Графическое искусство русского авангарда (1910-1920-е годы): Стилевые особенности, техники, мастера и исторический контекст (Курсовая работа)

Начало XX века в России было ознаменовано бурей, которая не только изменила политическую карту мира, но и перевернула устоявшиеся представления об искусстве. В этом вихре родилось феноменальное явление — русский авангард, который не просто обновил художественный язык, но и стремился пересоздать саму реальность, проникая во все сферы жизни. В то время как живопись и архитектура часто находятся в центре внимания исследователей, графическое искусство русского авангарда, порой недооцениваемое, на самом деле является одним из его ключевых компонентов и мощнейшим катализатором художественной революции.

Настоящая курсовая работа ставит своей целью систематизировать, глубоко проанализировать и раскрыть стилевые особенности, инновационные техники, вклад ведущих мастеров и социально-политический контекст графического искусства русского авангарда 1910-1920-х годов. Мы стремимся не только описать этот уникальный период, но и обосновать научную значимость графики как самостоятельного, но тесно интегрированного элемента авангардного движения, который заложил фундамент для современного дизайна и визуальной культуры. Для студента гуманитарного вуза, специализирующегося на искусствоведении или культурологии, понимание этих процессов критически важно для формирования целостной картины развития искусства XX века.

Русский авангард как феномен: Общая характеристика и основные стилевые направления

Русский авангард, возникший на переломе эпох, был не просто очередным стилем, а настоящим культурным взрывом, амбициозно заявлявшим о себе как о новом пути к преобразованию мира. Это движение, охватившее период с 1910 по 1932 год, стало зеркалом и одновременно двигателем беспрецедентных исторических катаклизмов, предлагая радикальное обновление искусства как ответ на вызовы времени. Именно поэтому, несмотря на свою относительную краткость, авангард оставил неизгладимый след в истории искусства, предложив миру новые парадигмы творчества и восприятия.

Исторические предпосылки и формирование авангардного движения в России

Российский авангард не возник на пустом месте. Он впитал в себя живительные соки европейских художественных течений, таких как французский кубизм с его деконструкцией формы, итальянский футуризм с культом скорости и движения, а также немецкий экспрессионизм и фовизм с их эмоциональной экспрессией и яркими цветами. Русские художники не просто копировали эти идеи, но творчески переосмысливали их, добавляя уникальную национальную специфику. В их работах прослеживаются отголоски древнерусской иконописи с её плоскостностью и символизмом, а также народного лубка, который отличался примитивной, но выразительной графикой и непосредственностью сюжетов. Этот синтез западных новаций и глубоко укорененных национальных традиций породил уникальный, самобытный художественный язык, который впоследствии сам оказал определяющее воздействие на искусство западного модернизма, доказывая, что культурный обмен может быть не просто заимствованием, а полноценным творческим диалогом.

Ключевые стилевые направления и их эстетические принципы

Внутри русского авангарда пульсировало множество течений, каждое из которых предлагало свой взгляд на искусство и мир. Эти направления, часто пересекающиеся и взаимно влияющие друг на друга, сформировали богатое и разнородное полотно, где абстрактное, нефигуративное и беспредметное искусство достигали невиданных высот.

• Кубофутуризм — это направление, которое стало своеобразным мостом между европейскими тенденциями и русским художественным сознанием. Термин, впервые употребленный искусствоведом Корнеем Чуковским в 1913 году, точно отразил его суть: синтез принципов французского кубизма (дробление и деформация предметов, их разложение на геометрические плоскости) и итальянского футуризма (стремление передать движение, динамику, скорость, отказ от традиционных форм). Художники-кубофутуристы не только перерабатывали европейские идеи, но и смешивали их с элементами народного лубка и иконописи, что придавало их работам особую экспрессию и узнаваемость. Они стремились показать мир не таким, каким он видится в статике, а таким, каким он воспринимается в непрерывном движении и изменении.
• Лучизм (районизм), разработанный Михаилом Ларионовым, был одной из самых оригинальных и теоретически обоснованных концепций русского авангарда. В его основе лежала идея, что человек воспринимает не сам предмет, а «сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения». Художественное пространство в лучизме создавалось из «пересечения отраженных лучей различных предметов», которые передавались на полотне цветными линиями. Ларионов проводил параллели с открытиями в физике, такими как радиоактивность и рентгеновское излучение, подчеркивая научную основу своего подхода. Таким образом, лучизм стал попыткой визуализировать невидимое, запечатлеть динамику света и энергии.
• Супрематизм, основанный Казимиром Малевичем в 1915 году, представлял собой радикальную форму геометрического абстракционизма, где цвет и форма освобождались от любого предметного значения. «Черный квадрат», представленный на «Последней футуристической выставке „0,10“», был объявлен «нулем форм» и символом конца старого искусства, открывая новое поле для экспериментов с чистой геометрической беспредметной формой. Супрематическая система основывалась на комбинациях геометрических плоскостей (квадрат, круг, крест), окрашенных чистыми цветами. Малевич разработал сложную логику, структуру и законы этого нового художественного языка, где вращение квадрата образовывало круг, а перемещение черных и белых плоскостей формировало крест, уводя искусство в область чистой формы и духовного созерцания.
• Аналитическое искусство Павла Филонова, также известное как «аналитический реализм» или «Мировой Расцвет», представляло собой уникальный метод, базирующийся на принципе «сделанности». Филонов считал, что картина должна «расти» подобно живому организму, где каждый «атом» (мельчайшая деталь) произведения прорабатывается упорно и точно. Процесс работы включал единичные, краткие касания поверхности остро отточенным карандашом или кистью («точка» – «единица действия»), с последующей синтетической фазой завершения многослойной композиции цветом или формой. Этот подход стремился к максимальной детализации и всестороннему изображению внутреннего мира объекта, выходя за рамки поверхностного восприятия.
• Примитивизм (неопримитивизм), развивавшийся в раннем русском авангарде (конец 1900-х — начало 1910-х), характеризовался инфантильными формами, неуклюжей пластикой, имитацией детского рисунка и сказочностью. Художники этого направления обращались к национальной традиции, образцам древнего и народного искусства: иконе, лубку, первобытному искусству, а также к вывескам. Они стремились к обновлению искусства через непосредственность и простоту, отвергая академическую изысканность.
• Линеизм, введенный Александром Родченко в 1919 году, представлял собой одно из течений в беспредметном искусстве, где линия рассматривалась как самостоятельный элемент конструкции и форма живописи, исключающая случайную «сенсацию» ручной работы. Родченко стремился к механической абстракции, используя чертежные инструменты для создания четких и рациональных композиций, предвосхищая принципы конструктивизма.

Общие эстетические принципы русского авангарда объединяло стремление к коренному обновлению художественной практики, решительному разрыву с устоявшимися принципами и традициями, а также поиску новых, необычных средств выражения. Авангард предполагал активную социальную позицию художника и стремление мгновенно преобразовать мир силой искусства, стирая границы между искусством и жизнью (концепция жизнетворчества).

Инновационные графические техники и материалы русского авангарда

Русский авангард был эпохой не только смелых идей, но и радикальных экспериментов с художественными средствами. В 1910-1920-е годы художники-авангардисты активно работали с графическими техниками и материалами, стремясь подорвать устоявшиеся формы и максимально расширить выразительные возможности искусства. Их подход к графике был не просто новаторским, он был революционным, предвосхищая многие тенденции современного дизайна, и это послужило мощным толчком к переосмыслению роли художника в обществе.

