Эволюция советского кинематографа 1920-х и 1930-х годов: от «Героя-массы» к «Герою-индивидууму» на примере «Броненосца Потемкина» и «Чапаева»

В 1925 году в СССР насчитывалось 2000 кинопередвижек, а к 1928 году их количество возросло до 10 000. Этот ошеломляющий рост, который буквально за считанные годы увеличил доступность «важнейшего из искусств» в пять раз, является яркой иллюстрацией того, как кинематограф из развлечения превратился в один из центральных инструментов новой власти. Он стал не просто средством досуга, но мощнейшим идеологическим рупором, проникающим в самые отдаленные уголки молодого государства.

История советского кинематографа 1920-х и 1930-х годов — это не просто хроника создания фильмов, это летопись грандиозных эстетических экспериментов, идеологических битв и драматических трансформаций, отражающих глубинные изменения в обществе. В этом двадцатилетии кино прошло путь от авангардных поисков «монтажного» кино, воспевающего коллективную волю и «героя-массу», до формирования «индивидуально-психологического» кинематографа, фокусирующегося на становлении «героя-индивидуума» в рамках доктрины социалистического реализма. Какой важный нюанс здесь упускается? Очевидно, что эти изменения были не только художественными, но и глубоко политическими, диктуемыми потребностями построения нового типа общества и контроля над сознанием масс.

Настоящая работа ставит своей целью всестороннее исследование этой эволюции, анализируя глубинные причины, художественные проявления и исторические последствия данного перехода. В качестве ключевых кейсов, наиболее ярко демонстрирующих эти изменения, будут рассмотрены фильмы «Броненосец Потемкин» (1925) Сергея Эйзенштейна и «Чапаев» (1934) братьев Васильевых. Задачи исследования включают: анализ социально-политического контекста, определившего вектор развития кино в оба десятилетия; изучение теоретических и эстетических принципов «монтажного» кино и социалистического реализма; детальный разбор избранных фильмов с точки зрения режиссуры, монтажа, сценографии, актерской игры и идейного содержания; сравнительный анализ подходов к изображению героя и киноязыка.

Методологическая база исследования опирается на комплексный подход, сочетающий историко-культурный анализ, позволяющий поместить кинематографические процессы в широкий контекст политических, социальных и экономических трансформаций СССР; искусствоведческий анализ, направленный на раскрытие художественных особенностей и выразительных средств кино; а также сравнительный анализ, выявляющий сходства и различия между эстетическими парадигмами 1920-х и 1930-х годов. Особое внимание будет уделено современным киноведческим интерпретациям, которые переосмысливают историю советского кино, отходя от идеологизированных трактовок прошлого.

Идейно-политический и социально-экономический фундамент советского кино 1920-х годов

1920-е годы в Советском Союзе стали десятилетием бурных трансформаций, и кинематограф оказался в самом эпицентре этих процессов. Молодое государство, стремясь построить новое общество, осознавало огромный потенциал кино как инструмента формирования сознания масс. Этот период, известный как «дикая творческая энергия», был ознаменован смелыми экспериментами и поиском новой эстетики, тесно переплетающимися с жестким идеологическим контролем и экономическими реалиями послереволюционного времени, что неминуемо отразилось на каждом аспекте кинопроизводства и его содержании.

Национализация кинематографа и система государственного контроля

Отправной точкой для формирования нового советского кинематографа послужил декрет Совета народных комиссаров РСФСР от 27 августа 1919 года, который ознаменовал национализацию всей фото- и кинематографической промышленности и торговли. Это событие, по сути, стало рождением советского кино как централизованной, государственной системы. Передача контроля над всей отраслью Народному комиссариату просвещения подчеркивала не только экономическую, но и, в первую очередь, идеологическую значимость кино для новой власти.

С первых дней своего существования советское государство устанавливало тотальный идеологический контроль над всеми сферами культурной жизни. Кинематограф, как мощный канал воздействия на массы, не стал исключением. Уже 9 февраля 1923 года при Наркомате просвещения РСФСР был создан Главрепертком – ключевой орган, отвечавший за цензуру. Его функция заключалась в тщательном рассмотрении всех произведений, предназначенных для публичного показа, и составлении списков разрешенных или запрещенных произведений. Этот механизм не только отсеивал «неугодные» ленты, но и активно формировал «правильные взгляды», пресекая любое инакомыслие на экране. Таким образом, кино с самого начала своего советского пути было встроено в государственную систему пропаганды и контроля.

