История мужского исполнительства на Руси: От языческих корней до современности

Вопрос о том, как формировалось и развивалось мужское исполнительство на Руси, лежит в самом сердце понимания русской музыкальной, культурной и даже духовной истории. Это не просто хроника смены стилей и жанров, а глубокое погружение в эволюцию национального самосознания, отраженного в звуке. Отголоски языческих обрядов, торжественное величие византийских напевов, строгость знаменного распева, пышность партесного пения, академическая строгость синодального периода и, наконец, драматическое возрождение в современности – все это формирует сложную, но захватывающую панораму. Наше исследование призвано не только систематизировать известные факты, но и углубиться в те аспекты, которые зачастую остаются на периферии внимания, раскрывая внутреннюю логику и социокультурное значение мужского исполнительства на каждом историческом этапе. Работа структурирована таким образом, чтобы читатель, будь то студент гуманитарного или музыкального вуза, мог проследить непрерывную нить развития, понять причинно-следственные связи и оценить уникальность русского музыкального наследия. Для чего это все? Для того, чтобы понять, что русское мужское исполнительство неразрывно связано с глубокими пластами национальной культуры и духовности, являясь своего рода зеркалом исторического пути страны.

Истоки мужского исполнительства в дохристианской Руси: Языческие обряды и «песнелюбцы»

Прежде чем Русь облачилась в христианские ризы, ее земли уже были пропитаны звуками – звуками обрядовых песнопений, заклинаний и славословий, где мужской голос играл центральную роль. Эта эпоха, зачастую рассматриваемая как доисторическая дымка, на самом деле является фундаментом, на котором позднее возводилось монументальное здание русского исполнительского искусства, и это обусловлено тем, что именно в дохристианский период были заложены основы сакрального отношения к пению.

Общественный строй и верования славян до принятия христианства

Жизнь восточных славян до образования единого государства была организована вокруг принципов патриархального или родового быта. Это означало, что структура общества строилась на кровнородственных связях, где мужчина-глава рода играл ключевую роль в принятии решений, защите и обеспечении благосостояния. Религия этого периода представляла собой сложное многобожие, позднее получившее название язычества (от старославянского «языци» – иноземные народы, не принявшие христианства). Пантеон славянских богов был тесно связан с природой и земледельческим циклом. Во главе стоял Сварог – бог вселенной и небесного огня, а его сыновья Сварожичи олицетворяли солнце и огонь. Даждьбог (Ярило) почитался как бог солнца, Род и роженицы (Лада, Леля) – боги плодородия, покровители земледельческих работ. Велес (Волос) отвечал за богатство и скотоводство, а Стрибог – за ветры. Единственным крупным женским божеством была Макошь, олицетворявшая рождение всего живого и покровительствовавшая женскому хозяйству. С возвышением князей и дружин на первый план вышел Перун – бог молнии и грома, ставший главным небесным божеством. В этой системе мировоззрения, где каждый аспект жизни был пронизан сакральным смыслом, поклонение и обряды являлись важнейшей частью религиозной жизни, а исполнительство – их неотъемлемым элементом.

Ранние свидетельства «песнелюбия» восточных славян

Удивительно, но первые упоминания о музыкальности предков русичей приходят к нам не из внутренних источников, а извне. Византийский историк VI века Прокопий Кессарийский описывал славян и антов как «песнелюбцев». Это свидетельство не единично: греческие, римские и другие византийские литературные источники, а также арабский писатель Якуб (иногда отождествляемый с Аль-Якуби, конец IX века), оставивший обширные географические сочинения, подтверждают эту характеристику. «Песнелюбие» восточных славян, таким образом, не было случайным штрихом, а важной чертой, подмеченной посторонними наблюдателями. Это показывает, что еще до появления письменности на Руси, наши предки ценили и практиковали музыкальное искусство, что легло в основу будущих традиций.

На Руси же наиболее ярким литературным свидетельством связи пения и поэзии с языческими корнями является «Слово о полку Игореве». В нем упоминается певец Боян, который назван «внуком Велеса», а также «Даждьбожа внука» и «Стрибожи внуци». Эти эпитеты не просто метафоры; они прямо указывают на покровительство языческих божеств певческому и поэтическому дару. Велес, бог скотоводства и богатства, в славянской мифологии часто связывался с миром магии, искусств и красноречия, что делало его естественным покровителем певцов и сказителей. Таким образом, исполнительство уже в дохристианский период было не просто развлечением, а сакральной практикой, находящейся под защитой высших сил.

Мужское исполнительство в языческих обрядах и празднествах

В языческом мире обряд и ритуал были центральными элементами жизни, а музыка и пение – их неотъемлемой частью. Мужское исполнительство играло здесь особую роль, особенно в тех ритуалах, которые требовали силы, мужества и связи с воинскими или охотничьими культами. Волхвы, жрецы языческих культов, выступали в роли не только хранителей обрядов, но и их руководителей, что включало в себя организацию и исполнение ритуальных песнопений. Жертвоприношения, молитвы, заклинания – все это сопровождалось определенными вокальными и инструментальными действиями.