Коллаж и фотомонтаж как средства новой выразительности

В эпоху, когда мир стремительно менялся, художники искали новые способы зафиксировать и осмыслить эту динамику. Коллаж стал одним из мощнейших инструментов, позволяющих разрушить иллюзию единого, непрерывного пространства картины и ввести в него элементы реального мира. Аристарх Лентулов был одним из пионеров коллажа в русском авангарде, наклеивая на холсты фольгу, фантики, кору, а также обрывки плакатов и газет. Это выводило картину за её традиционные рамки, стирая границы между искусством и повседневностью, ставя под сомнение идею подражания природе и создавая пространство для игры с культурными языками. Развитие коллажного искусства в России прослеживалось на протяжении 1900-1920-х годов, становясь всё более изощрённым и концептуальным.

Ещё более мощным инструментом, особенно в контексте конструктивизма и его стремления к утилитарности и массовости, стал фотомонтаж. Он получил широкое распространение как мощное средство агитации и пропаганды. Эль Лисицкий, Александр Родченко и Густав Клуцис считаются ключевыми фигурами в развитии этой техники. Фотоработы Клуциса отличались документальностью факта и метафоричностью графического языка, позволяя создавать яркие и запоминающиеся образы. Лисицкий виртуозно использовал фотомонтаж в своих книгах и плакатах, например, в знаменитом «Клином красным бей белых» (1920), где геометрические формы и фотоизображения наглядно иллюстрировали идеологическое противостояние. Родченко активно применял фотомонтаж для оформления обложек журналов, в том числе «ЛЕФа», и в своей книге «Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструктивно-пространственные формы к индустриальной инициативе» (1922). Фотомонтаж рассматривался авангардистами как более современное, экономичное и достоверное средство выражения по сравнению с живописью, открывающее новые горизонты визуального восприятия и позволяющее напрямую обращаться к массовому сознанию.

Трансформация традиционных графических техник

Даже традиционные графические техники не остались неизменными в руках авангардистов; они были переосмыслены и преобразились, чтобы соответствовать новым художественным задачам.

• Рисунок оставался базовой техникой, но его функции и методы радикально изменились. В аналитическом искусстве Павла Филонова рисунок был основой, где каждый «атом» произведения тщательно прорабатывался остро отточенным карандашом или кистью, акцентируя принцип «сделанности». Здесь рисунок становился микроскопическим исследованием формы и структуры. Василий Кандинский, один из теоретиков абстрактного искусства, исследовал эмоциональную окраску точки и линии, считая их не только геометрическими, но и эмоциональными объектами, способными передавать внутреннее состояние художника и вызывать отклик у зрителя. Александр Родченко в своих линейных конструкциях использовал циркуль и линейку, стремясь к механической абстракции и исключая «неточности руки», делая рисунок максимально рациональным и объективным.
• Гравюра и литография также активно использовались и адаптировались под авангардные принципы. Наталья Гончарова в 1912 году создавала литографированные открытки, а в 1914 году выпустила знаковую серию больших литографий «Мистические образы войны», где через символические образы, вдохновленные иконами и лубком, отражались апокалиптические настроения военного времени. В послереволюционный период плакаты «Окна РОСТА» (1920-1921) печатались с помощью линогравюры и раскрашивались вручную анилиновыми красками или акварелью. Этот метод позволял сочетать традиции народного лубка с новаторскими авангардными решениями, делая искусство доступным и понятным широким массам.

Эксперименты с материалами и их концептуальное значение

Инновационное развитие также проявилось в использовании необычных материалов и технологий, которые стали существенными элементами творчества авангардистов, предлагая новые способы выражения и расширяя возможности для реализации художественных идей. Эти эксперименты были продиктованы стремлением к синтезу искусств, преодолению границ традиционных видов творчества и воплощению принципов конструктивизма, который ориентировался на индустриальные материалы и функциональность.

Пример такого подхода — модель башни Татлина (Памятник III Коммунистического интернационала), выполненная из дерева, демонстрирующая переход к индустриальным материалам и конструкциям. В графике это проявлялось в использовании нетрадиционных поверхностей для печати, применении различных фактур, а также в экспериментах с тиражированием и распространением произведений, что стало мостом между чистым искусством и производством, предвещая эру дизайна.

Роль графики в формировании идеологии и эстетики: книжное искусство, плакат и графический дизайн

В бурные 1910-1920-е годы, когда Россия переживала невиданные социальные и политические потрясения, графика перестала быть лишь вспомогательным средством. Она превратилась в мощнейший инструмент, способный формировать новую идеологию, диктовать эстетические нормы и создавать визуальный язык для нового общества. От страниц революционных книг до стен городских улиц – графика русского авангарда стала вездесущим голосом перемен. Почему же именно графика оказалась столь эффективной в этой стремительно меняющейся реальности?

Революция в книжном искусстве

Книжное искусство, традиционно считавшееся элитарным, претерпело радикальные изменения под влиянием русского авангарда. С 1912 года русские футуристы начали издавать малотиражные, малоформатные книжечки, которые были не просто носителями текста, но целостными художественными объектами, экспериментирующими с формой и содержанием. На ранних этапах футуристическая книга часто печаталась на обоях или оберточной бумаге, не имела традиционных титульных листов, а текст располагался непрерывно, разделяясь лишь примитивными, но выразительными иллюстрациями. В так называемых «самописных» книгах текст рисовался художником, а не набирался шрифтом, и для массового воспроизведения использовался литографский принцип. Главная задача состояла в создании единого визуально-смыслового комплекса, где каждый элемент — от шрифта до рисунка — работал на общую концепцию.

Эль Лисицкий, один из самых универсальных мастеров авангарда, активно занимался иллюстрациями, в том числе еврейских сказок, и оформлением книг, привнося в книжную иллюстрацию авангардный стиль. Его оформление сборника стихов Владимира Маяковского «Для голоса» (1923) стало эталоном полиграфии. Лисицкий использовал типографские клише (круги, прямые линии, однотонные прямоугольники) для создания цельных, динамичных композиций, стремясь к единству стихотворения и элементов типографики. Особенностью этой работы стало то, что названия стихотворений были прорезаны с правой стороны страниц для удобства поиска, что сегодня считается прообразом современных компьютерных интерфейсов. Художники, такие как Лисицкий, Родченко и Степанова, применяли фотомонтаж и фотофриз в дизайне книг и журналов, стремясь к синтезу слова и изображения, создавая динамичные и информативные визуальные повествования.

Плакат как инструмент агитации и массового искусства

После Октябрьской революции 1917 года плакатное искусство стало основным инструментом пропаганды и агитации, мобилизованным новой властью на фронт идеологической борьбы. Главной целью плакатов была максимальная доступность и понятность широким массам населения, что достигалось благодаря ярким, запоминающимся изображениям, лаконичному художественному языку и выразительному, часто лозунговому тексту. Это позволило быстро и эффективно доносить ключевые сообщения до неграмотного населения, обеспечивая массовое воздействие на умы и сердца.

Русские авангардисты, включая Лисицкого, Родченко, Степанову и Клуциса, активно создавали плакаты, используя свою уникальную образную систему, основанную на геометризации, динамике и контрастах. Одним из ярчайших примеров стали «Окна РОСТА» (1920-1921) — социально-политические плакаты, создаваемые поэтами и художниками Российского телеграфного агентства. Они призывали к восстановлению хозяйства, увеличению производства и мобилизации сил для строительства нового общества. Петроградские «Окна РОСТА» отличались однорисуночными композициями, сочетающими традиции народного лубка с новаторством авангардизма. Плакат рассматривался как подлинно революционный вид массового искусства, способный заменить станковую живопись в ее массовости и стать «уличной картиной», мгновенно передающей идеологическое сообщение и вызывающей сильные эмоции у зрителя.