Кино как «важнейшее из искусств»: Функции агитации и пропаганды

Знаменитая фраза, приписываемая В. И. Ленину: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», как вспоминал А. В. Луначарский, не только возвела кинематограф на пьедестал, но и обозначила его ключевую роль в стратегии нового государства. Кино рассматривалось не просто как развлечение, а как мощное идеологическое оружие и «культурный рычаг перевоспитания масс».

В 1920-е годы, когда большая часть населения оставалась малограмотной, а радио и телевидение были роскошью, недоступной широким слоям, визуальное искусство обретало особую силу. Проблема доступа к «важнейшему из искусств» решалась инновационным для того времени способом – через передвижные кинотеатры, или «кинопередвижки». Эти мобильные установки курсировали по деревням, пионерским лагерям и рабочим предприятиям, донося кино до самых отдаленных уголков страны. Если в 1925 году в СССР насчитывалось 2000 кинопередвижек, то к 1928 году их количество выросло до впечатляющих 10 000. Киномеханики передвижек не только показывали фильмы, но и проводили политические занятия, создавали «светогазеты», превращая каждый сеанс в полноценный агитационно-просветительский акт.

Помимо идеологической функции, кино обладало и существенной экономической составляющей. Государство, полностью присвоившее кинематограф, видело в нем не только средство пропаганды, но и важную статью дохода. Л. Д. Троцкий и И. В. Сталин открыто указывали на то, что кино, создавая яркие художественные образы, способно конкурировать с такими «силами», как алкоголь и религия, и может быть использовано в борьбе с социальными пороками. Затраты на кинопроизводство, например, в 1926–1927 годах составили 11 174 457 рублей, что свидетельствовало о серьезных инвестициях в эту отрасль. И что из этого следует? Кинематограф стал не просто искусством, а многофункциональным инструментом государственной политики, способным одновременно формировать общественное сознание и генерировать прибыль для казны.

Экономические реалии и «дикая творческая энергия» НЭПа

Период 1920-х годов был также временем Новой экономической политики (НЭПа), которая представляла собой своеобразный компромисс между жестким идеологическим курсом и экономическими реалиями. После национализации кинофабрик и скромного финансирования в период военного коммунизма НЭП создал определенные условия для развития кинематографии.

Однако отрасль сталкивалась с серьезными проблемами. Отсутствие собственной производственной базы для киноаппаратуры и ничтожные закупки за границей приводили к тому, что в оставшихся после революции кинотеатрах использовалась зачастую непригодная техника, а пленки изнашивались быстрее обычного. Это стало одной из причин того, что зарубежные киноленты составляли преимущественную часть кинопроката в первое десятилетие советской власти. Цензурные механизмы, в частности Главрепертком, активно контролировали содержание этих иностранных фильмов, отсеивая «буржуазные» и «идеологически вредные» произведения.

Несмотря на эти трудности, 1920-е годы вошли в историю как период «дикой творческой энергии». Вдохновленные революционной тематикой, художники, поэты, режиссеры и архитекторы стремились создавать новую эстетику, идти в ногу со временем. Советское кино 1920-х годов не развивалось в изоляции; оно активно взаимодействовало с мировым кинематографом. Русские немые фильмы имели значительный успех за рубежом, вызывая живой интерес к советскому кинематографу и его новаторским подходам. Этот период, кардинально отличавшийся от «простецких салонных мелодрам» дореволюционного кино, стал настоящим полигоном для художественных экспериментов и поиска новых форм выражения.

«Монтажное» кино 1920-х: Теория, эстетика и воплощение «героя-массы» в «Броненосце Потемкине»

Советский кинематограф 1920-х годов — это эпоха беспрецедентных экспериментов, рождения новых форм и теорий, которые навсегда изменили мировое кино. В этот период сложилась уникальная «школа монтажа», или советский авангард, ставшая воплощением революционного духа в искусстве. Что если именно эти смелые поиски стали фундаментом для всего последующего развития кинематографа, определяя его язык на десятилетия вперёд?

Теоретические основы советского киноавангарда

Основоположниками советской школы монтажа, которая процветала до начала 1930-х годов, когда ей на смену пришла эстетика соцреализма, были такие выдающиеся деятели, как Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг и Александр Довженко. Все они, каждый по-своему, выделяли монтаж как краеугольный камень кинематографии. Их работы и теоретические изыскания сформировали фундамент для нового киноязыка.

