Концепт любви в драме А.Н. Островского «Гроза»: лингвокультурологический и литературоведческий анализ

С конца XIX века русская религиозная философия, представленная такими титанами мысли, как Владимир Соловьев, Николай Бердяев, Василий Розанов и Семён Франк, начала рассматривать любовь не просто как социальное или психологическое явление, а как феномен, способный адекватно проявлять богочеловеческую сущность личности. Этот глубокий философский фундамент, заложенный задолго до расцвета аналитической мысли, обусловил уникальное, многомерное осмысление любви в русской литературе, где она выступает не только как движущая сила сюжета, но и как зеркало души, отражающее вечные поиски свободы и смысла бытия.

Актуальность настоящего исследования обусловлена непреходящим интересом к драме А.Н. Островского «Гроза», которая остается одним из самых значимых произведений русской литературы, вызывающих живой отклик у читателей и критиков разных поколений. В то же время, углубленный анализ концепта «любовь» в этом произведении с позиций современной филологической науки, объединяющей литературоведение, когнитивную лингвистику и культурологию, позволяет раскрыть новые грани авторского замысла и глубже понять социокультурный контекст эпохи. Традиционные подходы к изучению любви в «Грозе» зачастую ограничиваются сюжетно-тематическим или образным анализом, игнорируя междисциплинарный потенциал концептуального подхода. Это оставляет «слепые зоны» в понимании того, как языковые средства и культурные коды формируют и вербализуют этот многогранный концепт, ведь именно в этих «слепых зонах» кроются самые интересные и неожиданные смыслы, ускользающие от поверхностного взгляда.

Объектом исследования является драма А.Н. Островского «Гроза» как художественное воплощение концепта «любовь».

Предметом исследования выступают лингвокультурологические и литературоведческие особенности концепта «любовь» в драме «Гроза», а также его генезис и эволюция в русской литературе XIX века.

Цель работы состоит в проведении всестороннего анализа концепта «любовь» в драме А.Н. Островского «Гроза» с учетом историко-философских, лингвокультурных и художественных аспектов, а также в выявлении его функциональной значимости в произведении.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1. Раскрыть теоретические основы концептуального анализа в филологии, определив ключевые термины и методологические подходы.
2. Проследить эволюцию концепта «любовь» в русской литературе XIX века до творчества А.Н. Островского, акцентируя внимание на философских и религиозных основаниях, а также на особенностях его воплощения в лирике А.С. Пушкина и формировании женских образов.
3. Выявить основные проявления и функции концепта «любовь» в драме «Гроза» через анализ системы образов, сюжетных линий и конфликтов.
4. Провести детальный лингвостилистический анализ языковых средств, используемых А.Н. Островским для вербализации концепта «любовь» в тексте драмы.
5. Обобщить и сопоставить различные интерпретации концепта «любовь» в отечественной литературоведческой и театроведческой критике разных эпох.

Теоретико-методологическую базу исследования составляют работы по концептуальному анализу (Д.С. Лихачев, С.А. Аскольдов-Алексеев, В.В. Колесов, Ю.С. Степанов, В.И. Карасик, И.А. Стернин), литературоведческие труды по творчеству А.Н. Островского (Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, А.П. Скафтымов, Ю.В. Лебедев), а также исследования по русской религиозной философии (В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк). В работе применяется комплексный подход, включающий системный анализ, сравнительно-исторический, типологический, структурно-семантический и лингвостилистический методы.

Структура работы включает введение, две основные главы, заключение и список использованной литературы. Первая глава посвящена теоретическим основам концептуального анализа и историко-философскому контексту развития концепта любви в русской литературе XIX века. Вторая глава анализирует концепт любви непосредственно в драме «Гроза», а также исследует его критические интерпретации.

Теоретико-методологические основы исследования концепта «любовь» в филологии

Понимание концепта «любовь» в художественном тексте требует не только глубокого литературоведческого, но и лингвокультурологического погружения. Термин «концепт», активно используемый в современной филологии, выступает как связующее звено между языком, мышлением и культурой, позволяя осмыслить сложные феномены человеческого опыта, закодированные в слове.

Определение и сущность концепта в современной филологии

Для начала исследования необходимо четко определить терминологический аппарат, который послужит фундаментом для дальнейшего анализа. Центральным понятием нашей работы является концепт.

В современной филологии, особенно в русле когнитивной лингвистики и культурологии, концепт понимается как многомерное ментальное образование, представляющее собой операционную единицу мышления. Это не просто значение слова, а сложное, многослойное образование, включающее в себя:

• Образную составляющую: визуальные, слуховые, осязательные ассоциации, связанные с явлением.
• Понятийную составляющую: совокупность признаков, дефиниций, логических связей, характерных для данного явления.
• Ценностную составляющую: эмоциональные, этические, культурные оценки, связанные с концептом.

Как отмечает Ю.С. Степанов, концепт — это «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на неё» (Степанов, 2001).

Применительно к литературоведению, концепт позволяет анализировать не только прямое значение слов, но и их коннотации, культурные ассоциации, метафорические и символические значения, которые формируют глубинную структуру художественного мира.

Другие ключевые термины, необходимые для нашего исследования:

• Лингвокультурема – это единица языка и культуры, которая одновременно является носителем языковой информации и культурного смысла. Это комплексное образование, включающее в себя языковое выражение, его значение и культурную информацию, связанную с этим значением. Например, в русском языке слово «любовь» несет в себе не только универсальное значение чувства, но и специфические культурные ассоциации, связанные с русским менталитетом, традициями, религиозными представлениями, которые отличают его от концепта love в англоязычной культуре.
• Драма – один из основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), предназначенный для сценического воплощения. Для драмы характерны диалогическая форма, наличие конфликта, сюжетное развитие через действия и реплики персонажей. В контексте Островского, драма часто выступает как остросоциальное произведение, раскрывающее конфликты между личностью и обществом, старыми и новыми устоями.
• Конфликт – противостояние, столкновение противоположных интересов, взглядов, характеров, что является движущей силой сюжета в драматическом произведении. В «Грозе» конфликты могут быть внешними (личность vs. общество, поколение vs. поколение) и внутренними (нравственные терзания героини).
• Образ – художественное воспроизведение действительности в конкретной индивидуальной форме. В литературе это может быть образ персонажа, образ природы, образ города и т.д. Образы являются основными носителями концептуального содержания, через них автор воплощает свои идеи и смыслы.

