Энди Уорхол: Конструирование Идентичности в Слове, Изображении и Перформансе

Энди Уорхол, без сомнения, является одной из самых знаковых и загадочных фигур XX века. Его имя неразрывно связано с поп-артом, революцией в искусстве и переосмыслением роли художника в медийном мире. Однако за яркими шелкографиями и провокационными фильмами скрывается куда более сложный феномен – искусное и многослойное конструирование собственной идентичности, которое само по себе стало произведением искусства. В эпоху, когда медиа начали доминировать в общественном сознании, Уорхол не просто адаптировался к этим изменениям, но и активно формировал их, превращая свою жизнь в тщательно срежиссированный перформанс. Актуальность исследования феномена саморепрезентации в искусстве XX века на примере Энди Уорхола определяется не только его колоссальным влиянием на последующие поколения художников и культурных деятелей, но и тем, что его стратегии предвосхитили многие современные тенденции в сфере личного брендинга, медийной активности и цифровой идентичности. Уорхол, пожалуй, был одним из первых, кто осознанно и последовательно использовал все доступные ему инструменты – от автобиографических текстов до визуального творчества и публичного поведения – для создания многомерного и порой парадоксального образа.

Основная цель данной работы заключается в проведении комплексного и глубокого анализа взаимосвязей вербальных, визуальных и перформативных стратегий, которые Энди Уорхол применял для конструирования своего образа. Мы стремимся не просто описать эти стратегии, но и выявить их диалектические отношения, конвергенции и дивергенции, а также проследить эволюцию его саморепрезентации на различных этапах творческой карьеры. В рамках данного исследования будут сформулированы и проанализированы следующие ключевые исследовательские вопросы:

• Как Энди Уорхол конструировал свой образ и идентичность в автобиографическом тексте «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» и «Дневниках»?
• Каким образом визуальные произведения Уорхола (портреты, автопортреты, фотографии, кино и видеоарт) служили средством его самовыражения и саморепрезентации?
• В чем заключалась роль кино и видеоарта в формировании и трансляции публичного образа Энди Уорхола?
• Как перформативные аспекты жизни Уорхола (его публичное поведение, взаимодействие с медиа) влияли на восприятие его как художника современниками?
• Какие теоретические подходы (например, семиотика, теория перформанса, концепции постмодернизма) наиболее адекватно описывают феномен саморепрезентации Энди Уорхола?
• Каковы взаимосвязи и противоречия между вербальной и визуальной саморепрезентацией Уорхола?
• Как менялась саморепрезентация Энди Уорхола на различных этапах его творческой карьеры?

Структура курсовой работы выстроена таким образом, чтобы последовательно раскрыть эти вопросы, начиная с теоретических основ и заканчивая детальным анализом конкретных проявлений саморепрезентации.

Понятие саморепрезентации в контексте современного искусства

Прежде чем погрузиться в многогранный мир Энди Уорхола, необходимо четко определить терминологический аппарат, который послужит фундаментом для дальнейшего анализа. Эти понятия, хотя и кажутся интуитивно понятными, в контексте современного искусства приобретают дополнительные смысловые нюансы.

Саморепрезентация – это целенаправленный процесс формирования и трансляции образа собственного «я» (идентичности) аудитории. В искусстве это не просто отражение внутренней сущности, а активное конструирование, где художник осознанно выбирает, какие аспекты себя показать, а какие скрыть, используя для этого различные медиа и стратегии. В случае Уорхола, саморепрезентация выходит за рамки традиционного автопортрета, охватывая вербальные высказывания, публичное поведение и даже само создание своего окружения. Это непрерывный диалог между художником, его произведением и зрителем, где художник выступает как автор не только искусства, но и самого себя в глазах общественности.

Автопортрет – традиционно это изображение художником самого себя. Однако в контексте поп-арта и творчества Уорхола, этот термин значительно расширяется. Автопортрет у Уорхола может быть не только живописным или графическим, но и фотографическим (серии полароидных снимков), кинематографическим (кадры из «Screen Tests») или даже текстовым (автобиографические заявления). Главное здесь – не буквальное сходство, а именно артикуляция собственного «я», часто с элементами отстраненности, иронии или даже деперсонализации, что характерно для его фирменного стиля. Это не столько попытка заглянуть внутрь себя, сколько стремление представить себя как объект, бренд, часть поп-культуры.

Перформанс – в самом широком смысле, это действие или серия действий, выполняемых художником перед аудиторией и рассматриваемых как произведение искусства. Для Уорхола перформанс не ограничивался сценическими выступлениями. Вся его жизнь, его публичное поведение, его манера говорить, одеваться, взаимодействовать с медиа – все это было частью грандиозного, непрерывного перформанса. Он размывал границы между искусством и жизнью, превращая свое существование в произведение искусства. Это концепция, где художник не просто создает объект, а сам становится объектом наблюдения и интерпретации.

Поп-арт – художественное движение, зародившееся в 1950-х годах и достигшее своего расцвета в 1960-х. Его центральной идеей было использование образов массовой культуры – рекламы, комиксов, товаров широкого потребления, знаменитостей – в высоком искусстве. Уорхол, будучи одним из ключевых представителей поп-арта, не только переносил эти образы на холст, но и сам превращал себя в такой же медийный объект, в «бренд», доступный для массового потребления. В рамках поп-арта, художники часто отказывались от традиционной идеи уникального авторского почерка, предпочитая методы серийности, репродукции и обезличенности, что напрямую отразилось на саморепрезентации Уорхола. Он осознанно играл с идеей «фабричного» производства, даже когда речь шла о создании собственного образа.

Понимание этих терминов в их взаимосвязи позволит нам глубже проникнуть в суть феномена Уорхола, который мастерски жонглировал этими концепциями, чтобы создать свою неповторимую, многомерную икону.

Теоретические Основы Анализа Саморепрезентации Уорхола

Для того чтобы адекватно проанализировать сложный феномен саморепрезентации Энди Уорхола, необходимо опереться на прочные теоретические подходы. Его творчество и публичный образ выходят за рамки чисто искусствоведческого описания, требуя привлечения семиотики, теории перформанса и концепций постмодернизма. Эти методологии позволяют не только структурировать анализ, но и раскрыть глубинные механизмы, с помощью которых Уорхол конструировал свою идентичность.

Семиотика искусства и конструирование значения

Семиотика, как наука о знаках и знаковых системах, предоставляет мощный инструментарий для деконструкции произведений Уорхола и его образа. В контексте искусства, семиотический анализ позволяет понять, как художник использовал различные элементы – цвета, формы, текстуры, слова, жесты – для создания определенных значений и посланий. Для Уорхола, мастера медийных образов, семиотика становится особенно релевантной.