Лев Кулешов стал пионером в доказательстве того, что смысл кадра рождается не в его статичном содержании, а в его стыке с другими кадрами. Знаменитый «эффект Кулешова», продемонстрированный в эксперименте с актером Иваном Мозжухиным, наглядно показал, как одно и то же нейтральное выражение лица актера приобретает различные эмоциональные оттенки в зависимости от соседнего кадра — будь то миска супа, детский гроб или играющая девочка. Этот принцип подчеркивал активную роль зрителя в процессе восприятия и конструктивную силу монтажа.

Сергей Эйзенштейн, ученик Кулешова, развил эти идеи в своей знаменитой теории «монтажа аттракционов». В его понимании, аттракцион — это «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных воздействий… с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Это режиссерский метод, при котором объекты, идеи и символы показаны в столкновении (конфликте), чтобы оказать максимальное интеллектуальное и эмоциональное воздействие на зрителя. Эйзенштейн видел монтаж не просто как склейку кадров, а как диалектическое столкновение, порождающее новый смысл.

Дзига Вертов (настоящее имя — Денис Кауфман) разработал свою концепцию «киноглаза», стремясь запечатлеть «жизнь врасплох» без постановочности. Его работы, такие как «Человек с киноаппаратом» (1929), являлись манифестом документального кино, использующего острые ракурсы, комбинированную съемку, ручную камеру и эффект скрытой камеры. Вертов, его брат Михаил Кауфман (оператор) и жена Елизавета Свилова (монтажер) верили, что «киноглаз» способен показать процессы, невидимые человеческому глазу, через ритмическую «перетасовку» и монтажную обработку отснятых изображений, создавая новый, динамичный киноязык.

«Броненосец Потемкин» как манифест «героя-массы» и экспериментального монтажа

Фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»» (1925) стал квинтэссенцией идей советского киноавангарда и неоспоримым шедевром мирового кинематографа. Он неоднократно признавался лучшим или одним из лучших фильмов всех времен и народов, получая золотые медали и занимая высокие позиции в авторитетных рейтингах, например, в опросах британского журнала Sight & Sound.

Эйзенштейн поставил перед собой амбициозную задачу: «в центр драмы двинуть массу». Это было революционно для того времени, когда традиционно в центре внимания был индивидуальный герой. В «Потемкине» коллективный «герой-масса» — восставшие матросы, а затем и жители Одессы — становится главным действующим лицом. Их страдания, гнев и солидарность передаются через крупные планы множества лиц, синхронные движения толпы, ритмический монтаж, создавая ощущение единого, могучего организма.

Фильм является идеальным воплощением «монтажа аттракционов». Эйзенштейн виртуозно нарезал отснятый материал на короткие, динамичные фрагменты, склеивая их в строгой последовательности для достижения максимального эмоционального и интеллектуального воздействия на зрителя. Совершенство «Потемкина» заключается в органичном единстве формы и содержания, где само содержание кадра перерастает в монтаж, становясь одновременно и выразительным средством, и смыслообразующим элементом.

Среди новаторских приемов фильма особо выделяется красный флаг, который был раскрашен вручную на 108 кадрах пленки, став первым ярким цветом в отечественном кино и мощным символом революции. Кульминацией монтажного мастерства Эйзенштейна, безусловно, является сцена на одесской лестнице. Эта сцена, ставшая авангардной классикой, вдохновила сотни кинематографистов по всему миру и обыгрывалась примерно в ста фильмах. Она представляет собой ошеломляющий калейдоскоп эмоций, насилия и трагедии, переданный через стремительный, дробный монтаж, чередование крупных и общих планов, создание эффекта замедленного движения и деконструкции времени.

Влияние и значение «монтажного» кино для мирового кинематографа

Идеи и эстетика фильмов советской школы монтажа основывались на синтезе различных художественных течений: футуризма, конструктивизма, французского кино-импрессионизма и немецкого кино-экспрессионизма. Однако именно советские режиссеры вывели монтаж на качественно новый уровень, сделав его не просто техническим приемом, а фундаментальным принципом киноязыка.

Воздействие советского авангарда на европейское и мировое киноискусство было колоссальным. «Броненосец Потемкин» и другие работы того периода не только принесли советскому кинематографу международное признание, но и заложили основы для развития многих кинематографических школ и направлений. Эксперименты с монтажом, ритмом, композицией кадра, поиск новых выразительных средств — все это стало частью мирового кинонаследия. Режиссеры во всем мире изучали и перенимали методы Эйзенштейна, Кулешова и Вертова, используя их для создания собственных уникальных произведений. Таким образом, советское «монтажное» кино 1920-х годов не просто отразило революционную эпоху, но и само стало революцией в искусстве.