Лингвокультурологические аспекты концептуального анализа

Методология концептуального анализа в художественном тексте основывается на том, что язык не просто отражает реальность, но и формирует её в сознании человека, а значит, и в художественном произведении. Изучение концепта «любовь» в драме Островского предполагает несколько ключевых шагов:

1. Выявление языковых репрезентантов концепта: Это поиск всех слов, фраз, выражений, которые прямо или косвенно связаны с понятием любви. Сюда относятся как прямые номинации («любовь», «страсть», «чувство»), так и метафорические, метонимические обозначения, а также синонимы и антонимы, помогающие очертить границы концепта.
2. Анализ контекстов употребления: Важно рассмотреть, в каких ситуациях, кем и по отношению к кому используются эти языковые единицы. Контекст позволяет понять оттенки значений, эмоциональную окраску и оценочную составляющую.
3. Изучение структуры концепта: Определение его ядра (наиболее устойчивых, универсальных значений) и периферии (вариативных, индивидуально-авторских или культурно-специфических значений). Для концепта «любовь» ядром может быть идея привязанности, симпатии, а периферией – различные типы любви (страсть, долг, жертвенность, разрушительная любовь).
4. Культурологическая интерпретация: Соотнесение выявленных значений и ассоциаций с культурными традициями, нормами, ценностями и мифами общества, в котором создано произведение. Это позволяет понять, какие культурные коды активируются автором, и как они воспринимались современниками. Например, в «Грозе» концепт «любовь» неразрывно связан с патриархальной культурой, её запретами и предрассудками.
5. Сравнительный анализ: Сопоставление данного концепта с его воплощениями в других произведениях того же автора, других писателей той же эпохи или даже разных эпох. Это помогает выявить уникальность авторского подхода и динамику развития концепта в литературном процессе.

Таким образом, концептуальный анализ позволяет не только глубже проникнуть в мир художественного произведения, но и понять, как язык и культура взаимодействуют, формируя и отражая сложные ментальные и эмоциональные категории, такие как любовь.

Эволюция концепта любви в русской литературе XIX века до А.Н. Островского: историко-философский контекст

Чтобы в полной мере оценить уникальность и драматизм концепта любви в «Грозе» А.Н. Островского, необходимо совершить экскурс в прошлое русской литературы XIX века, где любовь, подобно горной реке, пробивала себе путь сквозь разные философские течения и общественные устои. Она представала то как эфемерное чувство, то как всепоглощающая страсть, то как путь к духовному совершенству, находя свое отражение в работах мыслителей и художественных образах.

Философские и религиозные основания концепта любви в русской культуре XIX века

В русской культуре XIX века любовь далеко не всегда воспринималась исключительно как светское чувство или романтическая привязанность. Она была глубоко укоренена в религиозной и философской мысли, трактуясь как один из важнейших феноменов, способных раскрыть истинную сущность человеческой личности. Этот подход заметно отличал русскую традицию от западноевропейской, где любовь часто рассматривалась через призму эроса или романтического поклонения.

Для русских мыслителей, особенно для философов конца XIX – начала XX веков, таких как Владимир Соловьев, Николай Бердяев, Василий Розанов и Семён Франк, любовь была тесно связана с понятиями права и свободы. Свобода, по их убеждению, выступала одной из высших жизненных ценностей, определяющей содержание самого феномена любви. Религиозное учение, сочетающее уважение к свободе человека и его творческому потенциалу, стало методологической основой для их размышлений. Любовь в этом контексте трактовалась как богочеловеческая сущность личности, проявляющаяся в стремлении к совершенству, где идеал любви сливается с божественным началом.

Владимир Соловьев, в частности, развивал концепцию всеединства, в которой любовь выступает как универсальная сила, способная преодолеть раздробленность мира и привести к гармонии. Он видел в любви не просто эмоциональное переживание, а мощный онтологический и преображающий фактор. В его философии любовь осмысливается как источник бытия, проявляющийся в трёх ключевых аспектах:

1. Абсолютность: Любовь как беспредпосылочное возникновение, пронизывающее всё сущее, не зависящее от внешних обстоятельств. Это универсальная космическая энергия.
2. Относительность: Любовь как глубокое внутреннее переживание человека, уникальное для каждой личности, раскрывающее её индивидуальность.
3. Трансцендентность: Любовь как выход за пределы телесного и земного к бессмертию, стремление к духовному преображению и единению с высшим. Это любовь, возвышающая человека над его биологической природой.

Таким образом, для русской религиозной философии любовь была не просто эмоциональной реакцией, а сложным комплексом идей, связанных с этикой, онтологией и духовным развитием. Она могла быть классифицирована по древнегреческим понятиям:

• Эрос (влечение, вожделение) – страстная, чувственная любовь.
• Филия (любование, симпатия) – дружеская привязанность, уважение.
• Сторге (забота) – семейная, родственная любовь.
• Агапэ (благоговение, самоотдача) – бескорыстная, жертвенная, божественная любовь.

Эти различные виды любви, от страстного желания до любви-самоотдачи, сквозной темой пронизывали произведения русских литераторов XIX века. Часто любовь изображалась как великая жертва и самопожертвование, как путь от красоты тела к красоте души и духа, что перекликалось с платоническими идеями, но было адаптировано к христианскому мировоззрению. Этот глубокий философско-религиозный контекст сформировал уникальную почву для осмысления любви в русской литературе, где она часто становилась ареной для экзистенциальных драм и нравственных поисков.

Тема любви в творчестве А.С. Пушкина как предтеча драматического осмысления

Александр Сергеевич Пушкин, поэт и прозаик первой половины XIX века, занимает особое место в истории русского концепта любви. Его творчество, будучи мостом между классицизмом, романтизмом и зарождающимся реализмом, во многом определило дальнейшее развитие темы любви в русской литературе. В его лирике любовь предстает как многогранное, порой противоречивое, но всегда глубокое и значимое чувство.