Графический дизайн: фундамент для современности

Графический дизайн русского авангарда не просто развивался параллельно с другими видами искусства; он заложил фундамент для современного дизайна, предложив совершенно новый подход к визуальному восприятию и функциональности. Художники-авангардисты, такие как Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, Любовь Попова и Василий Кандинский, бросали вызов академическим канонам, экспериментируя с геометрическими формами, яркими цветами и абстракцией, внедряя эти принципы в прикладные области.

Конструктивистский дизайн, представленный Татлиным, Лисицким, Родченко и Степановой, стал стилем времени, внедрив новаторские идеи в массовое производство и предложив функциональное, утилитарное искусство. Эль Лисицкий с его «проунами» объединял архитектурные эскизы и живопись, активно применяя геометризацию форм в дизайне выставок и полиграфии. Инновации авангарда в области типографики, в частности, работы Родченко и Лисицкого, произвели настоящую революцию, создав новые подходы к работе с текстом и изображением, которые стали основой для современной верстки, логотипов и рекламных материалов.

Творчество ключевых мастеров русского авангарда в графике (1910-1920-е годы)

Графическое искусство русского авангарда 1910-1920-х годов было сформировано титаническим творческим усилием плеяды выдающихся мастеров. Каждый из них привнес в эту область уникальные идеи и подходы, превратив графику в полигон для глубоких экспериментов со формой, линией, цветом и пространством, а также инновационным использованием техник.

Казимир Малевич: От лубка к супрематической графике

Казимир Малевич, инициировавший супрематизм в 1915 году, стал одной из центральных фигур русского авангарда. Его «Черный квадрат» (1915) — это не просто картина, а фундаментальный манифест, «нуль форм», обозначивший точку отсчёта для беспредметного искусства. Хотя Малевич не считал себя в первую очередь художником-графиком, его обширное графическое наследие включает наброски, эскизы, станковую графику и книжные иллюстрации, выполненные в различных техниках.

Ещё до возникновения супрематизма, в 1913 году, Малевич создал эскизы декораций и костюмов для футуристической оперы «Победа над Солнцем». Именно здесь впервые возник мотив черного квадрата как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы. Эскиз декорации к четвертой картине спектакля был воспроизведен на обложке либретто оперы, что сделало его одним из первых публичных проявлений этой знаковой формы. В годы Первой мировой войны Малевич активно участвовал в создании лубочных пропагандистских плакатов и открыток для издательства «Сегодняшний лубок» (1914), часто сотрудничая с Владимиром Маяковским. Примеры таких работ включают «Шел австриец в Радзивилы» и «Подошел колбасник к Лодзи», где он оттачивал свой агитационный стиль, используя приемы традиционного лубка и неопримитивистскую стилистику. В середине 1900-х годов он активно занимался станковой графикой, чему способствовала общая мода на графику, дешевизна материалов и возможность участия в выставках.

Василий Кандинский: От лирической абстракции к теоретическим изысканиям в графике

Василий Кандинский — один из основоположников и теоретиков абстрактного искусства, чьи работы в графике неразрывно связаны с его философскими и теоретическими изысканиями. Он утверждал возможность самовыражения, освобожденного от предметной реальности, как искусства, рождающегося «из художника», «из душевных вибраций». Его трактат «О духовном в искусстве» (1911) описывает воздействие цветов на сознание, сравнивая цвет с клавишем рояля, а художника с рукой, приводящей в вибрацию человеческую душу. Кандинский делил свои абстракции на импрессии, импровизации и композиции, каждая из которых имела свои особенности в графическом воплощении.

Его графические работы включают ранние ксилографии, такие как «Плакат первой выставки «Фаланги»» (1901), «Певица» (1903), «Прощание» (1903), «Две птицы» (1907), «Лира» (1907), «Лучник» (1909), а также титульный лист для знаменитого альманаха «Синий Всадник» (1911-1912). В 1913 году Кандинский создал оригинальные ксилографии для издания «Klänge». С 1922 года, преподавая в Баухаузе, он активно работал над акварелями и другими графическими произведениями, исследуя художественные возможности форм, результатом чего стала серия «Маленькие миры» (Kleine Welten), включающая офорты в технике сухой иглы. Его теоретический труд «Точка и линия на плоскости» (1926) продолжил исследование эмоционального воздействия графических элементов, став одним из ключевых текстов о природе абстрактного рисунка.

Наталья Гончарова: Неопримитивизм и лучизм в графике

Наталья Гончарова — выдающийся живописец и график, одна из ключевых фигур русского авангарда, активно развивавшая лучизм и неопримитивизм. Её творчество представляло собой уникальный сплав западных модернистских течений и глубокого обращения к народным истокам.

Гончарова активно иллюстрировала книги футуристов, таких как В. Хлебников и А. Крученых, в том числе «Игра в аду», «Мирсконца», «Пустынники» и «Пустынницы» (все 1912). В этих иллюстрациях она органично использовала элементы народного лубка, придавая им экспрессивность и непосредственность. В 1914 году, под впечатлением от событий Первой мировой войны, Гончарова издала знаковую серию из 14 больших литографий «Мистические образы войны». Эти работы, отражающие апокалиптические настроения и реалии военного времени, были вдохновлены иконами, лубком и современными плакатами. Среди литографий были «Св. Георгий Победоносец», «Пересвет и Ослябя», «Град обреченный». Некоторые экземпляры были раскрашены художницей вручную, что подчеркивало их уникальность. Её графические работы 1910-1920-х годов также включают рисунки карандашом и углем, такие как «Испанка» (1910-е) и «Пейзаж» (1910-1920-е), где проявляется ее характерный стиль.

Михаил Ларионов: От примитивизма к лучизму в графике

Михаил Ларионов — русский живописец, график, сценограф и теоретик искусства, один из основоположников русского авангарда и создатель лучизма. Его графическое творчество демонстрировало удивительную эволюцию от живописного рисунка начала 1900-х годов к острому экспрессивному рисованию середины 1910-х и 1920-х годов.

Ларионов активно работал в области футуристической книги, создавая иллюстрации для сборников поэтов-футуристов А. Крученых («Полуживой», 1913), В. Хлебникова и К. Большакова. В его творчестве присутствуют знаковые графические серии «Франты», «Парикмахеры» и «Солдатская серия», вдохновленные русским лубком и примитивным искусством, где он развивал идею «всечества» и синтеза различных художественных форм. Ларионов был также страстным коллекционером печатной графики, японских гравюр и народного лубка, что несомненно повлияло на его собственный графический язык, обогатив его выразительными и непосредственными элементами.

Павел Филонов: Аналитическое искусство и принцип «сделанности» в графике

Павел Филонов разработал уникальный метод «аналитического искусства», или «аналитического реализма», основанный на фундаментальном «принципе сделанности». Он полагал, что картина должна «расти» как живой организм, и призывал художника «упорно и точно рисовать каждый атом». Филонов считал, что художник должен воспроизводить не только видимые формы, но и скрытое внутреннее движение «атомов», используя для этого «глаз видящий» и «глаз знающий», что требовало максимальной концентрации и детализации.

Его графические работы отличаются сложными, многослойными композициями, составленными из тысяч мелких «атомов», и включают, например, серию «голов», в которых смешивались человеческие фигуры и абстракция, раскрывая внутреннюю жизнь объектов. В 1914 году Филонов был соавтором манифеста «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“», где провозглашалось создание «сделанных рисунков», а каждое касание к поверхности расценивалось как «единица действия» – атом, одновременно действующий формой и цветом. В 1913 году он оформил декорации для постановки трагедии Владимира Маяковского «Владимир Маяковский» в Петербурге, привнося свои аналитические принципы в сценографию.

