Классическая вариация в русском балете: историческое развитие, выразительные средства и академическое наследие

На протяжении веков балет развивался как уникальный синтез музыки, движения и драмы, а классическая вариация стала одной из его наиболее ярких и концентрированных выразительных форм. Этот миниатюрный сольный танец, длящийся, как правило, не более двух минут, способен раскрыть характер персонажа, продемонстрировать виртуозность исполнителя и стать кульминацией целого акта. В его отточенных движениях, стремительных вращениях и воздушных прыжках зашифрована вся история академического балета, его строгие каноны и безграничные возможности для художественного высказывания.

Актуальность глубокого исследования классической вариации определяется её центральным местом в репертуаре мирового балета и её ролью как мерила мастерства танцовщика. Для искусствоведения и хореографии понимание сущности, исторического развития и композиционных особенностей вариации является ключом к постижению академического балетного искусства в целом. Она служит связующим звеном между традицией и новаторством, позволяя молодым талантам не только продемонстрировать техническое совершенство, но и внести личное прочтение в давно сложившиеся образы, тем самым обеспечивая живую преемственность искусства.

Целью настоящей курсовой работы является тщательное исследование и структурированное представление классической вариации как одной из ключевых выразительных форм классического балета, с акцентом на её историческое развитие и значимость в русской балетной школе. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

• Проследить исторические предпосылки и ключевые этапы формирования классической вариации в европейском и русском балете.
• Определить композиционные и технические особенности, формирующие структуру и исполнительскую манеру классической вариации.
• Раскрыть, как художественный образ реализуется и трансформируется в классической вариации, и какова его роль в эмоциональном воздействии на зрителя.
• Изучить вклад русской балетной школы в развитие и обогащение репертуара классических вариаций.
• На примере знаковых вариаций проиллюстрировать эволюцию хореографии и выразительных средств в русском классическом балете.
• Оценить современные тенденции в интерпретации и исполнении классических вариаций, а также их соотношение с традиционным наследием.

Структура работы включает в себя пять глав, последовательно раскрывающих эти аспекты. Первая глава посвящена теоретическим основам и историческим предпосылкам. Вторая глава анализирует становление русской балетной школы и её вклад. Третья глава углубляется в композицию, технику и выразительность. Четвертая глава предлагает искусствоведческий анализ знаковых вариаций. И, наконец, пятая глава рассматривает современные тенденции и сохранение классического наследия. Данное исследование призвано предоставить студентам гуманитарных, искусствоведческих и хореографических вузов глубокий, структурированный и научно обоснованный анализ темы для их курсовых работ.

Глава 1. Теоретические основы и исторические предпосылки формирования классической вариации

Классическая вариация: дефиниции, сущность и функции в балетном спектакле

Понятие «вариация» в балете, происходящее от латинского variatio — «изменение», «перемена», исторически и содержательно уходит корнями в глубь веков, однако его академическое осмысление как самостоятельной формы балетного искусства произошло не сразу. Сегодня под классической вариацией понимается небольшой, но композиционно развернутый и технически сложный сольный танец, который является визитной карточкой как балетмейстера, так и исполнителя. Она служит не только демонстрацией индивидуального мастерства, но и важным элементом драматургии балетного спектакля, раскрывая характер персонажа, его эмоциональное состояние или кульминацию сюжетной линии.

Вариации традиционно подразделяются на мужские и женские, что обусловлено спецификой их хореографического языка. Если женские вариации часто ассоциируются с элегантностью линий, воздушностью и изяществом, то мужские – с мощью, стремительностью, высокими прыжками и виртуозными вращениями. Тем не менее, это деление не является жестким, и в современном балете можно встретить вариации, стирающие эти границы.

Особое внимание уделяется подразделению вариаций по типу исполнения:

• Terre à terre (от фр. «по земле»): Эти вариации строятся преимущественно на мелких, технически сложных движениях, выполняемых по полу или с минимальным отрывом от него. Они требуют от танцовщика особой чистоты исполнения, музыкальности, выносливости и умения филигранно работать стопой. Примерами таких движений являются батманы, ронды де жамб, купе, пике и сложные комбинации скользящих шагов.
• Прыжковые: Как следует из названия, эти вариации насыщены большими прыжками (гранд жете, сиссоны, антраша), стремительными вращениями (туры ан л’эр, пируэты) и динамичными поворотами. Они призваны продемонстрировать легкость, парящий полет, атлетизм и взрывную силу танцовщика.

Типичная длительность балетной вариации составляет от 1 до 2 минут. Этот временной отрезок тщательно рассчитан, чтобы позволить артисту раскрыть максимум своей виртуозности и артистизма, не перегружая зрителя. Музыкальная составляющая вариации обычно представляет собой небольшую танцевальную пьесу в подвижном темпе, от moderato до prestissimo. Композиционно она чаще всего имеет простую трехчастную форму (А-В-А), что обеспечивает её логическую завершенность и узнаваемость. Иногда к ней добавляется небольшой быстрый заключительный раздел — кода, усиливающий эффект кульминации.

Важно отметить ключевое отличие балетной вариации от её музыкального аналога. В музыке вариация подразумевает измененное повторение основной темы. В балете же тематизм музыки зачастую самостоятелен, и варьирование в музыкальном смысле встречается редко. Хореографическое варьирование проявляется скорее в разнообразии движений, их комбинаций и пластических рисунков, которые развивают заданный музыкальный характер. Это позволяет балетмейстеру создавать уникальные, неповторимые танцевальные миниатюры, каждая из которых имеет свой неповторимый облик, а значит, и свою художественную ценность.

Академизм и классический танец как фундамент балетного искусства

Для понимания классической вариации невозможно обойти стороной фундаментальные понятия «академизм» и «классический танец», которые являются краеугольными камнями балетного искусства. Академизм в балете — это не просто стиль, а целая система принципов, методик и канонов, возникшая и развивавшаяся в рамках специализированных учебных заведений, академий. Он закрепил классические традиции как набор «вечных» предписаний, обеспечивающих чистоту и стройность танцевальной формы.

Ключевым моментом в становлении академического балета стало создание Королевской академии танца в Париже в 1661 году под патронажем короля Людовика XIV. Этот монарх, сам увлеченный танцами и известный как «Король-Солнце», осознавал важность систематизации и формализации танцевального искусства. Под руководством таких выдающихся мастеров, как Пьер Бошан, Академия заложила незыблемые каноны, которые стали основой для всего последующего развития классического балета. Эти каноны включали в себя:

• Выворотность ног (en dehors): Принцип, при котором ноги поворачиваются наружу от бедра, что обеспечивает максимальную свободу движения в любой плоскости и создает эстетически завершенные линии.
• Вертикальность корпуса: Строгое выравнивание позвоночника, позволяющее сохранять баланс и создавать ощущение легкости и невесомости.
• Четкие позиции рук и ног: Систематизация пяти основных позиций ног и нескольких позиций рук, которые служат отправными точками и завершениями для всех движений.
• Систематизация основных движений: Разработка и кодификация базовых элементов, таких как плие, танду, жете, ронд де жамб, пируэт, арабеск и других.