Изначально в творчестве Пушкина можно проследить мотив преходящей любви, которая, подобно волне, захватывает человека, дарит ему радость и вдохновение, но затем так же быстро уходит, оставляя лишь след, а порой и опустошение. Примером тому служит стихотворение «Сожжённое письмо», где любовь «сгорает за короткий миг», оставляя после себя боль и утрату. Однако такое понимание не было единственным.

На Пушкина, как известно, повлияли традиции мировой литературы, в частности, мотивы из «Новой жизни» Данте Алигьери, осмысляющие продолжающуюся любовь после утраты. Это влияние прослеживается, например, в стихотворении «В начале жизни школу помню я…», созданном в Болдинскую осень 1830 года, где развиваются мотивы продолжительной любви, возвращающейся с прежней силой.

С течением времени, особенно в более поздней лирике, Пушкин преодолевает исключительно земную, преходящую трактовку любви, поднимаясь к пониманию её как великого счастья, даже если оно безответно. Вспомним хрестоматийное «Я помню чудное мгновенье…», где любовь к Анне Керн преображает мир героя, возвращая ему «божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь». Здесь любовь – это не просто чувство, а мощный источник духовного преображения, способный воскресить душу.

В «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» любовь предстает как сладостная меланхолия, несшая в себе не грусть, а «печаль моя светла». Это свидетельство того, что даже потеря, даже неразделенное чувство может быть облагорожено и возвышено, обретая философское измерение. Как это повлияло на женские образы в литературе?

Знаменитое «Я вас любил…» – это квинтэссенция бескорыстной, жертвенной любви, где лирический герой желает возлюбленной счастья с другим, демонстрируя высшую степень благородства и самоотречения. Это уже не эрос в чистом виде, а агапэ – любовь-самоотдача, способная преодолеть собственничество и эгоизм.

Важной чертой пушкинской любовной лирики является обожествление женщины. Женский образ в его стихах часто предстает как идеал красоты и источник духовного наполнения. В стихотворении «Мадонна», посвящённом Наталье Гончаровой, она изображена как «чистейшей прелести чистейший образец», воплощение совершенства, сравнимое с образом Богоматери. Это не просто восхищение внешностью, а глубокое преклонение перед духовной чистотой и нравственной красотой.

Биографическая основа любовной лирики Пушкина, особенно стихов второй половины 1830 года, тесно связана с его личными переживаниями и женитьбой на Наталье Гончаровой. Этот период отмечен не только личным счастьем, но и углублением философского осмысления любви. Поэт стремился к художественному единству, сочетая в своей лирике жанровые особенности сонета, элегии, послания и баллады, что позволяло ему наиболее полно выразить всю сложность и многогранность концепта любви.

Таким образом, Пушкинская лирика любви прошла путь от юношеской легкости и преходящести до глубокой философской рефлексии, возвышая это чувство до божественного идеала и предвосхищая драматические коллизии, которые найдут свое отражение в произведениях его последователей, в том числе и у А.Н. Островского.

Женские образы и романтический идеал любви в первой половине XIX века

Первая половина XIX века в русской литературе была периодом бурных изменений, переходящим от классицизма к романтизму, а затем к зарождающемуся реализму. Эти смены художественных парадигм оказали глубокое влияние на изображение человека, в особенности – женщины и её роли в концепте любви.

В начале XIX века в русской литературе намечается важный сдвиг: женский образ перестает быть лишь вспомогательной функцией, призванной оттенять или раскрывать характер мужчины. Писатели начинают проявлять все больший интерес к внутреннему миру женщины, ее переживаниям и самостоятельности. Это было напрямую связано с распространением идей романтизма, который в России, особенно после Отечественной войны 1812 года, характеризовался мощным патриотическим подъемом, сосредоточенностью на уникальной личности, её чувствах и конфликте с несовершенным обществом.

Романтизм привнес в русскую литературу образ мечтательной, грустной героини с богатым внутренним миром и высокими нравственными идеалами. Эти женщины обладали способностью к глубоким, искренним чувствам, часто противостоящим обыденности и прагматизму окружающего мира.

Одним из ярких примеров такого раннего женского образа является Светлана из одноименной баллады В.А. Жуковского. Она воплощает в себе квинтэссенцию русских черт: честность, преданность, смирение, а также глубокую веру. Её любовь к жениху, ожидание, тревога и мистические предчувствия делают её характер объемным и психологически сложным, что было новаторством для своего времени. Несмотря на внешнюю хрупкость, Светлана демонстрирует удивительную стойкость духа в столкновении с неведомым и страшным, что подчеркивает силу её любви и верности.

Однако наиболее полное и глубокое воплощение романтического идеала женщины и концепта любви в первой половине XIX века мы находим в образе Татьяны Лариной из романа в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Татьяна – это не просто героиня, а цельный, неповторимый характер, который стал эталоном для русской литературы. Её отличают:

• Скромность и искренность: Она чужда светскому кокетству и лицемерию, её чувства подлинны и глубоки.
• Задумчивость и интроверсия: Татьяна предпочитает уединение, мир книг и природы, где она может предаваться размышлениям и мечтам.
• Способность на глубокие, цельные чувства: В отличие от Онегина, её любовь – это не мимолетное увлечение, а всепоглощающее, единственное чувство, которое она проносит через всю жизнь.
• Верность нравственным принципам: Даже столкнувшись с безответной любовью и разочарованием, Татьяна сохраняет свою честь и достоинство, оставаясь верной данному обету, что выражается в её знаменитом: «Я другому отдана; я буду век ему верна».

Любовь Татьяны – это пример агапэ, самоотверженной и жертвенной любви, способной на высшее нравственное решение, несмотря на личные страдания. Она не ищет сиюминутного счастья, но стремится к сохранению своей внутренней чистоты и моральных устоев. В её образе Пушкин запечатлел идеал русской женщины, способной к глубоким переживаниям и сильным поступкам, что стало предвестником появления таких героинь, как Катерина из «Грозы».

Таким образом, к середине XIX века, когда Островский начал создавать свои произведения, концепт любви в русской литературе уже был обогащен философскими размышлениями о свободе и духовности, а женские образы приобрели самостоятельность и глубину, что стало плодотворной почвой для дальнейшего осмысления этого вечного чувства.