Александр Родченко: Линеизм, фотомонтаж и конструктивистский дизайн

Александр Родченко — ключевая фигура конструктивизма, пионер в фотографии и дизайне, создатель теории формообразующей линии (линеизма). Он начал экспериментировать с линейно-циркульными графическими композициями в 1915 году. В январе 1920 года он сформулировал «линеизм» как новое течение беспредметной живописи, где линия была основным фактором «построения всякого организма вообще в жизни».

В своих графических произведениях 1918-1920 годов в системе «линеизма» Родченко использовал чертежные инструменты (линейку, циркуль), создавая легкие, как бы плавающие в пространстве прямые или плавные линии, и применял тушевые заливки для тональных эффектов. Родченко активно применял коллаж и фотомонтаж в графике, книжном дизайне и рекламных плакатах, став одним из пионеров этой техники в СССР. Он иллюстрировал книги (например, поэму В. Маяковского «Про это», 1923) и оформлял обложки журналов «ЛЕФ» (1923–1925), «Новый Леф» (1927–1928), «Советское кино», «Радиослушатель», «Книга и революция». В ответ на «Белое на белом» Малевича Родченко создал серию работ «Черное на черном», где фактура поверхности картины выступала основным объектом эксперимента, а для нанесения краски использовались «нехудожественные» инструменты, такие как циркуль, линейка и валик.

Эль Лисицкий: «Проуны», типографика и архитектурные концепции

Эль Лисицкий — универсальный художник-изобретатель, работавший на стыке графики, архитектуры и инженерии. Он является создателем «проунов» («Проектов утверждения нового») (1919-1921), которые представляли собой графические листы и были «пересадочной станцией по пути от живописи к архитектуре». Проуны сочетали принципы супрематизма и конструктивизма, используя эстетизированные мотивы технического конструирования и начертательной геометрии, а также были прототипами для футуристической архитектуры. В 1921 году была издана «Proun-mappe» – папка из 11 автолитографий с текстом-декларацией.

Лисицкий также прославился революционной типографикой и дизайном печатных изданий. Его оформление сборника стихотворений В. Маяковского «Для голоса» (1923) стало эталоном полиграфии, где использовался новаторский визуально-пространственный дизайн, включая регистр (вырезанные с правой стороны вкладки) для быстрого поиска стихотворений. Его плакат «Клином красным бей белых» (1920), отпечатанный в Витебске, стал одним из самых известных образцов агитационной графики. Он также создавал супрематические плакаты, такие как «Ленинская трибуна» (1920-1924). Помимо этого, Лисицкий разработал новый жанр еврейской книжной иллюстрации, оформляя книги на идише, например, «Пражская легенда» (1917) и «Козочка» (1919), сочетая традиции рукописных свитков с приемами «мироскуснической» графики.

Варвара Степанова: Цвет, линия и дизайн в графике

Варвара Степанова — художница-авангардистка, конструктивист, дизайнер и поэтесса, соратница Александра Родченко. Её творчество отличалось глубоким интересом к синтезу искусств и функциональному дизайну.

Степанова создала серию рукописных книг «Цветописная графика» (1910-е), исследуя синтез звука и цвета через абстрактные стихотворения, написанные разноцветными буквами, что демонстрировало её новаторский подход к книжному искусству. Она иллюстрировала книги, например, «Глы-глы» А. Крученых (1919), используя цветные бумажные коллажи, создавая яркие и динамичные визуальные образы. В серии «Фигуры» (1919-1920) Степанова исследовала динамику человеческой фигуры с помощью геометрических элементов, преобразуя абстрактные формы в сложные многофигурные композиции. Этот четкий графический стиль, зародившийся в её живописных работах, позднее нашел применение в театральных декорациях, обложках книг и текстильных дизайнах. Её вклад в дизайн полиграфии и журналов (таких как «Советское кино», «Радиослушатель», «Книга и революция», «СССР на стройке») отличался подчеркнуто деловым и рациональным стилем верстки и выразительным монтажом. Совместно с Родченко она оформляла фотоальбомы и тематические номера журнала «СССР на стройке», активно используя фотомонтаж и экспериментируя с печатью на различных материалах.

Влияние социально-политического контекста (1910-1920-е годы) на графику русского авангарда

Эпоха русского авангарда была неразрывно связана с грандиозными историческими потрясениями: Первой мировой войной, двумя революциями 1917 года и Гражданской войной. Эти события не просто оставили отпечаток на искусстве, но полностью переформатировали его, превратив графику в острейший инструмент идеологической борьбы и мощный двигатель формирования нового общества. Художники-авангардисты, воспринимавшие мир через призму радикальных изменений, активно использовали графические средства для отражения и воздействия на реальность.

Первая мировая война и рождение новых форм

Начало Первой мировой войны (1914-1918 гг.) стало решающим моментом для русского авангарда. Военные действия вызвали изоляцию России от западных культурных центров, что, парадоксальным образом, способствовало консолидации и формированию уникальных авангардных направлений внутри страны, таких как супрематизм, конструктивизм и аналитический реализм.

В самом начале войны художники, включая Казимира Малевича, Аристарха Лентулова и Давида Бурлюка, активно участвовали в создании лубочных пропагандистских плакатов и открыток для издательства «Сегодняшний лубок» в 1914 году, часто сотрудничая с Владимиром Маяковским. Эти работы, стилизованные под народный лубок и неопримитивистскую эстетику, оттачивали агитационный стиль авангардистов. Темы этих лубков включали как реальные события (например, Лодзинская операция в плакате Малевича «Подошел колбасник к Лодзи»), так и желаемые исходы, поднимая боевой дух населения.

Война нанесла чудовищную травму, которая нашла глубокое отражение в искусстве авангарда. Использование расколотых форм, взрывная образность, мотивы распада и деформации передавали абсурдность происходящего и страдания человечества. Например, в работе Павла Филонова «Германская война» (1915) через раздробленную фактуру тел и мотивы падения выражались разложение и разрушение человеческой природы. Альбом Натальи Гончаровой «Мистические образы войны» (1914), состоящий из 14 литографий, стал ярким примером отражения апокалиптических настроений и реалий военного времени через символические образы, вдохновленные иконами, лубком и современными плакатами.

Революции и Гражданская война: графика как инструмент идеологии

Революции 1917 года и последовавшая Гражданская война не просто изменили социально-политический ландшафт, но и выдвинули авангардистов на передний край новой жизни. Традиционные формы искусства были признаны устаревшими и неспособными выразить дух нового времени. Революционные потрясения способствовали высвобождению творческого духа художников, которые воспринимали эти события как продолжение своих «беспредметных» исканий, стремление к полному обновлению мира.

После революции плакат стал основным и наиболее эффективным инструментом пропаганды и агитации, мобилизованным новой властью для распространения революционных идей и мобилизации масс. «Окна РОСТА» (1920-1921) — это серия социально-политических плакатов, создаваемых поэтами и художниками Российского телеграфного агентства, которые призывали к восстановлению хозяйства и увеличению производства. Петроградские «Окна РОСТА» отличались однорисуночными композициями, сочетающими традиции лубка с новаторством авангардизма. Они печатались с помощью линогравюры и раскрашивались вручную, что делало их доступными для быстрого тиражирования и широкого распространения.

