«Весь мир — театр»: Метафора сцены и роли в романе Айрис Мердок «Море, море»

Введение: «Театральное действо» жизни и литературы

Роман Айрис Мердок «Море, море», опубликованный в 1978 году, представляет собой не просто литературное произведение, а многослойное повествование, где границы между реальностью и вымыслом, жизнью и искусством намеренно размыты. В центре этого художественного мира находится тема театральности, которая пронизывает каждый аспект романа — от структуры сюжета до психологии персонажей. Актуальность исследования «мира театра» в этом произведении обусловлена не только непреходящим интересом к творчеству Айрис Мердок как одного из ключевых авторов английской литературы XX века, но и необходимостью глубокого осмысления её уникального художественного метода и философских взглядов. Мердок, будучи одновременно выдающимся философом и романистом, мастерски использовала литературную форму для исследования фундаментальных вопросов человеческого бытия, морали и природы реальности.

Целью настоящей работы является проведение углубленного литературоведческого анализа темы «мира театра» в романе «Море, море». Мы стремимся выявить особенности образа театра в указанном произведении и его роль в формировании художественного мира, учитывая художественный метод Айрис Мердок, её философские взгляды и контекст современного литературного процесса. Для достижения этой цели нам предстоит раскрыть ключевые литературоведческие термины, проанализировать сюжет и персонажей через призму театральных мотивов, исследовать философские измерения театральности, выявить интертекстуальные связи с классической драматургией и рассмотреть структурные особенности романа.

Курсовая работа построена таким образом, чтобы последовательно раскрывать заявленные аспекты. Начиная с теоретических основ, мы перейдём к подробному анализу самого романа, его персонажей и нарративных приёмов, а затем углубимся в философский и интертекстуальный контекст. Такое комплексное рассмотрение позволит не только всесторонне изучить феномен театральности в «Море, море», но и подчеркнуть многогранность таланта Айрис Мердок, способной создавать произведения, в которых литература становится «фундаментальной формой мысли».

Теоретические основы исследования театральности в литературе

Прежде чем погрузиться в тонкости «театрального» мира романа Айрис Мердок «Море, море», необходимо заложить прочный теоретический фундамент, определив ключевые понятия, которые станут нашими аналитическими инструментами. Литературоведение оперирует множеством терминов, но для понимания специфики данного исследования наиболее важны «театральность», «интертекстуальность» и «метафора». Эти концепции не только позволяют осмыслить формальные аспекты произведения, но и открывают путь к глубокому пониманию его смысловых пластов, раскрывая, как автор конструирует сложную реальность романа.

Понятие театральности: От выразительных средств до «неестественности»

Понятие театральности в литературе гораздо шире, чем простое описание драматических элементов или использование сценических приёмов. В своей основе, театральность — это совокупность специфических свойств театра как особого вида искусства, включающая его выразительные средства и приёмы. Это могут быть диалоги, монологи, сценическая композиция, мизансцены, жесты, костюмы — всё, что составляет суть театрального представления. В литературном произведении эти элементы могут быть транспонированы, создавая эффект «игры», «сцены», «роли» даже вне прямого драматического текста.

Однако, как справедливо отмечают исследователи, понятие театральности также может описывать нарочитость, натянутость, наигранность, деланность, аффектацию, искусственность или неестественность. Именно в этом втором, более нюансированном значении, театральность часто проявляется в художественной прозе. Она может быть присуща персонажам, которые сознательно или бессознательно «играют» определённые роли в жизни, маскируют свои истинные чувства или создают видимость чего-либо. Это не просто декорация, а способ существования, форма взаимодействия с миром и другими людьми. В этом контексте театральность становится инструментом анализа человеческой психологии, моральных дилемм и социальных конвенций. В романе «Море, море» мы увидим, как оба аспекта театральности — как набор художественных приёмов и как характеристика нарочитого поведения — сливаются воедино, создавая сложный и многогранный образ. Что это даёт читателю? Это позволяет глубоко проникнуть в мотивацию персонажей, понять их скрытые страхи и желания, а также увидеть, как социальные нормы влияют на самовыражение человека.

Интертекстуальность как диалог текстов и смыслообразование

Интертекстуальность — одно из наиболее значимых понятий в современной теории литературы, радикально изменившее наше понимание текста. Введённый в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, этот термин обозначает общее свойство текстов явно или неявно ссылаться друг на друга. Однако идея «диалога между текстами» изначально принадлежала М.М. Бахтину, который подчёркивал диалогическую природу слова и его укоренённость в социокультурном контексте.