Переход к «индивидуально-психологическому» кинематографу 1930-х и диктат социалистического реализма

С наступлением 1930-х годов советский кинематограф вступил в новую эру, кардинально отличающуюся от авангардных поисков предыдущего десятилетия. Успехи социалистической индустриализации и коллективизации сельского хозяйства, провозглашенные как главные достижения нового общества, определили и новый вектор развития искусства. На смену «дикой творческой энергии» 1920-х пришел период строгого государственного контроля и формирования единой эстетической доктрины – социалистического реализма.

Социалистический реализм как ведущий метод в искусстве

Главной задачей киноискусства 1930-х годов стало исследование процесса формирования нового социалистического сознания и образов-характеров типических представителей народной массы в их развитии. Этот запрос на нового героя и новые смыслы был институционализирован через доктрину социалистического реализма. Термин был впервые предложен председателем Оргкомитета СП СССР И. М. Гронским в «Литературной газете» 23 мая 1932 года, а уже к середине десятилетия стал обязательным методом для всех видов искусства.

Социалистический реализм требовал от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии. Это означало, что искусство должно было не просто отражать жизнь, но показывать её в свете социалистических идеалов, воспевать достижения нового строя, формировать положительные образы строителей коммунизма и вдохновлять на новые подвиги. Художественные эксперименты, формальные поиски и «формализм» 1920-х годов теперь рассматривались как чуждые и враждебные, уступая место ясному, доступному, дидактическому искусству. Сфера культуры, включая кино, находилась под пристальным вниманием лично И. В. Сталина, который видел в искусстве дополнительную возможность для агитации и пропаганды.

Влияние появления звука на стилистику кино

Появление звука в кинематографе стало настоящей технической революцией, которая не только помогла решить идейные задачи 1930-х, но и кардинально изменила весь киноязык.

Если в 1920-е годы смысл в основном рождался через монтаж визуальных образов, то теперь слово стало важнейшим средством характеристики героев. Это привело к значительным стилистическим изменениям:

• Подвижность камеры в диалоговых сценах стала менее выраженной, уступая место статичным кадрам, фокусирующимся на мимике и жестах актеров.
• Длина монтажных планов увеличилась, а их количество, напротив, сократилось. Это позволило акцентировать внимание на диалогах и более глубокой, психологической игре актеров, давая зрителю время погрузиться в мир персонажей.
• Возросло значение самостоятельного творчества актеров. Звуковое кино стало активно осваивать опыт реалистического советского театра, в частности, систему Станиславского, которая делала акцент на внутренней мотивации, переживаниях и психологической достоверности образа.

Таким образом, появление звука фактически положило конец эпохе советского монтажного кино 20-х годов с его специфической эстетикой и проблематикой. На смену эпическому, монтажному кинематографу пришел кинематограф драматургический, психологический, где коллективный герой уступил место герою индивидуальному. Поиск и формирование образа индивидуального героя стало сквозной темой советского кино 1930-х годов.

Централизация киноиндустрии и «кремлевские просмотры»

Наряду с эстетической унификацией, 1930-е годы ознаменовались беспрецедентной централизацией советской киноиндустрии. Государство ожидало от режиссеров не просто лояльности, но активного «посильного участия в построении общества нового типа».

Эта централизация проявилась в реорганизации Государственного всесоюзного кинофотообъединения «Союзкино» в Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ) при СНК СССР 11 февраля 1933 года. ГУКФ стало всеобъемлющим монополистом, контролирующим буквально каждый аспект кинопроизводства: от изготовления кинофотопленки и химических реактивов до самого процесса съемок, подготовки кадров и, конечно же, утверждения планов производства фильмов и контроля их содержания. С января 1936 года Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР консолидировал все руководство развитием искусства, что привело к дальнейшему ужесточению контроля.

Вершиной этой системы контроля стали так называемые «кремлевские просмотры», где судьба каждой картины решалась лично И. В. Сталиным. До того как попасть на эти просмотры, фильм должен был пройти через Отдел пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б). Эти личные решения вождя определяли не только прокатный успех, но и дальнейшую судьбу режиссеров и актеров. Таким образом, государственный заказ в кино 1930-х годов стал доминирующим. Режиссерам приходилось снимать фильмы по госзаказу «добровольно-принудительно», иногда в обмен на призрачную возможность позже снять более желаемую картину. Однако, как показала история, именно в этих условиях рождались и знаковые произведения, такие как «Чапаев», которые, возможно, изначально не являлись прямым госзаказом, но «уловили» потребность общества в новом типе героя – народного вождя.