Советская власть потребовала от деятелей искусства создания «пролетарского искусства» и нового советского быта, превратив искусство в средство идейно-политической борьбы. Художники-авангардисты, такие как Казимир Малевич, активно участвовали в оформлении революционных праздников, например, «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в Петрограде в 1918 году, используя свои художественные принципы для создания новой праздничной эстетики. Графический дизайн в книгах и журналах также активно использовал фотомонтаж для создания агитационных образов, посвященных индустриализации, новому быту и героическим темам, таким как Красная армия. Стремление авангарда к тотальному преображению мира было перехвачено и реализовано государством, которое использовало эстетическую утопию в практическом измерении. Однако к началу 1930-х годов роль авангарда в советской культуре была завершена, и он был подавлен в пользу социалистического реализма, что стало концом одного из самых плодотворных периодов в истории русского искусства.

Взаимодействие русского графического авангарда с другими видами искусства и мировой художественной сценой

Русский авангард был уникальным явлением не только благодаря своей самобытности, но и благодаря удивительной способности к интеграции. Графическое искусство этого периода не существовало в вакууме; оно активно взаимодействовало с живописью, театром, архитектурой и литературой, образуя синергетические связи, которые обогащали все эти области и оказывали глубокое влияние на мировую художественную сцену. Эти взаимодействия подчеркивают междисциплинарный характер авангарда и его стремление к тотальному преобразованию искусства и жизни.

Графика и литература: единство слова и образа

Взаимодействие графики с литературой было чрезвычайно тесным, поскольку многие авангардисты были не только художниками, но и поэтами, например, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Варвара Степанова. Графики, такие как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, виртуозно иллюстрировали футуристические книги, часто содержащие «заумную» поэзию. Эти книги стремились к созданию единого визуально-смыслового комплекса, где графическое выражение не просто дополняло, но и становилось неотъемлемой частью экспериментального языка, разрушая традиционные границы между текстом и изображением. Футуристическая книга, печатавшаяся на необычных материалах (например, обоях) и имевшая экспериментальные макеты, представляла собой художественный объект, где текст и графика были неразрывно связаны. Эль Лисицкий в оформлении сборника стихов В. Маяковского «Для голоса» (1923) использовал типографические элементы не просто для украшения, а для визуального аккомпанемента текста, создавая новый тип пространственной типографики. Манифесты, являвшиеся ключевым жанром авангарда, печатались на листовках, плакатах и в газетах, демонстрируя прямую связь искусства с политическими идеями и стремлением переделать мир, превращая графику в мощный инструмент идеологического воздействия.

Сценография и театральные эксперименты в графике

Театр был ещё одной ареной для радикальных графических экспериментов авангардистов. Художники активно работали в сценографии и создании костюмов, превращая сцену в динамичное пространство абстрактных форм. Казимир Малевич оформил оперу «Победа над Солнцем» (1913), где впервые появился мотив черного квадрата, вводя беспредметную живопись на театральную сцену и разрушая иллюзию реалистичности. Эль Лисицкий позднее пытался поставить эту оперу с использованием электромеханических «фигурин» (гигантских марионеток) вместо актёров, подчеркивая геометрические формы и механизацию действия. Наталья Гончарова, помимо книжной графики, создавала декорации и костюмы для знаменитых «Русских сезонов» С. П. Дягилева, включая балеты «Золотой петушок» (1914), «Свадебка» (1915), «Литургия» и «Испанская рапсодия» (1916), где она смело сочетала народные мотивы с авангардными элементами. Варвара Степанова, а также Любовь Попова, разрабатывали сценические костюмы и декорации для постановок В. Э. Мейерхольда (например, Степанова для «Смерти Тарелкина», 1922), воплощая минималистские идеи и отказываясь от орнаментальных элементов в пользу «прозодежды», функционального и конструктивного костюма.

От графики к архитектуре и дизайну

Связь графики с архитектурой и дизайном была особенно выражена в конструктивизме. «Проуны» Эль Лисицкого были задуманы как «пересадочная станция от живописи к архитектуре», представляя собой прототипы для футуристического города и объединяя геометрическую плоскость с объемной конструкцией. Эти графические листы были не просто изображениями, а проектами, воплощавшими идеи нового пространственного мышления. Конструктивизм, как широкое движение, стремился интегрировать искусство с промышленным производством и утилитарностью, что влияло на архитектурные и дизайнерские проекты. Знаменитая Башня Татлина, хоть и не была реализована, стала мощным импульсом для создания множества фантастических архитектурных проектов. Графические принципы, такие как геометрические формы, линейные структуры и динамические композиции, активно применялись в архитектурных эскизах и проектах, становясь основой для функционального и эстетически новаторского дизайна.

Влияние европейского искусства и вклад в мировую художественную сцену

Русский авангард не возник изолированно; он формировался под влиянием французского кубизма, итальянского футуризма, немецкого экспрессионизма и фовизма. Русские авангардисты тщательно изучали эти европейские движения: многие художники, такие как Любовь Попова, Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, посещали Париж. Работы Пикассо, Брака, Матисса, Гогена были доступны в московских коллекциях Щукина и Морозова, а также на международных выставках в России. Однако русские художники не просто копировали, но и утверждали собственную национальную культуру (иконы, лубок) как источник радикальных идей, интегрируя их в свой графический язык.

В свою очередь, идеи и достижения русского авангарда вышли далеко за пределы России, вдохновляя художников, архитекторов и дизайнеров Европы и США. Василий Кандинский сыграл значительную роль в развитии экспрессионизма, став одним из основателей группы «Синий всадник» в Мюнхене в 1911 году. «Проуны» Лисицкого и его революционная типографика получили мировое признание, оказав фундаментальное влияние на современный дизайн и архитектуру. Илья Зданевич познакомил европейский авангард с традицией русской «визуальной» книги, опубликовав в Париже свою заумную пьесу «ЛидантЮ фАрам» (1923). Таким образом, русский графический авангард стал неотъемлемой частью мирового искусства, обогатив его новыми формами, идеями и подходами.

Институции, сыгравшие ключевую роль в формировании и сохранении графического наследия

В 1920-1930-е годы, несмотря на меняющуюся и часто противоречивую культурную политику, ряд институций сыграл ключевую роль в формировании, развитии и, что особенно важно, сохранении графического наследия русского авангарда. Эти организации стали своеобразными плавильными котлами идей, образовательными центрами и хранилищами уникального художественного опыта.

Художественные объединения и их роль

На заре авангарда именно художественные объединения служили центрами новаторских идей и практик.

• «Бубновый валет» (основан в 1910 г.) объединял таких художников, как Ларионов, Гончарова, Малевич, которые поначалу разделяли общие принципы, но позже развили собственные направления. На выставках «Бубнового валета» (например, 1910-1911 гг.) экспонировались графические работы, в том числе четыре «Импровизации» Василия Кандинского, демонстрирующие поиск новых средств выражения через абстрактные формы и линии. Позднее Ларионов и Гончарова отделились, образовав группу «Ослиный хвост» (1912), стремящуюся объединить русское и восточное искусство. Эта группа также проводила выставки, на которых демонстрировались графические работы, воплощающие принципы примитивизма и использования народных традиций, как, например, стилизованные под лубок религиозные изображения Натальи Гончаровой.
• УНОВИС (Утвердители нового искусства), основанный Казимиром Малевичем в Витебске в 1920 году, сделал супрематизм основой новой педагогики и художественной практики. Группа имела графическую мастерскую, которая выпустила «Альманах УНОВИС № 1» (1920) – уникальное рукописное издание с манифестами, статьями и рисунками ведущих членов, включая супрематические композиции Малевича и Эль Лисицкого. Лисицкий, как руководитель графической мастерской, рассматривал создание книги как архитектурное конструирование, подчеркивая функциональную и структурную роль графики.
• ИНХУК (Институт художественной культуры) в Москве (1920-1922) был важным исследовательским и образовательным центром, где работали и проводились дискуссии многих авангардистов. Варвара Степанова активно участвовала в его дискуссиях, которые касались композиции и конструкции, и планировался выпуск сборника «От изображения к конструкции», который, однако, не был издан, но заложил теоретические основы для конструктивистской графики.
• «Мастера аналитического искусства» (МАИ), или «Школа Филонова» (Ленинград, 1925-1941, формально до 1932 г.), объединяла учеников и последователей Павла Филонова. Члены МАИ стремились применять принципы «сделанности» Филонова в своих картинах, графике, театральных и декоративно-оформительских работах. Группа провела выставку в Ленинградском Доме печати в 1927 году, демонстрируя уникальные графические произведения, созданные по методу Филонова.