Интертекстуальность рассматривается как основная текстопорождающая и смыслообразующая категория, предполагающая диалогическое взаимодействие текстов как в плане содержания, так и выражения. По мнению Р. Барта, текст представляет собой воплощение множества других текстов, «переплетение множества голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных», что делает его интертекстом. Это означает, что ни один текст не существует в вакууме; он всегда находится в отношениях с другими текстами, будь то прямые цитаты, аллюзии, реминисценции, пародии или более тонкие переклички. Интертекстуальность размывает границы текста, лишая его законченности и закрытости, делая его частью бесконечной сети культурных смыслов.

Это явление реализуется как в научных, так и в художественных текстах и присуще всем словесным жанрам. Оно может пониматься в широком плане как универсальное свойство текста в целом или в узком плане как специфическое качество определённых текстов, обусловленное их функцией. В случае «Моря, моря» интертекстуальность играет критически важную роль, обогащая произведение дополнительными измерениями и позволяя Мердок вести диалог с литературной традицией, особенно с драматургией Шекспира. Например, отсылки к Шекспиру не только обогащают текст, но и заставляют читателя задуматься о вечных вопросах бытия, власти и человеческой судьбы, прокладывая мост между эпохами.

Метафора как «скрытое сравнение» и инструмент раскрытия смыслов

Метафора — один из самых мощных и древних тропов, представляющий собой слово или выражение, употребляемое в переносном значении, основанное на сходстве или аналогии какого-либо предмета или явления с каким-либо другим. Метафору также часто называют скрытым сравнением, поскольку она не содержит прямого указания на сравнение (как, например, в сравнении с использованием слов «как», «будто», «словно»).

В метафоре предмет или явление словно «надевает маску», прячется за другим предметом или явлением, помогая писателям раскрыть в них что-то необычное и новое для читателя, подчеркнуть важные качества или свойства, стимулируя воображение и ум читателя. Это позволяет автору создавать более яркие, глубокие и многозначные образы. Например, когда мы говорим «море жизни», мы не просто сравниваем жизнь с морем, но и передаём идеи бескрайности, изменчивости, глубины и потенциальных опасностей, присущих бытию.

Изучение метафоры имеет многовековую традицию, начатую Аристотелем, который описал её как «способ переосмысления значения слова на основании сходства». В современной лингвистике и литературоведении интерес к метафоре вспыхнул с новой силой в связи с обсуждением проблем семантической правильности предложения и выделением разных типов отклонений от нормы. В романе Айрис Мердок метафора является не просто украшением языка, но и фундаментальным инструментом формирования художественного мира. Особенно это касается образа моря, который становится всеобъемлющей метафорой жизни, смерти, творчества и испытаний, тесно переплетаясь с театральными мотивами. Это не просто стилистический приём, но и ключ к пониманию глубоких философских подтекстов произведения.

«Море, море» как многоуровневое театральное представление

Роман «Море, море» является квинтэссенцией театральных мотивов в творчестве Айрис Мердок. Он не просто использует элементы драматургии, но и погружает читателя в мир, где жизнь сама по себе становится грандиозной постановкой, а главный герой — её бессменным режиссёром и актёром. Это многоуровневое театральное представление разворачивается на фоне морских пейзажей, которые, вопреки стремлению героя к уединению, становятся лишь ещё одной декорацией для его нескончаемой драмы. Чарльз Эрроуби, как и его дневник, а также крушение театральных декораций, все эти элементы взаимосвязаны и являются частью этого многогранного представления.

Чарльз Эрроуби: Режиссёр, актёр и «сакральный монстр»

В центре романа «Море, море» стоит фигура Чарльза Эрроуби — известного театрального режиссёра и бывшего актёра. На первый взгляд, его решение уйти на покой из театра и поселиться в уединении у моря кажется попыткой отречься от мира сцены, погрузиться в размышления и, возможно, обрести покой. Он стремится к аскезе, к осмыслению своей жизни, записывая свои мысли в дневник. Однако, как это часто бывает у Мердок, стремление к уединению лишь подчёркивает внутреннюю природу героя, его неспособность отказаться от привычной роли.

Эрроуби, будучи профессиональным режиссёром, не может отказаться от «режиссирования» жизни окружающих его людей. Даже морской пейзаж, который он выбирает в качестве своего убежища, немедленно трансформируется в его сознании в «декорации» для новой, личной пьесы. Друзья, бывшие любовницы, а особенно внезапная встреча с первой любовью, Хартли, не просто нарушают его уединение — они становятся актерами, которых он бессознательно или сознательно направляет, пытаясь придать их поступкам и своей реакции на них определённую форму, соответствующую его внутреннему сценарию.