Концепт любви в драме А.Н. Островского «Гроза»

Пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1859) представляет собой глубочайшее исследование концепта «любовь» в условиях «тёмного царства» провинциального города Калинова. Здесь любовь выступает не только как личное чувство, но и как мощный социальный и экзистенциальный катализатор, обнажающий конфликты между личностью и патриархальным, деспотичным обществом. Автор виртуозно раскрывает различные грани этого чувства: от возвышенного стремления к свободе до искаженных форм, продиктованных лицемерием и расчетом.

Любовь как освобождение и трагедия: Катерина и Борис

В центре драмы — образ Катерины, чья история любви к Борису становится квинтэссенцией стремления к свободе и истинному бытию, обреченного на трагический исход в условиях патриархального мира. Её любовь — это не просто страсть, а духовный порыв, попытка вырваться из гнетущей атмосферы дома Кабановых, где царят ложь, притворство и деспотизм.

С самых первых сцен Катерина предстает как натура мечтательная, глубоко религиозная, но одновременно живая и чувственная. Её детские воспоминания о свободе, о полётах, о «золоте» небес, выраженные в монологе: «Знаешь, мне иногда кажется, что я летаю. Иногда говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, я думаю, что если бы я была птицей, то взлетела бы и улетела бы далеко-далеко…» — уже содержат предчувствие её души, жаждущей свободы и легкости. Эти слова предвосхищают её трагический конец, когда она буквально «улетает», бросившись в Волгу, и это самоубийство Катерины не является проявлением слабости, а становится актом высшего протеста.

Любовь к Борису для Катерины — это не просто увлечение, а смысл существования, надежда на избавление. В нём она видит не только мужчину, но и символ иного, лучшего мира, мира, где есть искренность и человеческое достоинство. Её признание Феклуше: «Ах, Варя! Я погибаю!», «А уж как меня любит! Как любит! Никто так меня меня не любил до сих пор!» — показывает глубину её чувств и наивную веру в ответную любовь. Она готова пожертвовать всем ради этого чувства, преступая моральные и религиозные запреты, что для неё, человека глубоко верующего, является мучительным испытанием.

Конфликт Катерины с «тёмным царством» неразрывно связан с её любовью. Общество Калинова, представленное Кабанихой и Диким, с его жесткими правилами, лицемерием и подавлением личности, не оставляет места для истинных чувств. Катерина, неспособная жить во лжи, открыто признается в своём грехе, что становится кульминацией её внутренней борьбы и символом её стремления к правде. «Отчего люди не летают?» — этот вопрос Катерины становится ключевым для понимания её духовной драмы. Он выражает не только желание свободы, но и метафизическую тоску по идеалу, по миру, где нет оков и ограничений.

Трагедия Катерины заключается не только в невозможности быть с любимым, но и в разочаровании в Борисе. Он оказывается слабым, нерешительным человеком, неспособным взять на себя ответственность за их любовь. Его прощальные слова: «Да и не найдешь ты здесь свободы. Умрешь ты здесь», — лишь подчеркивают его бессилие и обречённость Катерины. В конечном итоге, её любовь, начавшаяся как порыв к освобождению, приводит её к гибели, но в этом самопожертвовании кроется и её великое нравственное торжество, её протест против гнетущей несправедливости.

Таким образом, любовь Катерины — это трагический концепт, в котором сливаются жажда свободы, борьба за собственное «я» и неизбежное столкновение с косностью и деспотизмом. Она символизирует внутреннюю силу человека, способного бросить вызов удушающей реальности, даже ценой собственной жизни.

Искаженные формы любви и семейные отношения: Кабаниха и Дикой

В противовес чистому и возвышенному, хотя и трагическому, чувству Катерины, драма Островского «Гроза» демонстрирует целый спектр искаженных форм любви и семейных отношений, которые являются порождением «тёмного царства» и его патриархальных устоев. В центре этой картины – образы Кабанихи (Марфы Игнатьевны Кабановой) и Савела Прокофьевича Дикого.

Кабаниха – яркий пример того, как любовь и забота деформируются в деспотизм и тиранию, прикрытые религиозным благочестием. Её «любовь» к детям, Тихону и Варваре, к невестке Катерине, проявляется через постоянный контроль, поучения, запреты и унижения. Для неё любовь – это не теплое, созидательное чувство, а инструмент власти и утверждения собственного авторитета. Она искренне верит, что своими действиями спасает души близких, сохраняя «старину».

В её понимании, «любовь» – это жесткое следование традициям и обрядам, внешнему благочестию, которое полностью выхолащивает внутреннее содержание чувства. Например, её наставления Тихону перед отъездом: «Не забывай, что я твоя мать. Ты должен меня слушать. А если не будешь слушать, то и любви моей не будет», — это не любовь, а требование покорности и подчинения. Тихон, её сын, несчастен в такой «любви», он лишь внешне покоряется, но внутренне ненавидит свою мать и ищет забвения в вине. «Из-под палки» жить, как он сам говорит, – это не жизнь, а существование. Иными словами, он, как и многие другие в этом обществе, вынужден приспосабливаться, подавляя свои истинные желания и чувства.

Кабаниха демонстрирует собственническую любовь, которая подавляет индивидуальность и право на собственный выбор. Её реплики полны причитаний о «порядке», который она поддерживает железной рукой, и о «молодости», которая «ничего не смыслит». Она не способна на истинное сострадание или понимание, её сердце закрыто для чужих страданий, даже для трагедии Катерины. В её «любви» нет места милосердию, лишь осуждение и гордыня.

Дикой представляет другую, не менее уродливую форму «любви» – деспотичную и лицемерную, основанную на самодурстве и финансовой власти. Его отношение к племяннику Борису, которого он держит в унизительной зависимости, обещая наследство лишь при выполнении абсурдных условий, показывает, как деньги и власть могут искажать человеческие отношения. «Знаешь, ты не должен ни от кого ничего ожидать, кроме меня. А я, если захочу, дам, а не захочу – не дам», — говорит он Борису, демонстрируя свою безграничную власть.

Его «любовь» к семье, к жене и детям, проявляется в постоянных оскорблениях и побоях. «Ругаться-то я мастер!», «Её-то я каждый день бью, а она, глупая, молчит», — хвастается Дикой, считая это нормой семейных отношений. Для него это способ утвердить свою доминирующую позицию, разрядка для его внутренней агрессии и недовольства собой. При этом он сам страдает от своего нрава, признаваясь Кулигину: «У меня сердце ноет, когда я ругаюсь, а ничего не могу с собой поделать». Однако это минутное раскаяние не приводит к изменениям, что лишь подчеркивает безысходность его положения.