Образовательные учреждения и подготовка кадров

Образовательные учреждения стали кузницей кадров и местом для систематизации теоретических и практических наработок авангарда.

• ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве (1920-1927) стал ключевой художественно-технической школой, где преподавали многие авангардисты, такие как Родченко, Попова, Экстер, Веснин. Здесь поощрялась свобода в изучении беспредметного искусства и аналитической работы. Полиграфический факультет ВХУТЕМАСа был «производственным» факультетом с момента создания, ориентированным на производство печатной продукции, включая книги и плакаты, и имел собственную типографию. На факультете преподавались «Теория композиции» и «Теория книги» Владимира Фаворского, подчеркивающие художественное конструирование книги. Курс «Графика», который вел Александр Родченко, фокусировался на работе с фактурами, композициями из различных материалов и графической конструкции на плоскости, что оказало огромное влияние на формирование нового поколения графических дизайнеров.

Музеи и издательства: сохранение и распространение наследия

Музеи и издательства сыграли важнейшую роль в сохранении и распространении графического наследия авангарда.

• Государственная Третьяковская галерея активно комплектовала свои фонды произведениями графики русского авангарда в 1920-1930-е годы, особенно после расформирования Государственного музейного фонда (1927) и закрытия Музея живописной культуры (1929), когда значительные коллекции были переданы в ее фонды. В ее собрании представлены выдающиеся графические работы Гончаровой, Малевича, Родченко и других.
• Государственный Русский музей также обладает обширными коллекциями русского авангарда, включая графические произведения Филонова, Гончаровой и Ларионова, став одним из важнейших хранилищ этого периода.
• Музей живописной культуры был важной институцией в ранний советский период, но был закрыт в 1929 году, а его коллекции распределены по другим музеям. Александр Родченко был первым заведующим Московским музеем живописной культуры, что подчеркивает его роль в осмыслении и систематизации нового искусства.
• Издательства стали жизненно важными платформами для распространения графики. Издательство «Сегодняшний лубок» выпускало пропагандистские лубочные плакаты во время Первой мировой войны. РОСТА (Российское телеграфное агентство) было ответственно за создание плакатов «Окна РОСТА» для массовой агитации. Различные авангардные художники сотрудничали с малыми издательствами или занимались самоиздатом для своих экспериментальных книг (например, книги А. Крученых, иллюстрированные Н. Гончаровой и М. Ларионовым). Специализированные журналы, такие как «ЛЕФ», «Советское кино», «Радиослушатель», «Книга и революция», «СССР на стройке», стали площадками для авангардного графического дизайна и фотомонтажа, демонстрируя новаторские решения в области типографики и верстки.

Заключение

Графическое искусство русского авангарда 1910-1920-х годов представляет собой уникальный и многогранный феномен, который не просто отражал, но и активно формировал художественную и социальную реальность начала XX века. Проведенное исследование позволило систематизировать и глубоко проанализировать ключевые аспекты этого периода, подтверждая, что графика стала не просто частью, а одним из важнейших драйверов авангардной революции.

Мы рассмотрели основные стилевые направления – от кубофутуризма до супрематизма, лучизма, аналитического искусства и конструктивизма, подчеркнув их эстетические принципы и теоретические обоснования. Анализ показал, что авангардисты не только переосмысливали традиционные техники рисунка, гравюры и литографии, но и активно внедряли инновационные методы, такие как коллаж и фотомонтаж, которые стали мощными инструментами новой выразительности и агитации. Творчество таких мастеров, как Казимир Малевич, Василий Кандинский, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Павел Филонов, Александр Родченко, Эль Лисицкий и Варвара Степанова, продемонстрировало уникальные подходы к графике, каждый из которых внес неоценимый вклад в развитие беспредметного искусства, типографики и дизайна.

Особое внимание было уделено влиянию социально-политического контекста – Первой мировой войны, революций 1917 года и Гражданской войны – на тематику и функции графики, которая превратилась в мощный инструмент идеологической борьбы и формирования нового общества через плакаты и книжное искусство. Мы также проследили тесное взаимодействие графического авангарда с литературой, театром, архитектурой и мировой художественной сценой, показав его роль как в освоении европейских влияний, так и в оказании обратного воздействия на мировое искусство. Наконец, была подчеркнута ключевая роль институций – художественных объединений, образовательных учреждений (ВХУТЕМАС, УНОВИС) и музеев – в формировании, развитии и сохранении графического наследия.

В целом, графика русского авангарда предстает как самодостаточная, глубоко теоретически обоснованная и экспериментально смелая область искусства, которая не только разрушила старые каноны, но и заложила прочный фундамент для последующих художественных направлений и современного дизайна. Её значение для мировой истории искусства трудно переоценить, поскольку она продолжает вдохновлять и сегодня, оставаясь символом безграничной свободы творчества и стремления к пересозданию мира.