Именно из этих принципов и вырос классический танец — основное выразительное средство балета. Это система, основанная на тщательной разработке различных групп движений, которая начала формироваться в Италии в XV–XVI веках при дворах аристократов, а затем получила дальнейшее развитие и систематизацию во Франции. В XV–XVI веках итальянские танцмейстеры, такие как Доменико из Пьяченцы и Гульельмо Эбрео, уже предпринимали попытки описания и кодификации танцевальных движений. Однако именно во Франции, благодаря усилиям Жана-Батиста Люлли и Пьера Бошана, были кодифицированы пять основных позиций ног, что стало краеугольным камнем классической хореографии.

Примечательно, что сам термин «классический танец» возник в России значительно позже, в конце XIX века. До этого времени в европейском и русском балете использовались такие описательные термины, как «серьезный танец», «благородный танец» или «академический танец». Появление и утверждение термина «классический танец» в России совпало с периодом расцвета русского балета, когда он вышел на ведущие мировые позиции, а его методика преподавания была систематизирована и обобщена, в том числе благодаря трудам Агриппины Вагановой. Классический танец, с его строгой логикой, чистотой линий и гармонией движений и музыки, остается основой хореографии, позволяя постичь все тонкости балетного искусства.

Генезис балетного искусства и становление вариации в Западной Европе

История балета — это история эволюции танца от придворного развлечения до высокоорганизованного сценического искусства, и в этой эволюции классическая вариация заняла своё уникальное место. Зарождение балета приходится на XV век в Италии, где при дворах аристократов он возник как развитие торжественных спектаклей и придворных танцев. На этом этапе слово «балет» (от итал. balletto — уменьшительное от ballo, «танец») обозначало скорее не сюжетные постановки, а композиции, передававшие определенное свойство или состояние характера. Одним из ранних примеров является «Бал венчания герцога Миланского» (1489), где танец уже выполнял репрезентативную функцию.

Первые трактаты итальянских танцмейстеров XV–XVI веков, такие как «De arte saltandi et choreas ducendi» Доменико из Пьяченцы и «Trattato dell’arte del ballo» Гульельмо Эбрео, свидетельствуют о первых попытках систематизации танцевальных положений и движений. Развитие инструментальной музыки в XVI веке, с появлением таких форм как сюиты, паваны, гальярды и аллеманды, способствовало дальнейшему усложнению танцевальной техники, так как более разнообразная музыка требовала более разнообразного и виртуозного движения.

Однако настоящий прорыв произошел во Франции. В 1581 году итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё) поставил «Комедийный балет королевы» («Цирцея»), который считается первым балетным спектаклем, соединившим музыку, речь и танец в единое драматургическое целое. Это событие ознаменовало начало французского доминирования в балетном искусстве.

XVII век стал временем утверждения ballet de cour — придворного балета, в котором Людовик XIV, сам исполнявший сольные выходы (например, в «Балете Ночи» 1653 года), активно участвовал. Именно в практике французского ballet de cour искусство танцмейстерских «вариаций» постепенно закрепило значение отдельного, самостоятельного по хореографическому материалу эпизода, являющегося сольной виртуозной частью более крупной танцевальной формы. Основание Королевской академии музыки и танца в 1661 году и деятельность Пьера Бошана, систематизировавшего позиции ног и разработавшего систему записи танца (нотация Бошана-Фёйе), окончательно заложили основы академической балетной техники.

В XVIII веке балет развился из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство. Сотрудничество драматурга Мольера и композитора Ж.Б. Люлли привело к созданию жанра комедии-балета, где танец был органично интегрирован в драматическое действие, как, например, в «Мещанине во дворянстве» (1670). Этот период ознаменовался формированием двух основных школ исполнительства: французской, делавшей акцент на элегантности, утонченности и драматической выразительности (Мари Салле), и итальянской, отличавшейся акробатичностью и виртуозностью (Мари Камарго, прославившаяся смелостью укоротить юбку для демонстрации сложной техники).

Эпоха романтического балета в Западной Европе (середина XIX века), представленная такими шедеврами, как «Сильфида» (1832) и «Жизель» (1841), привела к тому, что танец вышел на первый план, став кульминацией драматического действия и основным выразительным средством для передачи тончайших нюансов чувств и эмоций. Именно в этот период вариация окончательно утвердилась как неотъемлемый элемент балетного спектакля, предоставляя возможность сольной демонстрации технического совершенства и артистической глубины. Классические музыкально-хореографические формы, включая вариации, продолжили своё развитие и в XX веке, особенно в русле неоклассических балетов, таких как «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928) и «Агон» (1957) Игоря Стравинского, поставленных Джорджем Баланчиным, который синтезировал классическую технику с модернистскими эстетическими принципами.

Глава 2. Становление и вклад русской балетной школы в развитие классической вариации

Первые шаги русского балета: от придворных представлений до профессиональной школы

Приход балета в Россию был неразрывно связан с вестернизацией и стремлением к европейской культуре, начавшимися ещё в XVII веке. Первое задокументированное балетное представление состоялось при дворе царя Алексея Михайловича в 1672 году, когда в спектакле «Балет об Орфее и Эвридике» был показан придворный балет. Это был скорее зрелищный дивертисмент, нежели полноценный балет в современном понимании, но он положил начало новой для России традиции.

Значительный импульс развитию танцевального искусства придал Пётр I, который активно популяризировал европейские танцы среди российского дворянства как часть своей культурной реформы. Именно при нём бальные танцы стали обязательным элементом придворного этикета, что создало благоприятную почву для появления профессионального балета.

Однако истинным фундаментом русского балета стала первая русская танцевальная школа, основанная французским балетмейстером Жан-Батистом Ланде в Петербурге в 1738 году. Изначально она называлась Танцевальной школой при императорском Сухопутном шляхетном корпусе, а впоследствии стала знаменитой Академией русского балета имени А.Я. Вагановой. Ланде, приглашенный в Россию в 1734 году, заложил основы систематического балетного образования, обучая русских детей европейским танцевальным техникам и дисциплинам. Это событие стало поворотным, превратив балет из редкого придворного развлечения в развивающуюся художественную форму, требующую профессиональной подготовки, а также способствующую формированию собственного национального стиля.

