Монументальное искусство Кахрие Джами XIV века: Палеологовское возрождение в контексте единства формы и содержания

XIV век, эпоха правления династии Палеологов, ознаменовал собой последний, но, возможно, самый яркий культурный расцвет Византийской империи. Несмотря на стремительный политический и экономический упадок, искусство этого времени поражает своим «поразительным обилием высококачественного художественного материала практически во всех областях творческой деятельности», представляя собой настоящий «подлинный ренессанс». В этот период, когда Константинополь уже терял свое былое могущество, родились шедевры, способные соперничать с лучшими образцами античности и раннего христианства. Одним из таких сокровищ, без сомнения, является церковь Христа Спасителя в Полях, более известная как монастырь Хора или Кахрие Джами, чьи мозаики и фрески представляют собой вершину византийского монументального искусства, как будто бросая вызов неумолимому ходу истории.

Введение

Монументальное искусство Кахрие Джами является не просто собранием великолепных изображений; это живой документ эпохи, воплощение глубоких богословских идей и ярчайший пример стилистических инноваций Палеологовского возрождения. Изучение этого памятника актуально как для понимания позднего византийского искусства, так и для осмысления его влияния на последующие художественные традиции. Цель данной работы — провести комплексный академический анализ монументального искусства Кахрие Джами XIV века, раскрывая уникальные стилистические, иконографические и богословские инновации Палеологовского возрождения в их неразрывной взаимосвязи. Что именно делает его таким уникальным и почему он продолжает вдохновлять исследователей?

Для достижения этой цели нами будут поставлены следующие задачи:

• Раскрыть историко-культурный контекст Палеологовского возрождения, выделив его хронологические рамки, общие характеристики и влияние богословской мысли.
• Представить архитектуру и историю монастыря Хора, акцентируя внимание на роли заказчика Феодора Метохита.
• Исследовать мозаики Кахрие Джами, фокусируясь на их стилистической новизне, техническом мастерстве и иконографическом богатстве.
• Проанализировать фрески пареклесия как уникальный ансамбль, дополняющий мозаики.
• Раскрыть богословское значение и художественное взаимодействие мозаик и фресок, создающих единое художественное высказывание.
• Определить место Кахрие Джами среди других памятников и проследить вклад отечественной византологии в его изучение.

Методология исследования будет основана на комплексном искусствоведческом анализе, включающем стилистический, иконографический и историко-культурный подходы. Привлечение авторитетных источников, таких как монографии В.Н. Лазарева, О.С. Поповой, Ф.И. Шмита, позволит обеспечить научную достоверность и глубину изложения.

Историко-культурный контекст Палеологовского возрождения

Палеологовское возрождение, охватывающее период с 1261 по 1453 год, стало последним мощным импульсом в истории византийской культуры, уникальным своей способностью к созиданию в условиях, казалось бы, необратимого упадка. Это был период, когда, несмотря на критическое политическое и экономическое положение империи, искусство переживало беспрецедентный расцвет, демонстрируя удивительную жизнестойкость и творческую энергию.

Хронологические рамки и общие характеристики

С 1261 по 1453 год Византия находилась под властью династии Палеологов. Этот временной отрезок, известный как Палеологовское возрождение, стал последним великим культурным взлётом в истории империи. Искусство этого позднего периода, охватывающего XIV и первую половину XV века, получило название «Палеологовское» по имени правящей династии.

Характерными чертами этого времени стали:

• Изобилие и разнообразие: Проявлялось в «поразительном обилии высококачественного художественного материала практически во всех областях творческой деятельности», представляя собой «подлинный ренессанс».
• Творческая энергия и поиск: Несмотря на утрату Византией былого могущества, искусство демонстрировало высокий подъем творческой активности, разнообразие направлений, символическую изобретательность иконографии и обилие новых сюжетов.
• Множественность стилистических вариантов: Искусство этого времени отличалось многоаспектностью толкований и множественностью стилистических решений.
• Интерес к античности: XIII век, предшествовавший расцвету, характеризовался повышенным интересом к античной эллинской культуре как к национальному наследию, что обретало патриотическую окраску после захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году. Это стремление к возрождению классицизма прошло как основной стержень через всё искусство XIII века, особенно проявившись в Никейской империи.

В целом, искусство Палеологовского возрождения было тесно связано с богословской мыслью и отличалось высочайшим художественным мастерством, что подтверждают такие шедевры, как икона «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида и «Богоматерь с Младенцем» из Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век) из Третьяковской галереи является эталонным образцом константинопольской живописи первой половины XIV века.

Влияние богословской мысли и исихазма

Искусство Палеологовского возрождения не было оторвано от духовных исканий эпохи. Напротив, оно глубоко переплеталось с богословской мыслью, отражая как традиционный консерватизм мировоззрения, так и новые духовные веяния.

Связь искусства с богословием проявлялась в:

• Сложных иконографических программах: В византийской живописи XIV века нередко использовались сложные иконографические программы, требующие глубоких богословских знаний для их понимания, например, икона «Предста Царица» из Успенского собора Московского Кремля.
• Развитии духовных ценностей: После середины XIV века, когда исихазм стал общепризнанной доктриной, византийское искусство переживает новый подъем, опирающийся не столько на подражание классике, сколько на глубокие духовные ценности. Это отличало его от более «светского» Возрождения начала века, которое было более ориентировано на внешние формы.

Исихастские споры, развернувшиеся в середине XIV столетия, оказали существенное влияние на художественные стили. Как отмечал В.Н. Лазарев, XIV век можно разделить на два периода:

1. Живописный (до 1350-х гг.): Характеризовался доминантой утончённого классицизма, лёгкостью, освобождённостью, естественностью и камерностью.
2. Графический, линейный (после 1350-х гг.): Переходил в академический, проявляясь в обработке ликов веерообразно расходящимися белыми линиями, сухими и графическими, контрастирующими с зелёными тенями, как это видно на иконах «Пантократор» из Эрмитажа (около 1363 года) и «Григорий Палама» (70-80-е годы XIV века).

Таким образом, искусство Палеологовского возрождения, несмотря на «настроение осеннего увядания», о котором писал Георгий Пахимер, было пронизано созидательностью, энергией поисков и глубокой духовностью, становясь выражением внутренних переживаний и богословских доктрин. Это позволяет нам увидеть, как даже в условиях упадка империя находила силы для духовного и художественного возрождения.