Образ Чарльза Эрроуби вписывается в ряд традиционных для Мердок персонажей-творцов, для которых творчество является смыслом жизни. К таким персонажам относятся также романисты, филологи и философы в других её произведениях. Эти «сакральные монстры», как их иногда называют критики, обладают огромной внутренней силой и стремлением к доминированию, проецируя свои амбиции и творческие импульсы на окружающий мир. Эрроуби, с его маниакальным желанием контролировать события и людей, является ярким представителем этого типа, чья жизнь без режиссуры кажется ему лишённой смысла, даже если эта режиссура приводит к трагическим последствиям. И что из этого следует? Это позволяет автору показать, как стремление к тотальному контролю может привести к разрушению как личности, так и отношений с окружающими, подчёркивая драматизм человеческой натуры.

Дневник как сцена: Трансформация жизни в художественное действо

Одной из самых примечательных структурных особенностей романа «Море, море» является его дневниковая форма, написанная от первого лица. Этот выбор повествовательной стратегии не случаен и играет ключевую роль в раскрытии темы театральности. Дневник Чарльза Эрроуби — это не просто запись событий; это его личная сцена, на которой он «ставит» свою жизнь, превращая её в художественное действо.

Дневник позволяет Эрроуби выступать одновременно в нескольких ролях: автора, актёра и режиссёра собственной судьбы. Он не только описывает происходящее, но и комментирует, анализирует, интерпретирует, постоянно внося коррективы в «сценарий» своей жизни. Постепенно дневник Эрроуби перерастает из мемуаров в захватывающую историю, которая на первый взгляд может показаться неестественной из-за своей преувеличенности и драматичности. Однако по мере развития сюжета становится очевидным, что это глубоко продуманное театральное действо, достойное самого Шекспира. Эрроуби не просто вспоминает прошлое — он его перестраивает, приукрашивает, драматизирует, создавая собственный миф о себе и своих отношениях с миром. Какой важный нюанс здесь упускается? То, что дневник, будучи формой личного повествования, одновременно становится инструментом самообмана, позволяя герою уходить от болезненной реальности в мир им же созданных иллюзий.

Этот дневник становится ареной для его «театрального эго-Я», где он может полностью контролировать повествование, персонажей и их мотивы. Он пытается навязать свою волю не только событиям, но и их осмыслению, формируя реальность в соответствии со своим внутренним сценарием. Таким образом, форма дневника не просто отражает театральность, но и сама является её проявлением, позволяя главному герою превратить свою жизнь в непрерывный спектакль, где он — единственный полноправный постановщик.

«Театральные декорации» и их крушение: Переосмысление реальности

Кульминация романа «Море, море» наступает тогда, когда тщательно выстроенные «театральные декорации» жизни Чарльза Эрроуби начинают рушиться под натиском реальных трагических событий. В финале романа иллюзии и самообман, которые так долго питали его «режиссёрское» эго, оказываются бессильными перед лицом подлинной трагедии. Эта катастрофа не является случайной; она представляет собой критическую точку, вынуждающую главного героя к глубокому и болезненному переосмыслению.

Что же именно подвергается переосмыслению? Во-первых, это природа его собственного «Я» и его отношений с другими людьми. Эрроуби, привыкший видеть себя центром вселенной, манипулирующим судьбами окружающих, сталкивается с их подлинной волей, их страданиями и их независимостью. Его «сценарий» перестаёт работать, когда реальность отказывается подчиняться его режиссёрскому замыслу. Во-вторых, это природа искусства и его отношение к жизни. Изначально Эрроуби использовал искусство (театр, режиссуру) как средство контроля и самовыражения, но трагические события показывают ему, что жизнь гораздо сложнее и непредсказуемее любой театральной постановки.

Крушение «театральных декораций» символизирует крах иллюзий о полном контроле над собственной жизнью и жизнью других. Это не просто фиаско его планов, но и глубокое экзистенциальное потрясение, которое заставляет его признать существование внешней реальности, не поддающейся его «режиссуре». Именно в этот момент герой начинает осознавать, что «любовь — это чрезвычайно тяжёлое осознание того, что нечто отличное от тебя, является реальным». Трагедия, таким образом, становится катарсисом, открывающим путь к новому, более честному и скромному пониманию себя и мира. Это переосмысление не означает полного отказа от театральности, но трансформирует её из инструмента эгоцентричной манипуляции в средство более глубокого постижения человеческого опыта.

Философские измерения театральности в художественном мире Айрис Мердок

Айрис Мердок, выдающаяся английская писательница и философ, чья карьера включала преподавание философии в Оксфордском университете, создавала произведения, которые неразрывно связаны с её глубокими философскими изысканиями. Её романы — это не просто истории, а интеллектуальные лаборатории, где она исследует фундаментальные вопросы бытия, морали, свободы и природы реальности. Театральность в «Море, море» служит не только художественным приёмом, но и мощным инструментом для воплощения этих философских концепций.

