Фарсовое начало в высоких комедиях Мольера: от народных истоков до философских глубин

В истории мирового театра лишь немногие имена способны вызывать столь же живой отклик и непреходящий интерес, как имя Жана-Батиста Мольера. Его драматургия, рожденная на стыке народных традиций и строгих канонов классицизма, представляет собой уникальный синтез, где элементы площадного фарса органично вплетаются в ткань высокой комедии, придавая ей остроту, глубину и актуальность. Эта курсовая работа посвящена тщательному исследованию феномена фарсового начала в произведениях великого французского комедиографа. Мы рассмотрим, как Мольер, не побоявшись «низкого» жанра, поднял его на небывалую высоту, превратив в мощный инструмент для раскрытия общественных пороков, этических дилемм и философских вопросов.

Цель данной работы — проанализировать фарсовое начало в высоких комедиях Мольера, определить его роль и функции в контексте жанровой специфики его творчества. Для достижения этой цели будут поставлены следующие задачи: проследить историческую эволюцию фарса до Мольера; исследовать его путь от странствующего актера до признанного мастера; выявить характерные черты «высокой комедии» и способы интеграции в нее фарсовых элементов; детально проанализировать фарсовое начало в ключевых произведениях («Тартюф», «Дон Жуан», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп», «Скупой»); определить функции фарсовых приемов в раскрытии сатирического, воспитательного и философского потенциала, а также рассмотреть современные литературоведческие и театроведческие интерпретации этого жанрового синтеза.

Истоки комического: Историческая эволюция и жанровая специфика фарса до Мольера

Прежде чем углубляться в тонкости мольеровской драматургии, необходимо совершить экскурс в историю, чтобы понять, какой путь прошел фарс, прежде чем стать одним из фундаментов «высокой комедии». Этот жанр, чьи корни уходят в глубь Средневековья, является живым свидетельством народной культуры, её способности к самовыражению через смех и гротеск.

Определение фарса и его место в средневековой культуре

Термин «фарс» (от фр. farce, лат. farcio — «начиняю») изначально означал комедийные вставки, своего рода «начинку», в более серьезные по своей природе средневековые мистерии. Эти короткие, остроумные сценки быстро обрели самостоятельность и к XV веку превратились в доминирующий жанр народного театра, особенно во Франции, Германии и Италии. К XVI веку фарс уже прочно утвердился как одно из самых любимых зрелищ широкой публики.

Фарс представлял собой истинно народный, карнавальный жанр, отличавшийся яркой сатиричностью, грубоватым, порой непристойным юмором и выраженным бытовым началом. Его стихией было изображение повседневной жизни города с её скандалами, мелкими пороками и необузданным весельем, без претензий на глубокую политическую сатиру. Актеры фарса использовали нарочито подчеркнутые интонации, экспрессивные жесты, выразительную мимику и карикатурную гримировку, часто с использованием муки, угля и накладных элементов, чтобы создать гротескные, запоминающиеся образы. Представления были динамичными, с минимумом декораций, ориентированными на прямой контакт со зрителем. Средний объём пьес в XV–XVI веках составлял около 378 стихов, а количество действующих лиц редко превышало трёх-пяти персонажей, что диктовало стремительность сюжета и лаконичность действия.

Героями фарса были типичные горожане: ремесленники, торговцы, судебные крючкотворы. Часто высмеивались также крестьяне и мелкое дворянство. Среди постоянных образов-масок выделялись плут-монах, врач-шарлатан, глупый муж, сварливая жена и другие, которые стали первыми попытками создания социальных типов. Фарсы обличали корыстолюбие богатых, разоблачали лицемерие монахов и клеймили феодальные войны, отражая таким образом острые социальные конфликты своего времени.

Выдающиеся примеры французского фарса XV-XVI веков

История французского фарса богата яркими примерами. Самый ранний из известных нам — «Мальчик и Слепой», датируемый второй половиной XIII века, уже демонстрирует типичные черты жанра. Однако подлинный расцвет и огромную популярность фарс обретает в XV веке.

Среди наиболее известных французских фарсов XV века выделяются «Лохань» и, безусловно, «Адвокат Пьер Патлен». Последний имел колоссальный успех и стал знаковым произведением. На протяжении первых ста лет своего существования он выдержал около двадцати изданий, его переписывали, иллюстрировали, ему подражали, а многие его фразы вошли в народную речь как поговорки. Успех «Адвоката Пьера Патлена» был столь велик, что он породил продолжения, образовав своеобразную трилогию: фарсы «Новый Патлен» (создан в 1474 году, опубликован в 1512 году) и «Завещание Патлена» (создан между 1480 и 1490 годами, опубликован в 1505 году). Эти произведения не только демонстрировали глубокое знание народной жизни и умение создавать яркие комические ситуации, но и служили связующим звеном между старым и новым театром, подготовив почву для реалистического искусства эпохи Возрождения. Судя по языковым особенностям, некоторые французские фарсы, такие как «Новобрачный, что не сумел угодить молодой супруге», были созданы в северных провинциях Франции, вероятно, в Нормандии, что свидетельствует о широком географическом распространении жанра.