Ведущие художественные направления и индивидуальности

Палеологовское возрождение было временем сосуществования различных художественных направлений, каждое из которых по-своему отражало дух эпохи. Главные установки византийского искусства этого периода можно разделить на две крупные категории:

1. Блистательный византийский классицизм (первая треть XIV в.):
   • Доминанта утончённого классицизма: Эта фаза характеризуется гармонией, лёгкостью, освобождённостью и естественностью в проявлении классических реминисценций.
   • «Человеческий» характер: Искусство этого времени приобретает камерный, порой интимный характер, что сочетается с придворным блеском, элегантностью и оттенком элитарности.
   • Поклонение античному идеалу: В этот период наблюдается осознанное обращение к античным образцам, что придавало искусству особую изысканность.
2. Спиритуализм, ориентированный на исихазм (вторая половина XIV в.):
   • Поиск глубины религиозного образа: Исихастские споры, завершившиеся победой сторонников Григория Паламы, привели к усилению внимания к внутреннему миру человека и поиску путей к божественному свету. Искусство стало более сосредоточенным на духовных ценностях, отличаясь от раннего Возрождения своей ориентированностью на мистический опыт.
   • Не подражание классике, а духовные ценности: Этот период демонстрирует отход от прямого подражания античным формам в сторону более глубокого воплощения духовных истин.

Несмотря на богатство художественных проявлений, XIV век выделяет лишь одну художественную индивидуальность с полной ясностью – Феофана Грека. Это лишь подчеркивает консервативный традиционализм среды, которая, тем не менее, позволяла отдельным мастерам достигать невероятных высот.

Феофан Грек (около 1340 — около 1410) до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне, генуэзских Галате и Кафе. Его современник, монах Епифаний Премудрый, характеризовал его как «преславного мудреца, философа зело хитрого… книги изографа нарочитого и среди иконописцев отменного живописца». Его творчеству, например, во фресках церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 год), характерны:

• Одухотворённая патетика образов: Глубокая эмоциональность и выразительность.
• Драматическая динамика: Использование экспрессивных линий и композиций.
• Оригинальность приёмов письма: Смелая живописность, сочетающаяся с мастерством пластической лепки и чётким конструктивным рисунком.

Таким образом, Палеологовское возрождение, несмотря на свою «осеннюю» окраску, было временем живого художественного поиска, где сосуществовали утончённый классицизм и глубокий спиритуализм, а гений отдельных мастеров, таких как Феофан Грек, прокладывал новые пути в искусстве. Что же это говорит о силе человеческого духа в условиях кризиса?

Архитектура и история монастыря Хора (Кахрие Джами) как художественный фон

Монастырь Хора, или Кахрие Джами, представляет собой не только хранилище бесценных произведений искусства, но и сам по себе является ключевым памятником византийской архитектуры, который отражает сложную историю Константинополя и художественные устремления Палеологовского ренессанса. Его стены хранят вековые тайны, а каждая перестройка добавляла новые слои к этому архитектурному палимпсесту.

История строительства и перестроек

История церкви Христа Спасителя в Полях (греч. ἡ Ἐκκλησία του Ἅγιου Σωτῆρος ἐν τῃ Χώρᾳ) из ансамбля монастыря в Хоре — это летопись постоянного обновления и адаптации. Изначально монастырский комплекс Хора был построен в начале IV века, предположительно, при Константине Великом, за городскими стенами Константинополя. В V веке, после возведения стен Феодосия II, церковь оказалась внутри городских укреплений, но сохранила название «в Хоре» (в полях), что говорит о её первоначальном расположении. Это название также несет символический смысл, поскольку мозаики церкви изображают Христа как «Землю Живых» (Ἡ Χώρα τῶν ζώντων), а Марию, Матерь Иисуса, как «Вместилище Невместимого» (Ἡ Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου).

Современное здание церкви (кафоликон) с крестообразным в плане центральным пространством датируется 1077–1081 годами, когда Мария Дукаина, теща императора Алексея I Комнина, перестроила её, вероятно, на фундаментах храмов V–IX веков. В начале XII века часть сводов церкви обрушилась, предположительно, из-за землетрясения, и восстановительные работы финансировал младший сын Алексея I Комнина.

Однако наиболее значимые изменения, сформировавшие облик, который мы видим сегодня, произошли в начале XIV века. Церковь была вновь перестроена после прихода к власти Палеологов в 1315—21 гг. К этому времени были перестроены внутренний нартекс с двумя куполами и пристроены внешний нартекс, северное помещение и южный пареклесий (притвор) с куполом, задуманный как усыпальница. Именно эти масштабные работы превратили Кахрие Джами в один из лучших примеров зодчества «Палеологовского ренессанса» в его столичном варианте.

Важно отметить, что во время осады Константинополя турками в 1453 году в монастырь была принесена икона Небесной Заступницы города — икона Богоматери Одигитрии. Около 1510 года Кахрие-Джами была превращена в мечеть великим визирем Атика Али-пашой во время правления султана Баязида II, что привело к сокрытию её мозаик и фресок под слоем штукатурки. Однако, благодаря реставрационным работам, проводившимся в 1948–1958 годах американскими учёными Томасом Уиттмором и Полом А. Андервудом, Хора «вернулась к жизни как островок Византии». С 1948 года она функционировала как музей, но в августе 2020 года её статус был вновь изменён, и церковь была преобразована в мечеть.

Роль ктитора Феодора Метохита

Невозможно говорить о художественной программе Кахрие Джами, игнорируя фигуру её великого заказчика – Феодора Метохита. Он был не просто функционером, а выдающимся интеллектуалом своей эпохи, великим логофетом (министром казначейства с 1316 по 1321 год), а также первым неимператорским основателем монастыря в поздневизантийский период. Он, по сути, стал ключевой фигурой, чьи личные амбиции, глубокая вера и тонкий эстетический вкус предопределили уникальность художественного ансамбля.

Метохит инициировал и финансировал масштабные строительные и художественные работы в монастыре. Именно он перестроил купол наоса, добавил новые пастофории, двухэтажную пристройку на северной стороне наоса, а также два нартекса и пареклесий. На входе в наос мы видим его коленопреклоненное изображение, подносящее модель церкви Христу – это наглядное свидетельство его ктиторской роли.