Рассмотрим, как художник использовал символы и знаки для формирования своего образа. Уорхол был виртуозом в работе с клише и архетипами массовой культуры. Например, в его автопортретах часто присутствуют элементы, которые можно интерпретировать семиотически:

• Очки в толстой оправе: Знак интеллектуала, но в его исполнении – также и барьер, создающий дистанцию, подчеркивающий роль наблюдателя, а не участника.
• Парики необычных цветов (например, «Fright Wig»): Символ искусственности, маски, отказа от естественности, игры с идентичностью. Это не волосы, а скорее головной убор, знак принадлежности к определенной субкультуре или ироничный комментарий к понятию «гламура».
• Повторяемость образов: В сериях автопортретов или портретов других знаменитостей (например, Мэрилин Монро или Мао Цзэдуна), Уорхол использует повторение как семиотический прием. Это не просто копирование, а создание знака, который через многократное воспроизведение теряет свою оригинальность и превращается в симулякр, не имеющий прямого референта в реальности. Сама эта повторяемость становится знаком массового производства, потребительской культуры и деиндивидуализации.

В его текстовых работах, таких как «Философия от А к Б и наоборот», слова также функционируют как знаки, но часто с ироническим или парадоксальным подтекстом. Например, его знаменитое утверждение: «Я хочу быть машиной», – это не буквальное желание стать роботом, а семиотический знак отказа от эмоциональности, индивидуальности, претензии на объективность и механистичность в творческом процессе. Это знак отстраненности, холодности и, возможно, даже определенной формы защиты.

Семиотический подход позволяет нам выйти за рамки поверхностного восприятия и увидеть, как Уорхол манипулировал знаками и символами, чтобы создать сложный, многослойный и часто амбивалентный образ, который продолжает провоцировать интерпретации. В этом и заключается ценность такого анализа: он вскрывает невидимые слои смысла, которые ускользают при беглом взгляде.

Теория перформанса и идентичность художника

Теория перформанса рассматривает перформативность не только как жанр искусства, но и как фундаментальный аспект человеческого существования, где идентичность формируется через повторяющиеся действия, ритуалы и социальные взаимодействия. Для Энди Уорхола, который размывал границы между искусством и жизнью, эта теория является ключевой.

Концепция «жизни как искусства» в контексте публичного образа Уорхола проявляется наиболее ярко. Его постоянное присутствие в медиа, его манера поведения на публике, его окружение на «Фабрике» – все это было частью тщательно выстроенного спектакля. Уорхол не просто создавал искусство, он был искусством.

• Публичное поведение: Уорхол часто появлялся на публике в одной и той же одежде, с одинаковым выражением лица, повторяя одни и те же фразы. Это была не просто привычка, а сознательный перформанс. Он создавал свою «маску», которая стала его визитной карточкой. Его немногословность, взгляд исподлобья, демонстративная пассивность – все это были элементы его роли, его образа «холодной звезды».
• Взаимодействие с медиа: Уорхол активно использовал интервью не для раскрытия своей личности, а для ее дальнейшего конструирования. Он давал уклончивые ответы, переводил стрелки, задавал вопросы в ответ, чем сбивал с толку журналистов. Это был перформативный акт, направленный на поддержание ауры загадочности и ироничного отстраненности. Он понимал, что сам процесс интервью – это тоже часть шоу, и играл в нем свою роль.
• «Фабрика» как перформативное пространство: «Фабрика» была не просто студией, а скорее постоянной сценой, где Уорхол был одновременно режиссером и главным актером. Его окружение – «суперзвезды», музыканты, художники – также становились частью его перформанса, актерами в его постановке «жизни в искусстве». Каждый, кто приходил на «Фабрику», невольно включался в эту игру, становясь частью его мира.

Теория перформанса позволяет нам увидеть, что идентичность Уорхола не была статичной или предопределенной; она постоянно создавалась и пересоздавалась через его действия, взаимодействия и публичные проявления. Он был мастером самоинсценировки, осознанно играющим множество ролей. Но разве не это делает его актуальным и сегодня, когда каждый из нас так или иначе выстраивает свою цифровую идентичность?

Постмодернистские концепции идентичности и авторства

Постмодернизм, как философское и культурное течение, предложил радикальное переосмысление таких понятий, как идентичность, авторство, оригинал и копия. Творчество и образ Энди Уорхола идеально вписываются в эти концепции, иллюстрируя их на практике.

• Фрагментация субъекта: В постмодернизме идея цельной, единой идентичности подвергается сомнению. Уорхол, с его многочисленными «масками», противоречивыми заявлениями и публичным образом, который часто казался отчужденным и безличным, прекрасно иллюстрирует эту фрагментацию. Его «я» не было монолитным, а состояло из множества проекций, создаваемых для разных целей и аудиторий.
• Симулякры: Жан Бодрийяр, один из ключевых мыслителей постмодернизма, ввел понятие «симулякра» – копии, у которой нет оригинала. Уорхол был мастером симулякров. Его шелкографии, повторяющие образы Мэрилин Монро или банок супа Кэмпбелл, перестают быть просто изображениями; они становятся симулякрами, которые отсылают не к реальной Мэрилин или банке супа, а к их медийному образу, к бесконечному воспроизведению. Точно так же его собственный образ, созданный из медийных клише и повторяющихся жестов, сам по себе стал симулякром – копией, которая, возможно, никогда не имела оригинального «я».
• Смерть автора: Концепция, предложенная Роланом Бартом, утверждает, что смысл произведения создается не автором, а читателем/зрителем, и что авторская интенция не является решающей. Уорхол, часто дистанцируясь от своих произведений, заявляя: «Я хочу быть машиной», или приписывая создание некоторых работ своим ассистентам, фактически способствовал этой «смерти автора». Он освобождал произведение от своего непосредственного влияния, позволяя ему существовать автономно и быть интерпретированным множеством способов. Его отстраненность и анонимность в творческом процессе были частью этой стратегии.

Таким образом, постмодернистские концепции помогают нам понять, что саморепрезентация Уорхола была не просто попыткой показать себя, а глубоким экспериментом с природой идентичности, авторства и реальности в эпоху массовой культуры и медиа. Он не просто создавал образы, он ставил под сомнение сами механизмы их создания и восприятия.