В контексте Дикого, «любовь» – это искаженный эрос, превратившийся в агрессию и тиранию. Она лишена какого-либо духовного или нравственного содержания, сводясь к удовлетворению собственных низменных инстинктов и демонстрации превосходства.

Оба персонажа, Кабаниха и Дикой, демонстрируют отсутствие подлинной, христианской любви (агапэ), основанной на милосердии, прощении и жертвенности. Их «любовь» – это набор правил, предрассудков и жестокости, что в конечном итоге разрушает жизни окружающих и приводит к трагедии. Их образы глубоко символичны: они показывают, как патриархальное общество, цепляющееся за отжившие традиции, способно извратить одно из самых светлых человеческих чувств. Это не просто частные случаи, а системная проблема, разъедающая саму основу человеческих отношений.

Прагматизм и обыденность любви: Варвара и Кудряш

На фоне драматической любви Катерины и искаженных форм чувств Кабанихи и Дикого, отношения Варвары и Кудряша представляют собой третий, не менее значимый аспект концепта любви в «Грозе» – прагматизм и обыденность, адаптированные к условиям «темного царства». Их связь лишена глубоких переживаний и высоких идеалов, но именно она оказывается наиболее жизнеспособной в условиях угнетения.

Варвара, дочь Кабанихи, прекрасно усвоила уроки лицемерия и притворства, царящие в доме. Её жизненный принцип: «Делай что хочешь, только бы шито да крыто было», — становится её стратегией выживания. Она не стремится к идеальной, возвышенной любви, подобной Катерине, а ищет удовлетворения своих потребностей в рамках дозволенного, но скрытно. Её «любовь» – это скорее форма досуга, развлечения, способ убежать от гнета матери.

Варвара, в отличие от Катерины, не испытывает мучительных терзаний совести. Она легко идет на обман, подделывает ключ от калитки для свиданий с Кудряшом, что говорит о её моральной пластичности и отсутствии глубоких нравственных принципов. Её чувства к Кудряшу поверхностны, но искренни в своей простоте.

Кудряш, молодой конторщик Дикого, представляет собой образ человека из народа, обладающего самодостаточностью и вольностью нрава. Он не боится Дикого, открыто ему дерзит, демонстрируя свою независимость. Его отношение к Варваре также лишено романтического ореола. Он ценит её за веселость, непосредственность и готовность к лёгким отношениям. Их «любовь» – это не страсть, а скорее взаимная симпатия и удобство. Кудряш не испытывает глубокой привязанности, он легкомысленен и не склонен к обязательствам. Его слова: «Я не прочь погулять, но жениться не хочу», — показывают его отношение к браку и серьезным отношениям. Разве не удивительно, что именно такие, казалось бы, поверхностные отношения оказываются самыми устойчивыми в этом мире лицемерия?

Таким образом, отношения Варвары и Кудряша можно охарактеризовать как прагматический союз, основанный на взаимной выгоде и приспособлении к обстоятельствам. Их любовь – это «любовь-игра», «любовь-удобство», где нет места идеалам и самопожертвованию. Она символизирует филию или эрос в его наиболее приземленной форме, лишенной глубокого духовного измерения.

Их дальнейшее бегство из Калинова – это не акт великой любви, а скорее побег от невыносимых условий жизни, стремление к обретению большей свободы, но без глубоких эмоциональных обязательств. Парадоксально, но именно эти «легкие» отношения оказываются более жизнеспособными в «темном царстве», чем возвышенная и трагическая любовь Катерины. Островский, таким образом, показывает, что в условиях деспотии и подавления личности, искренние и глубокие чувства обречены, тогда как приспособленчество и прагматизм позволяют выжить, хотя и ценой отказа от подлинной духовности.

Лингвистические средства вербализации концепта «любовь» в «Грозе»

А.Н. Островский, будучи мастером драматического слова, использует богатый арсенал лингвистических средств для вербализации концепта «любовь», раскрывая его многообразие и глубину через речь персонажей, их диалоги и монологи, а также через авторские ремарки. Детальный анализ позволяет увидеть, как язык формирует и оттеняет различные аспекты этого центрального концепта пьесы.

1. Лексические средства:
   • Прямые номинации: Само слово «любовь» встречается в пьесе не так часто в прямом смысле. Чаще используются его синонимы и контекстуальные эквиваленты, отражающие специфику отношений. Например, Катерина говорит о «страсти», о «жаре» в сердце, о «влечении», что подчеркивает её чувственную, эмоциональную природу. Варвара говорит о «гулянье», «забавах», что указывает на её легкое, несерьезное отношение.
   • Слова с эмоционально-оценочной окраской: Для выражения любви Катерины используются слова с положительной коннотацией: «душа», «сердце», «счастье», «воля», «радость». Например: «Ах, как хороша жизнь, когда кого-нибудь любишь!» В речи Кабанихи и Дикого, напротив, доминируют слова, выражающие контроль, осуждение, гнев: «страх», «порядок», «грех», «срам», «позор», «наказание». Кабаниха: «А любить нечего! Грех это!»
   • Фразеологизмы и устойчивые выражения: Островский активно использует народную речь, что придает диалогам жизненность и аутентичность. Например, выражения типа «шито да крыто», «из-под палки», «на свою голову» характеризуют циничное отношение Варвары или деспотизм Кабанихи.
2. Синтаксические средства:
   • Монологи Катерины: Их обилие и эмоциональная насыщенность (восклицательные, вопросительные предложения, инверсии) показывают глубину её внутренних переживаний и борьбу. Например, её монолог о полете: «Отчего люди не летают, как птицы? <…> Вот так бы и понеслась, так бы и полетела! <…> Ах, душа моя!»
   • Повелительные конструкции в речи Кабанихи и Дикого: Использование императивов, прямых указаний, назиданий подчеркивает их авторитарность и стремление к абсолютному контролю. Кабаниха Тихону: «Слушай, что я тебе говорю!», «Не смей ослушаться!»
   • Паузы и недомолвки: В диалогах, особенно между Катериной и Варварой, паузы могут указывать на скрытые мысли, страхи, невысказанные чувства, создавая атмосферу напряжения и недосказанности.
3. Стилистические приемы:
   • Эпитеты: Катерина описывает свою любовь как «страстную», «грешную», «неземную», а свою жизнь до неё как «тоскливую», «душную». Дикой характеризует свой гнев как «палящий», «жестокий».
   • Метафоры и сравнения: Любовь Катерины часто сравнивается с полётом птицы, с огнём, с бурей – стихийными, неуправляемыми явлениями природы, что подчеркивает её мощь и роковую предопределенность. «Гроза» в названии пьесы – это не только природное явление, но и метафора внутренней бури Катерины, её страхов, греха и возмездия.
   • Речевые характеристики персонажей:
     • Катерина: Её речь поэтична, эмоциональна, часто возвышенна, содержит много уменьшительно-ласкательных суффиксов (например, «птичка», «солнышко»), что свидетельствует о её нежности и чувствительности. Она говорит о Борисе: «такой милый», «такой добрый».
     • Кабаниха: Её речь тяжеловесна, изобилует пословицами, поговорками, архаизмами, церковнославянизмами, что придает ей вид «наставницы», блюстительницы «старины». «Не надобно, чтоб всякие там про любовь-то толковали».
     • Дикой: Груб, прямолинеен, его речь полна бранных слов, угроз, просторечий, отражающих его самодурство и невежество. «Я человек простой, не ученый».
     • Варвара и Кудряш: Их диалоги легки, разговорны, содержат элементы бытовой речи, что подчеркивает их прагматичный и незатейливый подход к жизни и отношениям.