Вклад Феодора Метохита в художественную программу монастыря был колоссальным и многогранным:

• «Единый творческий замысел»: Именно его «изысканный вкус» и глубокое понимание искусства позволили объединить работу множества мастеров в единый стилистический ансамбль. Как отмечают исследователи, Метохит ценил в искусстве «χάρις» – своеобразное сочетание шарма и грации как выражение душевной гармонии. Эта концепция пронизывает все росписи Кахрие Джами.
• Иконографическая программа: Метохит, будучи глубоко образованным богословом, вероятно, принимал активное участие в разработке сложной иконографической программы, которая включает в себя не только традиционные евангельские сюжеты, но и обширные богородичные циклы, основанные на апокрифических источниках.
• Личный след: Пареклесий, задуманный как усыпальница, содержал фрески в восьми нишах, предназначавшиеся для установки саркофагов и содержавшие портреты погребенных. Это подчёркивает личный, мемориальный характер замысла Метохита, стремящегося обеспечить вечное поминовение для себя и своих близких.

Таким образом, Феодор Метохит был не просто спонсором, но и интеллектуальным вдохновителем и соавтором художественного ансамбля Кахрие Джами, придавшего ему уникальную глубину и стилистическое единство. В этом кроется важный нюанс: его роль не ограничивалась финансированием; он был движущей силой, формирующей художественное и богословское послание.

Символика названия и архитектурные особенности

Название «в Хоре» (греч. ἐν τῃ Χώρᾳ) изначально указывало на географическое положение монастыря — «в полях», то есть вне городских стен Константинополя, до возведения стен Феодосия II в V веке. Однако со временем это название приобрело глубокий символический смысл, отражающий богословское содержание росписей. Мозаики церкви изображают Христа как «Землю Живых» (Ἡ Χώρα τῶν ζώντων), а Марию, Матерь Иисуса, как «Вместилище Невместимого» (Ἡ Χώρα τοῦ Ἀχωρήτου). Эта символика подчеркивает роль храма как места встречи небесного и земного, божественного и человеческого.

Архитектура Кахрие Джами представляет собой сложный комплекс, сформировавшийся в результате многовековых перестроек:

1. Кафоликон (главный храм): Центральное пространство церкви, изначально построенное в 1077–1081 гг. в виде вписанного креста. Его основной купол и апсиды были перестроены в XII веке и затем вновь в XIV веке при Метохите.
2. Нартексы:
   • Внутренний нартекс: Был перестроен в начале XIV века, имеет два купола. Именно здесь находится знаменитая мозаика Деисуса с изображением Метохита.
   • Внешний нартекс (экзонартекс): Пристроен одновременно с внутре��ним, он служит парадным входом в храм и также обильно украшен мозаиками.
3. Пареклесий (южный притвор): Это небольшое однонефное купольное пространство, пристроенное с южной стороны основного храма в начале XIV века. Изначально задуманный как усыпальница, он содержит уникальный ансамбль фресок, посвящённых темам Воскресения и Страшного Суда.
4. Северное помещение: Двухэтажная пристройка на северной стороне наоса, также добавленная при Метохите.

Архитектурный ансамбль Кахрие Джами, с его многочисленными пристройками и сложной планировкой, является ярким примером архитектуры Палеологовского ренессанса. Эти архитектурные особенности не просто создают фон для росписей, но и активно взаимодействуют с ними, формируя единое художественное и богословское пространство, где каждый элемент имеет своё символическое значение и повествовательную функцию. Насколько же продуманной была эта система, чтобы каждый посетитель мог ощутить весь спектр заложенных смыслов?

Мозаики Кахрие Джами: Стилистические инновации и иконографические программы

Мозаики Кахрие Джами по праву считаются одними из самых выдающихся шедевров византийского искусства, представляя собой центральный памятник монументальной живописи эпохи Палеологов. Они не просто украшают стены, но и служат живым повествованием, воплощая в себе все богатство стилистических инноваций и глубокую иконографию этого последнего «золотого века» Византии. Как отмечают учёные, мозаики Кахрие Джами — это «непревзойденное художественное достижение Палеологовского возрождения», уступающее по значению только Софии Константинопольской.

Общая характеристика стиля и колорита

Мозаики и росписи Кахрие Джами, исполненные около 1315–21 гг., поражают необыкновенной красотой красок, которые стали значительно светлее, праздничнее и богаче оттенками по сравнению с палитрой художников XI–XII веков. Общая гамма мозаик светлая и многогранна.

Колористические особенности:

• Яркие и нежные тона: Красочная гамма построена на контрастном, но гармоничном сочетании ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, изумрудно-зеленая) с нежными полутонами (розовато-красный, синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый).
• Шанжирующие тона: Широко используются шанжирующие (переливающиеся) тона на одеяниях, что придаёт им живость и глубину, создавая эффект движения и световой игры.
• Светоносность: Мозаики Кахрие-Джами традиционно относят к искусству Палеологовского Ренессанса, характеризующемуся особой светоносностью, где свет и цвет являются основными художественными характеристиками. Золотой фон мозаик, отражая свет, создаёт мерцающую, почти неземную атмосферу, усиливая одухотворённость образов.

Все эти элементы создают впечатление лёгкости, элегантности и изысканности, что в полной мере соответствует эстетике Палеологовского Ренессанса, акцентирующей внимание на одухотворённости и пластической красоте. Именно эта палитра позволила художникам создать не просто изображения, а целые миры, наполненные светом и духовным смыслом.

Стилистический анализ образов и композиций

Стилистика мозаик Кахрие Джами представляет собой синтез античных традиций и византийского духовного идеала, демонстрируя глубокую одухотворённость в сочетании с невиданной ранее жизненностью и естественностью.

Ключевые стилистические черты:

• Пластическая красота и «скульптурная» лепка ликов: Образ Спасителя, например, выполнен с выдающейся пластической красотой, тонкой колористической гаммой и богатством переливов. В мозаиках (1316-1321 гг.) активно используется объёмная «скульптурная» лепка ликов с помощью «теневого каркаса». Это достигается за счёт градации светотени, когда более тёмные тона формируют «каркас» лица, а светлые блики оживляют черты, придавая им трёхмерность. Совершенная форма образов уподоблена объёмной скульптуре, с живым, ясным, конкретным взглядом, но при этом без излишнего подчеркивания особого достоинства личности, скорее с акцентом на эстетическую красоту.
• Отказ от фронтальной постановки и динамика: В отличие от более ранних, статичных византийских изображений, в мозаиках Кахрие-Джами заметен отказ от строгой фронтальной постановки персонажей. Фигуры часто изображаются в движении, с разворотами и активными жестами. Например, Христос в сцене «Деисуса» слегка обращён к Исааку Комнину, с повернутой фигурой, что подчеркивается и к зрителю, создавая эффект живого присутствия и диалога.
• Нервность и порывистость: В движениях фигур, облаченных в беспокойно развевающиеся одеяния с ломающимися складками, подчеркнутыми резкими высветлениями и шанжирующими тонами, появилась своеобразная нервность и порывистость. Это придаёт сценам драматизм и эмоциональную напряжённость.
• Лиризм и мягкость: Общее настроение мозаик Кахрие Джами выдаёт несравнимо большую, чем в искусстве XIII века, мягкость и лиризм. Это проявляется в тонкой передаче эмоций, более мягких очертаниях фигур и общей гармонии композиции.