«Чапаев» (1934): Открытие «героя-индивидуума» и художественные особенности

Фильм «Чапаев», снятый в 1934 году режиссерами Георгием и Сергеем Васильевыми (творческим тандемом, а не братьями), стал не просто кассовым хитом, но и подлинным эталоном нового этапа в развитии советского киноискусства. Он идеально воплотил переход от коллективного «героя-массы» к индивидуализированному «герою-личности», открыв новую страницу в культурной парадигме СССР.

Создание образа народного вождя и особенности драматургии

«Чапаев» предложил зрителям совершенно новый взгляд на революционную историю, раскрывая «рожденные революцией» человеческие характеры в ясной и простой, доступной форме. Фильм не просто рассказывал о героических событиях Гражданской войны, но и погружался в психологию своих персонажей, делая их живыми, противоречивыми и вызывающими сопереживание.

Центральной фигурой, безусловно, стал Василий Иванович Чапаев, блестяще воплощенный актером Борисом Бабочкиным. Этот образ вышел далеко за рамки плакатного героя. Бабочкин сумел передать черты русского национального характера: широту натуры, удаль, бесшабашную храбрость, но при этом и доброту, сердечность, искренность. Чапаев в его исполнении – это не идеализированный вождь, а человек из народа, со своими слабостями, юмором и глубокой внутренней драмой. Он стал первым киногероем-руководителем, который был «плоть от плоти народной массы», что идеально отвечало социальному заказу на «народного вождя» – фигуру, далекую от сухой идеологии, но человечную и справедливую.

Одним из ключевых художественных достижений фильма стало успешное совмещение бытовой правды с правдой народных легенд, прозаического с возвышенным и героическим. Бытовые зарисовки, диалоги, раскрывающие индивидуальные особенности персонажей, органично переплетались с героическими батальными сценами и патетикой революционного подвига.

Что касается драматургии, то в «Чапаеве» персонаж познается не монтажными средствами, а через динамику чувств и мыслей, столкновение характеров. Это радикально отличалось от «монтажного» кино 1920-х, где личность растворялась в массе, а эмоции вызывались через столкновение кадров. Здесь же фокус смещен на внутренний мир героев, их взаимоотношения, их борьбу с самими собой и внешними обстоятельствами. Драматургическая композиция фильма была направлена на создание «психологического портрета», углубляя образ каждого персонажа через диалоги, мимику и актерскую игру. Не случайно «Чапаев» получил первую премию на I Московском кинофестивале 1935 года, став символом нового направления.

Сравнение подходов к герою: «Масса» против «личности»

Сравнительный анализ «Броненосца Потемкина» и «Чапаева» наглядно демонстрирует фундаментальную эволюцию в изображении героя и в целом в киноязыке советского кинематографа между 1920-ми и 1930-ми годами.

Критерий сравнения	«Броненосец Потемкин» (1925)	«Чапаев» (1934)
Основной акцент	Коллективный «герой-масса», революционное движение	Индивидуализированный «герой-личность», становление народного вождя
Акцент на индивидуальность	Коллективное, групповое, массовое	Индивидуальное, личностное, психологическое
Отношение к герою	Абстракция, тип, символ	Психологическая глубина, индивидуальность, развитие характера
Отношение к событиям	Эпическое, масштабное, акцент на коллективных переживаниях	Драматургическое, психологическое, акцент на личных переживаниях и становлении героя
Метод анализа героя	Коллективное, групповое, массовое	Через динамику чувств, мыслей, столкновение характеров
Техника сравнения	Противопоставление коллектива и индивидуальных случаев	Противопоставление героя-массы с героем-личностью, выявление причин перехода
Пример в киноязыке	Эпические сцены, толпа, монтаж столкновений	Диалоги, крупные планы, психологическая игра актеров

Если Эйзенштейн в «Броненосце Потемкине» создавал монументальное полотно, где коллективное «Мы» было движущей силой истории, а отдельные личности служили лишь винтиками в этом грандиозном механизме, то в «Чапаеве» фокус безвозвратно сместился на индивидуализированное «Я». Эйзенштейн использовал монтаж для создания абстрактных символов и обобщенных образов, а Васильевы – для углубления психологического портрета конкретного человека.

В «Потемкине» герои обезличены – матросы, женщина с коляской, студенты – они представляют собой архетипы революционного народа. Их эмоции – это эмоции всей массы. В «Чапаеве» же мы видим ярких, запоминающихся персонажей: самого Чапаева, Петьку, Аньку-пулеметчицу, Фурманова. Каждый из них обладает своим голосом, своим характером, своей внутренней мотивацией.