Что касается музыкальных инструментов, то в славянских традициях на них играли преимущественно мужчины. Хотя кугиклы (многоствольные флейты) и трещотки могли использоваться и женщинами, мужское владение гуслями, рогами, дудками было широко распространено и указывало на их активное участие в дохристианских исполнительских практиках.

Обряды колядования, например, были ярким примером мужского исполнительства. Ежемесячные коляды-календы, посвященные славянской Деметре-Макоши, включали хождение колядников (часто мужчин) по дворам, пение заклинаний, пожеланий изобилия, сбор пожертвований и коллективное поедание собранного. Эти песни носили магический, заклинательный характер, призванный обеспечить плодородие земли, достаток в доме и здоровье. Еженедельные праздники «Света», посвященные мужскому небесному божеству, славянскому Аполлону-Дажьбогу, также включали в себя песнопения и ритуальные действия, где мужской голос был доминирующим. «Слово об идолах» – древнерусский памятник, обличающий языческие обычаи, – перечисляет множество обрядов, включая поклонение Роду и рожаницам, а также «недели день», что свидетельствует о широком распространении подобных практик.

Таким образом, дохристианский период на Руси представляет собой богатую палитру мужского исполнительства, тесно связанного с мировоззрением, обрядами и социальной структурой славянского общества. Эти ранние формы, глубоко укорененные в повседневной и сакральной жизни, стали невидимым, но мощным фундаментом для дальнейшего развития русской музыкальной культуры.

«Двоеверие» как феномен преемственности культурных традиций

Принятие христианства в 988 году князем Владимиром ознаменовало новую эру в истории Руси, но не означало мгновенного исчезновения тысячелетних языческих верований и обычаев. Напротив, возник уникальный культурный феномен, получивший название «двоеверие» – мирное сосуществование, а зачастую и переплетение языческих и христианских элементов в повседневной жизни, обрядах и сознании русского народа. Этот синкретизм был настолько глубоким, что, по мнению философа Николая Бердяева, он стал одним из ключевых элементов самобытности русского народа. Это означает, что даже после крещения Руси, древние верования продолжали активно формировать культурный ландшафт и сознание людей, обеспечивая непрерывность культурной эволюции.

«Двоеверие» проявлялось в синкретизме обрядов, когда языческие элементы сохранялись в христианских праздниках. Например, почитание деревьев у источников, куда приносили жертвы (ленточки, лоскутки, хлеб, монеты), сопровождалось христианскими молитвами. Крещение водою и огоньком, празднование Масленицы с ее языческими корнями, обряды, связанные с летним солнцестоянием (Иван Купала), – все это примеры того, как древние верования трансформировались, но не исчезли, вплетаясь в новую религиозную ткань.

Наиболее ярко «двоеверие» сохранялось в сельской местности, особенно в лесных и северных регионах Руси. Если в городах христианство утверждалось относительно быстро, то деревня оказалась настоящей хранительницей народных традиций и архаичных пластов древней культуры. Христианство проникало туда медленнее, и сельская Русь долгое время считалась языческой. Пережитки язычества в форме демонологии, магии, гаданий и календарных праздников сохранялись там до XIII–XIV веков и позднее, передаваясь из поколения в поколение. Даже к XIX веку в народной культуре можно было обнаружить явные следы языческого мировоззрения, что свидетельствовало о невероятной живучести этих традиций. Академик Б.А. Рыбаков в своих монографиях «Язычество древних славян» и «Язычество древней Руси» убедительно показал огромное влияние язычества на государственную и народную жизнь Киевской Руси, а также его преемственность и преломление в православных обрядах.

Такое длительное сосуществование двух мировоззренческих систем неизбежно отразилось и на музыкальной культуре. Народные песни, обряды, причитания сохраняли языческие интонации, лады и ритмы, которые, хотя и не допускались в строгом богослужебном пении, тем не менее, пропитывали бытовую и светскую музыкальную практику. Это создало уникальный культурный ландшафт, где древние голоса продолжали звучать, переплетаясь с новыми христианскими мелодиями и формируя неповторимую самобытность русского народа.

Формирование и развитие мужского хорового исполнительства после принятия христианства

Принятие христианства в 988 году стало водоразделом в истории Руси, радикально изменившим не только духовную жизнь, но и все сферы культуры, включая музыкальное исполнительство. С этого момента начинается целенаправленное формирование профессионального мужского хорового пения, глубоко укорененного в богослужебной практике и эстетике Православной Церкви.

Принятие христианства и первые певческие традиции

История церковного пения на Руси неразрывно связана с историей христианства. Однако важно отметить, что христианство в Киевской Руси существовало как минимум за 100 лет до его официального признания государственной религией в 988 году. Уже до Владимира были общины, храмы и, соответственно, богослужебное пение.