Мозаики Кахрие Джами являются вершиной Палеологовского возрождения, где стремление к внутренней одухотворённости сочетается с попыткой убедительно передать среду и обстановку, сообщить естественность и жизненность фигурам людей, что делает их одними из самых выразительных произведений византийского искусства.

Иконографические циклы и их источники

Мозаики Кахрие Джами распределены по трём основным частям церкви: внешнему и внутреннему нарфикам, а также кафоликону, создавая сложную и взаимосвязанную иконографическую программу.

В кафоликоне:

• На восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери с младенцем.
• На задней стене находится большая композиция Успения, являющаяся одной из самых значимых в храме.
• Два образа Пантократора представлены в экзонартексе (над входом во внутренний нартекс) и во внутреннем нартексе (в композиции Деисуса с Исааком Комнином и монахиней Меланой). Эти изображения Христа представляют классический тип образа, созданный искусством Палеологовского Ренессанса, полный импозантного величия и эстетизированной красоты, сочетающей благородство облика с ясностью и спокойствием внутреннего состояния.

В нарфиках (внешнем и внутреннем):
Основу мозаического ансамбля составляют два обширных цикла:

1. Жизнь Марии: Рассказывает о рождении, детстве и Успении Богоматери.
2. Детство Христа и сцены его чудес: Охватывает события от Рождества до начала общественного служения.

Использование апокрифических источников:
В ряде сцен богородичного цикла и сцен из детства Христа широко использованы апокрифические источники, что способствует усилению эмоционального начала и придает повествованию большую детализацию и драматизм. Среди таких сцен присутствуют:

• «Первые шаги Девы Марии».
• «Рождество Христа».
• «Бегство в Египет».
• «Прощание Иосифа с Марией».
• «Сон Иосифа».
• «Упреки Иосифа Марии»: В этой мозаике беседа происходит на фоне разнообразных причудливых строений, с введением велума (занавеса) и старых кривых деревьев, излюбленных в эллинистическом искусстве. Художник мастерски раскрывает содержание беседы и различие душевного состояния персонажей через очертания фигур и жесты (резкие у Иосифа и плавные, выражающие скорбь и смущение у Марии).

Эти циклы, переплетающиеся с традиционными евангельскими сюжетами, создают глубокое и многослойное повествование, раскрывающее богословские истины через призму человеческих эмоций и переживаний, что было характерно для искусства Палеологовского возрождения. И что же из этого следует? Это означает, что художники стремились не просто иллюстрировать священные тексты, но и вовлечь зрителя в эмоциональное сопереживание, делая божественное более доступным и понятным.

Архитектурные ландшафты и античные реминисценции

Одной из наиболее выдающихся стилистических особенностей мозаик Кахрие Джами является активное использование сложных архитектурных ландшафтов в качестве фона для многих сцен. Эти ландшафты не просто заполняют пространство, но и играют важную роль в создании глубины, передаче настроения и смыслового обогащения композиций.

Характеристики архитектурных ландшафтов:

• Преемственная связь с эллинистическими образцами: Большинство сцен разыгрывается на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, выдающих преемственную связь с эллинистическими образцами. В них можно увидеть изящные портики, террасы, купола, конхи, балдахины, велумы (занавесы).
• Влияние античности: Исследователи, такие как В.Н. Лазарев, проводили стилистические аналогии между мозаиками Кахрие Джами и позднеантичными образцами, такими как Ватиканский Свиток Иисуса Навина. Раннехристианская живопись, сохранявшая античные аллюзии в виде колонн, портиков и воздушных велумов, также демонстрирует преемственность эллинистических влияний, восходящих к помпейским фрескам. Это возрождение интереса к античным формам было одной из характерных черт Палеологовского ренессанса.
• Роль в передаче пространства: Эти архитектурные элементы не только создают богатый фон, но и активно участвуют в передаче пространства, добавляя глубину и объёмность композициям. Они помогают «разыграть» сцену, придавая ей театральность и живость.
• Контраст и динамика: Контрастное сочетание красок в этих ландшафтах дополняется тонким композиционным ритмом. Динамичные построения сочетаются с широким использованием контрапостов (противопоставлений), а резкие складки развевающихся одеяний — с мягкостью ликов.

Таким образом, архитектурные ландшафты в мозаиках Кахрие Джами являются не просто декоративным элементом, а важным художественным средством, которое отражает глубокое понимание античного наследия и стремление к созданию более реалистичного и динамичного художественного пространства, характерного для Палеологовского возрождения.

Фрески Кахрие Джами: Повествовательные циклы и их художественные особенности

Если мозаики Кахрие Джами поражают своей светоносностью и античной грацией, то фрески южного притвора, или пареклесия, представляют собой иной, но не менее значимый аспект искусства Палеологовского возрождения. Эти росписи, выполненные одновременно с мозаиками около 1320 года, являются уникальным ансамблем, раскрывающим специфику константинопольской живописи первой четверти XIV века, особенно в контексте их функции как погребальной часовни.

Основные композиции пареклесия

Южный притвор (пареклесий) церкви монастыря Хора, пристроенный Феодором Метохитом, представляет собой небольшое однонефное купольное пространство. Этот притвор, изначально задуманный как усыпальница, вероятно, содержал четыре гробницы, что обусловило выбор иконографической программы, сосредоточенной на темах воскресения, спасения и загробной жизни.