Список использованной литературы

1. Виппер, Р. Б. Введение в историческое изучение искусства. Графика. М., 2004. 252 с.
2. Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
3. Фаворский, В. А. О графике как основе книжного искусства. В сб.: Искусство книги. М., 1961.
4. Труды всероссийского съезда художников. СПб., 1912.
5. Бенуа, А. Н. Задачи графики. Искусство и печатное дело. 1910. № 2.
6. Радлов, Н. Э. Современная русская графика и рисунок [статья 1913]. В кн.: Избр. сочинения. М., 1964.
7. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века: каталог выставки. Эрмитаж, ГРМ, ГТГ. СПб., 1998.
8. Бубновый валет в русском авангарде: каталог выставки. СПб., 2004.
9. Останина, Е. Мастера авангарда. М.: Вече, 2003.
10. Топография петербургского авангарда. Путеводитель. Музей петербургского авангарда («Дом М.В. Матюшина»). СПб., 2009.
11. Сарабьянов, Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов.
12. «Амазонки авангарда». М.: Наука, 2004. (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). С. 81-97.
13. Сарабьянов, Д. В. Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова. В кн.: Русская живопись конца 1900- начала 1910 гг. М., 1971.
14. Алленов, М. М. Илья Машков. Л., 1973.
15. Ковтун, Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.
16. Немировский, Е. Л. Русские художники-футуристы: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.
17. Гурьянова, Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда.
18. Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде. В 2 т. М.: RA (Архив русского авангарда), 1997.
19. Повелихина, А. Издательство «Журавль»: «Наше наследие». 1989. №2.
20. Бобринская, Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда. В сб. матер. науч. конф. СПб., 1998. С. 49-62.
21. История русского искусства. Т. 10, кн. 2. М., 1969.
22. Шатских, А. С. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996. 96 с.
23. Гуро, Е. Из записных книжек (1908 — 1913). СПб.: Издательство альманаха “Петрополь”, 1997.
24. Русский авангард. Arzamas. URL: https://arzamas.academy/microcourses/avant-garde/1 (дата обращения: 03.11.2025).
25. Супрематизм. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%83%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения: 03.11.2025).
26. Павел Филонов: «Аналитическое искусство». Hsedesign.ru. URL: https://hsedesign.ru/articles/pavel-filonov-analiticheskoe-iskusstvo (дата обращения: 03.11.2025).
27. Что такое кубофутуризм: гид по русскому авангарду. BidApp24 — Veryimportantlot. URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/art-digest/chto-takoe-kubofuturizm-gid-po-russkomu-avangardu (дата обращения: 03.11.2025).
28. Лучизм. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D1%83%D1%87%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения: 03.11.2025).
29. Кубофутуризм. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/genres/kubofuturizm/ (дата обращения: 03.11.2025).
30. Основные направления авангарда. Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/518 (дата обращения: 03.11.2025).
31. Русский авангард. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B4 (дата обращения: 03.11.2025).
32. Русский авангард. Основные направления. Художественная галерея. Продажа картин. URL: https://www.art-lubimov.ru/articles/russkiy_avangard_osnovnye_napravleniya/ (дата обращения: 03.11.2025).
33. Шатских, А. С. Казимир Малевич: Три стадии супрематизма. URL: https://www.malevich.org/shatskih-tri-stadii-suprematizma/ (дата обращения: 03.11.2025).
34. Неопримитивизм и лучизм. Русский авангард. Level One. URL: https://levelvan.ru/blog/post/neoprimitivizm-i-luchizm (дата обращения: 03.11.2025).
35. Аналитическое искусство. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/genres/analiticheskoe-iskusstvo/ (дата обращения: 03.11.2025).
36. Супрематизм в творчестве Казимира Малевича. pro .deziiign. URL: https://pro.deziiign.ru/suprematizm-v-tvorchestve-kazimira-malevicha (дата обращения: 03.11.2025).
37. Творчество Павла Филонова. URL: https://art.biblioclub.ru/header_page/tvorchestvo-pavla-filonova/ (дата обращения: 03.11.2025).
38. Супрематизм. Композиция с кругом. My Tretyakov. URL: https://mytretyakov.ru/malevich/suprematism-composition-with-a-circle (дата обращения: 03.11.2025).
39. Маркина, Г. И. Аналитическое искусство П. Н. Филонова: о сущности основных понятий и принципов. URL: https://anthropology.ru/ru/text/markina-gi/analiticheskoe-iskusstvo-pn-filonova-o-sushchnosti-osnovnyh-ponyatiy-i-principov (дата обращения: 03.11.2025).
40. Русский авангард. Элементы кубизма и аналитическое искусство. Level One. URL: https://levelvan.ru/blog/post/russkiy-avangard-elementy-kubizma-i-analiticheskoe-iskusstvo (дата обращения: 03.11.2025).
41. Аналитический реализм в живописи: картины, художники. Артхив. URL: https://artchive.ru/encyclopedia/276~Analiticheskij_realizm (дата обращения: 03.11.2025).
42. Малевич, К. С. Супрематизм (supremus № 56). Русский музей: виртуальный филиал. URL: https://rusmuseum.ru/collections/painting/card/suprematizm-supremus-no-56/ (дата обращения: 03.11.2025).
43. Михаил Ларионов и Наталия Гончарова. URL: https://art-assorty.ru/5888-larionov-goncharova.html (дата обращения: 03.11.2025).
44. Лучизм. Наталия Гончарова. Окно в мир искусства XX века. Россия и Европа. URL: https://www.russianart.org.uk/ru/goncharova-luchizm/ (дата обращения: 03.11.2025).
45. Русский авангард: художественная революция в пяти произведениях. Losko. URL: https://losko.ru/russkiy-avangard/ (дата обращения: 03.11.2025).
46. Авангард — искусство революции. Arzamas. URL: https://arzamas.academy/magazines/1271/avant-garde-revolution (дата обращения: 03.11.2025).
47. Искусство русского авангарда. Донская государственная публичная библиотека. URL: http://www.dspl.ru/art_avangard/ (дата обращения: 03.11.2025).
48. Эстетика эксперимента и ранний русский авангард. URL: https://www.culture.ru/s/avangard/ (дата обращения: 03.11.2025).
49. Русский авангард в первой четверти ХХ века. Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-avangard-v-pervoy-chetverti-hh-veka (дата обращения: 03.11.2025).
50. История любви в картинах: Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Артхив. URL: https://artchive.ru/publications/3201~Istorija_ljubvi_v_kartinah_Mihail_Larionov_i_Natalja_Goncharova (дата обращения: 03.11.2025).
51. Авангард. История Дизайна Графики. URL: https://design-history.ru/avangard (дата обращения: 03.11.2025).
52. Коллаж в русском авангарде. Hsedesign.ru. URL: https://hsedesign.ru/articles/kollazh-v-russkom-avangarde (дата обращения: 03.11.2025).
53. Квин, Э. Русский авангард: Вдохновение для современного графического дизайна. TenChat.ru. URL: https://tenchat.ru/media/1324208-russkiy-avangard-vdohnoveniye-dlya-sovremennogo-graficheskogo-dizayna (дата обращения: 03.11.2025).
54. Плакатный авангард. VK. 2025. URL: https://vk.com/wall-211475510_223 (дата обращения: 03.11.2025).
55. Русский авангард 1910—1920-х годов: проблема коллажа. Garage.foundation. URL: https://garage.foundation/ru/publishing/russian-avant-garde-collage-problem (дата обращения: 03.11.2025).
56. Плакат. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/genres/plakat/ (дата обращения: 03.11.2025).
57. Книги русского авангарда. Русский библиофил. URL: https://russian-bibliophile.ru/catalog/izdaniya_russkogo_avangarda (дата обращения: 03.11.2025).
58. Фотомонтаж как инструмент конструктивизма. Rarus’s gallery. URL: https://rarusgallery.ru/novosti/fotomontazh-kak-instrument-konstruktivizma (дата обращения: 03.11.2025).