Влияние Шарля Дидло и Мариуса Петипа на русскую балетную стилистику

XIX век стал временем, когда русский балет не просто перенял европейские традиции, но и начал активно формировать свою уникальную стилистику, во многом благодаря деятельности двух выдающихся мастеров: Шарля Дидло и Мариуса Петипа.

Шарль Дидло (работал в России с 1801 года, возглавляя Петербургскую театральную школу с 1804 года) оказал колоссальное влияние на ранний этап развития русской балетной школы. Он был новатором, стремившимся к драматической осмысленности балета. Дидло отказался от громоздких париков и ввел более легкие и воздушные костюмы, что позволило танцовщикам свободно двигаться и сделало хореографию более выразительной. Он значительно развил технику пальцевого танца и прыжков, придав им невиданную доселе воздушность и драматизм. Его постановки, такие как «Зефир и Флора» (1808) и «Кавказский пленник» (1823), заложили основы русской балетной драматургии и педагогической традиции, где техника была не самоцелью, а средством для выражения чувств и создания образа. Русский балет органично воспринял идеи западного романтизма, и к середине 1830-х годов спектакли в России отличались высоким уровнем мастерства и слаженностью ансамбля, благодаря таким балеринам, как Екатерина Телешова и гастролировавшая Мария Тальони.

Однако подлинный расцвет русского балета и окончательное формирование его международного значения связаны с именем Мариуса Петипа. Прибыв в Петербург в 1847 году, он стал главным балетмейстером Императорских театров в 1869 году и систематизировал, а затем и закрепил формы и структуры классического танца. Петипа был гением хореографической композиции, он создал эталонную структуру балетного спектакля, где сольные вариа��ии, дуэты, ансамблевые танцы и массовые сцены гармонично переплетались. Именно при Петипа музыка в балете превратилась из простого аккомпанемента в главную действующую силу. Его сотрудничество с великими русскими композиторами, такими как П.И. Чайковский и А.К. Глазунов, привело к созданию шедевров, где музыка и хореография слились в единое целое. Например, в балетах Чайковского «Спящая красавица» и «Щелкунчик» музыка не просто сопровождала движения, но и создавала полноценную драматургию, раскрывая психологию персонажей и развивая сюжет. Почему это так важно? Потому что именно благодаря этой синергии балет перестал быть просто красивым зрелищем, превратившись в глубокое драматическое искусство.

Шедевры, созданные Петипа (часто в соавторстве), такие как «Пахита» (1847), «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895, в редакции Петипа-Иванова), «Щелкунчик» (1892, хореография Иванов) и «Раймонда» (1898), составляют «золотой базис» русского классического балета. Эти постановки не только продемонстрировали высочайший уровень хореографического искусства, но и стали эталоном для последующих поколений. Лев Иванов, ученик Петипа, также внес неоценимый вклад в формирование русского стиля, создав знаменитые хореографии для сцен на озере во II и IV действиях «Лебединого озера», а также второго акта «Щелкунчика», которые отличались особой поэтичностью и музыкальностью. Деятельность этих мастеров сформировала уникальную русскую балетную стилистику, где техническое совершенство сочеталось с глубокой артистической выразительностью.

Педагогическая система А.Я. Вагановой и её значение для классической вариации

Если Мариус Петипа заложил фундамент русского балетного репертуара, то Агриппина Яковлевна Ваганова (1879-1951) создала педагогическую систему, которая стала основой для преподавания классического танца и обеспечила мировую славу русской балетной школы на многие десятилетия вперед. Разработанная ею в 1920-е годы методика стала революционной и универсальной, объединив в себе лучшие достижения европейских школ.

Система Вагановой базировалась на глубоком анализе человеческой анатомии и физиологии, а также на принципах, синтезирующих:

• Французскую элегантность: Отточенность линий, изящество пор де бра (положения и движения рук), благородство позы.
• Итальянскую виртуозность: Мощные прыжки, стремительные вращения, блестящая техническая оснащенность.
• Русскую душевность: Глубокая артистическая выразительность, эмоциональная наполненность каждого движения, способность «пропевать» танец.

Ключевым аспектом её подхода было развитие «танцевальной логики» и осознанного отношения к каждому движению. Ваганова требовала от своих учеников не просто механического повторения, а глубокого понимания анатомических принципов движения, взаимосвязи всех частей тела, контроля над центром тяжести и координации. Особое внимание уделялось силе и выразительности всего тела, от кончиков пальцев до макушки. Устойчивость (апломб), координация и баланс были центральными элементами её метода.

Для классической вариации система Вагановой имела колоссальное значение. Она позволяла подготовить танцовщиков, способных не только безупречно исполнять технически сложные пассажи, но и наполнять их глубоким художественным смыслом. Вариации требовали не просто силы и гибкости, а способности мгновенно переключаться между разными типами движений, сохраняя при этом цельность образа и музыкальность. Ваганова учила, как добиться «говорящего» пор де бра, как сделать прыжок лёгким и парящим, а вращение — бесконечным.

Кульминацией её педагогической деятельности стала книга «Основы классического танца», впервые опубликованная в 1934 году. Этот труд, переведенный на множество языков, стал фундаментальным учебным пособием в хореографическом мире. В нём Ваганова систематизировала упражнения у станка и на середине зала, подробно описала принципы работы над каждым элементом классического танца, от плие до гранд жете. Благодаря этой книге, её методика распространилась по всему миру, утвердив мировую славу русского балета и обеспечив его доминирующее положение в XX веке.

Синтез европейских традиций и формирование уникального русского стиля

Уникальность русской балетной школы, и в частности её подхода к классической вариации, заключается в удивительном синтезе европейских традиций, который произошел на русской почве. Россия, будучи своеобразным культурным мостом между Востоком и Западом, сумела не просто ассимилировать, но и превзойти своих учителей, создав оригинальный и глубокий стиль.

Этот синтез проявился следующим образом:

1. Французское влияние: Изначально французская школа, привнесенная такими мастерами, как Жан-Батист Ланде, Шарль Дидло и Жюль Перро (который также работал в России), обогатила русский балет грацией, элегантностью, утонченностью линий и изяществом пор де бра. Французские балетмейстеры научили русских танцовщиков благородству позы, чистоте классического рисунка и способности передавать драматические нюансы через пластику. Именно от французской школы пришла идея о балете как о едином драматическом действии, а не просто наборе танцев.
2. Итальянское влияние: С середины XIX века в Россию активно приезжали гастролирующие итальянские балерины, такие как Вирджиния Цукки и Карлотта Брианца. Они привнесли в русскую школу невероятную виртуозность, мощь, стремительность и сложную технику. Итальянские танцовщики славились своими каскадами вращений, высокими прыжками и блестящей работой стоп. Это влияние было особенно заметно в мужском танце, который стал более атлетичным и динамичным.
3. Русская душа и артистизм: На этой основе русские мастера, такие как Мариус Петипа (который, хоть и был французом, большую часть жизни проработал в России и сам стал частью русской балетной культуры), Лев Иванов и, конечно, Агриппина Ваганова, смогли создать нечто совершенно новое. Они объединили техническое совершенство обеих школ с глубокой артистической выразительностью, эмоциональной наполненностью и психологизмом. Русский балет стал отличаться не просто виртуозностью, а способностью передавать тончайшие оттенки чувств, наполнять каждое движение смыслом, демонстрировать не только физическую мощь, но и духовную глубину.