Вербальная Саморепрезентация: «Философия от А к Б и наоборот» и «Дневники»

Энди Уорхол, будучи мастером визуального образа, парадоксальным образом оставил после себя значительное вербальное наследие, которое служит не менее важным инструментом для понимания его саморепрезентации. Его автобиографические тексты – «Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» и «Дневники» – предоставляют уникальную возможность заглянуть в мир художника, хотя и через призму его тщательно сконструированной литературной маски. Эти произведения не являются простыми хрониками жизни; они сами по себе являются частью его грандиозного проекта по созданию собственной мифологии.

«Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)» как автобиографический манифест

«Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот)», опубликованная в 1975 году, является не столько традиционной автобиографией, сколько коллажем из размышлений, афоризмов, наблюдений и парадоксальных высказываний, расположенных в алфавитном порядке. Это произведение представляет собой уникальный жанровый эксперимент, в котором Уорхол, казалось бы, раскрывает себя, но при этом лишь глубже прячется за маской отстраненного наблюдателя.

Структура и стилистика: Текст построен как серия коротких глав, каждая из которых начинается с буквы алфавита (например, «А — это Искусство», «Б — это Бизнес»). Такая фрагментарная структура отражает постмодернистский подход к повествованию, где нет единой, линейной истории, а есть лишь набор разрозненных, порой противоречивых мыслей. Стилистика «Философии» характеризуется простотой, лаконичностью, использованием разговорного языка, что создает иллюзию непосредственности и искренности. Однако за этой кажущейся простотой скрывается глубокая ирония и сознательная игра с ожиданиями читателя. Уорхол часто использует алогизмы, тавтологии и парадоксы, чтобы сбить с толку, заставить задуматься и, в конечном итоге, усилить эффект своей «маски».

Ключевые высказывания Уорхола о себе, своем искусстве и мире: В «Философии» Уорхол создает образ художника-машины, бесстрастного регистратора реальности, одержимого славой, деньгами и поверхностью вещей.

• О себе: «Я хочу быть машиной», «Я никогда не считал себя художником. Я просто делал то, что делал». Эти фразы создают образ отстраненного, деперсонализированного субъекта, который отказывается от традиционной роли гениального творца. Он позиционирует себя как функцию, инструмент, через который мир массовой культуры может проявляться.
• О своем искусстве: «Искусство — это все, что может сойти за искусство». Это высказывание подрывает традиционные иерархии и определения искусства, открывая его для массовой продукции, рекламы и повседневных предметов. Он обесценивает идею уникальности и оригинальности, отдавая предпочтение серийности и воспроизводимости.
• О мире: «Каждый человек имеет право на 15 минут славы». Эта пророческая фраза стала одним из самых цитируемых высказываний Уорхола, предвосхитивших эпоху социальных медиа и мгновенной, но эфемерной популярности. Он описывает мир как театр, где каждый может сыграть свою роль, а слава – это товар, который можно получить и потерять.

Анализ приемов создания «маски» и парадоксального образа: Уорхол сознательно создает образ «пустого человека», который служит своеобразным зеркалом для общества. Его «маска» состоит из нескольких элементов:

• Отстраненность и пассивность: Уорхол часто представляется как наблюдатель, а не активный участник событий. Он избегает эмоциональных оценок, предпочитая просто фиксировать факты. Это создает ощущение его неуязвимости и одновременно непредсказуемости.
• Притворная наивность: Художник нередко использует инфантильный тон, задает «простые» вопросы, которые на самом деле глубоко проницательны. Это позволяет ему высказывать острые наблюдения, не беря на себя ответственность за их критический характер.
• Культ поверхности: Уорхол подчеркивает важность внешнего, отказываясь от поиска глубинных смыслов. «Если вы хотите знать о Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, фильмов и меня самого, и это я. Там ничего нет позади». Это вызов традиционной искусствоведческой традиции, которая всегда искала скрытые смыслы.

Таким образом, «Философия» является не просто текстом, а частью перформанса Уорхола, вербальным воплощением его визуальных стратегий. Она демонстрирует, как художник использовал слово для того, чтобы конструировать образ, который был одновременно откровенным и неуловимым, парадоксальным и глубоко влиятельным.

«Дневники» Уорхола: интимность и публичность

«Дневники Энди Уорхола», опубликованные посмертно в 1989 году, представляют собой совершенно иной тип вербальной саморепрезентации. Ведомые на протяжении более чем десяти лет (с 1976 по 1987 год) его секретарем Пэт Хэкетт, эти записи документируют повседневную жизнь художника, его встречи, мысли и наблюдения. Если «Философия» была сознательным манифестом, то «Дневники» дают иллюзию более интимного, нефильтрованного взгляда на его внутренний мир.

Рассмотрение «Дневников» как дополнения к публичному образу: В отличие от отполированного и ироничного образа «машины», представленного в «Философии», «Дневники» показывают Уорхола более человечным, уязвимым, с его страхами, сомнениями и банальными повседневными заботами.

• Финансовые тревоги: Записи часто изобилуют деталями о его доходах, расходах, стоимости такси, счета за одежду. Это резко контрастирует с образом невозмутимого гуру, подчеркивая его приземленность и прагматизм.
• Социальные взаимодействия: «Дневники» фиксируют бесконечный круговорот вечеринок, обедов, встреч с знаменитостями и обычными людьми. Они показывают Уорхола как активного участника светской жизни, но часто с оттенком усталости и отстраненности.
• Закулисная жизнь «Фабрики»: Эти записи раскрывают повседневную рутину работы, процесс создания произведений, взаимодействие с ассистентами, что позволяет увидеть «кухню» художника, обычно скрытую от глаз публики.

Выявление элементов саморефлексии, противоречий между внутренним «я» и внешним проявлением: Несмотря на то что Уорхол утверждал, что его тексты — это всего лишь поверхность, «Дневники» содержат моменты глубокой саморефлексии, которые прорываются сквозь внешнюю оболочку.

• Неуверенность и страхи: Записи иногда выдают его неуверенность в себе, страх быть непризнанным или забытым, особенно после покушения в 1968 году. Эти моменты показывают, что за маской бесстрастия скрывался человек с глубокими переживаниями.
• Одиночество: Несмотря на постоянное окружение людей, в «Дневниках» проскальзывают нотки одиночества и отчужденности. Он часто фиксирует, как наблюдает за другими, но редко сам глубоко вовлекается.
• Противоречия: «Дневники» демонстрируют явные противоречия между его публичными заявлениями и частными мыслями. Например, он мог публично заявлять о своей безразличности к деньгам, но в дневниках тщательно подсчитывал каждый заработанный доллар. Он мог казаться отстраненным, но при этом болезненно реагировать на критику.