Повесть временных лет ярко описывает, как послы князя Владимира, отправленные для «выбора веры», были поражены красотой византийского богослужения. Их слова: «И не знаем, на небе ли мы были или на земле, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом» – свидетельствуют об огромном эстетическом впечатлении от «ангелоподобного» византийского пения. Это впечатление стало одним из ключевых факторов в выборе православия, что подчеркивает значимость музыки в этом историческом решении.

С принятием христианства князь Владимир Равноапостольный привез демественников (певцов) «от славян» (болгар) из Корсуни, присланных византийским императором и патриархом. Эти певцы, вероятно, уже владели византийской певческой традицией, адаптированной к славянскому языку. Вместе с царицей Анной в Киев также прибыли греческие певцы, которые принесли с собой непосредственно византийские певческие традиции. Эти иностранные мастера стали первыми учителями и наставниками, заложив основы профессионального церковного пения на Руси.

Важнейшую роль в формировании древнерусской певческой традиции сыграл святой Феодосий Печерский, который ввел основополагающее понятие византийского учения об «ангелогласном пении». Эта концепция утверждала, что церковное пение является отражением божественных небесных песнопений, что придавало ему сакральный смысл и требовало особого благоговения и мастерства.

Эстетика и принципы древнерусского церковного пения

Фундаментальным принципом Русской Православной Церкви, унаследованным от греческой традиции, стало допущение в богослужении исключительно вокальной музыки – пения, полностью исключающей инструментальную церковную музыку. Это не было случайным выбором, а глубоко укорененным богословским учением. Святой Иоанн Златоуст выразил его так: «В Церкви должен всегда быть слышим один голос, так как она есть одно тело».

Идея «единого голоса» символизировала единство Церкви, ее общность с небесной литургией, где ангельские хоры славят Бога единым духом и едиными устами. Инструменты же, с их земным, зачастую развлекательным характером, могли отвлекать от духовного сосредоточения и нарушать эту сакральную гармонию.

Древнерусское церковное пение, таким образом, развивалось как исключительно вокальное искусство. Изначально оно представляло собой звучное монодическое пение, часто на два хора, которые попеременно исполняли песнопения, создавая диалог и объем. Этот принцип антифонного пения также был унаследован от византийской традиции и способствовал глубокому, благоговейному звучанию. Состав хора с самого начала был чисто мужским, что стало устойчивой традицией и отличало русское церковное пение от некоторых западных практик.

Адаптация византийского канона и формирование национальных стилей

Принципы византийского канона церковного пения распространились на все церковно-музыкальное творчество средневековой Руси. Однако древние русские мастера не были пассивными копиистами; они творчески переработали полученное наследие, создавая уникальные национальные русские произведения. Отличительной чертой этой переработки стало интонирование напева с учётом речевых и эмоционально окрашенных интонаций, выраженных в особых интонационных формулах – попевках, которые могли передавать умиление, печаль или духовный восторг. Это придавало русскому пению особую выразительность и глубину, делая его более близким и понятным для русского слушателя.

Среди национальных русских произведений церковного пения выделились различные стили распевов:

• «Большой распев» характеризовался протяженными, мелизматическими линиями, требующими от певчих высокого мастерства и выносливости. Он использовался для торжественных песнопений.
• Путевой распев и демественный распев представляли собой более сложные, но также национально окрашенные стили, каждый со своей уникальной системой невменной записи и исполнительскими традициями. Путевой распев, например, часто использовался в песнопениях, связанных с путешествиями или особыми событиями.
• Существовали также «местные распевы» – индивидуальные варианты песнопений, характерные для определённых монастырей, храмов или регионов, что свидетельствовало о широком распространении и развитии певческой традиции по всей Руси. Эти местные распевы добавляли богатство и разнообразие в общую картину древнерусского пения, демонстрируя творческий подход мастеров к богослужебной музыке.

Устная традиция и особенности нотации

В первые века развития русского богослужебного пения, особенно до XI-XII веков, преобладала устная традиция. Мелодии заучивались на память, по слуху, передаваясь от учителя к ученику. Это требовало от певчих феноменальной памяти и глубокого понимания интонационных особенностей.

Когда же возникла необходимость фиксации песнопений, была заимствована и адаптирована древнерусская крюковая нотация, связанная со старовизантийской. Отличительной особенностью этой нотации было отсутствие фиксации точной звуковысотности. Крюки, знаки и буквы указывали на направление мелодического движения (вверх, вниз, на месте), на характер исполнения (протяженно, коротко, с украшением), но не на конкретные интервалы. Это означало, что для правильного исполнения певчий должен был знать мелодию «изнутри», по традиции.