Таким образом, Островский использует язык не просто как средство передачи информации, но как мощный инструмент для раскрытия психологии персонажей, их мировоззрения и отношения к концепту любви. Через эти лингвистические приемы автор создает многогранную картину любви в «Грозе», демонстрируя её как высшее проявление человеческого духа, так и как жертву социальных обстоятельств и внутренних пороков.

«Гроза» в зеркале критики: интерпретации концепта любви

Драма А.Н. Островского «Гроза» с момента своего появления вызвала бурные дискуссии и множество критических интерпретаций, особенно в отношении концепта любви. Различные эпохи и идейные течения привносили свои акценты, порой кардинально меняя взгляд на природу чувств Катерины и других персонажей.

Классические интерпретации: Н.А. Добролюбов и Д.И. Писарев

В XIX веке наиболее влиятельными стали интерпретации Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева, которые, хотя и расходились в деталях, заложили основу для понимания «Грозы» как социально-критического произведения.

1. Н.А. Добролюбов и статья «Луч света в тёмном царстве» (1860):

   Добролюбов рассматривал концепт любви Катерины прежде всего через призму социальной критики. Для него любовь Катерины к Борису — это не столько личное чувство, сколько протест против деспотии и морального разложения «тёмного царства» города Калинова. Он видел в Катерине «луч света» — сильную, искреннюю натуру, единственную, кто осмелился бросить вызов удушающей атмосфере лжи, лицемерия и подавления человеческой воли.

   Любовь Катерины, по Добролюбову, является проявлением её стремления к свободе и истинному человеческому достоинству. Её грех – вынужденный, отчаянный шаг, вызванный невыносимыми условиями жизни. Критик акцентирует внимание на том, что Катерина не может жить без любви, без искренних отношений, и именно отсутствие таковых в её браке и доме Кабановых толкает её в объятия Бориса. Добролюбов подчеркивает, что самоубийство Катерины – это не проявление слабости, а акт высшего протеста и нравственного торжества, единственно возможный выход для такой натуры в безвыходной ситуации. Таким образом, для Добролюбова концепт любви Катерины неразрывно связан с её социальной ролью героини-протестантки.

2. Д.И. Писарев и статья «Мотивы русской драмы» (1864):

   Писарев, представитель радикально-демократической критики, занял более жесткую и прагматичную позицию. Он не видел в Катерине «луч света», а скорее жертву собственной неразвитости и слабости. Для него концепт любви Катерины был обусловлен её психологической наивностью и отсутствием рационального мышления.

   Писарев критиковал Катерину за её религиозность, суеверия, отсутствие образования и воли к реальной борьбе. Её любовь к Борису он считал скорее мимолетным увлечением, не имеющим глубокого духовного содержания, а скорее продиктованным чувственной природой и скукой. Он отмечал, что Борис не был достоин такой любви, а Катерина сама неспособна была его правильно оценить.

   Самоубийство Катерины Писарев трактовал не как героический протест, а как проявление слабости характера и неспособности найти конструктивный выход из ситуации. Он видел в этом акте «бессмысленное самоубийство», вызванное «тёмными инстинктами» и отсутствием здравого смысла. Неужели такое упрощенное объяснение полностью раскрывает всю глубину её трагедии?

   Таким образом, Писарев смещал акцент с социальной обусловленности на психологические и характерологические особенности героини, утверждая, что её трагедия – это следствие не столько внешнего гнета, сколько внутренней незрелости.

Сопоставляя Добролюбова и Писарева, можно видеть, что оба критика, признавая ключевую роль любви в судьбе Катерины, интерпретировали её по-разному. Добролюбов видел в ней символ пробуждения и борьбы, Писарев – трагическое заблуждение и проявление слабости. Эти две полярные точки зрения сформировали основу для дальнейших дискуссий о концепте любви в «Грозе».

Отражение концепта любви в театроведческой и литературоведческой критике XX-XXI веков

После классических интерпретаций XIX века, концепт любви в «Грозе» продолжал привлекать внимание критиков, литературоведов и театроведов, обогащаясь новыми ракурсами и подходами, характерными для XX и XXI веков.

1. Психологический и философский анализ (начало XX века):

   В начале XX века, с развитием психоанализа и углублением интереса к подсознанию, критики стали больше внимания уделять внутреннему миру Катерины и психологическим мотивам её любви. Любовь перестала быть только социальным протестом или проявлением слабости; она стала рассматриваться как сложный комплекс чувств, вызванных глубокими внутренними конфликтами, религиозными переживаниями, сексуальным пробуждением и жаждой подлинного бытия.