59. Фотомонтаж и искажение реальности, в творчестве А. Родченко и Э. Лисицкого. Hsedesign.ru. URL: https://hsedesign.ru/articles/fotomontazh-i-iskazhenie-realnosti-v-tvorchestve-a-rodchenko-i-e-lisickogo (дата обращения: 03.11.2025).
60. Советский фотомонтаж. Ч. 2. VK. 2022. URL: https://vk.com/wall-214434932_202 (дата обращения: 03.11.2025).
61. #Русский авангард. Cabinet de l’Art. URL: https://cabinetart.ru/russkiy-avangard (дата обращения: 03.11.2025).
62. История российского дизайна. 1 серия Авангард. Московский музей дизайна. URL: https://www.youtube.com/watch?v=0hYq4n5MhXk (дата обращения: 03.11.2025).
63. Плакаты конструктивизма. Художники фотомонтажных плакатов — Стенберги, Лисицкий, Клуцис, Сенькин. Трамвай искусств. URL: https://tramvaiiskusstv.ru/grafika/statya-plakaty-konstruktivizma.html (дата обращения: 03.11.2025).
64. Авангард в дизайне и не только. Дилетант. URL: https://diletant.media/articles/36882069/ (дата обращения: 03.11.2025).
65. Влияние советского авангарда на современное российское графическое искусство. Moluch.ru. URL: https://moluch.ru/archive/477/104992/ (дата обращения: 03.11.2025).
66. Русский авангард. Фотомонтаж и фотоинсталляции. Level One. URL: https://levelvan.ru/blog/post/russkiy-avangard-fotomontazh-i-fotoinstallatsii (дата обращения: 03.11.2025).
67. Искусство русского авангарда: рекламный плакат. Статья в материалах «Исследования молодых ученых (XVI)». Moluch.ru. URL: https://moluch.ru/conf/stud/archive/386/16311/ (дата обращения: 03.11.2025).
68. Лаврентьева, Е. Александр Родченко, Густав Клуцис, Эль Лисицкий. Пространственный фотомонтаж как аналог современных медиа. Журнал ВШЭ по искусству и дизайну. 2024. №1. URL: https://design.hse.ru/news/journal/850 (дата обращения: 03.11.2025).
69. Брутализм, модерн, авангард: путеводитель по стилям графического дизайна. Royalcheese.ru. URL: https://royalcheese.ru/design/brutalizm-modern-avangard-putevoditel-po-stilyam-graficheskogo-dizayna/ (дата обращения: 03.11.2025).
70. Русский литературный авангард: материалы и исследования. Вторая литература. URL: http://vtoraya-literatura.com/pdf/russkiy_literaturnyy_avangard_1990__ocr.pdf (дата обращения: 03.11.2025).
71. Классический авангард 1910–1920-х годов. Лекция онлайн. #ТретьяковкаДома. URL: https://www.youtube.com/watch?v=k_jH1X6-1eI (дата обращения: 03.11.2025).
72. Первая мировая и рождение русского авангарда. Новости. Ельцин Центр. URL: https://yeltsin.ru/news/pervaya-mirovaya-i-rozhdenie-russkogo-avangarda/ (дата обращения: 03.11.2025).
73. Два издания проунов Эль Лисицкого. Rarus’s gallery. URL: https://rarusgallery.ru/novosti/dva-izdaniya-prounov-el-lisickogo (дата обращения: 03.11.2025).
74. Проун. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/genres/proun/ (дата обращения: 03.11.2025).
75. Конструктивизм: художник Варвара Степанова. Locals.md. URL: https://locals.md/2014/konstruktivizm-hudozhnik-varvara-stepanova/ (дата обращения: 03.11.2025).
76. Ларионов, М. Ф. Аукционный дом «Литфонд». URL: https://www.litfund.ru/auction/609/351/ (дата обращения: 03.11.2025).
77. Конструкция. My Tretyakov — Третьяковская галерея. URL: https://mytretyakov.ru/rodchenko/konstrukciya (дата обращения: 03.11.2025).
78. Русский авангард. Коллекция картин художников. АГКГ. URL: http://www.akgg.ru/about/russkiy_avangard/ (дата обращения: 03.11.2025).
79. Проуны Эля Лисицкого. VK. 2020. URL: https://vk.com/wall-156976695_244 (дата обращения: 03.11.2025).
80. ПРОУН. Циклопедия. URL: https://cyclowiki.org/wiki/%D0%9F%D0%A0%D0%9E%D0%A3%D0%9D (дата обращения: 03.11.2025).
81. Варвара Степанова. Тогда. URL: https://togda.ru/stepanova-varvara (дата обращения: 03.11.2025).
82. Конструктивистская графика Эль Лисицкого: от «Проунов» к архитектуре. Hsedesign.ru. URL: https://hsedesign.ru/articles/konstruktivistskaya-grafika-elya-lisickogo-ot-prounov-k-arhitekture (дата обращения: 03.11.2025).
83. Европейские влияния. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/theory/evropeyskie-vliyaniya/ (дата обращения: 03.11.2025).
84. Аналитическое искусство. Studfile.net. URL: https://studfile.net/preview/1021461/ (дата обращения: 03.11.2025).
85. Русский авангард, русский художник Кандинский Василий Васильевич. Арт центр и галерея современного искусства в Москве. URL: https://art-grupp.ru/russkiy-avangard-vasiliy-kandinskiy (дата обращения: 03.11.2025).
86. Ларионов, М. Ф. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B2,_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB_%D0%A4%D1%91%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87 (дата обращения: 03.11.2025).
87. Степанова, В. Ф. 12 произведений – дизайн. WikiArt. URL: https://www.wikiart.org/ru/varvara-stepanova/all-works (дата обращения: 03.11.2025).
88. Русский авангард. Кандинский, Малевич, Родченко, Татлин. Vuzlit.com. URL: https://vuzlit.com/209939/russkiy_avangard_kandinskiy_malevich_rodchenko_tatlin (дата обращения: 03.11.2025).
89. Ларионов, М. Ф. Rusavangard.ru. URL: https://rusavangard.ru/online/biographies/larionov-m-f/ (дата обращения: 03.11.2025).
90. Вединеева, А. А. Конструктивизм Александра Родченко (1891-1956). Русский конструктивизм в творчестве Александра Родченко. Солнечный свет. 2020. URL: https://www.sunlight-publication.com/assets/files/arhiv/2020/gumanitarnie-nauki/4-vedineeva-anastasiya-andreevna.pdf (дата обращения: 03.11.2025).
91. АВАНГАРДСТРОЙ. Архитектурный ритм революции 1917 года. Артгид. URL: https://artguide.com/posts/1344 (дата обращения: 03.11.2025).
92. Русский авангард в контексте революции 1917 года. Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/russkiy-avangard-v-kontekste-revolyutsii-1917-goda (дата обращения: 03.11.2025).
93. Русский авангард в Первой мировой войне. Англия. URL: https://angliya.com/articles/avangard-v-pervoy-mirovoy-voyne/ (дата обращения: 03.11.2025).
94. Гончарова, Н. Каталог иллюстраций журнала «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ». 2015. №4-49. URL: http://www.tg-m.ru/articles/2015/4-49/goncharova-nataliya (дата обращения: 03.11.2025).
95. Влияние Октябрьской революции 1917 года на мир искусства. Картины художника Владимира Гремитских. URL: https://gremitskih.ru/blog/vliyanie-oktyabrskoy-revolyutsii-1917-goda-na-mir-iskusstva/ (дата обращения: 03.11.2025).
96. Гончарова, Н. С. Виртуальный Pусский музей. URL: https://rusmuseum.ru/collections/painting/card/goncharova-nataliya-sergeevna/ (дата обращения: 03.11.2025).
97. Гончарова, Н. С. Энциклопедия русского авангарда. URL: http://rusavangard.ru/encyclopedia/artists/goncharova-nataliya-sergeevna/ (дата обращения: 03.11.2025).
98. Родченко, А. Свободное искусство в советской России. Losko. URL: https://losko.ru/aleksandr-rodchenko-svobodnoe-iskusstvo-v-sovetskoj-rossii/ (дата обращения: 03.11.2025).
99. Степанова, В. Ф. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D1%82%D0%B5%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%92%D0%B0%D1%80%D0%B2%D0%B0%D1%80%D0%B0_%D0%A4%D1%91%D0%B4%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%BD%D0%B0 (дата обращения: 03.11.2025).
100. Василий Кандинский — кто это и как он стал «всадником авангарда». Culture.ru. URL: https://www.culture.ru/s/kandinsky/ (дата обращения: 03.11.2025).
101. Какой вклад внесло российское искусство в развитие мирового авангарда? Яндекс Нейро. URL: https://yandex.ru/q/question/kakoi_vklad_vneslo_rossiiskoe_iskusstvo_v_0607a723/ (дата обращения: 03.11.2025).
102. Вакар, И. Люди и измы. К истории авангарда. Артгид. URL: https://artguide.com/posts/602 (дата обращения: 03.11.2025).
103. Родченко, А. Коротко. Онлайн-мастерские ВХУТЕМАС. URL: https://vkhutemas.online/rodchenko (дата обращения: 03.11.2025).