В результате этого синтеза сформировался уникальный русский стиль, который сделал классическую вариацию не просто демонстрацией техники, а полноценным художественным высказыванием. Русский танцовщик стал обладать не только безупречной техникой, но и способностью к глубокой интерпретации, эмоциональному резонансу и созданию цельного, запоминающегося образа. Это позволило русской балетной школе доминировать на мировой арене и подарить миру плеяду величайших балерин и танцовщиков, чье мастерство стало эталоном.

Глава 3. Композиция, техника и выразительность классической вариации

Хореографическая структура и принципы построения вариации

Классическая вариация, несмотря на свою относительно небольшую продолжительность, является миниатюрным хореографическим произведением с четко выстроенной композиционной структурой. Её эффективность во многом зависит от того, насколько гармонично сочетаются пластический мотив, пространственный рисунок и драматургическая функция.

В основе каждой вариации лежит пластический мотив — это центральная танцевальная фраза или последовательность движений, которая служит основой для развития хореографического образа. Этот мотив может повторяться, трансформироваться, усложняться, но всегда сохраняет свою узнаваемость, придавая вариации логическую цельность. Исполнитель не просто движется на месте, а активно перемещается по сценической площадке, используя различные пространственные рисунки: диагонали, круги, линии, спирали. Такое движение по сцене не случайно; оно усиливает динамику, позволяет продемонстрировать технику с разных ракурсов и создает ощущение объемности и масштабности танца. Например, стремительные диагонали могут символизировать порыв, круговые движения — замкнутость или лиричность.

При включении вариации в состав более крупных хореографических форм, таких как па-де-де (танец двух), па-де-труа (танец трех) или гранд па (большой танец), принцип контрастности становится обязательным элементом. Этот принцип позволяет создать динамичное, захватывающее зрелище, избегая монотонности. Контрастность достигается за счет чередования различных типов движений:

• Прыжковые движения: Воздушные, стремительные, демонстрирующие легкость и мощь.
• Мягкие, плавные движения: Лиричные, текучие, акцентирующие красоту линий и музыкальность.
• Большие вращения: Виртуозные, создающие ощущение вихря и головокружительной техники.

Например, в па-де-де после лирического адажио балерины, полного поддержек и медленных движений, может последовать динамичная вариация партнера, насыщенная высокими прыжками и вращениями. Затем, возможно, будет вариация балерины с мелкой, быстрой техникой, и всё это завершится общей кодой. Такой контраст не только поддерживает интерес зрителя, но и позволяет каждому исполнителю продемонстрировать свою индивидуальность и сильные стороны.

Общей основой для всей хореографической структуры является система классического танца, которая базируется на следующих принципах:

• Выворотность ног (en dehors): Позволяет совершать движения в любой плоскости, расширяя диапазон возможностей и создавая эстетически совершенные линии. Идеальная выворотность стремится к 180 градусам.
• Вертикальность тела: Обеспечивает устойчивость, баланс и ощущение легкости, позволяя танцовщику «парить» над сценой.
• Изоляция различных частей тела: Умение двигать одной частью тела, сохраняя неподвижными другие, что придает движениям четкость, выразительность и геометрическую ясность.
• Геометрическая ясность движений: Точность линий, чистота поз (арабеск, аттитюд) и фиксированность положений, которые создают строгую и элегантную эстетику классического балета.

Эти принципы, отточенные веками, формируют ту узнаваемую эстетику, которая делает классическую вариацию одновременно строгой в своей форме и безграничной в своей выразительности.

Технический арсенал классической вариации: от экзерсиса до виртуозных движений

Техническое совершенство — это краеугольный камень классической вариации, а его основа закладывается в ежедневном, кропотливом труде, известном как экзерсис. Этот комплекс тренировочных упражнений, выполняемых у станка и на середине зала, является альфой и омегой классического танца. Он предназначен для выработки движений, развития и укрепления мышц, связок, суставов, а также для формирования координации, устойчивости (апломба) и выносливости танцовщика. Типичный экзерсис у станка, длящийся около 45-60 минут, включает в себя последовательное выполнение основных элементов, таких как:

• Плие: Приседания, развивающие эластичность связок и мышц, необходимые для мягких приземлений после прыжков и плавных переходов.
• Батман тандю: Вытягивание ноги с сохранением контакта носка с полом, развивающее силу стопы и выворотность.
• Ронд де жамб: Круговые движения ногой по полу или в воздухе, улучшающие подвижность тазобедренного сустава.
• Фраппе: Резкие, ударные движения ногой, развивающие скорость и силу.
• Адажио: Медленные, плавные упражнения, направленные на развитие силы, устойчивости, красоты линий и контроля над телом.
• Гранд батман: Большие махи ногой, развивающие амплитуду движения и мышечную силу.
• Упражнения для развития релеве (подъем на полупальцы или пальцы) и пируэта (вращения).

Все движения классического танца строятся на основе систематизированных позиций ног, рук, корпуса и головы. Существует пять основных позиций ног, которые являются отправными точками для всех шагов и прыжков. Позиции рук, которых может быть до семи в различных школах, придают движениям законченность и выразительность. Корпус и голова также имеют свои строгие положения, формирующие общую эстетику и баланс.

Среди ключевых движений, составляющих технический арсенал классической вариации, можно выделить:

• Плие: Не только базовое упражнение, но и элемент, придающий мягкость и пружинность прыжкам, а также плавность переходам.
• Батман тандю: Основа для большинства движений ног, развивающая чистоту и точность.
• Релеве: Подъём на полупальцы или пальцы, создающий ощущение легкости, невесомости и элегантности, особенно в женских вариациях.
• Пируэт: Различные виды вращений (на одной ноге, с поворотом), демонстрирующие баланс, скорость и виртуозность.
• Аттитюд: Красивая поза, в которой одна нога согнута в колене и поднята назад или вперед, создающая изящные линии.
• Арабеск: Одна из самых узнаваемых и фундаментальных поз, в которой одна нога вытянута назад, а тело наклонено вперед, создавая длинную, элегантную линию.
• Прыжки: От мелких (ассамбле, сиссон, антраша) до больших (гранд жете, со де баск), которые придают вариации динамизм и воздушность.