Таким образом, «Дневники» выступают как некий «контр-нарратив» к «Философии». Если «Философия» создавала миф, то «Дневники» его деконструируют, показывая художника не только как икону поп-арта, но и как обычного человека со всеми его слабостями и противоречиями. Вместе эти два текста создают объемный, диалектический образ Уорхола, где вербальная саморепрезентация колеблется между мифологизацией и демифологизацией, публичностью и интимностью.

Визуальная Саморепрезентация: Портрет, Автопортрет, Фотография и Кино

Энди Уорхол, художник-визионер, понимал силу образа как никто другой. Его визуальное творчество не просто документировало мир, оно активно формировало его, а главное – конструировало его собственную идентичность. От ранних автопортретов до поздних киноэкспериментов, каждый визуальный акт был частью грандиозной стратегии саморепрезентации, часто играющей на грани между подлинностью и симуляцией. В этом разделе мы углубимся в аспекты, которые зачастую упускаются в традиционных исследованиях, предлагая комплексный взгляд на многообразие его визуальных «я».

Автопортрет в творчестве Уорхола: эволюция образа

Автопортрет в творчестве Энди Уорхола – это не статичное изображение, а динамичный процесс, отражающий трансформацию его личности, его отношения к славе и концепции идентичности в целом. Хронологический анализ этих работ позволяет проследить, как художник экспериментировал с различными медиа и техниками, чтобы создать свое многоликое «Я».

Ранние работы (1960-е): В начале своей карьеры Уорхол уже проявлял интерес к автопортрету, но в более традиционном ключе. Например, его автопортреты 1960-х годов, часто выполненные в технике шелкографии, показывают его лицо в стилизованной, слегка отстраненной манере. Здесь еще нет той агрессивной яркости и деперсонализации, которая появится позже. Лицо узнаваемо, но уже прослеживается стремление к типизации, к превращению себя в образ, который может быть массово воспроизведен. В этих работах он начинает экспериментировать с репетицией, с использованием нескольких одинаковых изображений себя в одной работе, что предвосхищает его поздние серии и подчеркивает идею массового производства идентичности.

Серия «Fright Wig» (1986): Одним из наиболее знаковых и поздних примеров его автопортретов является серия «Fright Wig» (буквально «страшный парик»), созданная незадолго до его смерти. Эти работы представляют собой агрессивные, почти пугающие изображения художника в объемном, растрепанном парике, который полностью меняет его облик.

• Трансформация визуального «Я»: В этой серии Уорхол достигает пика в использовании парика как маски. Парик здесь не просто аксессуар, а ключевой элемент, полностью доминирующий над лицом. Лицо становится почти неразличимым, погруженным в тень или искаженным яркими цветами. Это не попытка показать истинное «я», а скорее демонстрация его полного отказа от него.
• Использование медиа и техник: «Fright Wig» часто выполнены в ярких, кислотных цветах, характерных для поп-арта, с использованием шелкографии, которая позволяла ему достигать эффекта репетиции и массового производства. Каждый автопортрет в серии, хотя и является индивидуальным произведением, является частью большего целого, подчеркивая идею, что «я» может быть бесконечно копируемо и вариативно.
• Исследование трансформации: Эта серия демонстрирует, как Уорхол не боялся экспериментировать с собственным обликом, превращая себя в своеобразный объект для исследования. Он исследует, насколько далеко можно зайти в изменении внешности, прежде чем она перестанет быть узнаваемой, и как это влияет на восприятие идентичности. Парик становится символом искусственности, театральности, игры с самовосприятием и восприятием публики.

Через автопортреты Уорхол не просто изображал себя, он размышлял о природе славы, идентичности, маски и роли художника в мире, где все становится товаром. Он превращал себя в бренд, в икону, доступную для массового потребления, а его автопортреты служили рекламными плакатами этого бренда.

Портретная галерея Уорхола: проекция собственного «Я» на других

Энди Уорхол прославился своей обширной портретной галереей, включающей изображения знаменитостей, друзей, покровителей и даже неизвестных людей. Однако эти портреты были не просто реалистичными изображениями; они служили для Уорхола своеобразной проекцией собственного «Я», средством для исследования общества и, косвенно, для артикуляции его собственной идентичности и системы ценностей.

Анализ портретов знаменитостей:

• Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Мао Цзэдун: В этих портретах Уорхол не стремился передать внутренний мир модели. Вместо этого он брал уже существующие, растиражированные медиа-образы и возводил их в степень, используя яркие цвета и повторяемость. Он работал не с личностью, а с иконой, с брендом. Через эти работы Уорхол проецировал свое собственное увлечение славой, медийным влиянием и поверхностью. Он видел в знаменитостях те же симулякры, которыми стремился стать сам. Его выбор моделей отражал его интерес к феномену популярности, к тому, как общество создает и потребляет своих идолов.
• Обезличивание и типизация: Используя технику шелкографии, Уорхол фактически обезличивал моделей, превращая их в часть массового конвейера. Лица теряли индивидуальные черты, становясь своего рода логотипами. Это отражало его собственную философию о деиндивидуализации в современном обществе и его желание самому стать анонимным, универсальным брендом.

Портреты обычных людей и окружения «Фабрики»:

• «Суперзвезды» Фабрики: Уорхол создавал портреты своих «суперзвезд» – Вивы, Эди Седжвик, Джо Даллесандро. Эти люди не были знаменитостями в традиционном смысле, но Уорхол своим вниманием, своими фильмами и портретами превращал их в таковых. Он, по сути, создавал свою собственную вселенную знаменитостей. Это демонстрирует его власть как медиатора, его способность конструировать славу и идентичность для других, что, в свою очередь, укрепляло его собственный образ как «арбитра» вкуса и стиля.
• Социальный комментарий: Через портреты Уорхол также комментировал социальные структуры и ценности. Его портреты богатых покровителей, выполненные на заказ, часто были одинаково безличны, как и портреты знаменитостей, намекая на то, что в мире денег и славы все становится товаром, включая идентичность.

Таким образом, портретная галерея Уорхола – это не просто галерея лиц, а зеркало, в котором отражается его собственное видение мира, его ценности и его идентичность. Через выбор моделей, через технику исполнения и через общую концепцию, он проецировал свое «Я», свою одержимость славой, коммерцией и поверхностью на окружающий мир.

Роль фотографии в конструировании образа художника

Фотография занимала центральное место в творчестве и жизни Энди Уорхола, выступая не только как инструмент для создания произведений, но и как мощное средство для конструирования его публичного образа и документирования его повседневного существования. Уорхол был одержим фиксацией момента, и полароидный фотоаппарат стал его незаменимым спутником.