Ключевые фресковые композиции пареклесия:

• «Сошествие во ад» (Воскресение Христа): Центральное место в конхе апсиды пареклесия занимает монументальная фреска «Сошествие во ад». Эта композиция, известная также как «Анастасис», является одной из самых мощных и символичных в византийском искусстве. Она изображает Христа, сокрушающего врата ада и выводящего из него Адама и Еву, а вместе с ними и всех праведников Ветхого Завета. Это центральный сюжет, который дарит надежду на воскресение и вечную жизнь, что особенно актуально для погребальной часовни.
• «Страшный суд»: В восточной части свода пареклесия располагается фреска «Страшный суд». Это сложное, многофигурное повествование о последнем суде, где Христос является Судией, а души умерших предстают перед Ним. Данный сюжет служит напоминанием о необходимости праведной жизни и надежде на спасение.
• Изображения в куполе и прилегающих пространствах: В куполе пареклесия, а также в прилегающих пространствах, представлены Богоматерь с Христом, гимнографы и ветхозаветные прообразы Марии. Эти изображения подчеркивают роль Богоматери как заступницы и посредницы. В куполе также изображены двенадцать стоящих фигур ангелов, создающих небесную иерархию.
• Нижний регистр: В нижнем регистре стен пареклесия изображены святые в рост, традиционно служащие символом земной Церкви и её связи с небесным миром.
• Арка вимы: Украшена медальоном с полуфигурой архангела Михаила и евангельскими сценами «Воскрешение дочери Иаира» и «Воскрешение сына вдовицы в Наине». Эти сцены чудес Христа, связанные с воскрешением, ещё раз подчёркивают основную тему пареклесия — торжество жизни над смертью.

В целом, фресковый ансамбль пареклесия представляет собой стройную и глубокую программу, направленную на утешение и утверждение веры в воскресение, что соответствует его функции как места упокоения.

Стилистические особенности фресковой живописи

Фрески пареклесия Кахрие Джами, выполненные в первой четверти XIV века, демонстрируют уникальные стилистические черты, характерные для константинопольской живописи этого периода. Они дополняют мозаики, но при этом обладают своей спецификой, обусловленной как техникой исполнения, так и тематическим содержанием.

Ключевые стилистические особенности фресок:

• Многофигурные композиции: Фрески в пареклесии насыщены многофигурными композициями, особенно «Сошествие во ад» и «Страшный суд». Это позволяет художникам разворачивать сложные повествовательные циклы, охватывая множество деталей и персонажей.
• Особенности изображения Богоматери: Изображение Богоматери в пареклесии демонстрирует отход от строгой фронтальности. Она представлена не фронтально, а в трёхчетвертном повороте и в том же масштабе, что и другие фигуры, но при этом с использованием правил прямой перспективы. Это придает образу большую жизненность и естественность, приближая его к зрителю.
• Эмоциональность и драматизм: Как и в мозаиках, фрески отличаются выраженной эмоциональностью. В сценах, таких как «Сошествие во ад», чувствуется драматическая напряжённость, передаваемая через динамичные позы, выразительные жесты и игру света и тени.
• Роль как погребальной часовни: Стилистика фресок тесно связана с их функцией погребальной часовни. Основные сюжеты – «Сошествие во ад» и «Страшный суд» – призваны утешать и давать надежду на воскресение. Это объясняет выбор сюжетов и их эмоциональную трактовку, где торжество над смертью и спасение души являются центральными темами.
• Тонкая проработка деталей: Несмотря на масштабность композиций, фрески демонстрируют тонкую проработку деталей, особенно в ликах святых и одеяниях. Это свидетельствует о высоком мастерстве константинопольских художников.

В целом, фрески пареклесия Кахрие Джами представляют собой выдающийся пример константинопольской живописи начала XIV века. Они гармонично сочетают в себе традиционные византийские иконографические схемы с новаторскими стилистическими решениями, направленными на усиление эмоционального воздействия и достижение большей жизненности образов, что является характерной чертой Палеологовского возрождения.

Богословское значение и художественное взаимодействие мозаик и фресок Кахрие Джами

Мозаики и фрески Кахрие Джами — это не просто отдельные произведения искусства, но единый художественный организм, созданный для воплощения глубоких богословских идей и отражения сложного мировоззрения XIV века. Их взаимодействие, несмотря на технические и стилистические различия, формирует цельное повествование, пронизанное особой духовностью Палеологовского возрождения.

Единство художественного замысла

Несмотря на различие техник (мозаика и фреска) и возможное участие нескольких артелей мастеров, в Кахрие Джами создается впечатление, что все росписи восходят к замыслу одного большого художника, «главного pictor imaginarius». Этот главный художник, вероятно, возглавлял две артели, которые одновременно работали во внутреннем и внешнем нарфиках, а также в пареклесии, обеспечивая стилистическое единство и творческую волю всего ансамбля.

Факторы, обеспечивающие единство замысла:

• Роль Феодора Метохита: На замысел художника оказал влияние изысканный вкус заказчика, Феодора Метохита, который ценил в искусстве «χάρις» – своеобразное сочетание шарма и грации как выражение душевной гармонии. Его глубокое понимание богословия и эстетики, несомненно, направляло работу мастеров, придавая ансамблю цельность и утончённость.
• Сквозные стилистические черты: Даже при наличии различных манер, в мозаиках и фресках прослеживаются общие тенденции: повышенная эмоциональность, стремление к пластичности и объёму, использование сложных архитектурных ландшафтов, динамичность композиций и богатая цветовая палитра. Эти черты объединяют разрозненные элементы в единое художественное высказывание.
• Взаимодополняемость циклов: Иконографические циклы, посвящённые жизни Христа, Богоматери и ветхозаветным прообразам, не существуют изолированно, а гармонично дополняют друг друга, создавая всеобъемлющее повествование о домостроительстве спасения.

Такое единство замысла позволяет зрителю воспринимать Кахрие Джами как цельное произведение искусства, где каждая деталь служит общей идее, а переход от одной сцены к другой ощущается как часть одной большой истории.

Символика и иконография как отражение богословских идей

Иконография Кахрие Джами глубоко укоренена в богословской мысли XIV века, особенно в контексте повышенного чувства историзма, характерного для эпохи.