Искусство как «фундаментальная форма мысли»: Мердок против иллюзий

Философские взгляды Айрис Мердок, включая её анализ экзистенциализма, изложенные в работе «Сартр: Романтический Рационалист» (1953), оказали огромное влияние на её литературное творчество. Мердок считала искусство повествования «фундаментальной формой мысли» и утверждала, что литература должна приносить удовольствие и учить понимать мир. Это убеждение лежало в основе её критики романа-мифа и романа-притчи, которые, по её мнению, упрощали реальность, навязывая читателю заранее определённые схемы и моральные уроки.

Вместо этого Мердок отстаивала философский роман, способный восстановить полноту и сложность человеческой жизни через «трагическое открытие». Театральность в «Море, море» становится ключевым элементом этой философии. Главный герой, Чарльз Эрроуби, как режиссёр, постоянно строит иллюзии, создаёт «сценарии» и «декорации» для своей жизни, пытаясь контролировать её хаос. Однако роман Мердок, через крушение этих «декораций», демонстрирует, что искусство не должно служить эгоцентричному самообману. Истинное искусство, по Мердок, не создаёт иллюзий, а разрушает их, приводя к столкновению с реальностью во всей её сложности и зачастую трагичности. Таким образом, театральность в романе становится двойственным инструментом: он�� сначала позволяет герою строить иллюзии, а затем, через их крах, ведёт к «трагическому открытию» подлинной природы мира и своего места в нём. Искусство, в конечном итоге, должно вести к пониманию, а не к самообману.

«Раздутое эго» и «темные энергии»: Театральность как маска самообмана

Одной из центральных тем в философии и творчестве Айрис Мердок является исследование человеческого эго, его склонности к самообману и влиянию «темных энергий». Романы Мердок часто исследуют «темные энергии оккультных сил», такие как Эрос, Ид и бессознательное, опираясь на идеи З. Фрейда, показывая иллюзорность человеческого контроля над собственной жизнью. В этом контексте театральные мотивы становятся мощной метафорой для механизмов самообмана и проявления «раздутого беспощадного эго».

Персонажи в «Море, море», и особенно Чарльз Эрроуби, постоянно «надевают маски» и «играют роли», не столько для окружающих, сколько для самих себя. Эти маски служат ширмой, за которой скрываются истинные мотивы, страхи и желания. Эрроуби, с его маниакальным стремлением «режиссировать» жизнь, демонстрирует классический пример «раздутого эго», которое пытается подчинить мир своим желаниям. Его театральность — это способ контроля, иллюзия всемогущества. Он верит, что, создавая сценарии, он может управлять эмоциями, отношениями и даже судьбами людей. Однако эти «маски» и «роли» в конечном итоге приводят к изоляции и непониманию, поскольку они препятствуют подлинному контакту с реальностью и другими людьми.

Мердок показывает, что когда человек отдаётся во власть своего «раздутого эго» и «темных энергий» бессознательного, он начинает жить в мире собственных проекций, где другие люди становятся лишь актерами в его личной драме. Театральность в этом контексте становится не просто стилистическим приёмом, но и глубокой философской метафорой того, как мы строим иллюзорные миры вокруг себя, чтобы избежать столкновения с болезненной реальностью собственной ограниченности и независимости других.

Концепция любви и реальность другого: Преодоление «театральной» изоляции

Философская концепция Айрис Мердок о любви является одним из краеугольных камней её мировоззрения и находит глубокое отражение в теме театральности в романе «Море, море». Мердок определяла любовь как «чрезвычайно тяжёлое осознание того, что нечто отличное от тебя, является реальным». Это осознание требует от человека преодоления собственного эгоцентризма и признания существования воли, желаний и независимой реальности других людей. Она отмечала, что «в нравственной жизни враг – раздутое беспощадное эго».

Театральность в романе, особенно в исполнении Чарльза Эрроуби, часто препятствует этому осознанию. Герой, будучи «режиссёром» своей жизни, склонен воспринимать других как актёров в своей пьесе, как объекты для своих манипуляций и эмоциональных экспериментов. Его «маски» и «роли» создают барьер, который мешает ему увидеть истинную природу окружающих, их страдания, их независимость. Он любит не реальных людей, а их образы, созданные его собственным воображением и эго. Это приводит к «театральной» изоляции, когда глубокие связи подменяются поверхностными играми и драматическими эффектами.

Однако, когда в финале романа «театральные декорации» рушатся под натиском трагических событий, Эрроуби вынужден столкнуться с подлинной реальностью других. Именно в этот момент происходит его болезненное, но необходимое «трагическое открытие». Он начинает осознавать, что люди вокруг него — не просто марионетки в его спектакле, а полноценные, независимые существа со своими собственными мирами. Преодоление этой «театральной» изоляции, отказ от эгоцентричной «режиссуры» и принятие реальности другого человека — это путь к истинной любви и подлинному пониманию. Таким образом, театральность в «Море, море» служит не только для демонстрации человеческого самообмана, но и для обозначения пути к нравственному прозрению и освобождению от «раздутого эго».