Влияние Commedia dell’arte и деятельность французских фарсеров XVII века

К XVII веку фарс во Франции не только сохранил свою популярность, но и активно взаимодействовал с новыми театральными формами. Огромное влияние на развитие европейского, и в частности французского, театра оказала итальянская Commedia dell’arte (комедия масок). С её экспрессивной мимикой, импровизацией и постоянными персонажами-масками (Арлекин, Панталоне, Доктор, Коломбина и др.) Commedia dell’arte стала первой профессиональной театральной системой в Европе. Труппы итальянских актеров активно гастролировали по Франции, Испании и Англии, привнося с собой импровизированные диалоги, заранее отрепетированные шутки («лацци») и виртуозное владение сценическим движением. Это взаимодействие обогатило французский театр, научив его большей динамичности и выразительности.

В первой трети XVII века фарс временно занял место комедии во французском театре, о чём свидетельствует активная деятельность знаменитых фарсеров, таких как Табарен, Готье-Гаргиль, Гро-Гийом и Тюрлюпен. Эти актеры, выступавшие на сценах, в частности, в Бургундском отеле, были настоящими звездами своего времени, способными удерживать внимание публики яркой игрой, буффонадой и острым юмором. Они не только развлекали, но и формировали вкусы публики, оттачивали приёмы сценического комизма, которые впоследствии будут использованы Мольером. Таким образом, к моменту появления Мольера фарс был не просто уходящим в прошлое жанром, а живой, развивающейся традицией, впитавшей в себя лучшие достижения народного и профессионального театра, став питательной почвой для будущей «высокой комедии».

Мольер: От странствующего комедианта к мастеру «высокой комедии»

Путь Мольера к вершинам драматургического искусства был тернист и полон испытаний, но именно этот опыт, полученный в условиях бродячего театра, стал краеугольным камнем его гения, позволившим ему органично соединить «низкое» и «высокое», фарс и глубокий социальный анализ.

Годы странствий и формирование Мольера как драматурга

Жан-Батист Поклен, будущий Мольер, родился в 1622 году и, казалось бы, был предопределен к вполне респектабельной карьере. Он отказался не только от юридического образования, но и от отцовского ремесла королевского обойщика и камердинера, чтобы стать актером — профессия, которая в XVII веке считалась греховной. Католическая церковь во Франции запрещала хоронить актеров на освященной земле, поскольку «лицедейство» рассматривалось как растление души и потворство страстям. Эти требования об отлучении исходили в основном от провинциальных епископов, хотя официальный Рим не всегда был столь строг.

В 1643 году Мольер совместно с семьёй Бежаров организовал «Блистательный театр» (Illustre Théâtre) из 10 актёров. Однако из-за неопытности, отсутствия качественных пьес и актеров, а также жёсткой конкуренции с уже популярными парижскими труппами, такими как Бургундский отель и театр Марэ, театр распался в 1645 году, столкнувшись с полным финансовым разорением. Этот провал стал поворотным моментом: Мольер на 13 лет (1645-1658) отправился в провинцию с бродячей труппой.

Именно в годы странствий по французской провинции Мольер приобрёл бесценный жизненный и театральный опыт. Он не только отточил актёрское мастерство, но и глубоко изучил народные нравы, особенности провинциального быта и вкусы самой широкой публики. Репертуарный голод труппы, вынужденной постоянно искать новые пьесы, стал мощным стимулом для начала его драматургической деятельности. Мольер начал сочинять собственные фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях он мастерски объединял традиции французского фарса с традициями итальянской комедии масок, создавая яркие, динамичные и смешные представления. Его первые литературные комедии, такие как «Сумасброд» (1655) и «Любовная размолвка» (1656), хотя и основывались на итальянских пьесах, были существенно переработаны Мольером, который уже тогда проявлял талант к адаптации и оригинальной интерпретации.

Ранние комедии и жанр «комедии-балета»

После тринадцати лет провинциальных скитаний, в 1658 году, труппа Мольера возвращается в Париж. Успешное выступление перед Людовиком XIV в Луврском дворце 24 октября 1658 года принесло ей признание и покровительство короля, а брат Людовика XIV, Филипп I Орлеанский, стал её официальным патроном. Труппе был предоставлен придворный театр Пти-Бурбон, где она играла до 1661 года, а затем перешла в театр Пале-Рояль, где оставалась до смерти Мольера и который впоследствии стал известен как «Дом Мольера» и часть Комеди Франсез.

Ранние фарсы Мольера, такие как «Влюбленный доктор» (утерянный) и «Ревность Барбулье», были, по его собственному выражению, «безделками». Тем не менее, они имели огромное значение для формирования его драматургического стиля, став «народной почвой, в которую [высокая комедия] уходит своими корнями». В этих пьесах Мольер оттачивал приёмы буффонады, разрабатывал комические ситуации, учился работать с характерами-масками и доводить до совершенства диалог.

Особое место в раннем творчестве Мольера занимает жанр «комедии-балета», который он создал. Это уникальный синтез, где комедийные (часто фарсовые), музыкальные и балетные элементы органично переплетались, создавая целостное и зрелищное представление. Примером такой пьесы является «Брак поневоле» (1664), где драматическое действие прерывалось и дополнялось музыкальными номерами и танцами, усиливая общий комический эффект и зрелищность. Этот жанр демонстрировал инновационный подход Мольера к театральному искусству и его стремление к созданию универсальных, всеобъемлющих сценических форм.

Переход к «высокой комедии»: «Школа мужей» и «Школа жен»

Постепенно Мольер начинает уходить от чистого фарса, интегрируя его элементы в более сложные драматургические структуры, нацеленные на глубокий социальный и психологический анализ. Пьесы «Школа мужей» (1661) и «Школа жён» (1662) стали важными вехами в этом переходе. Они ознаменовали собой движение Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания.