Таким образом, переход от «Броненосца Потемкина» к «Чапаеву» – это не просто смена тематики, а глубокая трансформация всего киноязыка: от «монтажного аттракциона», рассчитанного на интеллектуально-эмоциональный шок, к «индивидуально-психологической драме», построенной на сопереживании конкретному герою и его судьбе.

Значение перехода и современные киноведческие интерпретации

Эволюция советского кинематографа от «героя-массы» к «героя-личности» не была случайным художественным поиском; она отражала глубинные изменения в идеологии и социально-политической жизни страны. Этот переход имел колоссальное значение для формирования советской культурной парадигмы и продолжает оставаться предметом пристального внимания современных исследователей.

Формирование советской культурной парадигмы через кинематограф

В рамках масштабной советской модернизации одной из главных задач государства было создание нового типа человека – дисциплинированного, сознательного, способного к труду в сложных производственных сферах, патриота и строителя коммунизма. Кинематограф, с его мощным воздействием на сознание масс, играл в этом процессе ключевую роль.

Переход от коллективного «героя-массы» к индивидуализированному «героя-личности» был значим для формирования советской культурной парадигмы, поскольку он отражал изменение идейно-художественных задач кинематографа. Если в 1920-е годы акцент делался на коллективном подвиге, на силе народа как единого целого, то в 1930-е годы идеология требовала персонификации героизма. Партия нуждалась в образцах для подражания, в лидерах, чьи качества могли бы вдохновить миллионы.

Создание образа «героя-личности» в кино служило нескольким целям:

• Персонификация идеологии: Идеалы коммунизма становились осязаемыми через судьбы конкретных людей.
• Моральный ориентир: Герои фильмов, такие как Чапаев, демонстрировали «правильные» ценности: мужество, преданность делу, самопожертвование, справедливость.
• Идентификация зрителя: Зрителю было проще ассоциировать себя с отдельной личностью, переживать её судьбу, чем с абстрактной массой.
• Консолидация общества: Образ сильного, справедливого лидера способствовал укреплению авторитета власти и единства народа.

Таким образом, кинематограф 1930-х годов, воспевая «героя-личность», активно участвовал в создании новой мифологии, нового пантеона советских героев, которые должны были стать фундаментом для культурной и идеологической идентичности советского человека.

Новые подходы в современной отечественной историографии кино

В начале 2000-х годов и в последующие периоды, после распада СССР, современные исследования значительно продвинулись в изучении художественных особенностей и истории советского кино 1920-х – 1930-х годов. Постсоветский период открыл новые возможности для критического осмысления, свободного от идеологических догм и восхвалений.

Современное киноведение рассматривает советский кинематограф 1930-1950-х годов, в том числе, как проявление государственной политики конструирования «сталинского исторического нарратива». Исследователи анализируют, как киноиндустрия под контролем власти формировала определенные представления об истории, героях, врагах и будущем, создавая целостную, но тщательно выстроенную картину мира. Это направление выходит за рамки чисто искусствоведческого анализа, углубляясь в социокультурные и политические аспекты.

Формируется самостоятельное историографическое направление, где авторы, часто профессиональные историки и культурологи, исследуют феномен кино в более широком социальном контексте развития отечественной культуры. Они изучают не только эстетику фильмов, но и механизмы их производства, цензуры, проката, а также их влияние на общество. Одним из значимых трудов является монография доктора искусствоведения В. С. Листова, посвященная кинематографу периода революции и Гражданской войны, а также 1920-м годам, основанная на обширном архивном материале, который ранее был недоступен или интерпретировался односторонне.

Кроме того, активно развивается источниковедение и архивоведение отечественного кино, что позволяет вводить в научный оборот новые документы, материалы киностудий, стенограммы заседаний и другие первоисточники, проливающие свет на процесс создания фильмов и политику в отношении кинематографа. Это направление, развивающееся в рамках аудиовизуального источниковедения, помогает глубже понять внутренние механизмы индустрии и влияние внешних факторов.