Интертекстуальные связи и аллюзии: «Шекспировский» театр Айрис Мердок

Литературное пространство романа Айрис Мердок «Море, море» не существует в изоляции; оно находится в постоянном диалоге с предшествующими текстами, создавая богатую палитру интертекстуальных связей. Особенно отчётливо в этом диалоге выделяется фигура Уильяма Шекспира, чьё творчество служит не просто источником аллюзий, но и структурной, смысловой осью, вокруг которой выстраиваются многие мотивы романа.

«Весь мир — театр»: Шекспировские мотивы и «Буря» в «Море, море»

Высказывание «Весь мир — театр, а люди в нём — актёры», приписываемое Шекспиру, глубоко укоренено в художественном мире Айрис Мердок. Исследователи, такие как Л.К. Байрамкулова и Н.С. Зелезинская, отмечают наличие в её творчестве, включая «Море, море», платоновских и шекспировских мотивов. Прямое сравнение художественного мира Мердок с шекспировским афоризмом указывает на глубокие интертекстуальные связи с классической драматургией. Действительно, роман Мердок «Море, море» «перекликается со всем творчеством Шекспира», что придаёт ему дополнительный объём и глубину.

Одним из наиболее ярких примеров таких перекличек является мотив «моря», который отсылает читателя к пьесе Шекспира «Буря». Подобно тому, как Просперо, волшебник и бывший герцог, манипулирует событиями и людьми на своём уединённом острове, Чарльз Эрроуби пытается «режиссировать» жизнь своих гостей и прошлое, уединившись у моря. Море в обоих произведениях выступает не просто как декорация, но как мощная стихия, способная как разрушать, так и очищать, символизируя непредсказуемость судьбы и силу подсознательного. Можно ли по-настоящему постичь человеческую природу, не столкнувшись с её тёмными, неконтролируемыми аспектами?

В контексте Возрождения, когда театр и театральность получили широкое распространение, Уильям Шекспир был одним из самых известных драматургов, чьи произведения заложили основу для многих последующих литературных аллюзий. Мердок умело использует эту традицию, чтобы не просто отдать дань великому драматургу, но и углубить философский подтекст своего романа, исследуя темы власти, иллюзии, прощения и искупления через призму «театра жизни». Образ моря, как полноправного персонажа, становится мощным символом, который взаимодействует с шекспировскими мотивами, придавая им современное звучание.

Чарльз Эрроуби как alter ego Шекспира: Разгадка авторского замысла

Интертекстуальные связи в «Море, море» выходят за рамки простых аллюзий на произведения Шекспира. В творчестве Мердок можно обнаружить параллели между Чарльзом Эрроуби и самим Уильямом Шекспиром, что может быть намеренным приёмом для разгадки образа персонажа. Чарльз Эрроуби — известный театральный режиссёр, который уходит от активной деятельности, чтобы поразмыслить о своей жизни и творчестве. Подобно Шекспиру, который после написания своих великих пьес вернулся в Стратфорд-на-Эйвоне, Эрроуби стремится к уединению, чтобы осмыслить свои «постановки» — как на сцене, так и в жизни.

Эти параллели не случайны. Мердок использует их, чтобы углубить философский подтекст о творце и его творениях, о границах между искусством и жизнью, о власти художника над реальностью и его ответственности. Эрроуби, как и любой великий творец, обладает почти демиургической силой, способностью создавать миры и влиять на судьбы. Однако его трагедия заключается в том, что он не может отличить свои «постановки» от истинной жизни, пытаясь «режиссировать» реальность.

Мердок, через образ Эрроуби, задаётся вопросом: где заканчивается роль художника и начинается его подлинное «Я»? Является ли творчество формой самообмана или путём к истине? Эти параллели с Шекспиром, великим мастером иллюзий и глубокого постижения человеческой природы, позволяют Мердок исследовать эти экзистенциальные вопросы на новом уровне, используя уже знакомые культурные коды для создания уникального и глубоко личного произведения.

Платоновские идеи и их театральное воплощение

Помимо шекспировских мотивов, в творчестве Айрис Мердок, и в частности в романе «Море, море», отчётливо прослеживаются платоновские идеи. Мердок, будучи философом, глубоко интересовалась концепциями Платона о реальности, иллюзии, форме и подлинном бытии. Эти идеи находят своё «театральное» воплощение в романе, обогащая его смысловое пространство.