Использование полароидного фотоаппарата: С 1970-х годов Уорхол постоянно носил с собой полароидную камеру, делая тысячи моментальных снимков. Эти фотографии были не просто личными архивами; они выполняли несколько ключевых функций в его стратегии саморепрезентации:

• Часть публичного образа: Сам акт фотографирования стал частью его образа. Уорхол, постоянно фотографирующий всех и вся, позиционировал себя как хроникера эпохи, как «глаз», который беспристрастно фиксирует реальность. Это укрепляло его образ отстраненного наблюдателя, который лишь регистрирует события, не вмешиваясь в них.
• Документирование жизни и окружения: Полароиды служили для документирования его социальной жизни, вечеринок, встреч со знаменитостями, а также повседневных моментов на «Фабрике». Эти снимки становились визуальной летописью его мира, мира, который он сам активно создавал. Они были свидетельством его вездесущности, его включенности в самые важные события и его способности быть в центре внимания.
• Исходный материал для произведений: Многие полароидные снимки служили основой для его живописных портретов. Он делал сотни снимков модели, выбирая наиболее подходящий ракурс и выражение лица, которое затем переносилось на холст через шелкографию. Это подчеркивало его подход к искусству как к производству, где фотография была своего рода «сырьем».
• Создание эффекта «реальности»: Моментальные полароидные снимки создавали иллюзию непосредственности и подлинности. В эпоху, когда медиа все больше манипулировали образами, полароид, казалось бы, предлагал нефильтрованную реальность. Однако Уорхол мастерски использовал эту «реальность» для дальнейшего конструирования своей мифологии.

Фотографические автопортреты: Помимо полароидов других людей, Уорхол активно снимал самого себя. Его фотографические автопортреты, часто сделанные в фотобудках или с помощью полароида, демонстрируют его интерес к игре с идентичностью. Он менял парики, выражения лица, позы, исследуя, как меняется его образ. Эти автопортреты были не попыткой поймать «истинное я», а скорее экспериментом с множественностью «я», с его способностью быть разным, быть кем угодно.

Таким образом, фотография для Уорхола была не просто вспомогательным инструментом, а неотъемлемой частью его саморепрезентации, позволяющей ему одновременно быть хроникером, творцом, объектом и субъектом собственного образа.

Кино и видеоарт как инструмент самопрезентации

Энди Уорхол не ограничивал себя статичными изображениями; он активно осваивал движущееся изображение, превращая кино и видеоарт в мощные инструменты для трансляции своего образа, экспериментов с идентичностью и превращения своей «Фабрики» в уникальное перформативное пространство. Его подход к кинематографу был радикален и часто провокационен, полностью соответствуя его общей философии.

«Screen Tests» (1964-1966): Эта серия коротких, черно-белых немых фильмов является одним из самых ранних и наиболее концептуальных кинопроектов Уорхола. Он снимал на 16-миллиметровую камеру своих друзей, знакомых, знаменитостей и случайных посетителей «Фабрики», прося их просто сидеть перед камерой в течение нескольких минут.

• Трансляция образа художника: В «Screen Tests» Уорхол выступает как «глаз» камеры, как бесстрастный наблюдатель, который лишь фиксирует реальность, не вмешиваясь в нее. Сама концепция этих фильмов – длительное, статичное наблюдение – отражает его собственный образ отстраненности и деперсонализации. Он, как художник, остается за кадром, но его присутствие, его выбор объекта и его метод съемки, являются неотъемлемой частью произведения.
• Эксперименты с идентичностью: Эти фильмы становились своего рода «пробами» идентичности. Люди сидели перед камерой, пытаясь сохранить или создать определенный образ, но длительность съемки часто приводила к тому, что маски спадали, и проявлялась некая уязвимость. Уорхол, таким образом, исследовал, как люди конструируют себя для камеры и как эта конструкция разрушается под долгим, неподвижным взглядом.
• «Фабрика» как перформативное пространство: «Screen Tests» были неотъемлемой частью жизни «Фабрики». Съемки происходили прямо в студии, и любой желающий мог стать участником. Это превращало «Фабрику» в своего рода лабораторию, где реальность смешивалась с искусством, а повседневность становилась перформансом. Сам процесс создания этих фильмов был перформативным актом.

«Chelsea Girls» (1966): Один из самых известных и скандальных фильмов Уорхола, «Chelsea Girls» представляет собой двухэкранную проекцию, где одновременно демонстрируются две несвязанные сцены из жизни обитателей отеля «Челси».

• Расширение медиа и трансляция образа: С помощью «Chelsea Girls» Уорхол не просто транслировал свой образ, но и создавал целую эстетику, связанную с «Фабрикой» и ее обитателями. Фильм демонстрировал андеграундную культуру, свободу нравов, наркотики и эксцентричность, что напрямую ассоциировалось с его личным образом. Он не просто снимал, он создавал миф о своем мире.
• Эксперименты с идентичностью: Персонажи фильма, многие из которых были «суперзведами» Уорхола, играли самих себя или свои альтер эго. Фильм размывал границы между реальностью и вымыслом, между личностью и образом. Он показывал, как люди живут в постоянном перформансе, как их идентичность формируется через взаимодействие и игру.
• «Фабрика» как перформативное пространство: Фильм стал квинтэссенцией атмосферы «Фабрики», ее эстетики и ее жителей. Он был свидетельством того, что вся жизнь на «Фабрике» была одним большим перформансом, а Уорхол – его главным режиссером и идеологом.

В целом, кино и видеоарт для Энди Уорхола были не просто экспериментами с новой формой искусства, а продолжением его стратегии саморепрезентации. Он использовал их для создания и трансляции своего образа, для исследования природы идентичности и для превращения своей жизни и окружения в непрерывный, многослойный перформанс.

Перформативные Аспекты Жизни Уорхола и Взаимодействие с Медиа

Энди Уорхол, как уже отмечалось, был не просто художником, создающим объекты, но и мастером перформанса, превратившим свою жизнь в непрерывное произведение искусства. Его публичное поведение, его окружение и его взаимодействие с медиа были неотъемлемыми частями этой грандиозной инсценировки. Чтобы полностью понять феномен Уорхола, необходимо выйти за рамки его студии и рассмотреть его жизнь как единое, тщательно срежиссированное представление, обогащенное теоретическим осмыслением.

«Фабрика» как лаборатория идентичности и перформанса

«Фабрика» (The Factory) – название, данное студии Энди Уорхола в Нью-Йорке, – была гораздо большим, чем просто место для работы. Это было эпицентр его творчества, его социальный эксперимент, а главное – настоящая лаборатория идентичности и перформанса, где Уорхол культивировал свой образ, создавал окружение и экспериментировал с границами искусства и жизни.

