Содержание
Введение
Монистическая, коллективная, реальная и действенная” культура
Фотомонтаж: от формотворчества к фактографии
Поэтика и политика моментального снимка
О документальном эпосе
Авангард и китч
Заключение
Список использованной литературы
Выдержка из текста
В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки её эстетизации базировались на отрицании её основных качеств — механистичности и репродукции.
Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил Бодлер в тексте “Современная публика и фотография”, вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нём он называет фотографию манифестацией “материального прогресса”, угрожающего самому существованию “поэзии”.
Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, “ремесленными” технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит “второе открытие” фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в её центр, а всё то, что ещё недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для “незаинтересованного созерцания” должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство её революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого “производственного движения”, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов благодаря совместным усилиям художников, писателей, архитекторов и теоретиков авангардного искусства — Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Николая Чужака, Бориса Арватова, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера и др.
Цель исследования заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;
2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали её привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;
3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;
4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников;
5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;
6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума.
Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов — этот факт общеизвестен. Но еще незадолго до этого само слово “фотография” олицетворяло всё то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности, концентрирующим в себе худшие качества традиционного искусства. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, исследование языка искусства в его автономности и “непрозрачности”, с другой же — идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.
Список использованной литературы
1.Альманах Дада. – 2000 г., 208 стр.
2.Дитмар Элгер. Дадаизм. – 2006 г., 96 стр.
3.Дэвид Хопкинс. Дадаизм и сюрреализм. – М., 2009 г., 224 стр.
4.Малевич К. От кубизма к супрематизму // Собр. соч. В 5 т. Т.1. — М.: Гилея, 1995г.
5.Третьяков С. Сквозь непротертые очки // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. — М.: Захаров, 2000г.
6.Хрестоматия по культурологи. // Под Редакцией А. А. Радугина. – М., 2005 г., 592 стр.
7.Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе. М.: Советский писатель, 1990г., 544 стр.
8.Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб, Наука, 2000г., 546 стр.