Ключевые аспекты символики и иконографии:

• Мемориальный, посвятительный характер «Деисуса»: Над входом из внутреннего нарфика в кафоликон представлена мозаика, где восседающий на троне Христос принимает коленопреклоненного Метохита, подносящего Ему модель церкви. Этот «Деисус» (с греч. моление, прошение) приобретает особый мемориальный и посвятительный характер, подчёркивая личную преданность ктитора и его надежду на спасение.
• Богородичные именования: В песнопениях на праздник Благовещения Мария именуется «Ведущей на небо Лествицей», «Купиною неопалимою», «Свещником», «Ковчегом славы», «Дверью, через которую прошло одно Слово», «Вратами Иезекииля», «Вратами заключенными». Эти именования, символически представленные в росписях, подчеркивают роль Марии как посредницы между Богом и человечеством, «лествицы» для нисхождения божественной благодати и восхождения человеческих ценностей. Это соответствует более человекоцентричному, но глубоко духовному идеалу Палеологовского искусства.
• Ветхозаветные прообразы Марии: Для того чтобы сделать более понятными ветхозаветные прообразы Марии, в большинство сцен введено её изображение, даже в тех, где она не присутствовала исторически, например, над закрытыми вратами Иерусалима в сцене «Уничтожение ангелом ассирийского войска». Среди ветхозаветных сцен также присутствует «Принесение Ковчега Завета» в южной люнете пареклесия, дополняющее богородичный цикл и подчеркивающее роль Марии как милостивой заступницы.

Эти богословские идеи, воплощённые в иконографической программе, не только украшают храм, но и служат своего рода катехизисом, раскрывающим основные догматы христианства через образы и символы. Это позволяет глубже понять, как искусство становилось проводником веры в Византии.

Взаимодействие циклов и пространств

Мозаики и фрески Кахрие Джами не просто сосуществуют, но и активно взаимодействуют, создавая цельное повествование, которое разворачивается по мере перемещения зрителя по пространству церкви.

Принципы взаимодействия:

• Богородичный цикл (внешний нартекс): Начинается с событий, предшествующих Рождеству Богоматери, и продолжается рассказами о её детстве и Успении. Этот цикл закладывает основу для понимания роли Марии в домостроительстве спасения.
• Христологический цикл (внутренний нартекс): Продолжает повествование, фокусируясь на детстве Христа и его чудесах, логически вытекая из богородичного цикла. Он детализирует земную жизнь Спасителя.
• Ветхозаветные прообразы (пареклесий): В пареклесии ветхозаветные прообразы Марии и сцены Воскресения (как «Сошествие во ад», так и воскрешения из Евангелия) гармонично дополняют основные циклы, объясняя их предвечное значение и показывая преемственность Божественного плана спасения.
• Пространственная драматургия: Переход из богато украшенных мозаиками нартексов в более интимное пространство фрескового пареклесия создает определённую драматургию. От светлых и жизнерадостных сцен земной жизни Христа и Марии зритель переходит к глубоким богословским размышлениям о смерти, воскресении и вечной жизни.
• Единый «pictor imaginarius»: Несмотря на технические различия, общая стилистика, цветовая гамма и эмоциональный настрой связывают мозаики и фрески в единое целое. Это ощущение единства усиливается благодаря вероятному наличию одного главного художника, который руководил всей работой, обеспечивая целостность художественного замысла.

Таким образом, Кахрие Джами представляет собой уникальный пример того, как архитектурное пространство, мозаика и фреска объединяются в единое художественное высказывание, раскрывающее глубинные богословские идеи эпохи Палеологовского возрождения.

Наследие Кахрие Джами в контексте византийского и поствизантийского искусства

Монастырь Хора, или Кахрие Джами, не просто памятник византийского искусства; это своего рода краеугольный камень, вокруг которого до сих пор ведутся научные дискуссии о происхождении стилей, влияниях и их месте в более широком контексте мирового искусства. Его изучение стало значимым полем деятельности для многих поколений исследователей, особенно отечественных византологов.

Сравнительный анализ с современными памятниками

Учеными разных школ и поколений предпринимались попытки определить истоки стилей живописи монастыря Кахрие Джами из-за несхожести с другими образцами византийской монументальной живописи того периода. Исследовались историографические проблемы происхождения стилей фресок и мозаик Кахрие Джами, их связь с раннеитальянской живописью (Каваллини, Дуччо, Джотто). Однако В.Н. Лазарев, например, аргументировал, что византийский палеологовский стиль восходит скорее к эллинистическим, а не западным традициям, что подтверждается вниманием к античным архитектурным ландшафтам в росписях Хоры.

Стилистическая близость и различия:

• Церковь Богоматери Паммакаристы (Фетие-джами) в Стамбуле (ок. 1310): Мозаики Кахрие-Джами близки мозаикам пареклесия церкви Богоматери Паммакаристы. Оба ансамбля демонстрируют утончённый классицизм, богатство цветовой палитры и стремление к передаче объёма, что характерно для константинопольской школы Палеологовского возрождения. Стилистическая близость живописному ансамблю Кахрие-Джами мозаик церкви Марии Паммакаристос (мечеть Фетие-Джами, ок. 1304–1308) является одним из ключевых аспектов для понимания развития столичного стиля.
• Церковь Святых Апостолов в Фессалониках (ок. 1310–14): Мозаики церкви Святых Апостолов в Фессалониках, хотя и имеют общую стилистическую направленность с константинопольскими ансамблями Кахрие Джами и Фетие Джами, отличаются большей жизненной экспрессией и «реализмом». Это свидетельствует о региональных особенностях византийского искусства XIV века и разнообразии художественных школ в рамках Палеологовского возрождения.

Таким образом, Кахрие Джами, будучи вершиной константинопольского стиля, не существовал в изоляции, а входил в широкий художественный контекст, где происходил обмен идеями и стилистическими приёмами, обогащая всё византийское и сопредельное искусство.

Историография изучения Кахрие Джами

Изучение монастыря Хора, его архитектуры, мозаик и фресок стало одной из важнейших страниц в истории византиноведения. Отечественные учёные внесли значительный вклад в это исследование, представив миру глубокие и всесторонние анализы.

Ключевые фигуры и их вклад:

• Ф.И. Шмит (1877—1937): Его работа «Кахриэ-Джами: История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков», опубликованная в «Известиях Русского археологического института в Константинополе» (Т. 11, 1906), стала «сенсацией в мировом византиноведении». Эта работа представила подробное исследование письменных источников, архитектурных напластований и иконографическое описание мозаик с ценными стилистическими наблюдениями. Русский археологический институт в Константинополе (РАИК), основанный в 1895 году Ф.И. Успенским, был первым российским научным обществом по исследованию истории, археологии, искусства христианского Востока за границей, и изучение Хоры было одной из самых значительных и полностью завершенных работ Института.
• В.Н. Лазарев (1897—1976): Выдающийся искусствовед, чья «История византийской живописи» (1986) является фундаментальным трудом. Лазарев «открыл» XIII век как эпоху зарождения палеологовского стиля, а также предложил периодизацию XIV века на «живописный» и «графический, линейный» периоды, связав их с исихастскими спорами. Его работы до сих пор являются настольными для всех, кто изучает византийское искусство.
• О.С. Попова (1938—2020): Профессор МГУ и доктор искусствоведения, ученица В.Н. Лазарева. Ольга Сигизмундовна Попова является ведущим специалистом по византийскому и древнерусскому искусству, чьи работы подробно анализируют художественные характеристики и стилистические особенности Палеологовского возрождения. Её труды глубоко раскрывают иконографические и стилистические особенности Кахрие Джами.
• Другие исследователи: А.В. Банк, В.Д. Лихачева, А.П. Каждан, О.Е. Этингоф также внесли значительный вклад в изучение византийского искусства, включая иконографию и стилистику Палеологовского периода.