В этих произведениях Мольер не отказывается от фарсовых традиций, но переосмысливает их. Он по-прежнему использует сюжетные ходы французского фарса и образы итальянской комедии масок, но теперь они служат для раскрытия более серьезных тем: проблемы брака по расчёту, свободы выбора, предрассудков и тирании в семье. Комизм становится более интеллектуальным, основанным не только на внешних ситуациях, но и на столкновении характеров, психологических конфликтах. В этих пьесах фарсовые элементы уже не самоцель, а средство для более глубокого исследования человеческой природы и общественных отношений. Традиция старинного фарса, таким образом, не была отброшена, а, напротив, «вскормила» драматургию Мольера и вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста, придав им ту самую «взрывчатую силу», о которой позднее будут говорить исследователи.

Жанровая трансформация: Фарс в структуре «высокой комедии» Мольера

Мольер не просто использовал фарс; он переосмыслил его, интегрировав в совершенно новый жанр, который впоследствии получил название «высокой комедии». Это стало революционным шагом, поднявшим комедию на один уровень с трагедией и придавшей ей невиданную доселе глубину и общественное звучание.

Определение «высокой комедии» Мольера

«Высокая комедия» Мольера — это не просто смешное представление, а сложное драматическое произведение, которое придавало жанру глубокое общественное содержание и сатирическую направленность, сохраняя при этом яркую театральную форму. Классически, она представляет собой пятиактную пьесу, написанную преимущественно александрийским стихом (французским двенадцатисложником с цезурой после шестого слога), за исключением таких новаторских произведений, как «Дон Жуан», который был написан в прозе, что само по себе являлось смелым отступлением от классических норм.

Отличительной чертой «высокой комедии» Мольера является воспроизведение социально типичных персонажей. Герои его комедий, такие как Тартюф, Альцест или Гарпагон, представляют собой не просто индивидуальности, а общие типы, чьи характеры обретают всеобъемлющий смысл, позволяя пьесам затрагивать важнейшие проблемы человеческого духа и общества в целом. Мольер воплотил в своих произведениях идеал классицизма — соединение полезного и приятного: через смех и развлечение он стремился к очищению и воспитанию зрителя, обличая пороки и утверждая разумные начала. Комизм «высокой комедии» является интеллектуальным, комизмом характера, что наиболее ярко проявляется в таких пьесах, как «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп».

Синтез традиций: От Аристофана до Мольера

Мольер был первым, кто заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии, что в XVII веке было смелым вызовом устоявшимся театральным иерархиям. Его гений заключался в умении синтезировать достижения комедийного искусства, начиная от античной комедии Аристофана, через средневековый фарс, комедию дель арте и до классицизма.

Он не просто заимствовал элементы из этих традиций, но творчески перерабатывал их, создавая уникальный, авторский стиль. Мольер сохранил в своих комедиях стихию вольной площадной игры, открытую форму лицедейства, яркие краски масок и динамику внешнего построения действия, но при этом перенес на подмостки современные ему типы и нравы, наполнив их глубоким социальным и психологическим содержанием. Театральность его комедий, реализовавшаяся в синтезе буффонады и поэзии, основывалась на жизненной правде (бытовой и психологической), отобранной по строгим нормам рациональной эстетики. Это позволяло ему создавать произведения, которые были одновременно и глубокомысленными, и невероятно зрелищными.

Принятие и неприятие фарсовых элементов современниками Мольера

Новаторство Мольера не всегда находило понимание у его современников. Вопреки мнению некоторых критиков XVII века, в том числе сьера де Рошмона, адвоката парламента, многие считали, что Мольер «унижает свой талант», обращаясь к народному фарсу. Они видели в этом отход от «высоких» стандартов классицистической драмы и снижение статуса комедии. Эти критики предпочитали более «чистые» и дидактические формы, избегающие грубости и эксцентричности площадного театра.

Однако сам Мольер и его сторонники понимали, что именно от фарса его комедии унаследовали свою «взрывчатую силу». Фарсовое начало позволяло ему не только увлекать широкую публику, но и доносить до неё острые сатирические идеи, облекая их в доступную и смешную форму. Драматург никогда не отделял себя от зрительного зала, и даже его приглашение к обсуждению в конце пьес («к нам в школу») убирало дидактизм как грань между автором-учителем и зрителем-учеником. Это взаимодействие, эта живая связь с публикой, во многом питалась энергией фарса, его непосредственностью и способностью говорить о серьезном через смех. Таким образом, Мольер не просто использовал фарс, но возвел его в ранг высокого искусства, сделав неотъемлемой частью своей уникальной драматургической системы.

Палитра фарса: Анализ фарсового начала в избранных высоких комедиях Мольера

Чтобы по-настоящему оценить мастерство Мольера, необходимо рассмотреть, как он интегрировал фарсовые элементы в свои «высокие комедии». Каждый пример демонстрирует, что фарс не был для него простым трюком, но мощным инструментом, способным усиливать сатирическое обличение, углублять характеры и придавать пьесам неповторимый колорит.

«Тартюф, или Обманщик»: Фарсовое разоблачение лицемерия

«Тартюф» (1664-1669) – одна из наиболее острых и скандальных комедий Мольера, где фарсовое начало играет ключевую роль в разоблачении религиозного лицемерия. Пьеса насыщена комически��и положениями и фарсовыми ситуациями, которые создают напряжение и в конечном итоге приводят к торжеству правды.