Интересно, что средневизантийская нотация, появившаяся в Византии с XII века и фиксирующая точные интервальные отношения, не была воспринята на Руси. Причины этого могли быть многообразны: от инертности устоявшейся традиции до стремления сохранить национальную самобытность и особый характер интонирования, который мог быть утерян при излишне строгой нотной фиксации. Такой подход подчеркивал значение живой традиции, непосредственной передачи мастерства и глубокого погружения в смысл песнопений.

Знаменный распев: Вершина древнерусского профессионального мужского исполнительства (XI-XVII вв.)

Если дохристианские песнопения были частью бытовой и обрядовой жизни, а раннее христианское пение – только формировалось, то знаменный распев стал воплощением профессионализма и глубокой духовности в мужском хоровом искусстве Древней Руси. Он не просто сопровождал богослужение; он сам был его неотъемлемой частью, выражая основные богословские идеи через уникальные музыкальные формы.

Унисонное пение и богослужебное единство

Одной из самых характерных особенностей древнерусского знаменного пения было его исполнение в строги�� унисон. Это означало, что все певчие пели одну и ту же мелодию без одновременного звучания разных по высоте звуков (многоголосия). Такой подход был не случайным, а глубоко символичным и богословски обоснованным. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие, единство и соборность. Единый голос хора символизировал единство верующих во Христе, отсутствие разделений и иерархий перед Богом.

При этом состав хора изначально и в течение многих веков оставался чисто мужским. Знаменный распев создавался для хора мужского состава, и история не знает женщин-распевщиц. Это подчеркивало особую роль мужчины в литургической жизни, его священнодействие через певческое служение. Мощный, глубокий, единогласный мужской хор создавал уникальную акустическую и духовную атмосферу, погружая молящихся в особое, благоговейное состояние.

Знаменный распев, возникший на почве национальных церковных традиций, достиг вершины своего развития в Московском государстве в конце XVI – начале XVII веков. Это был период, когда русское государство укреплялось, и вместе с ним развивалась и национальная культура.

Структура и композиционные техники знаменного распева

Древнерусское церковно-певческое искусство было не только профессиональной творческой композиторской деятельностью, но и, по сути, единственной общепризнанной формой профессионального публичного исполнения. Как и в средневековой Европе, профессиональное обучение и демонстрация мастерства певчих и композиторов были сосредоточены в церквях и монастырях. Это требовало от мастеров глубоких знаний и сложной композиционной техники.

Протяженный роспев с упорядоченной структурой – почин (начало), развитие, кульминация, завершение – является признаком высокоразвитого профессионального певческого стиля. Эта структура придавала песнопению цельность и логическую завершенность, позволяя глубоко раскрыть богословское содержание текста.

Все оттенки внутреннего строения литературной фразы в древнерусском пении отмечались специфическими интонационными формулами (попевками) и интонационными украшениями (фиты, кокизы).

• Попевки – это короткие, устойчивые мелодические обороты, которые не только служили строительным материалом для более крупных напевов, но и передавали эмоциональные и смысловые нюансы текста, например, умиление, скорбь, радость. Их правильное исполнение требовало от певчего глубокого понимания богослужебного контекста.
• Фиты и кокизы – это сложные, богато орнаментированные мелодические фигуры, которые представляли собой целые «мелодические иероглифы». Их запись в крюковой нотации была весьма условной, и для их исполнения требовалось глубокое знание традиции, передаваемой от мастера к ученику. Эти украшения не были случайными; они служили для усиления выразительности ключевых слов и фраз, подчеркивая их сакральное значение.

Путевой распев как вершина знаменного искусства

Среди многообразия знаменных распевов особое место занимает путевой распев, который считается вершиной знаменного пения с середины XVI до середины XVII века. Его особенностью было подчинение системе осмогласия – древней восьмигласной системе церковных напевов. Путевой распев отличался большей мелодической свободой и выразительностью, часто использовал синкопы, что придавало ему особую ритмическую гибкость и эмоциональность. Его торжественность и глубина делали его пригодным для самых важных и праздничных богослужений.

Центры развития и школы знаменного пения

Сформировавшись и развиваясь, знаменный распев породил несколько ведущих центров и школ. Безусловно, центральной стала Москва, где из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков. Этот хор не только обслуживал царские богослужения, но и стал по сути общерусской академией церковного пения. Здесь собирались лучшие мастера, происходил обмен опытом, обучение, хранились и развивались певческие традиции.

Помимо московской, к основным центрам и ведущим школам знаменного пения относились новгородская и усольская школы, каждая из которых имела свои стилистические особенности, отражающие местные традиции. Кроме того, существовали многочисленные местные и монастырские распевы, которые представляли собой индивидуальные варианты песнопений, характерные для определённых местностей или обителей. Это свидетельствовало о широком распространении и развитии певческой традиции по всей Руси, об ее живом, динамичном характере.

