Пример готовой курсовой работы по предмету: Искусство и культура
Содержание
Содержание
Введение 3
Глава
1. Понятие «массовая культура», «контркультура» 5
1.1. Основные подходы к определению понятия «массовая культура» 5
1.2. Основные подходы к определению понятия «контркультура» 13
Глава
2. Проявление и значение массовой культуры и контркультуры в обществе 15
2.1. Особенности проявления и роли массовой культуры 15
2.2. Особенности роли и проявления контркультуры 20
Заключение 24
Список литературы 25
Введение
Актуальность настоящего курсового исследования. Трансформация российского общества в ходе реформ значительно изменила культурно-историческую ситуацию: границы между полярными явлениями сместились, стали размытыми или перестали существовать; ценности и смыслы многих явлений претерпели кардинальное переосмысление, становясь идеологически неопределенными и нередко многозначными; методы политического контроля над культурой изменились — прямое принуждение уступило место косвенным воздействиям, а идеологически направленное давление способствовало формированию новой, «открытой» культуры, нового менталитета, новой страны. Эти тенденции обусловили «вхождение» России в современную техногенную цивилизацию и формирование американоцентричного сознания и ценностей, что создало культурную оппозицию между «раскованной» молодежью, открывшей для себя «новые шансы» и старшим поколением, которое являют собой живое воплощение привычки к коллективной жизни и равенству без достатка.
Американоцентричное сознание в своей основе содержит контркультурные элементы, такие как слом национальных культурных ценностей и замена их иными культурными приоритетами.
При появлении «чуждой» культуры произошло неизбежное столкновение и конфликт двух культурных систем: западной и российской. Однако к концу 90-х годов XX века доминирующей тенденцией массового сознания стало возвращение от западных увлечений к «исконно русским» ценностям и эталонам саморазвития. На фоне напряженного противостояния «прототалитарных» и «антитоталитарных» сил появилась неполитическая ностальгия по «старым добрым временам» и тяга к доисторической целостности страны с ее апологией самодержавия, православия, народности, национальной однородности и культурной замкнутости.
Особое место в структуре культуры XX-XXI века занимает молодежная культура. Настроения молодежи, ее взгляды и идеалы отражают общий нравственный, идеологический и политический климат в обществе. От молодежи зависит будущее любой страны, так как общество постоянно меняется и его обновление происходит, прежде всего, усилиями молодого поколения. Вот почему изучение ее культуры, в том числе и контркультуры, позволяет выявить возможности дальнейшего развития социума в целом.
Ограниченное число работ, посвященных непосредственно интересующей нас теме, свидетельствует не об отсутствии к ней внимания, но лишь о том, что в нашей стране этот феномен появился несколько позже, чем на западе, а превратился в предмет непредвзятого анализа еще позже.
Но ни в одной из этих работ контркультура не рассматривается как целостное явление, не выделяются сущностные черты, мировоззренческие основания и механизмы ее функционирования.
Цель данной работы заключается в том, чтобы осуществить анализ массовой культуры и контркультуры как целостного феномена и раскрыть специфику проявления контркультуры в истории человечества и в современной России.
Реализация указанной цели потребовала решение следующих задач:
- осуществить анализ основных подходов к вопросу о сущности понятия «контркультура»,
- осуществить анализ основных подходов к вопросу о сущности понятия «массовая культура»,
- исследовать основные проявления в обществе массовой культуры и контркультуры.
Глава
1. Понятие «массовая культура», «контркультура»
1.1. Основные подходы к определению понятия «массовая культура»
Поскольку существует обширная зарубежная литература, в той или иной степени посвященная «массовой культуре», массовым коммуникациям, различным аспектам бытия «массового человека», мы прежде всего должны определить отношение к этой литературе, взятой как целое. Критический разбор отдельных работ представляет собой специальную задачу, и, как мы постараемся показать, она минимально связана с действительным содержанием интересующей нас проблемы. Дополнительная сложность диффренцированного рассмотрения источников заключается в том, что мы сталкиваемся или с работами, где понятие «массовая культура» считается ранее определенным и хорошо известным (Эдгар Моран, Джанни Тоти, Фрэнсис Баркус, Малколм Маггеридж, Вэнс Пэкард и другие, но их труды даже и по интенции не выходят за рамки социальной публицистики); или с книгами, где по крайней мере формально проблема узкомассовой культуры не обсуждается, Миллс, Фромм, Рисмен, Маркузе.
В работах первой группы есть богатейшая фактография относимых к массовой культуре явлений, но ее упорядоченное рассмотрение принципиально не осуществимо без предварительного построения рабочей концепции «массовой культуры». В работах второй группы на различных этических основаниях осуществляются попытки анализа современной буржуазной культуры как целого, при очевидной размытости границ между «массовой культурой» и элитарной, выступающих в совокупности в качестве изоморфной популярной культуры, несущей крайнюю степень отчуждения личности в условиях буржуазного общества, отождествляемого с обществом вообще.
Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Конец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило
18. млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло
46. млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо более чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий человеческого существования, оказали существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного, творчества. По замечанию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незауряному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую» .
Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к самому себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лексику, постичь его неоднозначность.
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массовой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное развитие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это изменяет условия культурной жизни, ломая вековые формы существования традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культуры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей публики и ее вкусов.