Классическим фарсовым приемом является знаменитая сцена, где Оргон, глава семьи, прячется под столом, чтобы стать невольным свидетелем ухаживаний Тартюфа за его женой Эльмирой. Эта ситуация, построенная на визуальном контрасте и эффекте неожиданности, является образцом фарсовой буффонады, усиливающей комизм и одновременно подчеркивающей слепоту Оргона и лицемерие Тартюфа. Нарочито преувеличенное поведение Тартюфа, например, его рассказ о раскаянии в убийстве блохи во время молитвы, также относится к фарсовым приёмам, призванным довести его ханжество до абсурда.

Образ служанки Дорины, проницательной, остроумной и бесстрашной, является носителем народного здравого смысла. Она активно борется за счастье семьи, используя приёмы народной комедии: колкости, иронию, дерзкие реплики и даже физическую конфронтацию (хотя и в рамках словесной перепалки). Её прямой, незавуалированный язык и отсутствие всякого почтения к «святоше» Тартюфу резко контрастируют с наивностью и благочестием Оргона, создавая мощный комический эффект и способствуя разоблачению обманщика.

«Дон Жуан, или Каменный пир»: Буффонада и сверхъестественное

«Дон Жуан, или Каменный пир» (1665) – произведение, выделяющееся в творчестве Мольера не только своей проблематикой, но и жанровыми особенностями. Оно написано в прозе, что было смелым отступлением от классических правил александрийского стиха и предвещало будущую просветительскую комедию.

Пьеса содержит ярко выраженные элементы буффонады, особенно в сценах со слугой Сганарелем. Его трусость, неловкие оправдания, постоянные метания между преданностью и страхом создают комический контраст с дерзостью и беспринципностью Дон Жуана. Сганарель, как типичный фарсовый персонаж, часто становится объектом насмешек и попадает в абсурдные положения, что позволяет Мольеру не только развлечь зрителя, но и подчеркнуть пороки своего господина.

Наиболее ярким сверхъестественно-фарсовым элементом является сцена приглашения статуи Командора на ужин и её ответный кивок в знак согласия. Этот фантастический, почти сказочный элемент, пришедший из народных легенд и Commedia dell’arte, вводит в пьесу мотив неизбежного возмездия. Статуя, как воплощение рока и высшей справедливости, становится инструментом для наказания Дон Жуана, придавая фарсовой ситуации глубокий философский смысл. Это не просто смешной трюк, а предвестник трагического финала, где буффонада переплетается с мистикой.

«Мещанин во дворянстве»: Фарс тщеславия и «комедия-балет»

«Мещанин во дворянстве» (1670) по праву отнесена к комедиям-балетам фарсово-бытового типа. Сюжет пьесы сам по себе фарсов: господин Журден, богатый буржуа, одержим навязчивой идеей во что бы то ни стало приобрести аристократический лоск, что приводит его к абсурдным и комическим ситуациям. Его стремление подражать дворянству, не имея ни манер, ни образования, делает его идеальным объектом для обмана и насмешек.

Уроки танцев, фехтования, музыки и философии, которые берёт Журден, часто перерастают в комические споры учителей и буффонные сцены. Учителя, каждый из которых убеждён в превосходстве своей дисциплины, устраивают настоящие потасовки, демонстрируя не столько своё искусство, сколько собственное тщеславие и алчность. Эти сцены, полные физической комедии и преувеличенных реакций, являются яркими образцами фарса.

Кульминацией фарсового зрелища становится так называемая «Турецкая церемония». Это масштабное, пышное и абсолютно абсурдное представление, инсценированное для обмана Журдена и разрешения брака его дочери Люсиль с Клеонтом. Журдена, который мечтает породниться с дворянством, убеждают, что он будет посвящен в «мамамуши» (вымышленный турецкий титул), что позволит ему стать дворянином. Эта сцена, включающая экзотические костюмы, танцы, музыку и пародийный «восточный» язык, является апофеозом фарса и комедии-балета, где театральность и буффонада служат для беспощадного высмеивания человеческого тщеславия и глупости. Как ещё можно было бы столь ярко и глубоко раскрыть абсурдность стремлений героя, если не через такое грандиозное фарсовое представление?

«Скупой»: Трагикомический фарс алчности

«Скупой» (1668) – одна из самых глубоких и проницательных комедий Мольера, которая, несмотря на свою трагикомическую природу, изобилует яркими фарсовыми элементами. Центральный образ Гарпагона, одержимого маниакальной скупостью, превращает его в «голый символ» алчности, живущего на грани безумия. Его страсть настолько поглощает его, что он становится не просто комическим, но и пугающим персонажем.

Сцены отчаянного поиска украденного ларца с деньгами являются вершиной фарсовой буффонады. Гарпагон мечется по сцене, подозревая всех и каждого, его крики, жесты, мимика – всё доведено до крайнего преувеличения, до истерики. Он обращается к зрителям, к небу, к самому себе, создавая ощущение полного безумия, вызванного потерей денег. Эта физическая комедия, основанная на преувеличенных реакциях, является классическим фарсовым приемом, который, однако, в данном случае не просто смешит, но и ужасает, обнажая разрушительную природу алчности.