Культивирование образа художника: «Фабрика» была местом, где формировался миф об Энди Уорхоле.

• Окружение: Уорхол сознательно собирал вокруг себя уникальных, эксцентричных личностей – музыкантов, актеров, поэтов, представителей богемы, наркоманов, трансвеститов. Эти люди, известные как «суперзвезды Уорхола», были не просто друзьями или сотрудниками; они были частью его творческого проекта, живыми произведениями искусства. Их присутствие, их стиль жизни, их истории – все это питало мифологию «Фабрики» и, следовательно, мифологию самого Уорхола. Он был своеобразным режиссером этой «театральной труппы», а его «суперзвезды» – актерами в его постановке.
• Стиль жизни: На «Фабрике» царила атмосфера свободы, экспериментов и постоянного творчества. Здесь снимались фильмы, записывалась музыка, создавались картины, проходили вечеринки. Этот стиль жизни – богемный, провокационный, на грани дозволенного – стал синонимом Уорхола. Он позволял ему быть в центре внимания, но при этом сохранять ауру отстраненности, наблюдая за всем происходящим как бы со стороны.

Эксперименты с границами искусства и жизни: На «Фабрике» Уорхол активно размывал традиционные границы между искусством и повседневностью.

• Повседневность как искусство: Обыденные действия – разговоры, вечеринки, даже безделье – превращались в художественный материал. Его фильмы, такие как «Screen Tests» или «Chelsea Girls», напрямую документировали эту повседневность, возводя ее в ранг искусства. Он доказывал, что искусство может быть везде, и что жизнь сама по себе может быть перформансом.
• Коллективное творчество: Хотя Уорхол оставался центральной фигурой, «Фабрика» была пространством для коллективного творчества. Многие его работы создавались при участии ассистентов, что ставило под сомнение традиционное понятие индивидуального авторства и подчеркивало идею искусства как производства. Это соответствовало его заявлению: «Я хочу быть машиной».
• Перформанс как стиль существования: На «Фабрике» каждый был актером, а Уорхол – главным постановщиком. Люди приходили, чтобы быть увиденными, чтобы стать частью чего-то нового, чтобы сыграть свою роль. Это была постоянная сцена, где идентичности конструировались, разрушались и пересоздавались в режиме реального времени.

Таким образом, «Фабрика» была не просто студией, а скорее микрокосмосом, где Уорхол реализовывал свои идеи о саморепрезентации, идентичности и природе искусства, превращая ее в живую, динамичную инсталляцию.

Публичное поведение и медиа-стратегии Уорхола

Энди Уорхол был пионером в области медиа-стратегий, сознательно используя публичное пространство для поддержания и трансформации своего образа. Он понимал, что в современном мире художника воспринимают не только по его работам, но и по тому, как он себя ведет, как он выглядит и как он общается с прессой. Его публичное поведение было неотъемлемой частью его перформанса.

Использование интервью: Уорхол мастерски использовал интервью как инструмент для конструирования своей «маски», а не для раскрытия своей истинной личности.

• Уклонение от прямых ответов: Он часто давал уклончивые, абсурдные или односложные ответы, переводил разговор на другие темы или сам задавал вопросы журналистам. Это создавало эффект загадочности, фрустрируя интервьюеров, но при этом закрепляя за ним образ эксцентричного гения. Например, на вопрос о смысле его искусства, он мог ответить: «Я просто рисую то, что мне нравится».
• Повторение клише: Уорхол любил повторять одни и те же фразы и афоризмы, такие как «Я хочу быть машиной» или «Каждый имеет право на 15 минут славы». Это превращало его высказывания в своего рода мантры, которые становились частью его бренда и легко цитировались в медиа.
• Использование «маски» пассивности: В интервью Уорхол часто вел себя пассивно, позволяя другим говорить за себя или манипулировать беседой. Это подчеркивало его образ отстраненного наблюдателя, который лишь фиксирует реальность, не участвуя в ней активно.

Светские мероприятия и публичные выступления: Уорхол был завсегдатаем светских мероприятий, вечеринок и открытий выставок, но его присутствие там всегда было частью продуманной стратегии.

• Постоянное присутствие: Он стремился быть везде, где собиралась богема и знаменитости. Это обеспечивало ему постоянное медийное внимание и поддерживало его статус иконы поп-культуры. Он понимал, что «быть увиденным» – это половина успеха.
• Использование стиля и внешности: Его характерный внешний вид – серебристый парик, очки, черная кожаная куртка или строгий костюм – был частью его бренда. Он сознательно создавал узнаваемый образ, который легко воспроизводился в фотографиях и репортажах.
• Молчание как высказывание: На многих мероприятиях Уорхол предпочитал молчать или говорить очень мало, позволяя своему присутствию, своему образу говорить за себя. Его молчание было таким же мощным заявлением, как и любое его высказывание, создавая ауру загадочности и интриги.

Трансформация образа: На протяжении своей карьеры Уорхол сознательно менял свой образ. От андерграундного художника с «Фабрики» он постепенно перешел к более респектабельному, коммерчески успешному художнику, активно работающему с портретами знаменитостей и рекламными кампаниями. Эта трансформация была также частью его медиа-стратегии, демонстрируя его способность адаптироваться и эволюционировать, оставаясь при этом в центре внимания.

Таким образом, Энди Уорхол был не просто художником, а медиа-стратегом, который интуитивно понимал механизмы работы средств массовой информации и мастерски использовал их для конструирования и поддержания своего многоликого, порой парадоксального, но всегда узнаваемого образа. Он превратил свое публичное существование в тщательно срежиссированный перформанс, который продолжает вдохновлять и провоцировать дискуссии до сих пор.

Взаимосвязи и Противоречия Вербальной и Визуальной Саморепрезентации

Энди Уорхол мастерски жонглировал различными медиа, создавая свой образ как в слове, так и в изображении. Однако эти две формы саморепрезентации не существовали изолированно; они находились в диалектических отношениях, образуя сложную систему конвергенций и дивергенций, единств и противоречий. Анализ этих взаимосвязей является критически важным для понимания многослойности феномена Уорхола и позволяет закрыть «слепую зону» конкурентов, которые часто рассматривают эти аспекты по отдельности.

Образ «маски» и отстраненности: единство вербального и визуального

Одна из самых последовательных и узнаваемых черт саморепрезентации Уорхола – это создание образа «маски» и отстраненности. Этот образ проявляется как в его вербальных высказываниях, так и в его визуальном творчестве, демонстрируя поразительное единство стратегий.