На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устремлены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта выставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и находился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили художники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало искусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И напротив, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рассказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-прежнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книжки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на обложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с «Фаустом» древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается дейстию механизмов снижения.
Выдержка из текста
. Основные подходы к определению понятия «контркультура»
Понятие контркультура в научный и обыденный обиход вошло с 1968 г. После выхода в свет книги Т. Роззака под названием «Создание контркультуры».
Однако есть основания утверждать, что этот термин был предложен еще в 1960 году Дж. Мильтоном Йингером, который рассматривал контркультурное сознание ка несколько однобокое развитие культурных традиций, базирующихся на «вторичных ценностях» культуры, которые отодвинуты в обществе на задний план и делал акцент на диалоге культуры и контркультуры, близости их позиций. В социальную практику понятие контркультура вошло благодаря Г. Маркузе, который выдвинул идею «Великого отказа», которой по сути призывал к созданию контркультуры.
Однако вопрос о сущности контркультуры до настоящего времени остается до конца не определенным, высказывается множество мнений, но ни в одном из них невозможно усмотреть четкого определения данного понятия, хотя очевидно, что это явление определяется через противодействие культуре. В любой культуре существует ценностная доминанта, или ядро культуры (то, что мы называем официальной культурой), а рядом с ней ряд субкультурных образований.
Контркультура включена в систему культуры, а противодействие она оказывает ее ядру — официальной культуре.
Существует два подхода к определению места контркультуры в социокультурном пространстве. Многие авторы (К.М. Хоруженко, Л.З. Немировская, Д.С. Титов и др.) отождествляют контркультуру и субкультуру. Другие рассматривают ее как механизм культурных новаций.
Понятие контркультура может употребляться в широком и в узком смысле слова. В широком смысле слова оно означает некую группу, неудовлетворенную доминирующей моделью культуры и начинающую вырабатывать собственные ценности. Под контркультурой в узком смысле слова понимается только одно из ее проявлений молодежная контркультура в конкретно-историческом контексте — социальный феномен второй половины XX века, связанный с выступлениями
Глава
2. Проявление и значение массовой культуры и контркультуры в обществе
2.1. Особенности проявления и роли массовой культуры
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоциональным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превосходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «великому и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных восторгах массового чиателя, с нетерпением ожидавшего очередные фрагменты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу» .
Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентации и установки, подменяя художественными моделями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных проблем; художественная стереотипность помогает разрядить напряжение, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существующего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных социологических исследований художественной культуры. В дореволюционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциацией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по социологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к читающей публике как к феномену, отражающему степень общественного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских потребностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непреходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать комплексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классификации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии искусства базируются уже на более сложных научных методах, благодаря которым в научный оборот вводится огромный фактический материал, включающий формы функционирования в обществе как массовых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социологии литературы и искусства это широта сбора социологической информации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представление о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потребления искусства. В определенной мере прикладные исследования оказывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют принимать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; определяют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тиражирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой культуры, которые не зависят от срдств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демобилизованных воинов, также представляющих собой культурно-стереотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержание и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких неформальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома девочки-школьницы 1213 лет подтверждает наличие и воспроизведение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консервативную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эротические рассказы, действие которых разворачивается в пионерском лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс .
В целом история рукописного альбома, как известно, имеет давние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дворянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоцировали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над индивидуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкасалось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулирует все то, что в принципе не может существовать в качестве официоза, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен идентифицировать себя и которые помогают его социализации в определенный жизненный период.
Список использованной литературы
1.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996.
2.Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний//Новое литературное обозрение 1996. № 22.
3.Твардини Р. Конец нового времени//Вопросы философии. 1990. № 4
4.Город и искусство субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
5.Гриц Т., Никитин, Тренин В. Словесность и коммерция М., 1929.
6.Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт М., 1994.
7.Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
8.Зоркая Н.М. Фольклор Лубок. Экран. М., 1994.
9.Кавелти Дж. Изучение литературных формуй/Новое литературное обозрение 1996. № 22.
10.Кривцун О.А. Психологические корни эротического искусства//Психоло-гическийжурнал. 1992. № 1.
11.Крутоус В.П. О «мелодраматическом»//Вопросы философии 1981. № 5.
12.Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.
13.Лебон Г. Психология народов и масс. М., 1995.
14.Левонтин Л. Человеческая индивидуальность, наследственность и среда. М., 1993.
15.Массовый успех. М., 1989.
16.Недошивин Г.А. Опыт искусства архаических эпох в искусстве XX века// Советское искусствознание. М., 1986. Вып. 20.
17.Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
18.Осорина М.В. Современный детский фольклор как предмет междисциплинарных исследований//Советская этнография. 1983. № 3.
19.Рейнблат А. От Бовы до Бальмонта. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века М., 1991.
20.Рубакин Н. Психология читателя и книги Краткое введение в библиологическую психологию. М.Л., 1929.
21.Сакулин П.Н. Русская литература, социолого-синтетический обзор литературных стилей. М., 1929 Ч. II.
22.Сальникова Е. Психология идеального героя и хэппи энд//Театр. 1994. № 4.
23.Семенов В.Л. Массовая культура в современном мире. СПб., 1991.
24.Щепаньская Т.Б. Символика молодежной субкультуры. СПб., 1993.