Таким образом, Кахрие Джами не только является выдающимся памятником сам по себе, но и послужил важным катализатором для развития византиноведения, особенно в отечественной науке, демонстрируя богатство и глубину византийского художественного наследия. Наследие Кахрие Джами стало источником вдохновения для многих поколений, оставив неизгладимый след в истории искусства.

Заключение

Монументальное искусство церкви Кахрие Джами, или монастыря Хора, XIV века представляет собой не просто собрание великолепных росписей, а является ярчайшим свидетельством и вершиной Палеологовского возрождения. В условиях политического и экономического упадка империи, это искусство стало воплощением удивительного культурного взлёта, демонстрируя глубокое обращение к античным идеалам и одновременно – стремление к новой, более человечной и эмоциональной выразительности.

В ходе данного исследования были раскрыты ключевые аспекты, характеризующие этот феномен:

• Палеологовское возрождение (1261–1453 гг.) предстало как эпоха творческой энергии, разнообразия направлений и глубокой связи искусства с богословской мыслью, включая влияние исихастских споров, что привело к формированию как «блистательного византийского классицизма», так и спиритуалистических тенденций.
• Архитектура Кахрие Джами была проанализирована как исторически сложившийся ансамбль, где каждая перестройка, особенно масштабная реконструкция под руководством великого логофета Феодора Метохита, формировала уникальное пространство. Роль Метохита как заказчика, его «изысканный вкус» и понимание «χάρις» оказались определяющими для формирования единого художественного замысла всего комплекса. Символика названия «в Хоре» раскрывает глубокое богословское содержание, отражённое в росписях.
• Мозаики Кахрие Джами были исследованы как центральное художественное достижение. Их отличают необыкновенная красота красок, светлая, праздничная гамма, использование шанжирующих тонов и общая светоносность. Стилистический анализ выявил пластическую красоту образов, «скульптурную» лепку ликов, отказ от фронтальной постановки, динамику движений и лиризм настроения. Подробно рассмотрены иконографические циклы из жизни Марии и детства Христа, с акцентом на использование апокрифических источников, а также влияние эллинистических образцов в архитектурных ландшафтах.
• Фрески пареклесия, хоть и выполненные в иной технике, гармонично дополняют мозаики. Были подробно описаны ключевые композиции, такие как «Сошествие во ад» и «Страшный суд», а также выделены стилистические особенности фресковой живописи, её многофигурность и эмоциональность, особенно в контексте функции погребальной часовни.
• Богословское значение и художественное взаимодействие мозаик и фресок Кахрие Джами подчеркнули их единство, несмотря на различие манер. Было показано, как иконография и символика, включая мемориальный характер «Деисуса» и богородичные именования, отражают глубокие богословские идеи XIV века, а взаимодействие различных циклов и пространств создаёт цельное художественное повествование.
• Наследие Кахрие Джами было рассмотрено в контексте сравнительного анализа с другими памятниками эпохи, такими как церковь Богоматери Паммакаристы и церковь Святых Апостолов в Фессалониках, что позволило выявить как общие черты, так и региональные особенности. Отдельно отмечен значительный вклад отечественной византологии, в частности труды В.Н. Лазарева, О.С. Поповой и Ф.И. Шмита, в исследование и популяризацию этого уникального памятника.

Таким образом, Кахрие Джами является не просто собранием византийских произведений искусства, но и сложным, многоуровневым художественным высказыванием, в котором форма и содержание, архитектура и живопись, богословие и эстетика слились в неразрывное единство. Его уникальность, стилистическая сложность и глубокое богословское содержание делают его одним из самых значимых памятников мирового культурного наследия.