Вклад видных деятелей и музыковедов

История знаменного распева богата именами выдающихся деятелей. Сам царь Иван IV был не только знатоком знаменного пения, но и сочинял стихеры, что свидетельствует о высоком статусе и значении этого искусства в высших слоях общества. Среди известных русских знатоков певческого дела можно назвать Кирика-доместика новгородского Антониева монастыря (XII в.) и Луку, доместика во Владимире (XII в.). Эти мастера не только исполняли, но и записывали, систематизировали и развивали певческие традиции.

Современные музыковеды продолжают изучать это богатое наследие. Г.А. Пожидаева в книге «Певческие традиции Древней Руси» рассматривает древнерусское церковное пение как целостную систему, выстраивает его классификацию на основе музыкально-речевых моделей и выявляет типологию. На основе структурного анализа определены стилистические особенности распевов и раскрывается композиционная техника распевщиков. Именно благодаря таким исследованиям впервые установлено существование двух региональных традиций – среднерусской и северной – по стилистическим признакам. Также впервые в отечественной медиевистике расшифрованы не только знаменные, но и кондакарные песнопения XI–XII веков, и по-новому прочитаны образцы раннего многоголосия, что значительно расширило наше понимание древнерусской музыкальной культуры.

Раннее многоголосие: Партесное пение

К XVII веку в русской церковной музыке стали происходить значительные изменения, приведшие к появлению многоголосия. Юго-западное партесное пение возникло под западноевропейским влиянием, особенно в контексте борьбы с унией и католичеством на территориях, близких к Речи Посполитой. Католическая церковь с ее пышной органной музыкой и развитым многоголосием представляла серьезный вызов. Введение многоголосного пения в православное богослужение обосновывалось необходимостью противопоставить полноте католической органной музыки «многоголосные составления мусикийские».

Партесное пение (от лат. partes – «голоса, партии») было принципиально новым явлением. Оно характеризовалось многоголосием (от 3 до 12 и более голосов), развитой гармонией и более светским характером звучания, приближающимся к западноевропейской полифонии. Хотя это был отход от строгого унисона знаменного распева, партесное пение тем не менее развивалось преимущественно в мужских составах, сохраняя традицию мужского хорового исполнительства, но уже на качественно новом уровне. Оно стало предвестником дальнейших изменений в русской церковной музыке, которые произойдут в синодальный период.

Мужское исполнительство в синодальный период (XVIII-XIX вв.): Академизация и европейские влияния

XVIII век ознаменовал собой кардинальные изменения в русской культуре, связанные с петровскими реформами и активным включением России в европейское культурное пространство. Это не могло не сказаться на мужском хоровом исполнительстве, которое пережило период академизации и глубокого влияния западноевропейских традиций, сохраняя при этом свои уникальные корни.

Первые законы академического голосоведения в русской певческой школе формировались на основе уникального синтеза. С одной стороны, это была древнерусская церковная монодия – знаменный распев с его строгими правилами интонирования, ладовым строением и глубокой духовностью. С другой стороны, на них оказала влияние народная песня, которая к концу XIV века уже сформировала своеобразное многоголосие, основанное на подголосочности и уникальных ладовых оборотах. Этот синтез создал благодатную почву для развития русской академической певческой школы.

Однако в Синодальный период (название, данное историческому отрезку после упразднения патриаршества Петром I и учреждения Святейшего Синода) развитие академического голосоведения испытало значительное влияние европейских традиций. Русские композиторы и певчие стали активно обучаться у итальянских мастеров, которые в то время были законодателями мод в вокальном искусстве. Ярчайшими примерами такого влияния являются Джузеппе Сарти и Бальдассаре Галуппи, работавшие в России и оставившие глубокий след в формировании русской композиторской и исполнительской школы.

Именно у этих мастеров обучались выдающиеся русские композиторы, такие как Артемий Лукьянович Ведель, Степан Аникиевич Дегтярев и Дмитрий Степанович Бортнянский. Они усвоили принципы западноевропейской гармонии, контрапункта, оркестровки и, что особенно важно для нашей темы, академического вокала. В результате их творчества в русской церковной музыке утвердился так называемый «итальянский стиль», характеризующийся мелодичностью, гармонической ясностью, использованием оперных приемов и развитым многоголосием. Мужские хоры этого периода стали демонстрировать виртуозность, владение разнообразными певческими техниками, что было новым для русской традиции.

Культурное значение мужских хоров в литургической практике и светской культуре этого периода было огромным:

1. Литургическая практика: Хоры продолжали быть центральным элементом православного богослужения, но их звучание изменилось. Теперь это было пышное, богатое многоголосие, призванное восхвалять Бога и создавать величественную, торжественную атмосферу.
2. Светская культура: С развитием светского общества появились и светские хоры, в том числе мужские. Они исполняли кантаты, оратории, хоровые концерты, становясь частью придворных церемоний, ассамблей и концертов. Мужской хор стал символом государственности, величия и культурного престижа.
3. Образование: Открывались певческие школы и капеллы, где юноши получали всестороннее музыкальное образование, включая вокальную подготовку, теорию музыки и игру на инструментах. Это способствовало профессионализации певческого искусства и формированию целых династий певчих.
4. Формирование национальной идентичности: Несмотря на сильное европейское влияние, русские композиторы стремились соединить западные техники с национальными мелодическими оборотами и духовным содержанием. Это привело к созданию уникального стиля, который впоследствии лег в основу русской классической хоровой школы.