Центральной платоновской идеей, релевантной теме театральности, является концепция пещеры, где люди видят лишь тени реальных объектов, принимая их за истину. В «Море, море» эта метафора проявляется в том, как Чарльз Эрроуби и другие персонажи живут в мире иллюзий, созданных их собственным эго и стремлением к контролю. Их «театральные постановки» — это тени, которые они проецируют на стену своей «пещеры», принимая их за реальность.

Мердок исследует, как театральность может быть как формой бегства от реальности (создание собственных «сценариев» и «масок»), так и, парадоксальным образом, путём к её постижению. Крушение «театральных декораций» в романе можно интерпретировать как выход из платоновской пещеры, болезненное, но необходимое столкновение с подлинным светом и реальностью. Платоновские мотивы также связаны с идеей поиска «блага» и «истины», к которым стремится Мердок в своих философских романах. Для Эрроуби этот путь лежит через отказ от самообмана и признание независимой реальности других, что соотносится с платоновской идеей постижения истинных форм, а не их искажённых отражений. Таким образом, платоновские идеи добавляют ещё один слой глубины к «театральному» анализу романа, подчёркивая его философскую многогранность.

Структурные и нарративные особенности, обусловленные театральными приёмами

Айрис Мердок в романе «Море, море» не просто повествует историю, но и мастерски использует специфические структурные и нарративные приёмы, которые неразрывно связаны с темой театральности. Эти особенности не только усиливают впечатление «игры» и «постановки», но и служат глубокому философскому осмыслению человеческой природы и взаимодействия с миром.

Нарратор-режиссёр: Язык как инструмент власти и «преобразование действительности»

Роман «Море, море» построен в форме дневника, что позволяет главному герою, Чарльзу Эрроуби, не только описывать события, но и комментировать их, превращая свою жизнь в своего рода постановку. Эта дневниковая форма является не просто стилистическим выбором, но и ключевым инструментом, который Мердок использует для демонстрации «нарратора-режиссёра».

Активное вербальное мышление Чарльза Эрроуби и его восприятие языка как инструмента власти оказывают прямое влияние на нарратив. Он не просто рассказывает историю; он её создаёт, формируя реальность через свои слова. Его дневник — это сцена, где он является одновременно автором, актёром и режиссёром. Эрроуби «преобразовывает окружающую действительность под своё театральное эго-Я». Он отбирает события, подчёркивает определённые детали, интерпретирует мотивы других персонажей, всегда в соответствии со своим внутренним «сценарием». Этот процесс не всегда сознателен; часто это инстинктивное желание контролировать мир, придавать ему форму, соответствующую его представлениям.

Язык для Эрроуби — это не просто средство коммуникации, а мощный инструмент манипуляции и самовыражения. Он использует его, чтобы строить иллюзии, оправдывать свои поступки, драматизировать ситуации и придавать себе более значительную роль, чем есть на самом деле. Через дневник читатель получает доступ к его внутреннему миру, но этот мир уже «отрежиссирован», обработан его сознанием. Таким образом, Мердок показывает, как язык может быть как средством познания, так и инструментом самообмана, создавая «театральные» версии реальности, которые человек предпочитает видеть.

Образ моря: Декорации, стихия и деконструкция театральных иллюзий

В тексте романа «Море, море» образ моря является не просто фоном, а ключевым и многофункциональным элементом художественного мира. Он моделируется через разнообразные метафоры, такие как «море — жизнь», «море — смерть», «море — творец». Эта водная стихия, характерная для концептуальной системы Айрис Мердок, часто используется для «испытания и очищения» героев. В контексте театральности, море играет двойную роль: оно выступает как величественные «декорации», которые главный герой Чарльз Эрроуби пытается интегрировать в свою личную «постановку», и одновременно как мощная, неконтролируемая стихия, способная деконструировать все его тщательно выстроенные театральные иллюзии.

Поначалу Эрроуби рассматривает море как идеальный фон для своего уединения и философских размышлений. Он видит в нём прекрасную, но покорную декорацию для своего нового, «свободного» от театральной суеты существования. Однако море, со всей своей мощью и непредсказуемостью, отказывается подчиняться его режиссёрскому замыслу. Оно несёт в себе хаос, случайность, смерть и возрождение, что противоречит стремлению Эрроуби к контролю и порядку.

Именно водная стихия становится катализатором для «испытания и очищения» героев. Она символизирует бессознательное, иррациональное, те «тёмные энергии», о которых говорила Мердок, и которые так трудно поддаются контролю рационального ума и эго. Крушение «театральных декораций» в финале романа часто связано именно с проявлением стихийной силы моря, которая буквально и метафорически «смывает» ложные конструкции и самообман Эрроуби. Море вынуждает его столкнуться с подлинной реальностью, с неуправляемостью жизни, с существованием сил, превосходящих его «режиссёрские» амбиции. Таким образом, образ моря в «Море, море» служит не только для создания атмосферы и символики, но и как мощный деконструктор театральных иллюзий, подталкивающий героя к глубокому переосмыслению.