Интересно отметить, что советский кинематограф 1920-х–1930-х годов активно использовал научные разработки даже для изучения восприятия зрителей. Например, метод «параллельной кинозасъемки» классового кинозрителя, разработанный режиссером и этнографом А. Н. Терским, основывался на данных психологии (рефлексологии) и позволял изучать мимические реакции публики во время просмотра фильмов. Методическая разработка Терского «Съемка рефлексов лица как материал для изучения деревенского зрителя (в порядке обсуждения)», опубликованная в 1925 году, демонстрирует стремление к научным основаниям в кинопроизводстве. Кинематографисты, такие как А. М. Роом, призывали обращаться к биологии, ссылаясь на работы Дарвина, Павлова и Бехтерева, что подчеркивало междисциплинарный характер поисков в советском кино. Современные исследователи анализируют эти методы как часть общего контекста формирования советской науки и культуры, показывая, как даже в условиях идеологического диктата сохранялись попытки научного обоснования художественных процессов.

Заключение

Исследование эволюции советского кинематографа 1920-х и 1930-х годов от «монтажного» кино с «героем-массой» к «индивидуально-психологическому» с «героем-индивидуумом» на примере знаковых фильмов «Броненосец Потемкин» и «Чапаев» позволяет сделать ряд ключевых выводов.

Во-первых, становление советского кино было неразрывно связано с идейно-политическим и социально-экономическим контекстом молодого государства. Национализация 1919 года, создание Главреперткома и активное использование кино как «важнейшего из искусств» для агитации и пропаганды, в том числе через разветвленную сеть «кинопередвижек», демонстрируют централизованный подход власти к формированию новой культурной парадигмы. Экономические реалии НЭПа, несмотря на проблемы с киноаппаратурой, не смогли подавить «дикую творческую энергию» 1920-х, создав уникальную среду для экспериментов.

Во-вторых, «монтажное» кино 1920-х годов стало вершиной советского авангарда, оказав колоссальное влияние на мировое искусство. Теоретические основы, заложенные Кулешовым («эффект Кулешова»), Эйзенштейном («монтаж аттракционов») и Вертовым («киноглаз»), воплотились в таких шедеврах, как «Броненосец Потемкин». Этот фильм, с его акцентом на «героя-массу», новаторским монтажом и символическими приемами (как раскрашенный красный флаг), стал манифестом революционной эстетики и коллективной воли.

В-третьих, 1930-е годы ознаменовали радикальный переход к «индивидуально-психологическому» кинематографу под диктатом социалистического реализма. Появление звука сыграло здесь ключевую роль, изменив стилистику кино, увеличив значимость диалога и актерского мастерства, а также способствовав освоению опыта реалистического театра. Централизация киноиндустрии через ГУКФ и личный контроль Сталина («кремлевские просмотры») обеспечили жесткое идеологическое соответствие, направленное на создание образа нового, идеального советского человека.

В-четвертых, фильм «Чапаев» (1934) стал эталонным примером нового этапа. Он блестяще воплотил образ «героя-индивидуума» – народного вождя, чьи человеческие качества и психологическая глубина, переданные через игру Бориса Бабочкина, позволили совместить бытовую правду с героическими легендами. Сравнительный анализ с «Броненосцем Потемкиным» ярко продемонстрировал смену парадигм: от безличной, монументальной массы к индивидуализированной, психологически проработанной личности, что повлекло за собой изменение всего киноязыка.

Наконец, современные киноведческие интерпретации, освобожденные от прежних идеологических ограничений, предлагают новые подходы к изучению советского кино. Оно рассматривается как часть государственной политики конструирования «сталинского исторического нарратива», активно развиваются источниковедение, архивоведение и междисциплинарные исследования, включая анализ таких уникальных методов, как «параллельная кинозасъемка».

Предложенная структура исследования позволяет создать всесторонний и глубокий анализ темы, обеспечивая академическую ценность и полноту раскрытия. Она не только прослеживает эволюцию художественных форм, но и вписывает её в широкий социокультурный и политический контекст, демонстрируя, как искусство, будучи инструментом власти, тем не менее, создавало непреходящие шедевры, влияющие на мировой кинематограф до сих пор.