Таким образом, синодальный период стал эпохой значительной трансформации мужского исполнительства, когда оно приобрело академическую строгость, обогатилось европейскими техниками, но при этом сохранило свою духовную сущность и стало важным элементом культурной жизни Российской империи.

Мужское исполнительство в XX-XXI веках: Вызовы, забвение и возрождение традиций

Двадцатый век стал для России периодом беспрецедентных потрясений, которые не могли не отразиться на истории мужского исполнительства. От радикального забвения до постепенного возрождения – этот путь был полон драматизма и борьбы за сохранение уникального культурного наследия.

Советский период: Забвение и сохранение наследия

Октябрьская революция 1917 года и последующее установление советской власти привели к полному изменению государственной политики в отношении религии и церковного искусства. В советский период духовная музыка, включая древнерусские распевы, оказалась под запретом для внецерковного изучения и исполнения. Церкви закрывались, хоры распускались, а любое проявление религиозности преследовалось. Это привело к искусственному прерыванию возрождения традиций древнерусских распевов, начавшегося в конце XIX – начале XX века. Живая певческая традиция была насильственно подавлена, а многие знания и навыки оказались утраченными. Но разве это означало полное исчезновение уникального наследия?

В этих условиях лишь немногие ученые-подвижники продолжали заниматься изучением духовной музыки. Среди них особо выделяется М.В. Бражников – единственный ученый-медиевист, который в те трудные годы занимался изучением духовной музыки и заложил фундамент для будущего возрождения национальных форм церковного пения XI–XVII веков. Его работы стали опорой, позволившей последующим поколениям исследователей и исполнителей вернуться к истокам.

Возрождение древнерусской духовной музыки (1980-2000-е годы)

Период 1980-90-х годов, связанный с началом перестройки и ослаблением идеологического давления, стал временем наибольшей активности в исследованиях, расшифровке и профессиональной певческой практике древнерусской духовной музыки. Это было время, когда словно открылся «запретный плод», и интерес к забытому наследию вспыхнул с новой силой.

В этот период проводились первые «Невские хоровые ассамблеи», посвященные древнерусскому певческому искусству, которые собирали исследователей и исполнителей со всей страны. Масштабные проекты ученого-медиевиста Н.С. Серегиной, включая композицию о Сергии Радонежском, исполненную в 1990-1991 годах, также сыграли важную роль в популяризации и возрождении древних форм.

Активно работали профессиональные коллективы, такие как Ансамбль старинной русской музыки под руководством В. Копыловой и ансамбль «Древнерусский роспев» А. Гринденко. Эти коллективы не только изучали и расшифровывали старинные рукописи, но и стремились воссоздать живое звучание древних песнопений, донести их до широкой публики.

Период 1990-2000 годов заложил основы специального высшего музыкального образования для медиевистов, что позволило готовить новое поколение специалистов, способных глубоко изучать и интерпретировать древнерусскую музыку. В это же время активно велась популяризация ценностей национальной певческой культуры XVII–XVIII веков, когда партесное пение и раннее академическое хоровое искусство переживали свой расцвет.

Современное состояние и проблема утраты традиций

Несмотря на активное возрождение, современное состояние мужского исполнительства на Руси сталкивается с рядом вызовов. Одной из ключевых проблем остается утрата живого певческого интонирования и исполнительских традиций древнерусского пения. После столетий забвения и прерывания прямой передачи «из уст в уста» воссоздание аутентичного звучания представляет собой сложную исследовательскую и практическую задачу. Хотя нотные расшифровки доступны, «душа» исполнения, нюансы голосоведения, особенности звукоизвлечения требуют глубокого погружения и зачастую носят гипотетический характер.

Кроме того, наблюдается проблема утраты интереса к культуре XVII–XVIII веков среди некоторых современных профессиональных коллективов. В погоне за новизной или более «современным» репертуаром, богатейший пласт партесного пения и ранней академической хоровой музыки иногда остается без должного внимания, что лишает слушателей возможности познакомиться с важным этапом развития русского мужского исполнительства.

Тем не менее, интерес к мужскому хоровому пению сохраняется и развивается. Современные церковные хоры, ансамбли древнерусской музыки, а также светские мужские коллективы продолжают традиции, стремясь к совершенству и аутентичности. Вновь открываются кафедры и специализации, посвященные изучению и исполнению древнерусской музыки, что дает надежду на дальнейшее полноценное возрождение и развитие этого уникального явления.