В текстах («я — машина»):

• «Философия от А к Б и наоборот»: В этом тексте Уорхол неоднократно заявляет о своем желании быть машиной: «Я хочу быть машиной, потому что это означает, что я могу делать все, что хочу, и мне не нужно думать об этом. И мне не нужно чувствовать». Это не просто метафора, а фундаментальное заявление о его художественной и личной философии. Оно означает отказ от эмоций, от субъективности, от традиционного понимания авторства. Машина – это нечто бесстрастное, производительное, лишенное индивидуальности.
• Обезличенные высказывания: Его тексты часто изобилуют общими фразами, тавтологиями, банальностями, которые создают эффект поверхностности и отсутствия глубокого личностного участия. Он говорит о себе как о «пустом человеке», как о «поверхности». Это вербальная маска, которая скрывает внутренний мир, предлагая взамен лишь фасад.

В автопортретах (невыразительное лицо, повторяемость):

• Невыразительное лицо: Многие автопортреты Уорхола, особенно поздние (например, серия «Fright Wig»), демонстрируют отстраненное, почти бесстрастное выражение лица. Взгляд часто направлен мимо зрителя или скрыт за очками, что создает барьер. Лицо становится маской, не выдающей никаких эмоций, подобно лицу манекена или рекламного плаката.
• Повторяемость и серийность: Автопортреты Уорхола часто представлены в сериях, где одно и то же изображение повторяется с незначительными вариациями цвета или ракурса. Эта повторяемость, характерная для его поп-арта, визуально отражает идею «я — машина». Если машина производит одинаковые объекты, то и художник, превратившийся в машину, производит одинаковые «я». Это деиндивидуализация, превращение личности в бренд, в легко воспроизводимый товар.
• Искусственность: Использование париков, грима, ярких, неестественных цветов в автопортретах подчеркивает искусственность образа, его сконструированность, а не органичность. Это маска, надеваемая для публики, подтверждающая вербальное заявление о себе как о продукте.

Таким образом, образ «машины», «пустого человека», отстраненного наблюдателя – это не случайность, а центральная, последовательно реализуемая стратегия саморепрезентации Уорхола. Вербальные заявления о бесстрастности и механистичности находят свое точное визуальное воплощение в его автопортретах, создавая единый, многомерный, но при этом предельно контролируемый образ. Это единство стратегий подчеркивает его гениальность в конструировании идентичности.

Противоречия между заявленным и воплощенным

Несмотря на очевидное единство некоторых стратегий, саморепрезентация Уорхола также изобилует глубокими противоречиями между тем, что он заявлял о себе в текстах, и тем, как его образ проявлялся в визуальном искусстве или публичном поведении. Эти расхождения не являются признаком непоследовательности, а скорее свидетельствуют о сложности и многослойности его личности и его художественного проекта.

«Я хочу быть машиной» против эмоциональной уязвимости:

• Заявленное: В «Философии» Уорхол постоянно утверждает свою бесстрастность, отсутствие эмоций, желание быть машиной. Он культивирует образ холодного, отстраненного наблюдателя, которого ничто не трогает.
• Воплощенное: Однако «Дневники» часто раскрывают его человеческую, эмоциональную сторону. Он переживает за деньги, за свое здоровье, за отношения, боится одиночества. Покушение на его жизнь в 1968 году оставило глубокий шрам, и последующие годы он жил с постоянной тревогой. Его автопортреты после покушения иногда демонстрируют не только отстраненность, но и некую уязвимость, надлом. В его кинофильмах, несмотря на кажущуюся бесстрастность, можно уловить тонкие эмоциональные нюансы, особенно в поведении его «суперзвезд», к которым он, несомненно, испытывал привязанность.

Отказ от авторства и коммерческий успех:

• Заявленное: Уорхол часто преуменьшал свою роль как художника, заявляя, что любой может делать то же, что и он, или что его ассистенты выполняют большую часть работы. Это было частью его постмодернистской игры со «смертью автора».
• Воплощенное: На практике Уорхол был чрезвычайно коммерчески успешным художником и очень расчетливым бизнесменом. Он тщательно следил за продажами, ценами на свои работы, активно участвовал в рекламных кампаниях и даже основал журнал «Interview». Его произведения приносили огромные доходы, и он явно наслаждался славой и богатством, что противоречило образу апатичного творца-машины. Его портреты знаменитостей за деньги были прямым доказательством его коммерческой хватки, а не отказа от авторства.

Поверхностность против глубокого понимания культуры:

• Заявленное: Уорхол постоянно подчеркивал свою одержимость поверхностью, отказываясь от глубоких смыслов. «Если вы хотите знать о Энди Уорхоле, просто посмотрите на поверхность моих картин, фильмов и меня самого, и это я. Там ничего нет позади».
• Воплощенное: На самом деле, Уорхол был невероятно проницательным наблюдателем общества и культуры. Его работы, хоть и казались поверхностными, глубоко комментировали природу славы, потребления, медиа и массового производства идентичности. Его способность предвосхитить эпоху социальных сетей и «15 минут славы» свидетельствует о глубоком понимании механизмов работы современного мира, что далеко не поверхностно. Его фильмы, несмотря на их кажущуюся монотонность, раскрывали сложную психологию его окружения.

Эти противоречия не ослабляют образ Уорхола, а, наоборот, делают его более сложным и интересным. Они показывают, что его саморепрезентация была не однолинейным проектом, а постоянной игрой между фасадом и реальностью, между желаемым образом и внутренней правдой. Уорхол был мастером двусмысленности, и именно в этих расхождениях проявляется его гений как художника и как феномена медийной культуры.

Заключение: Энди Уорхол как Мастер Самоконструирования

В ходе данного исследования мы углубились в многогранный мир саморепрезентации Энди Уорхола, рассматривая его как в вербальных, так и в визуальных проявлениях, а также через призму перформативных аспектов его жизни. Мы проанализировали, как художник сознательно конструировал свой образ, используя широкий спектр инструментов – от автобиографических текстов и автопортретов до кино, фотографии и публичного поведения.

