Пример готовой курсовой работы по предмету: Педагогика
Содержание
Опыт показывает, что значительная часть учащихся, главным образом тех, чья природная музыкальная одаренность не слишком высока, строит свои повседневные занятия на основе многократных, стереотипных повторений разучиваемого произведения. В ходе этих повторений музыкальный материал постепенно заучивается наизусть, или, по терминологии музыкантов-инструменталистов, «входит в пальцы». Данное выражение упомянуто не случайно: действительно, нагрузка при подобных методах работы за инструментом в основном ложится на двигательно-моторную память учащегося («память пальцев»); само запоминание, опорой которого служат в этом случае элементарные двигательно-ассоциативные связи, принимает во многом неосознанный характер, т.е. по определению Д. С. Выготского, учащийся «пользуется своей памятью, но не господствует над ней» . Механическое заучивание («зазубривание») музыки, как весьма распространенное в учебном обиходе (ибо здесь открывается путь наименьшего сопротивления для ученика: так ему работать легче, проще), неоднократно критиковалось в музыкально-педагогической литературе. В частности, известная французская пианистка, педагог М. Лонг говорила о том, что «…упорное повторение страницы под конец обеспечивает ее автоматическое усвоение учеником, но это – ленивое решение сомнительной верности и притом расточающее драгоценное время» .
К сказанному надо добавить следующее. Привычка упражняться, не вникая в смысл заучиваемого, поверхностно ориентируясь в его содержании, вырабатывается у ученика, как правило, еще в детские годы; однако, упрочиваясь со временем, эта привычка дает о себе знать и на значительно более высоких ступенях обучения.
По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом.
Представим такой случай: мы не до конца знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности контролировать то, что мы делаем.
Очень часто руки запоминают то, что учащийся играл моторно, а между тем, он еще ни разу не отдал себе отчета в том, что же он играл .
Так, не только учащиеся старших классов ДМШ, но и студенты средних и высших музыкальных учебных заведений, подчас фиксируют в памяти музыкальный материал задолго до того, как они начинают сколько-нибудь глубоко и основательно разбираться в нем, понимать его. На поверку же нередко оказывается, что механическое, недостаточно осмысленное выучивание наизусть столь же малоэффективно, сколь и ненадежно.
Рационализировать запоминание музыки, повысить продуктивность этого запоминания, улучшить его качество – таковы насущные задачи педагогики музыкальной памяти, такова проблема в ее сугубо практическом преломлении.
Выдержка из текста
На начальном этапе разучивания музыкального произведения основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом.
Музыкальная психология – это такая отрасль психологии, в которой специально рассматриваются такие вопросы, как музыкальный слух, пороги слуховых ощущений, ладовые, ритмические, тактильные ощущения, восприятие музыки, переживание, осмысление, запоминание, исполнение и наслаждение ею. Многоплановые проявления музыкальных способностей, музыкальной одаренности, таланта и гения в области музыкального искусства не перестают удивлять и восхищать нас своими безграничными возможностями, своей порой сверхъестественной силой природы.
Психологическое познание в системе профессиональной подготовки музыкантов призвано вооружать будущих специалистов знанием психологических тонкостей, особенностей музыкального искусства и педагогики.
Список использованной литературы
Список литературы:
1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А. Д Алексеев.- М.: Музыка, 1971. — 34 с.
2. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. М., 1928, с.56
3. Гельмгольц, Г. Учения о слуховых ощущениях как физиологической основе теории музыки / Г. Гельмгольц; пер. с нем. М. Петухов, М.: Либроком, 2011 г.- 594 с .
4. Голубовская, Н.И. Работа пианиста // Диалоги. Избранные статьи. СПб., 1994
5. Гофман, И. Пианист и произведение; Занятия; Память // Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — М.: Госмузиздат, 1961. — С.43 — 44.
6. Кадыров, Р. Г. Музыкальная психология: учебное пособие / Р. Г. Кадыров. – Т. : Мусика, 2005. – 80 с.
7. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности – «Таланты-XXI век», 2004.
8. Коменский, Я.А. Великая дидактика // Избранные педагогические сочинения. — М., 1939. — Т. 1. — С. 171.
9. Леонтьев, А.Н. Звуковысотный слух. Лекция 25 // Лекции по общей психологии. М., 2000
10. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений. — М., 1979. — С. 64.
11. Маккиннон, Л. Игра наизусть. Л.: Музыка, 1967.
12. Мещеряков, Б. Г. Зинченко В. Большой психологический словарь. — М.: Олма-пресс, 2004, с. 117.
13. Михайленко, М. П. Методика викладания гри на шестиструннiй гiтарi. К.: «Книга», 2003.
14. Муцмахер, В.И. Осмысленное запоминание как условие успешного усвоения музыкальных произведений, НИИ содерж.и методов обучения АПН СССР . – М., 1974 .
15. Нейгауз, Г. О работе над техникой // Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музыка, 1967. — С. 99 — 129.
16. Николаев, А.А., Гинзбург, Г.Р. // Вопросы фортепианного исполнительства. — М., 1968. — Вып. 2. — С. 179.
17. Mursett I.L. The Psychology of Music. — N.Y., 1937. — P. 323.
18. Петрушин В. И. Познавательные процессы в деятельности музыканта / Память // Музыкальная психология. Изд: Академический проект, 2009.- С. 188
19. Савшинский, С. И. Пианист и его работа. Советский композитор.- Л., 1961
20. Солсо Р.. Когнитивная психология. М., 1996. С. 144-146.
21. Стоянов, А. Искусство пианиста.- М.: МУЗГИЗ, 1958
22. Seashore, C. E. Psychology of music. — NY, London: McGraw-Hill book company, inc., 1938.
23. Тарасова К. В., Киященко Н. И., Кирнарская Д. К., Психология музыкальной деятельности: Теория и практика, изд. Академия, 2003 г.
24. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий // Психология музыкальных способностей. — М., 1961. — С. 115.
25. Теплов Б. В. Музыкальные слуховые представления // Психология музыкальных способностей. М., 1988.- С. 93.
26. Цыпин Г. М. Через понимание к запоминанию / Музыкальные способности // Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д. К. Кирнарская, Н. И. Киященко, К. В. Тарасова и др.; Под ред. Г. М. Цыпина. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. С.204
27. Цыпин Г. М. Проблема памяти в работе с учащимися-музыкантами / Музыкальные способности // Музыкальная психология и психология музыкального образования: Теория и практика / Под ред. Цыпина Г.М. (2-е изд., перераб. и доп.) учебник. Изд. Академия, 2011., с. 196.
28. Хентова С. Маргерит Лонг. — М., 1961.
29. Шлезингер, Ст. О важном значении игры наизусть. -СПб., 1902 г.
30. Эббингауз, Г. Uber das Gedahtnis, 1885.