Готовность Гарпагона выдать своих детей за нелюбимых, но богатых партнёров демонстрирует абсурдность и жестокость его страсти, часто представленные с фарсовой ригидностью. Его диалоги с детьми, полные угроз и эгоистичных расчётов, подчёркивают его бездушие. Таким образом, фарсовые приёмы в «Скупом» не только вызывают смех, но и служат для углубления трагического пафоса, обличая корни социального зла буржуазного общества.

«Мизантроп»: Скрытый фарс и современные прочтения

«Мизантроп» (1666) часто определяется как образец «высокой» комедии с углубленным психологическим анализом, где внешнее действие уступает диалогу, и некоторыми критиками даже отмечается «полное отсутствие фарсового элемента». Комизм здесь строится преимущественно на столкновении бескомпромиссной искренности Альцеста с лицемерием и условностями светского общества.

Однако даже в такой, казалось бы, «чистой» комедии характеров можно найти отголоски фарса. Комизм Альцеста во многом заключается в его неловкости, неумении приспособиться к общественным нормам, что порой выглядит почти буффонно. Его гневные тирады, доведённые до абсурда, его стремление к «правде любой ценой» в обществе, где всё построено на компромиссах, создают комические ситуации, основанные на преувеличении.

Более того, современные театральные постановки могут активно вводить фарсовые элементы и буффонаду, чтобы сделать пьесу актуальной и более доступной для современного зрителя. Например, в спектакле «Мизантроп» Григория Дитятковского в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской (2017) или в постановке Екатерины Половцевой в РАМТе «Мизантроп и я» (2023), где действие перенесено в современное «кино-закулисье», используются элементы гротеска, подчёркнутой мимики и жеста, чтобы усилить контраст между идеалами Альцеста и реалиями общества. Это демонстрирует, что фарсовое начало в драматургии Мольера настолько глубоко, что может быть обнаружено и интерпретировано даже в тех пьесах, где оно не лежит на поверхности, подтверждая его «взрывчатую силу» и гибкость.

Функции фарсовых приемов: Сатирический, воспитательный и философский потенциал

Мольер, будучи гениальным драматургом, не просто использовал фарсовые приёмы для развлечения публики. Он мастерски интегрировал их в структуру своих «высоких комедий», превратив в мощный многофункциональный инструмент, раскрывающий глубокий сатирический, воспитательный и даже философский потенциал его произведений.

Сатирическое обличение пороков

Фарсовые приёмы, унаследованные от народного театра, такие как преувеличенные жесты, экспрессивная мимика, буффонада, переодевания и неожиданные повороты сюжета, стали в руках Мольера оружием беспощадной сатиры. Он использовал их для обличения наиболее актуальных и острых пороков своего общества:

• Религиозное ханжество: В «Тартюфе» фарсовое преувеличение показной набожности Тартюфа, его лицемерные вздохи и якобы «святые» порывы, доведённые до абсурда, превращают его в карикатуру, которая вызывает не только смех, но и праведный гнев. Сцена с Оргоном под столом, с её подчёркнутой визуальной комичностью, служит не просто для смеха, а для окончательного срывания маски с обманщика.
• Аристократическая безнравственность: В «Дон Жуане» буффонада Сганареля, его трусость и неуклюжесть, контрастирующие с дерзостью господина, подчёркивают не только пороки слуги, но и моральное разложение его хозяина, чья аморальность предстаёт ещё более отталкивающей на фоне комических попыток Сганареля противостоять ей.
• Буржуазное тщеславие: «Мещанин во дворянстве» — это фарс в чистом виде, направленный на высмеивание стремления Журдена к аристократическому лоску. Уроки, драки учителей, нелепые наряды и, конечно, «Турецкая церемония» — всё это фарсовые приёмы, которые доводят до абсурда тщеславие героя, делая сатиру острой и боевой, придавая ей глубокое общественное содержание.
• Разрушительная скупость: В «Скупом» маниакальная одержимость Гарпагона деньгами, его истеричные поиски украденного ларца – это фарсовая буффонада, которая, однако, не только вызывает смех, но и обнажает трагизм человеческой деградации, вызванной пороком.

Таким образом, фарс в комедиях Мольера не ослабляет сатиру, а усиливает её, делая обличение пороков более наглядным, запоминающимся и эффективным.

Воспитательная роль комедии

Мольер, будучи приверженцем эстетики классицизма, стремился воплотить в своих произведениях принцип «соединения полезного и приятного». Его комедии имели явную воспитательную цель: они стремились к очищению и исправлению зрителя через смех.

Драматург подчёркивал, что гораздо сложнее «заставить порядочных людей смеяться», изображая пороки общества «занимательно». Фарсовые приёмы здесь играли роль своеобразного «подсластителя», который делал горькую пилюлю морали более приятной. Через яркие, преувеличенные образы и комические ситуации зритель легко узнавал собственные или чужие недостатки, но без прямого поучения, которое Мольер считал наименее эффективным. Его «комедии-школы», такие как «Школа мужей» и «Школа жён», демонстрировали, что разумное и эгоистичное несовместимы, а нравственность зависит от взгляда человека на жизнь, а не от возраста. Фарсовые элементы помогали сделать эти уроки более живыми и наглядными, а сам смех выступал как катарсис, очищающий душу от пороков.

Философские измерения фарса

Несмотря на свою кажущуюся легкомысленность, фарсовые приёмы в драматургии Мольера способствовали поднятию серьёзных философских вопросов, придавая его комедиям глубокий идейный масштаб.