Список использованной литературы

1. Айналов, Д. В. Византийская живопись XIV столетия. — Записки классического отделения РАО. Т. IX. Пг., 1917.
2. Айналов, Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб, 1900-01.
3. Алпатов, М. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М., 1939.
4. Алпатов, М. В. Этюды по истории русского искусства. Том 1, 2. – М.: Искусство, 1967.
5. Бенуа, А. История живописи всех времен и народов, Т.1, М.: Шиповник, 1912.
6. Брунов, Н. И. Византийская архитектура. — «Всеобщая история архитектуры». Т. 3. М. — Л., 1966.
7. Брунов, Н. И. Очерки по истории архитектуры. Т. 2. Греция. Рим. Византия. М. — Л., 1935.
8. Васильев, А. Очерки истории Византии. СПб, 1998.
9. Васильев, А. А. История Византийской империи. Т.2. — Л., 1927.
10. Вельманс, Т., Корач, В., Шупут, М. Византийский мир. Храмовая архитектура и живопись, М.: Белый город, 2006.
11. Венщиков, М. А. Основные течения в византийской монументальной живописи в период правления Андроника II Палеолога : автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб, 2012.
12. Виннер, А. В. Материалы и техника мозаической живописи. М.: Искусство, 1953.
13. Виппер, Р. Ю. История средних веков. – СПб: ООО «СМИОПресс», 2007.
14. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая. Византийское искусство 13-15 веков. URL: https://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000004/st033.shtml (дата обращения: 26.10.2025).
15. Грабарь, И. Э. История русского искусства в 6 томах. Т. 6 История живописи, Петроград: Издание И. Кнебель, 1910.
16. Диль, Ш. История Византийской империи / Пер. Рогинская А. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1948.
17. Диль, Ш. Основные проблемы византийской истории, М.: Издательство иностранной литературы. – 1947.
18. История Византии. Том 2 / Академик Сказкин С.Д. (отв. редактор). — Москва: Наука, 1967.
19. История иконописи. Истоки, традиции, современность. VI–XX века, М.: Арт-БМБ, 2002.
20. КАХРИЕ-ДЖАМИ // Большая российская энциклопедия — электронная версия. URL: https://bigenc.ru/fine_art/text/2053744 (дата обращения: 26.10.2025).
21. Колпакова, Г. II. Искусство времени Палеологов 1300–1453 гг., Искусство Византии. Поздний период. URL: https://azbyka.ru/iskusstvo/ii-iskusstvo-vremeni-paleologov-1300-1453-gg-iskusstvo-vizantii-pozdnij-period-g-kolpakova (дата обращения: 26.10.2025).
22. Комеч, А. И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве. — В кн.: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978.
23. Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери, М.: Издательство имени святителя Льва, папы Римского. — 2009.
24. Кондаков, Н. П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. СПб, 1876.
25. Косминский, Е. А. История средних веков. – М.: ИНФРА-М, 2007.
26. Краутхаймер, Р. Три христианские столицы. Топография и политика. Рим/ Константинополь/ Милан. СПб, 2000.
27. Лазарев, В. Н. История Византийской живописи, М.: Наука, 1971.
28. Лазарев, В. Н. История византийской живописи. URL: https://www.christianity.ru/lazarev-vn-istoriya-vizantijskoj-zhivopisi/ (дата обращения: 26.10.2025).
29. Лихачев, Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи. Т.2, СПб, 1906.
30. Лихачева, В. Д. VII. Искусство палеологовского времени (1261–1453), Искусство Византии IV-XV веков. URL: https://azbyka.ru/iskusstvo/vii-iskusstvo-paleologovskogo-vremeni-1261-1453-iskusstvo-vizantii-iv-xv-vekov-v-d-lixacheva (дата обращения: 26.10.2025).
31. Муратов, П. П. Ночные мысли. Эссе, очерки, статьи 1923-1934, сост. Ю.П. Соловьёв. М.: Прогресс, 2000.
32. Муратов, П. П. Русская живопись до середины XVII века, М.: Библиополис.
33. Муратов, П. П. Образы Италии, М.: Республика, 1994.
34. Никитин, А. А., Сыченкова, Л. А. Историографический образа памятника Кахрие Джами — объекта ЮНЕСКО // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoriograficheskiy-obraz-pamyatnika-kahrie-dzhami-obekta-yunesko (дата обращения: 26.10.2025).
35. О мозаиках Кахрие Джами (Перевод с немецкого и французского отрывков из двух статей). URL: https://vostlit.info/Texts/Dokumenty/Byzant/XIX/1880-1900/Kahrie_Djami/text.phtml (дата обращения: 26.10.2025).
36. Павлуцкий, Г. Г. К вопросу о взаимном влиянии византийского и итальянского искусства.
37. Параклесион церкви Спасителя в Хоре (Кахрие-джами). URL: https://azbyka.ru/iskusstvo/paraklesion-cerkvi-spasitelya-v-hore-kahrie-dzhami (дата обращения: 26.10.2025).
38. Платонов, А. Н. Полный курс лекций. Издательство «Феникс», 2007.
39. Попова, О. С. Искусство Византии. — В кн.: Очерки истории искусства. М., 1987.
40. Попова, О. С. БИОГРАФИЯ. URL: https://www.koob.ru/popova_olga_sigizmundovna/ (дата обращения: 26.10.2025).
41. Попова, О. С. ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО XIII в. /ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ VI-XV ВЕКОВ/. URL: https://www.icon-art.info/book_content.php?chap=2&book_id=14 (дата обращения: 26.10.2025).
42. Попова, О. С. ОБРАЗ ХРИСТА В ВИЗАНТИЙСКОМ ИСКУССТВЕ Ѵ-ХГѴ ВЕКОВ. URL: https://hist.msu.ru/images/documents/science/Vestnik_ist_vip_3_2004.pdf (дата обращения: 26.10.2025).
43. Попова, О. С. ПОЗДНЕЕ ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО XIV – первая половина XV в. /ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ VI-XV ВЕКОВ/. URL: https://www.icon-art.info/book_content.php?chap=3&book_id=14 (дата обращения: 26.10.2025).
44. Православие. Том 2 / Митрополит Илларион (Алфеев). URL: http://www.pravoslavie.ru/sm/32616.htm (дата обращения: 26.10.2025).
45. Райс, Д. Византийцы. Наследники Рима. М.: Центрполиграф, 2009.
46. Садохин, А. П., Грушевицкая, Т. Г. Мировая художественная культура. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2007.
47. Успенский, Ф. И. История Византийской империи. Спб: Союз, 2007.
48. Христианство: энциклопедический словарь в 3 томах. М., 1993.
49. Христианство : энциклопедический словарь в 3 томах. URL: https://ci.nii.ac.jp/ncid/BA19661448 (дата обращения: 26.10.2025).
50. Церковь Спасителя в Хоре (Кахрие-джами). URL: https://azbyka.ru/iskusstvo/cerkov-spasitelya-v-hore-kahrie-dzhami (дата обращения: 26.10.2025).
51. Шмит, Ф. Известия Русского археологического института в Константинополе. 11: Кахриэ-джами. 1. URL: https://gpi.rsl.ru/ru/viewer/card/2135832 (дата обращения: 26.10.2025).
52. Шмит, Ф. И. Кахриэ-джами: Альбом к XI тому «Известий русского археологического института в Константинополе». Рисунки и чертежи, исполненные художником Н.К. Клуге. Мюнхен. Художественное заведение К.Куна. 1906.
53. Шмит, Ф. И. Мозаики Кахрие-Джами в Константинополе // Известия Русского археологического института в Константинополе. 1902.
54. Шмит, Ф. И. Кахриэ-джами: История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозаики нарфиков. URL: https://vostlit.info/Texts/Dokumenty/Byzant/XIX/1880-1900/Shmit_F_I_Kahrie_Djami/text1.phtml (дата обращения: 26.10.2025).
55. Этингоф, О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI-XIII веков. М., 2000.
56. Якобсон, А. Л. Византийское зодчество эпохи Палеологов XIII — 1й пол. XV вв. — В кн.: Культура Византии, т. III. М., 1989.
57. Яковлева, М. И. О НЕКОТОРЫХ ПРИЕМАХ МОДЕЛИРОВКИ ЛИКОВ В МОНУМЕНТАЛЬНЫХ И ПОРТАТИВНЫХ МОЗАИКАХ РАННЕПАЛЕОЛОГОВСКОЙ ЭПОХИ // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-nekotoryh-priemah-modelirovki-likov-v-monumentalnyh-i-portativnyh-mozaikah-rannepaleologovskoy-epohi (дата обращения: 26.10.2025).