Заключение: «Трагическое открытие» и многогранность театрального мира

В романе Айрис Мердок «Море, море» тема «мира театра» выступает не просто как художественный приём, а как многомерная категория, пронизывающая все уровни произведения — от структуры сюжета и психологии персонажей до глубоких философских идей. Наш углубленный литературоведческий анализ показал, что Мердок мастерски использует театральность для исследования фундаментальных вопросов бытия, морали и природы реальности.

Чарльз Эрроуби, главный герой романа, является квинтэссенцией «нарратора-режиссёра», чья жизнь превращается в непрерывное «театральное действо». Его дневник становится сценой для этой постановки, где он, подобно Просперо из шекспировской «Бури», пытается манипулировать окружающими и переписывать прошлое. Эта «режиссура» жизни, однако, коренится в «раздутом эго» и стремлении к контролю, что, по Мердок, является главным врагом нравственного прозрения. Театральность, таким образом, изначально служит маской самообмана, скрывающей истинные мотивы и препятствующей подлинному контакту с реальностью и другими людьми.

Интертекстуальные связи с творчеством Уильяма Шекспира, особенно с его идеей «весь мир — театр», и аллюзии на пьесу «Буря» обогащают смысловое пространство романа, придавая ему универсальное звучание. Параллели между Эрроуби и Шекспиром не случайны; они служат Мердок для разгадки образа творца, его власти и ответственности, а также для исследования границ между искусством и жизнью. Платоновские мотивы о реальности и иллюзии дополнительно углубляют это исследование, представляя «театральные декорации» как тени в пещере, заслоняющие истинное бытие.

Однако кульминация романа наступает, когда «реальные трагические события сметают театральные декорации», вынуждая героя к глубокому переосмыслению. Образ моря, изначально воспринимаемый как фон для его постановки, превращается в мощную, неконтролируемую стихию, которая разрушает его иллюзии. Это «трагическое открытие» становится путём к осознанию «любви как чрезвычайно тяжёлого осознания того, что нечто отличное от тебя, является реальным», и преодолению «театральной» изоляции.

Таким образом, «мир театра» в романе «Море, море» — это не просто литературный приём, а сложное философское полотно, на котором Айрис Мердок исследует человеческую природу, механизмы самообмана, роль искусства и путь к нравственному прозрению. Произведение Мердок является значимым вкладом в английскую литературу XX века, демонстрируя, как литература может быть «фундаментальной формой мысли», способной восстановить полноту и сложность человеческой жизни.

Дальнейшие исследования могли бы углубиться в сравнительный анализ «театральных» элементов в «Море, море» с другими произведениями Мердок, а также с работами других авторов, работавших с этой темой. Также перспективным направлением является более детальное изучение влияния конкретных философских школ на интерпретацию театральности в романе.