• Разум и нравственность: В «Дон Жуане» фарсовая сцена с приглашением статуи Командора на ужин и её мистическим кивком, а также последующая гибель героя, служит для демонстрации глубокой философской мысли: разум без нравственной опоры не может быть гарантом истины. Безнравственность Дон Жуана, его цинизм и дерзость, доведённые до гротеска, приводят его к неизбежному наказанию, подчёркивая важность морального закона.
• Идеал и реальность: В «Мизантропе» комизм Альцеста, его неспособность примириться с лицемерием света, можно трактовать как фарсовое столкновение идеала бескомпромиссной честности с реальностью лицемерного общества. Его «правдолюбие» доведено до абсурда, но именно через этот фарсовый гротеск Мольер ставит вопрос о возможности искренности в условиях светской условности.
• Природа человеческих страстей: Образы персонажей, одержимых страстями, таких как Гарпагон («Скупой») или Журден («Мещанин во дворянстве»), демонстрировали, как один порок может полностью исказить человеческую личность. Фарсовые преувеличения их маний предлагали глубокое размышление о человеческой природе, её слабостях и социальных ценностях, которые либо утверждают, либо разрушают человека.

Синтез буффонады и поэзии в театральности Мольера, основанный на жизненной правде и рациональной эстетике, не только обеспечил его пьесам огромный успех, но и открыл пути для дальнейшего развития западноевропейской драматургии, доказав, что фарс может быть не только смешным, но и глубокомысленным.

Современные интерпретации синтеза фарса и высокого в драматургии Мольера

Наследие Мольера остаётся объектом пристального внимания литературоведов и театроведов на протяжении веков. Современные исследователи продолжают углублять понимание уникального синтеза фарсового и высокого в его драматургии, подтверждая его непреходящую актуальность.

Современное литературоведение единодушно признаёт, что Мольер, объединив лучшие традиции французского народного театра с гуманистическими идеями своей эпохи, создал принципиально новый жанр — «высокую комедию», которая стала значительным шагом к реализму. Этот синтез позволил ему преодолеть ограничения чисто фарсового или чисто дидактического подхода.

Г. Н. Бояджиев, один из ведущих советских театроведов, в своей диссертации «Мольер: исторические пути формирования жанра высокой комедии» (1958), подчёркивает, что нормы нового жанра формировались по мере сближения комедии с реальностью и приобретения ею общественной проблематики. Бояджиев указывает, что критики, считавшие, будто Мольер унижает свой талант, обращаясь к народному фарсу, не понимали, что именно от него комедии Мольера унаследовали свою «взрывчатую силу». Эта «сила» заключалась в способности фарса проникать в глубинные слои человеческой психики и социальных отношений, обнажая пороки через гротеск и смех.

Елена Дунаева в своей книге «Великий лицедей или Обманщик. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера» (2018) продолжает развивать эту мысль. Она утверждает, что Мольер, используя богатый опыт фарса и приёмы итальянских актёров-импровизаторов, создал не просто отдельные пьесы, а своего рода «матрицу» комедийного жанра. Он не просто записывал импровизации, а закреплял на бумаге тщательно выстроенные спектакли, в которых фарсовые элементы были органично вплетены в общую структуру, формируя уникальный сценический язык высокой комедии. Её исследования помогают понять, как Мольер сумел трансформировать народные развлекательные формы в высокохудожественные произведения.

Вл. А. Луков, анализируя французскую литературу XVII века, включая «высокую комедию» Мольера, отмечает, что комедии, такие как «Дон Жуан», являются серьёзными комедиями нравов. Это подчёркивает, что даже в произведениях, насыщенных фарсовыми элементами, Мольер не терял из виду свою главную цель — осмысление и обличение человеческих и социальных пороков.

Современные исследователи единодушно подчёркивают, что Мольер смог придать комедии глубокое общественное содержание, не жертвуя при этом её яркой театральной формой. Это является ключевым для понимания его жанрового синтеза. Примечательно, что даже в тех пьесах, где фарсовые элементы кажутся минимальными, как, например, в «Мизантропе», современные постановки могут интерпретировать их, вводя элементы буффонады, чтобы усилить актуальность для зрителя. Примерами могут служить спектакль Григория Дитятковского в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской (2017) или постановка Екатерины Половцевой в РАМТе «Мизантроп и я» (2023), где действие перенесено в современную среду. Такие интерпретации доказывают живую связь драматургии Мольера с современностью и гибкость его фарсового начала, которое может быть переосмыслено в новых культурных контекстах.

Заключение

Исследование фарсового начала в высоких комедиях Мольера убедительно демонстрирует, что его драматургический гений заключался в уникальном и смелом синтезе, который не имел аналогов в его время. Мольер не просто заимствовал элементы народного фарса; он творчески переработал их, превратив в мощный инструмент для достижения глубоких художественных и идейных целей.

Проследив историческую эволюцию фарса, от средневековых мистерий до расцвета Commedia dell’arte и деятельности французских фарсеров XVII века, мы увидели, как эта живая, динамичная традиция подготовила почву для Мольера. Его собственный путь от странствующего актера, вынужденного писать сценарии для выживания труппы, до признанного мастера придворного театра, позволил ему глубоко впитать народную стихию и объединить её с высокими идеалами классицизма. Ранние фарсы и инновационный жанр «комедии-балета» стали важными этапами в этом становлении, кульминацией которого стал переход к «высокой комедии».