Мариус Петипа был непревзойденным мастером сочинения разнообразных вариаций. Его хореография отличалась не только технической сложностью, но и удивительным разнообразием по характеру и подбору движений. Он умел индивидуализировать каждую вариацию, будь то легкий и грациозный танец феи в «Спящей красавице» или мощный и виртуозный мужской сольный номер в «Дон Кихоте». Петипа использовал весь технический арсенал классического танца, чтобы создать уникальные, запоминающиеся хореографические миниатюры, которые до сих пор являются эталоном мастерства.

Художественный образ и эмоциональное воздействие в вариации

В балете, как и в любом виде искусства, выразительность является ключевым элементом, но она передается особым, опосредованным образом. Мысль и чувство в танце не декларируются прямо, а запечатлеваются «через чувство», воплощенное в образном танцевально-пластическом языке и через драматургию, заключенную в самом движении. Классическая вариация, будучи концентрированной формой, идеально подходит для такого рода высказывания.

Образный танцевально-пластический язык — это совокупность всех хореографических средств: позы, жесты, мимика, движения корпуса, рук и ног. Взаимосвязь этих элементов создает определенный художественный образ и передает эмоциональное состояние персонажа. Например, плавные, округлые пор де бра могут символизировать нежность и лиричность, тогда как резкие, угловатые движения — тревогу или агрессию.

Художественный образ в вариации реализуется через неделимое единство хореографической структуры и техники исполнения. Здесь акцент делается не только на чистой технической виртуозности, но и на пластике и красоте. Приоритет пластики означает, что танцовщик должен не просто выполнить сложное движение, но сделать это с изяществом, законченностью линий, плавностью переходов между элементами. Эмоциональная наполненность каждого жеста, даже самого малого, и создание гармоничного цельного образа — вот что отличает выдающуюся вариацию от просто технически безупречного исполнения.

Вариации часто являются кульминацией партий персонажей. От их талантливого и изобретательного сочинения, а также от мастерства исполнения во многом зависит успех всего спектакля. Ярким примером является вариация Одиллии в черном па-де-де из «Лебединого озера». Здесь балерина должна не только продемонстрировать высочайшую технику (знаменитые 32 фуэте), но и актерское мастерство, воплощая образ коварной, обольстительной колдуньи. Каждое вращение, каждый взгляд должны быть наполнены этим образом, чтобы захватить зрителя и убедить его в иллюзии.

Эмоциональная выразительность в танце раскрывается через осознанную работу над психофизиологическими данными танцовщика. Это включает в себя не только физические качества (гибкость, сила, выносливость, координация), но и способность к концентрации, эмоциональной отдаче, умению «проживать» роль. Красота и музыкальность исполнения хореографического текста подразумевают не только чистоту движений, но и их полное соответствие музыкальному темпу, ритму и динамике. Танцовщик должен «пропевать» танец своим телом, буквально становясь видимым воплощением музыки.

Музыка является невербальной основой танцевального произведения, определяющей его содержание, образы и драматургию. Она задает эмоциональный фон, темпоритм и характер движения. В свою очередь, танец ориентирует форму и содержательность музыкального звука на свою образность телодвижений. Например, в лирическом адажио музыка задает медленное, напевное настроение, и хореография строится на плавных движениях и поддержках. В быстрой коде темп ускоряется, и движения становятся более динамичными и виртуозными, подчиняясь музыкальному импульсу.

Немаловажную роль в балетном искусстве играет пантомима. Это система условных жестов, позволяющая актерам передавать суть происходящего, чувства героев и их «разговор» на сцене. Жесты «сердце» (скрещенные руки на груди) для обозначения любви, «указующий перст» для направления вни��ания, или имитация письма — все это дополняет танец, делая сюжет более понятным и эмоционально насыщенным.

Наконец, важно подчеркнуть неразрывную связь движения с эмоцией. Изменения эмоционального состояния танцора напрямую трансформируют мышцы тела. При радости движения становятся легкими и свободными, полными энергии. При горе или отчаянии — напряженными, замедленными, скованными. Эта физиологическая реакция на эмоции воспринимается зрителем как часть художественного образа, делая исполнение живым и убедительным. Таким образом, классическая вариация — это не просто набор движений, а сложный сплав техники, музыки, эмоций и драматургии, создающий мощное художественное воздействие.

Глава 4. Анализ знаковых классических вариаций русского балета

Русский классический балет подарил миру целую плеяду знаковых вариаций, которые стали эталонами мастерства и вечными жемчужинами репертуара. Эти хореографические миниатюры не только демонстрируют техническое совершенство, но и являются квинтэссенцией образов, характеров и драматургии великих балетов.

Вариации из балетов М. Петипа и Л. Иванова

Творчество Мариуса Петипа и его ученика Льва Иванова стало золотым веком русской балетной хореографии, породившим множество бессмертных вариаций.

Из балета «Дон Кихот» (М. Петипа, 1869):

• Вариации Китри: Эта партия является воплощением испанского темперамента и виртуозности.
  • Вариация в первом акте на площади: Характеризуется быстрым темпом, обилием мелкой, четкой техники, таких как фуэте, пируэты, и резких остановок. Балерина должна продемонстрировать не только безупречную виртуозность, но и яркий, страстный темперамент, передавая жизнерадостный и бойкий характер Китри.
  • Вариация в картине «Сон Дон Кихота»: Более лиричная и изящная, она контрастирует с зажигательными танцами, подчеркивая мечтательность и хрупкость образа.
  • Вариация в па-де-де четвертого акта: Кульминация всей партии, где соединяются блестящая техника и драматическая выразительность, подчеркивая триумф любви.
• Виртуозная вариация Базиля в финальном па-де-де: Это демонстрация мужской мощи и атлетизма. Вариация насыщена высокими прыжками (гранд жете ан турнан), стремительными вращениями (пируэты а ля секонд) и динамичными поворотами, требующими от танцовщика не только силы, но и безупречной координации.

Из балета «Спящая красавица» (М. Петипа, П.И. Чайковский, 1890):
Этот балет – энциклопедия классического танца, демонстрирующая огромное разнообразие вариаций по характеру и подбору движений.

• Вариации фей в прологе: Феи Нежности, Смелости, Щедрости, Канареек, Вишен и, конечно, Фея Сирени – каждая имеет свою уникальную хореографическую миниатюру, отражающую её дар. От изящных и лиричных до быстрых и игривых, эти вариации демонстрируют тонкое музыкальное осмысление и разнообразную технику. Например, вариация Феи Сирени отличается плавностью и благородством линий.
• Танцы Голубой птицы и принцессы Флорины: Вариация Голубой птицы известна своей легкостью, воздушностью и сложными прыжками бризе воле, имитирующими полёт птицы. Вариация принцессы Флорины – грациозными пике и балансе, создающими образ хрупкой элегантности.