   Философы-символисты (например, Д.С. Мережковский) могли трактовать любовь Катерины как мистический порыв к идеалу, к неземному, противопоставляя её земной пошлости Калинова. Появляются интерпретации, где Борис рассматривается не как реальный человек, а как проекция идеала, который Катерина ищет.

2. Социокультурный и культурологический подходы (середина-конец XX века):

   В советское время акцент вновь смещался на социальный аспект, но уже в контексте классовой борьбы и обличения самодержавия. Любовь Катерины рассматривалась как жертва патриархального строя, а её бунт – как предвестие революционных изменений. Однако, помимо идеологических трактовок, развивался и более глубокий культурологический анализ.

   Исследователи стали рассматривать концепт любви в контексте русской народной культуры, её мифологии, обрядов и верований. Например, связь Катерины с природой, её стремление к Волге, к грозе, её фольклорные мотивы в речи, – всё это рассматривалось как проявление глубинных пластов русской души, её языческих корней, которые вступают в противоречие с внешним, навязанным христианским благочестием Кабанихи.

   Театроведы, анализируя постановки «Грозы», обращали внимание на то, как актеры воплощают этот концепт, какие нюансы и акценты расставляют в изображении любви Катерины, Бориса, Варвары. Любовь часто выступала как центральный нерв спектакля, определяющий его драматизм.

3. Постмодернистские и гендерные исследования (конец XX – XXI век):

   Современная критика предлагает новые, часто деконструктивистские, взгляды на концепт любви.

   • Гендерный анализ: Любовь Катерины рассматривается через призму гендерных ролей и ожиданий общества XIX века от женщины. Её стремление к свободе – это бунт против патриархального угнетения, её право на собственную чувственность и выбор. При этом Катерина предстает не просто жертвой, а сложным, противоречивым характером, который ищет себя в мире, где её индивидуальность подавляется.
   • Концептуальный анализ: С развитием когнитивной лингвистики и концептуальной семантики, стало возможным более строгое и систематическое исследование концепта «любовь» как ментальной единицы, со всеми её слоями – образным, понятийным, ценностным. Анализируются прототипические и периферийные признаки концепта, выявляются его лингвокультурные особенности, как это представлено в нашем исследовании.
   • Сравнительный анализ: Современные работы часто сопоставляют концепт любви в «Грозе» с его проявлениями в других произведениях Островского («Бесприданница», «Свои люди — сочтёмся!») или его современников (например, И.С. Тургенева, Н.С. Лескова), что позволяет выявить эволюцию авторского подхода и уникальность «Грозы».

Таким образом, концепт любви в драме «Гроза» прошел путь от социально-критических и психологических интерпретаций до современных культурологических и гендерных исследований. Каждая эпоха находила в нем отражение своих собственных проблем и исканий, подтверждая неисчерпаемость и универсальность этого великого произведения А.Н. Островского.

Заключение

Исследование концепта любви в драме А.Н. Островского «Гроза» через призму лингвокультурологического и литературоведческого анализа позволило глубоко проникнуть в сложную ткань художественного мира драматурга и осмыслить многогранность этого вечного чувства. В ходе работы были успешно решены все поставленные задачи, что привело к следующим основным выводам:

1. Теоретические основы концептуального анализа в филологии были раскрыты, продемонстрировав, что «концепт» является не просто синонимом «темы», но многомерным ментальным образованием, включающим образную, понятийную и ценностную составляющие. Разграничение терминов «концепт», «лингвокультурема», «драма», «конфликт» и «образ» заложило прочную методологическую базу для дальнейшего анализа, подчеркнув их взаимосвязь с культурными и социальными реалиями.
2. Эволюция концепта любви в русской литературе XIX века до Островского показала, что к моменту создания «Грозы» это чувство уже имело глубокие философские и религиозные основания. Влияние русских религиозных философов (В. Соловьев, Н. Бердяев), рассматривавших любовь как проявление богочеловеческой сущности личности и источник бытия (абсолютность, относительность, трансцендентность), стало ключевым для формирования русского понимания любви. Творчество А.С. Пушкина, прошедшее путь от преходящего чувства до возвышенного идеала, обожествляющего женский образ (Татьяна Ларина, Мадонна), подготовило почву для драматического осмысления любви как силы, способной преображать или разрушать. Женские образы в литературе первой половины XIX века приобрели самостоятельность, что предвосхитило появление таких сложных героинь, как Катерина.
3. В драме «Гроза» концепт любви реализуется в нескольких ключевых проявлениях, каждое из которых отражает определенный аспект человеческого бытия в условиях «тёмного царства»:
   • Любовь Катерины и Бориса выступает как трагическое стремление к освобождению и истинному бытию. Её чувство – это метафизический порыв к свободе, к искренности, к жизни, где нет лжи и притворства. Однако в условиях деспотичного патриархального мира эта любовь обречена и приводит к гибели героини, становясь актом высшего протеста.
   • Искаженные формы любви, представленные Кабанихой и Диким, демонстрируют, как это чувство деформируется в деспотизм, лицемерие и собственничество. Для Кабанихи любовь – это инструмент контроля и утверждения власти, прикрытый ложным благочестием. Для Дикого – это проявление самодурства и агрессии, основанное на чувстве собственного превосходства и безнаказанности.
   • Прагматизм и обыденность любви Варвары и Кудряша показывают, как приспособленчество и отсутствие глубоких идеалов позволяют выжить в «тёмном царстве». Их отношения лишены возвышенности, но именно благодаря этой «легкости» они избегают трагического конца.
4. Лингвистические средства вербализации концепта «любовь» в «Грозе» играют решающую роль в создании авторской позиции. Островский мастерски использует:
   • Лексику: от возвышенных и поэтичных слов Катерины («жар», «воля», «счастье») до грубых и назидательных реплик Кабанихи и Дикого («грех», «срам», «порядок»).
   • Синтаксис: эмоциональные монологи Катерины, повелительные интонации Кабанихи и Дикого, недомолвки в диалогах – всё это создает динамику и раскрывает внутреннее состояние персонажей.
   • Стилистические приемы: эпитеты, метафоры, сравнения (Катерина как «птица», «гроза» как символ очищения и возмездия) углубляют символику и эмоциональное содержание концепта.
5. Критические интерпретации концепта любви в «Грозе» демонстрируют его многомерность и способность к переосмыслению. От социально-критических акцентов Добролюбова («луч света в тёмном царстве») и прагматичной оценки Писарева («жертва собственной неразвитости») до психологических, культурологических и гендерных анализов XX-XXI веков – каждый период находил в драме Островского ответы на актуальные вопросы своего времени.