В структуре «высокой комедии», характеризующейся пятиактным строением, александрийским стихом (с редкими, но значимыми исключениями), социально типичными персонажами и интеллектуальным комизмом, фарсовые элементы не снижали её статуса, а, напротив, усиливали её сатирическое и идейное звучание. Примеры из «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мещанина во дворянстве», «Скупого» и даже «Мизантропа» ярко иллюстрируют это. От фарсового разоблачения лицемерия через буффонаду и сверхъестественные элементы, до трагикомического фарса алчности и скрытого комизма столкновения идеалов с реальностью — каждый случай демонстрирует, как Мольер использовал фарс для глубокого анализа человеческой природы и общественных пороков.

Фарсовые приёмы в драматургии Мольера выполняли множество функций: они беспощадно обличали пороки (религиозное ханжество, аристократическая безнравственность, буржуазное тщеславие, скупость), выступали как инструмент воспитания, воплощая принцип «полезного и приятного», и, что особенно важно, способствовали раскрытию серьёзных фи��ософских вопросов о разуме, нравственности, конфликте идеалов и реальности.

Современные литературоведческие и театроведческие интерпретации, в частности работы Г.Н. Бояджиева и Елены Дунаевой, подтверждают уникальность Мольера как создателя «матрицы» комедийного жанра, который смог придать комедии глубокое общественное содержание, не жертвуя при этом её яркой театральной формой. Актуальность его драматургии проявляется и в современных сценических постановках, которые продолжают находить и переосмысливать фарсовое начало даже в самых, казалось бы, «высоких» его комедиях, демонстрируя непреходящую «взрывчатую силу» мольеровского гения.

Таким образом, фарсовое начало в высоких комедиях Мольера — это не просто пережиток народного театра, а фундаментальный, динамичный и многогранный компонент, который обеспечил его произведениям долговечность, глубину и способность говорить с каждой новой эпохой.