Из балета «Лебединое озеро» (М. Петипа и Л. Иванов, П.И. Чайковский, 1895, в редакции Петипа-Иванова, затем А.Я. Вагановой):
Этот балет — вершина русского классического балета, а вариации Одетты и Одиллии являются его сердцем.

• Вариация Одетты (белого лебедя) из II акта: Воплощение лиричности, чистоты и хрупкости. Она отличается плавными линиями рук, имитирующими крылья лебедя, мягкими пор де бра и изящными, текучими движениями. Техника здесь подчинена образу, создавая ощущение неземной красоты и грации.
• Вариация Одиллии (черного лебедя) из III акта: Полная противоположность Одетте, эта вариация является воплощением виртуозности и коварства. Каскад вращений, включая знаменитые 32 фуэте (резкие вращения на одной ноге с отведением другой ноги в сторону), динамичные прыжки и быстрые повороты требуют от балерины не только феноменальной техники, но и драматического таланта, чтобы передать образ обольстительницы. Редакция А.Я. Вагановой придала этим вариациям особую отточенность и логику.

Вставные вариации и их значение для репертуара

Феномен вставных вариаций является важным аспектом развития балетного искусства, особенно в XIX веке. Эти хореографические фрагменты, зачастую сочиненные позднее основной постановки, служили для обогащения технической стороны спектакля и предоставления балеринам больших возможностей для демонстрации виртуозности, а также для адаптации балета под конкретных исполнителей.

Одним из наиболее известных примеров являются вставные вариации Жизели на музыку Л. Минкуса (композитора, известного своими балетами, такими как «Дон Кихот» и «Баядерка»). Эти вариации были сочинены Мариусом Петипа позднее основной постановки балета Адана «Жизель» (1841) и вошли в состав так называемого «Крестьянского па-де-де» или «Па-де-де Жизели и Альберта» в первом акте. Оригинальная хореография «Жизели» была более сосредоточена на драматической пантомиме и лирических сценах. Однако с течением времени и развитием балетной техники появилась потребность в демонстрации более виртуозных элементов.

Вставные вариации Петипа добавили в «Жизель» элементы блестящей техники, которые стали неотъемлемой частью современного исполнения. Они позволили балеринам, исполняющим партию Жизели, показать не только драматический талант, но и техническое совершенство, что было важно для их карьеры и для привлечения публики. Эти вариации, хоть и являются «вставными», настолько органично вписались в общую канву спектакля, что теперь воспринимаются как его естественная часть. Они подчеркивают живой, развивающийся характер балетного искусства, где даже канонические произведения могут обогащаться и адаптироваться, сохраняя при этом свою художественную ценность.

Глава 5. Современные тенденции и сохранение классического наследия

Русский балет как «национальный бренд» и его традиции

В XXI веке российский балет по-прежнему выступает как один из самых узнаваемых и почитаемых «национальных брендов» на мировой культурной арене. Этот статус не случаен: он является результатом многовекового развития, сохранения уникальных традиций и постоянной работы по трансляции духовных основ отечественной культуры. Ведущие российские театры, такие как Большой и Мариинский, активно гастролируют по миру, демонстрируя высокий уровень исполнительского мастерства и богатство классического репертуара. Государственная поддержка балетных школ и региональных трупп также играет ключевую роль в сохранении и продвижении этого наследия.

Сегодня наблюдается устойчивый интерес постановщиков к «ремейкам» вечных тем, образов и сюжетов классических балетов. Это приводит к новым прочтениям произведений С.С. Прокофьева («Золушка», «Ромео и Джульетта»), П.И. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица») и А. Адана («Жизель»). Современные хореографы, такие как Алексей Ратманский, который известен своими реконструкциями балетов Петипа, или Юрий Посохов, создающий оригинальные интерпретации («Золушка», «Герой нашего времени»), стремятся вдохнуть новую жизнь в классические партитуры. Они привносят в постановки современную драматургию, переосмысливают характеры персонажей и предлагают новые хореографические решения, сохраняя при этом глубокое уважение к оригинальному музыкальному материалу и классической технике. Такие «ремейки» позволяют привлечь новую аудиторию и доказать универсальность классических сюжетов и выразительных средств.

Новации и вызовы в интерпретации классических вариаций

Современный балетный мир характеризуется постоянно нарастающей динамикой и открытостью к экспериментам. Современный балет становится более открытым для других направлений, интегрируя элементы модерна, контемпорари, а порой даже драматического театра и акробатики. Эта тенденция, с одной стороны, расширяет выразительный потенциал искусства, а с другой – порождает определенные вызовы и критические мнения.

Один из главных вызовов связан с стремлением к чрезмерной техничности и увеличению количества вращений или прыжков. Критики современного балета в России отмечают, что иногда наблюдается тенденция к акробатизации, где фокус смещается на демонстрацию физических возможностей артиста в ущерб эмоциональной глубине, пластике и художественной выразительности. Когда количество пируэтов становится самоцелью, а не средством для раскрытия образа, это может обеднять эстетическое и смысловое содержание постановки. Тем не менее, эта открытость позволяет и обогащать репертуар.

Хореографические интерпретации произведений русской классической литературы зарубежными хореографами в XXI веке открывают новый взгляд на заложенные авторами смыслы и усиливают интерес к русской культуре по всему миру. Российские хореографы, такие как Борис Эйфман («Анна Каренина», «Евгений Онегин»), активно развивают направление балетных интерпретаций русской классической литературы, создавая глубокие психологические спектакли, которые способствуют новому прочтению известных сюжетов и привлекают внимание к отечественной культуре.

Современная хореография может радикально переосмысливать традиционные принципы и сюжеты, поднимая балет до уровня драматического театра или, наоборот, опуская его до элементов пантомимы и акробатики. Хореографы, такие как Вячеслав Самодуров (работающий с Урал Балетом), экспериментируют с синтезом жанров, интегрируя элементы драматического театра, современного танца и акробатики в классическую балетную форму. Это приводит к созданию неординарных, порой провокационных постановок, которые заставляют зрителя задуматься и переосмыслить привычные эстетические категории. Однако даже в самых авангардных постановках успешные хореографы обычно опираются на классическую базу, используя её как отправную точку для своих новаций.

Эволюция балетного образования и сохранение классической основы

Система балетного образования в России, традиционно отличавшаяся строгостью и академизмом, также претерпевает изменения, адаптируясь к требованиям времени. Наблюдается переход от жестких, порой авторитарных методов обучения к подходам, ориентированным на целостное и научно обоснованное развитие учащихся. В таких ведущих учебных заведениях, как Академия русского балета имени А.Я. Вагановой и Московская государственная академия хореографии, с начала XXI века активно внедряются методики, основанные на углубленном изучении анатомии и физиологии. Это позволяет избежать травм, оптимизировать тренировочный процесс и максимально эффективно использовать физические данные каждого ребенка.