В заключение, концепт любви в драме А.Н. Островского «Гроза» предстает как сложнейшее, многослойное явление, пронизывающее всё произведение и определяющее его глубочайший драматизм. Островский не просто изображает любовные треугольники; он исследует саму природу любви в условиях, где человеческая душа сталкивается с непреодолимым общественным давлением. Уникальность авторского подхода заключается в том, что он показывает любовь не только как личное чувство, но и как мощную социальную и философскую категорию, которая либо возвышает человека до пределов возможного, либо становится причиной его падения, либо вынуждает к циничному приспособленчеству. В этом смысле, «Гроза» остаётся неисчерпаемым источником для понимания русской души и вечных поисков свободы и подлинного счастья.

Список использованной литературы

1. Аскольдов, С. А. Концепт и слово. Москва, 1997.
2. Бабенко, Л. Г., Казарин, Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Москва, 2003. С. 58.
3. Бабушкин, А. П. Культура, когниция, перевод. // Социокультурные проблемы перевода. Воронеж, 1998. С.10-16.
4. Бабушкин, А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж, 1996.
5. Бабушкин, А. П., Жукова, М. Г. Перевод реалий в свете проблем когнитивной семантики. // Проблемы культурной адаптации текста. Воронеж, 1999. С.11-13.
6. Варзин, А. В. Свобода как языковой духовный опыт: Номинация и концептуализация Ф. М. Достоевского: дис. … канд. филол. наук. Москва, 2003.
7. Везерова, М. Н., Сиверина, Е. Г. Вербализация концепта как составляющая идиостиля. // Языковая система – текст – дискурс: Категории и аспекты исследования. Самара, 2003. С. 143.
8. Грузберг, Л. А. Концепт. // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М.Н. Кожиной. Москва, 2003. С. 183.
9. Гумбольдт, В. фон. Избранные труды по языкознанию: пер. с нем. / общ. ред. Г.В. Рамишвили и В.А.Звягинцева. Москва: ОАО ИГ «Прогресс», 2000. С. 49.
10. Демьянков, В. З. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке. // Вопросы филологии. Москва, 2001. №1. С. 45.
11. Зусман, В. Концепт в системе гуманитарного знания. // Вопросы литературы. 2003. №2. С. 3 – 29.
12. Карасик, В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Москва, 2004. С. 110.
13. Красавский, Н. А. Концепт ‘ZORN’ в пословично-поговорочном фонде немецкого языка. // Теоретическая и прикладная лингвистика. Выпуск 2. Язык и социальная среда. Воронеж, 2000. С. 78 – 89.
14. Кубрякова, Е. С., Демьянков, В. З., Лузина, Л. Г., Панкрац, Ю. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. Москва: Издательство МГУ, 1996.
15. Лисицын, А. Г. Концепт свобода – воля – вольность в русском языке: автореф. дис. … канд. филол. наук. Москва, 1996. С. 7.
16. Лихачев, Д. С. Концептосфера русского языка. // Русская словесность. Антология. Москва, 1997. С. 280 – 287.
17. Логический анализ языка. Избранное. 1988 – 1995. Москва, 2003. С. 325.
18. Островский, А. Н. Сочинения: в 3 т. Т. 3. Пьесы. 1873–1883 / сост. и коммент. В. Лакшина. Москва, 1987.
19. Салимовский, В. А. Любовь в речевом выражении (на материале эпистолярного жанра). // Прямая и непрямая коммуникация. Саратов, 2003. С. 303.
20. Сергеева, Е. В. Принципы и методы исследования в лингвистике конца XX века: воспоминания о будущем. // Принципы и методы исследования в филологии: Конец XX века. В.6. Санкт-Петербург – Ставрополь, 2001. С.41 – 46.
21. Словарь языка Достоевского: Лексический строй идиолекта. Вып. 1 / Рос. академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова; гл. ред. Ю. Н. Караулов. Москва, 2001. C. ⅩⅩⅩⅣ – ⅩⅩⅩⅤ.
22. Степанов, Ю. С. Константы: словарь русской культуры. Москва, 2004. С. 438.
23. Токарев, Г. В. Сущность концепта в лингвокультурологии. // Лингвистические этюды: К 70-летию Н. Б. Париковой. Тула, 2000. С. 31 – 36.
24. Чернейко, Л. О. Лингво-философский анализ абстрактного имени. Москва, 1997. С. 195-196.
25. КОНЦЕПЦИЯ ЛЮБВИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ ПРАВА И СВОБОДЫ. URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=46447816
26. ФИЛОСОФИЯ ЛЮБВИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ВАЖНОСТЬ ЕЁ УСВОЕНИЯ ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ СИСТЕМЫ ЖИЗНЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-lyubvi-v-russkoy-literature-i-vazhnost-yoyo-usvoeniya-dlya-formirovaniya-sistemy-zhiznennyh-tsennostey
27. ТЕМА ЛЮБВИ В ЛИРИКЕ А.С. ПУШКИНА. URL: https://os-js.ru/attachments/article/1183/ТЕМА%20ЛЮБВИ%20В%20ЛИРИКЕ%20А.С.%20ПУШКИНА.pdf
28. Особенности выражения чувства любви в лирике А. С. Пушкина второй половины 1830 года. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-vyrazheniya-chuvstva-lyubvi-v-lirike-a-s-pushkina-vtoroy-poloviny-1830-goda
29. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА (для иностранных студентов). URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/95763/1/978-5-7996-3243-2_2021.pdf
30. Литература: учебник для студ. учреждений сред. проф. образования: в 2 ч. Ч. 1 / [Г.А.Обернихина, А.Г.Антонова, И.Л. Вольнова и др.]; под ред. Г.А.Обернихиной. — 6-е изд., стер. — Москва: Издательский центр «Академия», 2014. — 384 с., илл. URL: https://academia-moscow.ru/ftp_share/_books/fragments/fragment_23230.pdf