Список использованной литературы

1. Бояджиев, Г. Н. Жан-Батист Мольер. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 1.
2. Литературная энциклопедия. В 11 т. М.: Советская Энциклопедия, 1934. Т. 7.
3. Мольер, Ж-Б. Собрание сочинений. В 2 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2.
4. Мультатули, В. М. Мольер. М.: Просвещение, 1988.
5. Дунаева, Е. А. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера. М.: Лабиринт, 2018. URL: https://www.labirint.ru/books/635219/
6. «Высокая комедия Мольера». История мировой культуры. URL: https://studref.com/39669/kulturologiya/vysokaya_komediya_molera
7. Дон Жуан, или Каменный пир. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%BE%D0%BD_%D0%96%D1%83%D0%B0%D0%BD,_%D0%B8%D0%BB%D0%B8_%D0%9A%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BF%D0%B8%D1%80
8. «Дон Жуан» Мольера. Краткое содержание комедии. Брифли. URL: https://briefly.ru/moler/don-zhuan/
9. Мизантроп (пьеса). Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BF_(%D0%BF%D1%8C%D0%B5%D1%81%D0%B0)
10. Луков, Вл. А. Французская литература (XVII век — рубеж XVIII века). Дон Жуан, или Каменный пир (комедия Ж. Б. Мольера). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/7/Lukov_V.A._French_Literature/
11. Высокая комедия Мольера. Пьеса «Тартюф». URL: https://studfile.net/preview/5221051/page:18/
12. «Великий лицедей или Обманщик. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера». Лекция Елены Дунаевой. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина. URL: https://bakhrushin.museum/events/velikiy-litsedey-ili-obmanshchik-evolyutsiya-farsa-v-vysokikh-komediyakh-molera-lektsiya-eleny-dunaevoy/
13. Анализ Скупой. Комедия. Краткое содержание. Мольер Ж. Б. Критика24.ру. URL: https://kritika24.ru/page.php?id=38167
14. «Мизантроп» Мольера, краткое содержание. Онлайн-музей Gallerix. URL: https://gallerix.ru/storinka/23974-mizantrop-molera-kratkoe-soderzhanie/
15. Мольер. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D1%80
16. Жанр «высокой» комедии в творчестве Мольера. Пьеса «Мещанин во дворянстве». URL: https://studfile.net/preview/8081604/page:14/
17. Жан Батист Мольер. Создатель высокой комедии. Гомельская областная универсальная библиотека им. В.И. Ленина. URL: https://gomelodb.by/2022/01/18/zhan-batist-moler-sozdatel-vysokoj-komedii/
18. Комедия Мольера «Тартюф»: Краткое описание и анализ. Зарубежная литература. URL: https://zarlit.com/moler-tartyuf-analiz/
19. Новый перевод комедии Мольера «Скупой». Сайт поэта и переводчика Сергея Самойленко. URL: https://samoylenko.ru/molier-skupoy-novyy-perevod/
20. Особенности классицистического характера в комедии Мольера «Скупой». URL: https://zhukov-sky.livejournal.com/4694.html
21. Что посмотреть и что почитать о Мольере и его театре… Факультет гуманитарных наук. URL: https://hum.hse.ru/news/567222378.html
22. Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера: К проблеме сценического текста в комедийном театре XVII века: автореферат диссертации… доктора искусствоведения Дунаевой, Елены Александровны. URL: https://www.dissercat.com/content/evolyutsiya-farsa-i-farsovye-formy-v-vysokikh-komediyakh-molera-k-probleme-stsenicheskogo-tek
23. Мольер. «Скупой». Литература эпохи просвещения. URL: https://www.studmed.ru/view/bilety-variant-2-18-moler-skupoy_9776856515c.html
24. Театральная культура Западной Европы. 7. 3 Мольер. Литература эпохи просвещения. URL: https://studfile.net/preview/2607185/page:24/
25. «СКУПОЙ». Мольер. ВикиЧтение. URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9C/molier-zhan-batist/molier-skupoi/3
26. Мольер Ж. Комедии. URL: https://ruslit.traumlibrary.net/book/molier-komedii/molier-komedii.html#
27. Ганин, В., Луков, В., Чернозёмова, Е. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. Французская литература XVII века. «Высокая комедия» классицизма: зрелое творчество Мольера. Литература Западной Европы 20 века. URL: https://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/ganin-lukov-chernozemova/moler-komediya-klassicheskaya.htm
28. Театр Мольера: от фарса к высокой комедии. Doctrina Et Nobiles. URL: https://doctrina-et-nobiles.ru/teatr-molera-ot-farsa-k-vysokoj-komedii/
29. Творческая биография Мольера. Жанр «высокой комедии». URL: https://studfile.net/preview/8081604/page:15/
30. Тартюф. Литература Западной Европы 17 века. URL: https://www.studmed.ru/view/bilety-variant-3-16-tartyuf_9776856525c.html
31. Мещанин во дворянстве. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%89%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD_%D0%B2%D0%BE_%D0%B4%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%8F%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5
32. Поэтика «высокой комедии» Мольера («Тартюф», «Дон Жуан»). URL: https://zhukov-sky.livejournal.com/5070.html
33. Мольер, Жан-Батист. Мещанин во дворянстве. URL: https://ilibrary.ru/text/1107/p.1/index.html
34. Писатели Франции. Жан Батист Мольер (1622-1673). URL: https://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/boyadzhiev-moler/index.htm
35. Мольер и его театр. Формирование жанра высокой комедии и ее особенности. Организация представлений в театре Мольера (на материале одной из пьес). URL: https://studfile.net/preview/5301826/page:3/
36. Бояджиев, Г. Н. Жан-Батист Мольер. URL: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Boyaj/01.php
37. Мольер. История западноевропейского театра. Том 1. URL: https://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st032.shtml
38. В чем суть «Тартюфа» Мольера? Правое полушарие Интроверта. URL: https://psy.systems/articles/view/v-chem-sut-tartyufa-molera
39. Мольер «Тартюф» – анализ. Русская историческая библиотека. URL: https://rushist.com/index.php/literary-articles/3074-moler-tartyuf-analiz
40. Ерофеева, Н. Е. Зарубежная литература XVII век. Комедийное творчество Мольера. URL: https://studfile.net/preview/17036499/page:10/
41. Бояджиев, Г. Н. Жан-Батист Мольер. Часть 7. Литература Западной Европы 20 века. URL: https://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/boyadzhiev-moler/chast-7.htm
42. Бояджиев, Григорий Нерсесович. Жан-Батист Мольер. Lib.ru: «Классика». URL: https://az.lib.ru/b/bojadzhiw_g_n/text_0010.shtml
43. Фарс (в театре). Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. URL: https://megabook.ru/article/%D0%A4%D0%B0%D1%80%D1%81%20(%D0%B2%20%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B5)
44. Фарс. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D1%80%D1%81
45. Фарс в Средневековье. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B0%D1%80%D1%81_%D0%B2_%D0%A1%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%8C%D0%B5
46. Фарс (театр.). URL: https://w.histrf.ru/articles/article/show/fars_teatr
47. Средневековые французские фарсы. Фацеции. URL: https://www.fools.ru/farce_andreev.html
48. Сюжетика фарса. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение». КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/syuzhetika-farsa
49. Сюжеты фарса: репортаж о докладе Михаила Леонидовича Андреева в «Символическом Средневековье». Высшая школа экономики. URL: https://www.hse.ru/news/2015/10/15/164893739.html
50. Михайлов, А. Средневековый французский фарс. Фацеции. URL: https://www.fools.ru/farce_mihailov.html
51. Представление фарсов. История западноевропейского театра. Том 1. URL: https://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000000/st008.shtml
52. Российское литературоведение ХХ века о комедии Мольера «Мизантроп». Серия: Филология. Журналистика. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/rossiyskoe-literaturovedenie-hh-veka-o-komedii-molera-mizantrop/viewer
53. Фарс. Популярная история театра. ВикиЧтение. URL: https://history.wikireading.ru/205634
54. Французский театр в XVII веке. URL: https://www.france.ru/art/theatre/francuzskii-teatr-v-xvii-veke/
55. МОЛЬЕР ЖАН-БАТИСТ. Российская Государственная библиотека для слепых. URL: https://www.rgbs.ru/publishing/literary-reading/calendar/moliere/
56. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. Фарс. URL: https://svr-lit.ru/svr-lit/istoriya-zapadnoevropejskogo-teatra/fars.htm
57. Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров. URL: https://www.directmedia.ru/book_389921_fars_komediya_tragikomediya_ocherki_po_istoricheskoy_poetike_dramaticheskih_zhanrov/
58. Комедия до Мольера. URL: https://studfile.net/preview/17036499/page:9/