Приоритет отдается физическому, эмоциональному и интеллектуальному развитию учащихся. Это означает не только развитие техники и силы, но и формирование артистических качеств, музыкальности, умения выражать эмоции и понимать драматургию. Индивидуальный подход к развитию физических данных стал ключевым, поскольку каждый ученик обладает уникальными способностями и особенностями. Психологическая поддержка, развитие художественного вкуса и теоретические знания также являются неотъемлемой частью современного балетного образования.

Важно подчеркнуть, что, несмотря на новаторство в балетном искусстве и педагогике, классика продолжает служить основой для понимания современного искусства и воспитания вкуса. Классический танец остается фундаментом балетного образования и профессиональной подготовки. Именно он развивает необходимые для любой хореографии координацию, силу, гибкость, выносливость, музыкальность и артистизм. Это база, на которой строятся даже самые авангардные постановки. Без глубокого освоения классической школы невозможно стать универсальным танцовщиком, способным работать в разных стилях и успешно интерпретировать как традиционный, так и современный репертуар. Таким образом, классическая вариация, как и классический танец в целом, остается не только живым памятником истории, но и актуальным, постоянно развивающимся элементом мирового балетного искусства.

Заключение

Классическая вариация предстает перед нами не просто как элемент балетного спектакля, а как концентрированная, самодостаточная выразительная форма, в которой сливаются воедино техническое совершенство, художественный образ и глубокая драматургия. Проведенное исследование позволило проследить её историческое развитие от придворных танцев Италии и Франции до кульминационных моментов в русском классическом балете, выявив ключевые этапы становления и осмысления этой миниатюры.

Мы убедились, что классическая вариация является неотъемлемой частью академического балета, чьи каноны были заложены ещё Королевской академией танца в Париже и впоследствии систематизированы в понятиях «академизма» и «классического танца». Её композиционная структура, включающая пластический мотив, активное перемещение по сцене и принцип контрастности, а также богатый технический арсенал, отточенный через экзерсис, позволяют создать цельный и выразительный образ в течение 1–2 минут.

Особое внимание было уделено вкладу русской балетной школы, которая, синтезировав французскую элегантность и итальянскую виртуозность, создала уникальный стиль, наполненный глубокой артистической выразительностью. Деятельность Шарля Дидло, Мариуса Петипа и, безусловно, Агриппины Вагановой с её революционной педагогической системой, стали краеугольным камнем в формировании русского балета международного значения. Анализ знаковых вариаций из «Дон Кихота», «Спящей красавицы» и «Лебединого озера» продемонстрировал, как эти хореографы использовали вариацию не только для демонстрации техники, но и для раскрытия характера персонажей, создавая незабываемые образы. Феномен вставных вариаций, таких как в «Жизели», подчеркнул адаптивность и динамизм классического репертуара.

Современные тенденции в интерпретации классических вариаций показывают, что русский балет остаётся «национальным брендом», активно участвуя в диалоге традиций и новаций. Интерес к «ремейкам» классических балетов и открытость к другим направлениям свидетельствуют о живом, развивающемся характере искусства. При этом, несмотря на определённые вызовы, связанные с возможным чрезмерным акцентом на техничность, балетное образование сохраняет свою классическую основу, понимая её как фундамент для любого творческого поиска и воспитания артистического вкуса.

Таким образом, классическая вариация является не просто сложным танцевальным упражнением, но и мощным выразительным средством, которое на протяжении веков служило и продолжает служить маяком для танцовщиков и хореографов, воплощая в себе всю глубину и красоту классического балетного искусства. Перспективы дальнейших исследований могут быть связаны с изучением влияния цифровых технологий на интерпретацию и сохранение вариаций, а также с более глубоким анализом психофизиологических аспектов подготовки танцовщиков для их исполнения в контексте новых научных данных.