Список использованной литературы

1. Вахрушев B.C. Образ. Текст. Игра. Борисоглебск, 2000. 126 с.
2. Гаспаров М. Избранные труды. Том II. М., 1997. 416 с.
3. Murdoch I. The Philosopher’s Pupa. L., 1983. 23 p.
4. Dates J.C. Review of «The Philosopher’s Pupil» in the New York Times. 17.07.1983.
5. Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1989. 233 с.
6. Гровенор Р. История восточной театральной традиции. Глава 4. Японский театр кабуки: от древности до наших дней / Пер. с англ. Демченко Ю.В. М.: Весь мир, 2013. С. 206-207.
7. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. 188 с.
8. Толкачев С.П. Художественный мир Айрис Мердок: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1999. URL: http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats1/a154.htm (дата обращения: 12.03.2014).
9. Антипенко Е.В. Британская литературная традиция и менталитет // Словесность. М., 2013. № 8. С. 56-68.
10. Зырянова Ю.И. Традиции английского готического романа в произведениях А. Мердок («Черный принц», «Дитя слова», «Море, море») // Вестн. Челяб. ун-та. Сер. 2, Филология. 1996. № 1. С. 136–140. URL: http://www.lib.csu.ru/vch/2/1996_01/016.pdf (дата обращения: 12.03.2014).
11. Грабс И.М. История русского театра. 4-е изд. М., Т.2. 2011. 322 с.
12. Мердок А. Море, море. Электронная версия. URL: http://knigosite.org/getbook/69509/rtf (дата обращения: 10.04.2014).
13. Conradi P. The Saint and the Artist. L., 1988.
14. Толкачев С.П. Оппозиция «автор—рассказчик» в романах Айрис Мердок от первого лица // Вестник Литературного института им. A.M. Горького. М., 1998. С. 57-88.
15. Толкачев С.П. Шекспировский идеал в романах А. Мердок // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. Сборник статей и материалов. Часть II. М., 1999. С. 19-20.
16. Толкачев С.П. «Готический» роман Айрис Мердок // Филологические науки. М., 1999. № 3. С. 42-51.
17. Аврех М. Беседы с мастером молчания / пер. Н. Барабановой // Литературная газета. 2000. № 30. С. 14.
18. Акулич Л.Д. О функционировании символа в художественном тексте: (На материале романа А. Мердок «Море, море») // Проблемы автоматического и экспериментально-фонетического анализа текстов. Минск, 1986. 120 с.
19. Театральность // Словари и энциклопедии на Академике. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/1206/%D0%A2%D0%95%D0%90%D0%A2%D0%A0%D0%90%D0%9B%D0%AC%D0%9D%D0%9E%D0%A1%D0%A2%D0%AC
20. Интертекстуальность // Studme.org. URL: https://studme.org/168425/literatura/intertekstualnost
21. Поэтика интертекстуальности // ИСТИНА. URL: https://istina.msu.ru/publications/book/18250019/
22. Интертекстуальность // Стилистический энциклопедический словарь русского языка. URL: https://rus-stylistic-dict.slovaronline.com/1090-%D0%98%D0%9D%D0%A2%D0%95%D0%A0%D0%A2%D0%95%D0%9A%D0%A1%D0%A2%D0%A3%D0%90%D0%9B%D0%AC%D0%9D%D0%9E%D0%A1%D0%A2%D0%AC
23. Раздел 1. Интертекстуальность // Int-konf.org. URL: https://int-konf.org/razdel-1-intertekstualnost
24. Метафора // Большой толковый словарь русского языка. Грамота.ру. URL: https://www.gramota.ru/slovari/dic/?word=%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%B0%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%B0&lang=ru
25. Метафора в поэзии М.И. Цветаевой // Studbooks.net. URL: https://studbooks.net/1359302/literatura/metafora_poezii_tsvetaevoy
26. Мердок А. Море, море // Онлайн библиотека LoveRead.ec. URL: https://loveread.ec/read_book.php?id=26217&p=1
27. Мердок А. Море, море // jonny_begood — LiveJournal. URL: https://jonny-begood.livejournal.com/109318.html
28. Мердок А. Море, море // Knizhnik.org. URL: https://knizhnik.org/ajris-merdok/more-more/1
29. Мердок А. Море, море // Лаборатория Фантастики. URL: https://fantlab.ru/work11043
30. Мердок А. Море, море // Лабиринт. URL: https://www.labirint.ru/books/652618/
31. Рецензия на книгу «Море, море» — Айрис Мердок // Букля. URL: https://booklya.ru/reczenziya-na-knigu-more-more-ajris-merdok/
32. Практическое занятие № 2 // СГУ. URL: https://www.sgu.ru/sites/default/files/textdocsfiles/2019-08-24-11-20/pr_zanyatie_n_2.pdf
33. Айрис Мёрдок: борьба с внутренним Мефистофелем // Моноклер. URL: https://monocler.ru/ayris-myordok/
34. Михальская Н.П., Аникин Г.В. История английской литературы. Айрис Мердок (Iris Murdoch, p. 1919). URL: http://www.fupress.net/index.php?option=com_content&view=article&id=103:2010-10-14-11-13-17&catid=4:history-of-english-literature&Itemid=12
35. Степанюк Н. Эволюция философского романа Айрис Мэрдок. URL: http://www.sonulya.narod.ru/lit/stn.doc
36. Чёрчвелл С. «Море, море» — Сара Чёрчвелл о создании монстра // LiveLib. URL: https://www.livelib.ru/articles/23979-more-more-sara-cherchvell-o-sozdanii-monstra
37. Диссертация на тему «Художественный мир Айрис Мердок», скачать бесплатно автореферат по специальности ВАК РФ 10.01.05 // disserCat. URL: https://www.dissercat.com/content/khudozhestvennyi-mir-airis-merdok
38. Образ моря в романе А. Мердок «Море, море»: к проблеме авторской и переводческой интерпретации // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-morya-v-romane-a-merdok-more-more-k-probleme-avtorskoy-i-perevodcheskoy-interpretatsii
39. Тема искусства в романе Айрис Мёрдок «Черный принц» // Научные высказывания. URL: https://nvjournal.ru/article/Tema_iskusstva_v_romane_Ajris_Merdok_Chernyj_prints
40. Возрождение // Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5
41. Айрис Мердок (Литература и мистификация) // Вопросы литературы. URL: http://voplit.ru/article/ayris-merdok-literatura-i-mistifikatsiya/