческих концепций в журнале «Искусство кино» (1931-2021)» // Ifap.ru. URL: https://ifap.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
40. ЭСТЕТИКА РЕЦЕПТИВНОГО ОТВЕТА В ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОМ ИСКУССТВЕ РОССИИ… // Cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
41. Этические проблемы во время съемок документального кино: как не навредить себе и окружающим? // Hse.ru. URL: https://hse.ru/ (дата обращения: 22.10.2025).
42. http://vtdiascope.ru/node/258 (дата обращения: 22.10.2025).
43. http://noev-kovcheg.1gb.ru/article.asp?n=44&a=13 (дата обращения: 22.10.2025).
44. http://www.noev-kovcheg.ru/mag/2008-10/1383.html (дата обращения: 22.10.2025).