Влияние язычества на русскую культуру сквозь века

Феномен «двоеверия» оказал глубокое и продолжительное влияние на русскую культуру, пронизывая ее сквозь века, несмотря на официальное утверждение христианства. Это влияние особенно заметно в русской литературе и фольклоре, где языческие образы и мотивы продолжали жить, трансформируясь и переосмысливаясь.

Одним из наиболее ярких проявлений этого влияния является народное творчество – былины, сказки и обрядовые песни. Образы языческих богов и духов, таких как Баба Яга (древняя богиня смерти и возрождения), Кощей Бессмертный (символ смерти и бессмертия), Змей Горыныч (олицетворение природной стихии), Водяной и Русалки (духи водной стихии), активно использовались в народных сказках. Они стали неотъемлемой частью национального мифологического сознания, пережив христианскую эпоху и сохранив свою символическую силу. Былины, хотя и воспевали христианских богатырей, часто содержали отголоски языческих представлений о мире, силах природы и героизме. Обрядовые песни, связанные с календарными праздниками, продолжали нести в себе заклинательный, магический характер, унаследованный от древних культов.

В классической русской литературе, особенно под влиянием идей романтизма XIX века, языческие образы и мотивы также находили свое отражение. Писатели и поэты, стремясь к поиску национальной самобытности, обращались к истокам народной культуры. Например, в балладе Василия Жуковского «Светлана» (1813) европейские мистические мотивы мастерски сочетаются со славянскими этническими элементами, создавая неповторимую атмосферу. Позднее, Александр Пушкин, Николай Гоголь, Александр Островский и многие другие черпали вдохновение в народных поверьях, сказках и обычаях, вплетая языческие образы в свои произведения и тем самым сохраняя и переосмысливая их для новых поколений.

Это постоянное присутствие языческих элементов в русс��ой культуре, от фольклора до высокой литературы, свидетельствует о глубокой преемственности и синтезе, который сформировал уникальную национальную идентичность. Оно показывает, что мужское исполнительство, начиная с языческих обрядов, никогда не теряло своей связи с этими глубинными пластами культуры, даже когда менялись формы и содержание.

Заключение: Социальное и культурное значение мужского исполнительства на Руси

История мужского исполнительства на Руси – это не просто летопись сменявшихся музыкальных стилей, а глубокое отражение сложного пути формирования национальной идентичности, духовности и культуры. От первобытных ритуалов, где мужской голос был голосом волхва, призывающего богов, до сложнейших полифонических партитур современных хоров, мужское пение всегда оставалось в центре культурного ландшафта, являясь бесценным источником понимания глубоких процессов, формировавших русскую цивилизацию.

На своем пути мужское исполнительство прошло ключевые этапы:

• Дохристианские корни: Зарождение в языческих обрядах и празднествах, где пение было неотъемлемой частью взаимодействия с миром богов и природы, о чем свидетельствуют древние источники и упоминания о «песнелюбцах» и «внуках Велеса».
• Христианизация и византийское влияние: Формирование профессионального церковного пения, приход первых певцов из Византии, утверждение исключительно вокального характера богослужебной музыки и доктрины «ангелогласного пения», адаптация византийского канона и появление первых национальных распевов.
• Расцвет знаменного распева: Достижение вершины древнерусского профессионального искусства в строго унисонном пении мужских хоров, развитие сложных композиционных техник (попевки, фиты, кокизы), появление ведущих певческих школ и вклада выдающихся деятелей.
• Синодальный период и европейские влияния: Академизация певческой школы, синтез древнерусских и народных традиций с европейскими, обучение у итальянских мастеров, развитие партесного пения и формирование русской академической хоровой школы.
• XX-XXI века: Вызовы и возрождение: Драматическое забвение в советский период, сохранение наследия благодаря подвижничеству отдельных ученых (М.В. Бражников), и, наконец, активное возрождение древнерусской духовной музыки в 1980-2000-е годы, сопровождавшееся исследованиями, появлением новых коллективов и формированием специализированного образования.

Социальное и культурное значение мужского исполнительства неизмеримо. Оно было и остается мощным инструментом:

• Формирования духовности: На протяжении веков мужское хоровое пение служило выражением глубочайших религиозных переживаний, способствуя единению верующих и возвышению души.
• Сохранения национальной идентичности: От языческих заклинаний до современных произведений, мужское пение несло в себе уникальный «русский код», отражая особенности языка, менталитета и мировоззрения.
• Развития профессионального искусства: Хоровое пение стало одной из первых форм профессионального музыкального искусства на Руси, требующей высокого мастерства, теоретических знаний и педагогических традиций.
• Межкультурного диалога: Взаимодействие с византийскими и европейскими традициями обогатило русское исполнительство, не лишив его самобытности.
• Преемственности культурных традиций: Феномен «двоеверия» показывает, как глубоко укорененные языческие мотивы продолжали жить в народном сознании и культуре, влияя на литературу и искусство сквозь века, и это также отражалось в певческой практике.