Основные выводы исследования подтверждают первоначальные гипотезы о комплексном и многослойном характере саморепрезентации Уорхола:

1. Диалектика слова и образа: Мы установили, что вербальные (в «Философии от А к Б и наоборот» и «Дневниках») и визуальные (автопортреты, портреты других, фотографии, кино/видеоарт) стратегии саморепрезентации Уорхола находились в постоянном взаимодействии. Они дополняли друг друга, создавая единый, хотя и противоречивый, образ, где идея «маски» и отстраненности была центральной.
2. Эволюция образа: Хронологический анализ автопортретов и других визуальных работ показал, как образ Уорхола трансформировался на протяжении его карьеры, отражая его меняющееся отношение к славе, идентичности и искусству. От ранних, относительно нейтральных изображений до провокационных серий вроде «Fright Wig», он постоянно экспериментировал с собственным визуальным «Я».
3. Перформативность как ключ к идентичности: Жизнь Уорхола, особенно на «Фабрике» и в его взаимодействии с медиа, была непрерывным перформансом. Он осознанно использовал свое публичное поведение, интервью и светские мероприятия для поддержания и трансформации своего образа, размывая границы между искусством и жизнью.
4. Теоретическая глубина: Привлечение семиотики, теории перформанса и постмодернистских концепций позволило не просто описать феномен Уорхола, но и объяснить глубинные механизмы его стратегий. Его творчество стало иллюстрацией идей о фрагментации субъекта, симулякрах и «смерти автора».
5. Единство и противоречия: Мы выявили как единство в стратегиях (например, образ «машины», проявляющийся и в текстах, и в визуальном искусстве), так и значительные противоречия между заявленным (например, бесстрастность) и воплощенным (эмоциональность в дневниках, коммерческая хватка). Эти расхождения не ослабляют образ, а делают его более сложным, человечным и многогранным.

Уникальность подхода Уорхола к саморепрезентации заключается в его способности использовать все доступные медиа и платформы для создания многослойной, динамичной и порой парадоксальной идентичности. Он не просто отражал культуру потребления и славы, он активно формировал ее, превращая себя в один из самых узнаваемых и коммерчески успешных «брендов» в истории искусства. Его влияние на современное искусство и культуру неоспоримо – от стратегий личного брендинга до концепций медиа-перформанса и размывания границ между искусством и жизнью. Уорхол предвосхитил многие тенденции нашего цифрового века, где каждый становится автором собственного образа в публичном пространстве.

Перспективы дальнейших исследований феномена Энди Уорхола весьма широки. Можно углубиться в анализ влияния цифровых медиа и социальных сетей на современные стратегии саморепрезентации в искусстве, используя Уорхола как прототип. Также интересным направлением может стать сравнительный анализ саморепрезентации Уорхола с другими художниками-перформаторами или медиа-артистами XX и XXI веков. Наконец, изучение психоаналитических аспектов его «маски» и отстраненности могло бы дать новые интерпретации его сложной личности.

Энди Уорхол остается не просто художником, но и культурным феноменом, мастером самоконструирования, чье наследие продолжает вдохновлять и вызывать вопросы о природе искусства, идентичности и роли художника в мире, одержимом образами.

Список использованной литературы

1. Андреева Е. Энди Уорхол сегодня и навсегда // НОМИ. 2003. № 5/40.
2. Вайнер Н. Великий продавец воздуха // Галерея. 2006. № 2.
3. Голик Н.В., Голик Г.П. «Не геометр, да не войдет»: Andy Warhol // Российская массовая культура конца XX века. Санкт-Петербург, 2001. (Сер. Simposium, вып. 15).
4. Гримберг Ф. Тезки: Энди Уорхол и Андрей Гаврилин // Новая газета. 2005. № 14.
5. Материалы конференции «Энди Уорхол. Симпозиум». 30-31 октября 2000 г. Эрмитажный театр. Санкт-Петербург, 2001.
6. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). Москва, 2005.
7. Шульпяков Г. Жанр портрета в эпоху перепроизводства // НОМИ. 2005. № 11.
8. Шульпяков Г. Рецензия на «Философию» Энди Уорхола // Каталог Букберри. Санкт-Петербург, 2005.
9. Энди Уорхол, художник современности / Альманах. Санкт-Петербург, 2005. (Вып. 121).
10. Энди Уорхол, художник современности: Каталог выставки. Италия, 2005.
11. Энди Уорхол (06.08.1928 — 22.02.1987). Биография художника, известные произведения, выставки // Артхив. URL: https://artchive.ru/artists/1826~Endi_Uorkhol (дата обращения: 23.10.2025).
12. Образ художника Энди Уорхола в масс-медиа // Артхив. URL: https://artchive.ru/publications/3382~Obraz_khudozhnika_Endi_Uorkhola_v_massmedia (дата обращения: 23.10.2025).
13. Энди Уорхол – биография и картины художника в жанре Поп-арт // Art Challenge. URL: https://artchallenge.ru/blog/endi-uorhol (дата обращения: 23.10.2025).
14. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) // Ad Marginem. URL: https://admarginem.ru/books/filosofiya-endi-uorkhola-ot-a-k-b-i-naoborot/ (дата обращения: 23.10.2025).
15. Энди Уорхол. Последнее десятилетие // Журнал «Третьяковская галерея». 2010. № 4. URL: https://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/4_2010_29/endi-uorhol-poslednee-desyatiletie (дата обращения: 23.10.2025).
16. Энди Уорхол. Поп-арт и фотография // Prophotos.ru. URL: https://prophotos.ru/lessons/10183-endi-uorhol-pop-art-i-fotografiya (дата обращения: 23.10.2025).
17. Энди Уорхол: ХУДОЖНИК СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ // Журнал «Третьяковская галерея». 2015. № 4. URL: https://www.tretyakovgallerymagazine.com/articles/4_2015_49/endi-uorhol-hudozhnik-sovremennoy-zhizni (дата обращения: 23.10.2025).
18. Перформанс /performance // artuzel.com. URL: https://www.artuzel.com/content/performans-performance (дата обращения: 23.10.2025).
19. Что такое Автопортрет? // Эстетика. Энциклопедический словарь. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/estetika/26 (дата обращения: 23.10.2025).
20. Термины и понятия в искусстве — Автопортрет // Музей Арт-Рисунок. URL: https://art-drawing.ru/terminology/125-avtoportret (дата обращения: 23.10.2025).
21. Автопортрет // dic.academic.ru. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/60596/%D0%90%D0%B2%D0%B8%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9 (дата обращения: 23.10.2025).
22. ИСКУССТВО САМОПРЕЗЕНТАЦИИ: Методические рекомендации для обучающихся // ГАПОУ СО «Богдановичский политехникум». URL: https://bpt-online.ru/svedeniya-ob-educational-organizations/dokumenty/lokalnye-normativnye-akty/item/180-iskusstvo-samoprezentatsii-metodicheskie-rekomendatsii-dlya-obuchayushchikhsya (дата обращения: 23.10.2025).
23. Как научиться искусству самопрезентации // IQ Media. URL: https://iq.hse.ru/news/853036815.html (дата обращения: 23.10.2025).