Список использованной литературы

1. В. Демин. Беседы о киноискусстве. Встречи с X музой. М., 2001.
2. В. Демин. Беседы о киноискусстве. Как делаются фильмы. М., 2001.
3. И. Вайсфельд. Азбука кино. М., 2000.
4. Медведев А. Только о кино.- Кино в России- история ХХ век. // Искусство кино. 2004. № 2. С. 5.
5. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино. М.: Просвещение, 2003.
6. Попцова, Л. Г. Из истории советского кино 1920–1930-х годов. Наследие Вятки. 2018. URL: https://herzenlib.ru/main/heritage_vyatki/nasledie_vyatki_2018/Iz_istorii_sovetskogo_kino_1920-1930.php (дата обращения: 10.10.2025).
7. Денисов, В. В., Иванов, И. Н. Советский кинематограф в 1920-е и 1930-е годы // Актуальные исследования. 2024. № 39 (274). С. 52-54. URL: https://apni.ru/article/3041-sovetskij-kinematograf-v-1920-e-i-1930-e (дата обращения: 10.10.2025).
8. Эйзенштейн, С. М. Монтаж. 1938.
9. Поликарпова, Д. «Двадцатые годы были временем радикального обновления»: как выглядело раннее советское кино и когда отказалось от экспериментов // Новости — НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге. 2024. URL: https://spb.hse.ru/news/880296760.html (дата обращения: 10.10.2025).
10. Советское кино 20-х годов // Русское кино. URL: https://ruskino.ru/art/416 (дата обращения: 10.10.2025).
11. Прокофьева, Е. В., Фастовецкий, А. Е. Государственная политика СССР в области киноискусства в 1920-е гг. // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gosudarstvennaya-politika-sssr-v-oblasti-kinoiskusstva-v-1920-e-gg (дата обращения: 10.10.2025).
12. Красный флаг и музыка Шостаковича. Все о фильме «Броненосец «Потемкин»» // Сайт Москвы. 2021. URL: https://www.mos.ru/news/item/85250073/ (дата обращения: 10.10.2025).
13. 30-е. Эпоха соцреализма. Свобода, которая отвечает идеологии // ИКСТАТИ — НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге. 2021. URL: https://spb.hse.ru/news/457913406.html (дата обращения: 10.10.2025).
14. Социалистический реализм // Культура.РФ. URL: https://www.culture.ru/s/socialisticheskiy-realizm/ (дата обращения: 10.10.2025).
15. Из истории советского кино 1920-х — 1930-х гг. // КОГБУ «ЦГАКО». URL: https://cgako.ru/public/iz-istorii-sovetskogo-kino-1920-h-1930-h-gg.html (дата обращения: 10.10.2025).
16. Головнева, Е. В., Головнев, И. А. Научные поиски в советской кинематографии 1920-х–1930-х годов. (Метод «параллельной кинозасъемки» А. Н. Терского) // Наука телевидения. 2023. № 18 (4). С. 155-168. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/nauchnye-poiski-v-sovetskoy-kinematografii-1920-h-1930-h-godov-metod (дата обращения: 10.10.2025).
17. Советский киноавангард 1920-х годов // Mediiia. URL: https://sound.mediiia.ru/soviet-cinema-avant-garde (дата обращения: 10.10.2025).
18. «Нужен ли госзаказ в кино?» // Colta.ru. 2014. URL: https://www.colta.ru/articles/cinema/5298-nuzhen-li-goszakaz-v-kino (дата обращения: 10.10.2025).
19. Политика советской власти в отношении кинематографической интеллигенции в 20-30-е годы XX века // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/politika-sovetskoy-vlasti-v-otnoshenii-kinematograficheskoy-intelligentsii-v-20-30-e-gody-xx-veka (дата обращения: 10.10.2025).
20. Фильм «Чапаев»: смотреть онлайн, история фильма, интересные факты // Культура.РФ. URL: https://www.culture.ru/movies/43110/chapaev (дата обращения: 10.10.2025).
21. Эйзенштейн, С. М. и его вклад в кино: монтаж, фильмы и теория // Ad Marginem. 2020. URL: https://admarginem.ru/read/art-since-1900-chapter-on-abstract-cinema-of-the-1920s-2020/ (дата обращения: 10.10.2025).
22. Смагина, С. В. Советский кинематограф как исторический источник в современной отечественной историографии // КиберЛенинка. 2019. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskiy-kinematograf-kak-istoricheskiy-istochnik-v-sovremennoy-otechestvennoy-istoriografii (дата обращения: 10.10.2025).
23. Советская система кинопроизводства и кинопроката в 1920-е — 1930-е гг. // Человек и Наука. URL: https://cheloveknauka.com/sovetskaya-sistema-kinoproizvodstva-i-kinoprokata-v-1920-e-1930-e-gg (дата обращения: 10.10.2025).
24. Черепанов, Р. Е. Советский кинематограф 20-х и 30-х годов ХХ века – мое видение // Научный Лидер. 2022. №52 (97). URL: https://scilead.ru/article/3597-sovetskij-kinematograf-20-kh-i-30-kh-godov-kh (дата обращения: 10.10.2025).
25. История советского кино : учебное пособие // Электронный научный архив УрФУ. URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/67635/1/978-5-7996-2484-9_2018_01.pdf (дата обращения: 10.10.2025).