Несмотря на проблемы утраты живых исполнительских традиций и порой снижающийся интерес к некоторым историческим пластам, перспективы дальнейших исследований и развития мужского исполнительства остаются актуальными. Глубокое изучение древних рукописей, воссоздание аутентичного звучания, интеграция древних традиций в современное исполнительство – все это задачи, которые стоят перед музыковедами, композиторами и исполнителями. Мужское хоровое пение на Руси – это живой, развивающийся организм, который продолжает служить источником вдохновения и предметом глубокого академического изучения, раскрывая богатство и уникальность русского духа.

Список использованной литературы

1. Мужской хор МИФИ : официальный сайт. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Мужской_хор_МИФИ (дата обращения: 24.03.2012).
2. Мужской хор Рыбина : официальный сайт. URL: http://moschorus.ru.
3. Мужской хор «Пересвет» : официальный сайт. URL: http://peresvet-info.ru.
4. Мужской хор «Православные певчие» : официальный сайт. URL: http://precentor.ru.
5. Забелин Н. Домашний быт русских цариц. 1869.
6. Ильин В. П. Очерки истории русской хоровой культуры первой половины ХХ века. Часть 2. СПб. : Композитор Санкт-Петербург, 2003. 120 с.
7. История русской музыки : учебник. В 3-х вып. Вып. 1. Владышевская Т., Левашева О., Кандинский А. / ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. М. : Музыка, 1999. 560 с.
8. Кошмина И. В. Русская духовная музыка : пособие для студ. муз.-пед. училищ и вузов : в 2 кн. М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. Кн. 1: История. Стиль. Жанры. 224 с.
9. Матвеев Н. В. Хоровое пение. Учебное пособие по «Хороведению». Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1988.
10. Рапацкая Л. А. История русской музыки: От Древней Руси до «серебряного века» : учебник для студ. пед. высш. учеб. заведений. М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. 384 с.
11. Русские церковные композиторы и их музыка / сост. Кашпур А. Ф., Шебуренков С. Минск : Белорусский экзархат, 2008.
12. Кожурин К.Я. Певческая культура старообрядцев и наследие Древней Руси. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Bogoslovie/pevcheskaja-kultura-staroobradtsev-i-nasledie-drevnej-rusi/.
13. ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ. URL: https://drevo-info.ru/articles/12317.html.
14. Некоторые аспекты истории изучения и исполнения песнопений древнерусского певческого искусства и партесного стиля в Санкт-Петербурге (Ленинграде). Из опыта работы Ансамбля старинной русской музыки и хора «Россика» (1970–2021 гг.). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/nekotorye-aspekty-istorii-izucheniya-i-ispolneniya-pesnopeniy-drevnerusskogo-pevcheskogo-iskusstva-i-partesnogo-stilya-v-sankt-peterburge-leningrade.
15. Хрякова А.С. Из истории русского церковно-певческого искусства (древнерусское церковное пение. Древнерусские распевы). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iz-istorii-russkogo-tserkovno-pevcheskogo-iskusstva-drevnerusskoe-tserkovnoe-penie-drevnerusskie-raspevy.
16. Кутузов Б.П. Русское знаменное пение. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Bogoslovie/russkoe-znamennoye-penie/.
17. Санникова Ю. Язычество в Древней Руси и его роль в развитии русской культуры. URL: https://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st000.shtml.
18. Глава 13. Языческие обряды и празднества XI — XIII вв. URL: https://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st000.shtml.
19. Становление древнерусской певческой традиции. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/stanovlenie-drevnerusskoy-pevcheskoy-traditsii.
20. Культура и искусство Древней Руси. URL: https://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st000.shtml.
21. Зайцев Д.М. Обряды и паломничество в восточнославянском язычестве: истоки, традиция, особенности. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obryady-i-palomnichestvo-v-vostochnoslavyanskom-yazychestve-istoki-traditsiya-osobennosti.
22. С чего есть пошла земля русская? История развития науки об искусстве академического вокала. URL: https://saratov.rucont.ru/efd/635338.
23. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. Народные обереги. URL: https://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st000.shtml.
24. Культура дохристианской Руси. URL: https://guor-bryansk.ru/istoriya-bryanshchiny/kultura-dokhristianskoy-rusi.html.
25. Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. M. : Знак, 2007. URL: https://azbyka.ru/kliros/media/pdf/pozhidaeva-g-a-pevcheskie-traditsii-drevnej-rusi-ocherki-teorii-i-stilya.pdf.
26. Цыплакова С.М. Переосмысление традиции древнерусских церковных распевов в XIX — начале XX вв. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pereosmyslenie-traditsii-drevnerusskih-tserkovnyh-raspevov-v-xix-nachale-xx-vv.