Список использованной литературы

1. Безуглая, С. ВАРИАЦИЯ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ЖАНР КЛАССИЧЕСКОГО БАЛЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ XVIII-XIX ВЕКОВ. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/variatsiya-kak-muzykalno-horeograficheskiy-zhanr-klassicheskogo-baleta-v-tvorchestve-kompozitorov-xviii-xix-vekov (дата обращения: 10.10.2025).
2. Бекина, С. И. Музыка и движение. Москва, 1983.
3. Блазис, К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. Москва, 1999.
4. Богданов-Березовский, В. Галина Уланова. Москва, 1999.
5. Большая российская энциклопедия. РУССКИЙ БАЛЕТ. Москва, 1974.
6. Борисоглебский, М. В. Материалы по истории русского балета. Ленинград, 1988.
7. Вальберх, И. Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского. Москва; Ленинград, 1980.
8. Валукин, Е. П. Проблемы наследия в хореографическом искусстве. Москва, 1992.
9. Глушковский, А. Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского. Москва, 1999.
10. Захаров, Р. В. Вариация — танец одного солиста. В кн.: Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. 1983. URL: https://www.e-reading.club/chapter.php/1020082/10/Zaharov_-_Sochinenie_tanca__Stranicy_pedagogicheskogo_opyta.html (дата обращения: 10.10.2025).
11. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков. Санкт-Петербург, 2000.
12. Красовская, В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины XVIII в. Ленинград, 1983.
13. Красовская, В. М. О классическом танце. В кн.: Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Ленинград, 1983.
14. Красовская, В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Москва, 2008.
15. Красовская, В. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. 1: Хореографы. Ленинград, 1970.
16. Красовская, В. Русский балетный театр начала ХХ века. Ч. 2: Танцовщики. Ленинград, 1972.
17. Левинсон, А. Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. 5-е изд., доп. Санкт-Петербург, 2001.
18. Левинсон, А. Старый и новый балет. Санкт-Петербург, 2000.
19. Мессерер, А. М. Танец. Мысль. Время. Москва, 1990.
20. Методики обучения классическому балету: исторический обзор и современные подходы. URL: https://zenodo.org/records/10639947 (дата обращения: 10.10.2025).
21. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА — Московская государственная академия хореографии. URL: https://balletacademy.ru/wp-content/uploads/2022/10/%D0%9A%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%BA%D0%BE-%D0%9B.%D0%90.-%D0%9C%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BA%D0%B0-%D0%BF%D1%80%D0%B5%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%8F-%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B0.-%D0%9F%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8B%D0%B9-%D0%B8-%D0%B2%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%BE%D0%B9-%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D1%8B-%D0%BE%D0%B1%D1%83%D1%87%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F.pdf (дата обращения: 10.10.2025).
22. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце. Пер. с франц. Ленинград, 1997.
23. ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. URL: http://yavaganova.ru/wp-content/uploads/2016/06/%D0%90.%D0%AF.-%D0%92%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0.-%D0%9E%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D1%8B-%D0%BA%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%86%D0%B0.pdf (дата обращения: 10.10.2025).
24. От Анджолини до Дягилева: история русского балета. URL: https://topconcerts.ru/blog/ot-anzholini-do-dyagileva-istoriya-russkogo-baleta (дата обращения: 10.10.2025).
25. Плещеев, А. Наш балет (1673-1899). Санкт-Петербург, 1999.
26. Слонимский, Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Москва; Ленинград, 1988.
27. Слонимский, Ю. Мастера балета. Москва, 1997.
28. Слонимский, Ю. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. Москва, 1996.
29. Слонимский, Ю. Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра. Москва, 1997.
30. Тарасов, Н. И. Классический танец. Москва, 1981.
31. Танцевальная выразительность артистов балета: к вопросу о дефинициях. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tantsevalnaya-vyrazitelnost-artistov-baleta-k-voprosu-o-definitsiyah (дата обращения: 10.10.2025).
32. ТЕНДЕНЦИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО БАЛЕТА. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tendentsii-i-perspektivy-sovremennogo-rossiyskogo-baleta (дата обращения: 10.10.2025).
33. ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ БАЛЕТНОГО ИСКУССТВА В XXI ВЕКЕ. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=32490799 (дата обращения: 10.10.2025).
34. Традиции и новации в современной интерпретации классического искусства. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/traditsii-i-novatsii-v-sovremennoy-interpretatsii-klassicheskogo-iskusstva (дата обращения: 10.10.2025).
35. Филатов, С. В. От образного слова — к выразительному движению. Москва, 1993.
36. Формирование основ традиции русского балетного театра (историко-художественные аспекты). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/formirovanie-osnov-traditsii-russkogo-baletnogo-teatra-istoriko-hudozhestvennye-aspekty (дата обращения: 10.10.2025).
37. Хисамов, Д. Н. Русский балет и тенденции постмодернизма. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=38138 (дата обращения: 10.10.2025).
38. Холфина, С. Вспоминания мастеров московского балета. Москва, 1990.
39. ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЗАРУБЕЖНЫМИ ХОРЕОГРАФАМИ В XXI ВЕКЕ. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/horeograficheskaya-interpretatsiya-proizvedeniy-russkoy-klassicheskoy-literatury-zarubezhnymi-horeografami-v-xxi-veke (дата обращения: 10.10.2025).
40. Худеков, С. Н. История танцев. Санкт-Петербург, 2003.
41. Шлыкова, А. С. ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В БАЛЕТАХ Е.А. ПАНФИЛОВА. URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=48425265 (дата обращения: 10.10.2025).
42. Балет в 16-17 веках. URL: https://www.belcanto.ru/ballet16-17.html (дата обращения: 10.10.2025).
43. История балета. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_history.html (дата обращения: 10.10.2025).
44. История балета 16-17вв. URL: https://uhk.ru/istoriya-baleta-16-17vv/ (дата обращения: 10.10.2025).
45. История Русского Балета. URL: https://www.danceopen.com/festival/history-of-russian-ballet (дата обращения: 10.10.2025).
46. История русского балета. URL: https://russkiydom.com/ru/articles/kultura/istoriya-russkogo-baleta (дата обращения: 10.10.2025).
47. Классический танец и методика его преподавания. URL: https://multiurok.ru/files/klassicheskii-tanets-i-metodika-ego-prepodavaniia-2.html (дата обращения: 10.10.2025).
48. КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ: ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТ. URL: https://elib.altgaki.org/3642/1/%D0%9A%D0%BB%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%B5%D1%86%20%D1%82%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F%20%D0%B8%20%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BA%D0%B0.pdf (дата обращения: 10.10.2025).
49. Основы классического танца. URL: https://xn--80acaf4amk6d7a.xn--p1ai/osnovy-klassicheskogo-tantsa/ (дата обращения: 10.10.2025).
50. ФОРМЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА В классическом балете есть несколько основных музыкально-танцевальных форм: вариации. ВКонтакте, 2025. URL: https://vk.com/wall-147395027_2674 (дата обращения: 10.10.2025).
51. Хореографические формы балетного спектакля. URL: https://studfile.net/preview/6166412/page:3/ (дата обращения: 10.10.2025).
52. Вариации в балете. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_variations.html (дата обращения: 10.10.2025).
53. Вариации. URL: https://www.belcanto.ru/variations.html (дата обращения: 10.10.2025).
54. Академизм в балете. URL: https://www.belcanto.ru/ballet_academicism.html (дата обращения: 10.10.2025).
55. Балетный академизм М. Петипа — Балет как феномен русской культуры XVII — начала XX века. URL: https://www.zhivoymir.ru/balet/baletnyy-akademizm-m-petipa.html (дата обращения: 10.10.2025).
56. Балет. Выразительные средства балета. URL: https://zvuki-krasok.ru/balet-vyrazitelnye-sredstva-baleta/ (дата обращения: 10.10.2025).
57. Музыкальная форма. Вариации. URL: https://sites.google.com/site/muzykalnaam/urok-27-muzykalnaa-forma-variacii (дата обращения: 10.10.2025).
58. Русский балет — Родина одна — Народы России. URL: https://rodina-odna.ru/rossiya/russkii-balet (дата обращения: 10.10.2025).
59. 5. Классические музыкально-танцевальные формы академического большого балета. URL: https://studfile.net/preview/5277123/page:17/ (дата обращения: 10.10.2025).
60. Балет (Ballet) — Классический, неоклассический, современный. URL: https://dance.firmbook.ru/balet-ballet-klassicheskiy-neoklassicheskiy-sovremennyy-253763 (дата обращения: 10.10.2025).
61. Диагностика выразительности в хореографическом искусстве. URL: https://irkoll.ru/sites/default/files/lib_files/metodicheskoe_posobie.pdf (дата обращения: 10.10.2025).
62. История балета: как создавались и развивались лучшие балетные студии мира. URL: https://websmi.by/2017/07/istoriya-baleta-kak-sozdavalis-i-razvivalis-luchshie-baletnye-studii-mira/ (дата обращения: 10.10.2025).
63. Коллектив авторов. академизм. В кн.: Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/art/text/1806013 (дата обращения: 10.10.2025).
64. Отражения. Королевы вариаций. URL: https://stanislavskymusic.com/performance/otrazheniya-korolevy-variatsiy (дата обращения: 10.10.2025).