Спустя четыре столетия после своего создания, трагедия Уильяма Шекспира «Гамлет» продолжает оставаться одним из наиболее исследуемых и дискуссионных произведений мировой литературы, ежегодно порождая новые интерпретации и адаптации. В XXI веке пьеса сохраняет свою актуальность, затрагивая вечные проблемы нравственного выбора, предательства, обмана и стремления изменить мир к лучшему, а ее главный герой воспринимается как наш современник. Центральный для сюжета мотив мести служит не просто двигателем действия, но и мощным катализатором для глубочайших философских и этических размышлений, погружающих читателя и зрителя в бездну экзистенциальных вопросов.
Настоящая работа ставит своей целью всестороннее исследование многогранных трактовок проблематики «Гамлета», с особым акцентом на мотив мести, который будет проанализирован как в оригинальном тексте пьесы, так и через призму ключевых киноадаптаций XX века. Мы рассмотрим, как философско-этические дилеммы, заложенные Шекспиром, переосмысляются и художественно воплощаются в кинематографе. В фокусе нашего внимания окажутся три знаковые экранизации: классическая версия Лоренса Оливье (1948), новаторская постановка Григория Козинцева (1964) и визуально-насыщенная интерпретация Франко Дзеффирелли (1990). Через сравнительный анализ режиссерских решений, актерской игры, визуального стиля и социокультурного контекста их создания, мы постараемся выявить уникальность каждой адаптации и ее вклад в многовековой диалог с шекспировским шедевром.
Философско-этическая проблематика «Гамлета» и ее связь с мотивом мести
Шекспир, создавая «Гамлета», выступил не просто как выдающийся драматург, но и как крупнейший философ-антрополог, чье произведение стало своего рода оптическим прибором, концентрирующим в себе как проблемы прошлых эпох, так и предвосхищающим идеи будущих философских направлений, вплоть до XX и XXI веков. Мотив мести в этой трагедии выступает не как самоцель, а как жестокий катализатор, который обнажает фундаментальные экзистенциальные вопросы, заставляя героя и зрителя лицом к лицу столкнуться с самой сутью человеческого бытия.
Диалектика жизни и смерти, смысл существования и нравственный выбор
В центре трагедии «Гамлет» лежит глубокое исследование Шекспиром диалектики жизни и смерти – их вечного противоречия и одновременного присутствия в мире. Эта пьеса – настоящий лабиринт экзистенциальных проблем, где каждый поворот сюжета поднимает вопросы о смысле жизни, назначении человека, соотношении духовной силы и слабости, природе порока и преступления. В условиях морального разложения датского двора, отравленного изменой и несчастной любовью, мотив преступления ради власти становится основополагающим, а месть за убитого отца превращается для Гамлета в невыносимую этическую дилемму: имеет ли человек право на месть и, как следствие, на убийство, даже если оно совершается во имя справедливости? При этом Шекспир мастерски показывает, что такая «справедливость» часто порождает лишь новый виток насилия.
Кульминацией этого экзистенциального кризиса, безусловно, является знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть?», который становится квинтэссенцией его внутренней борьбы. Этот монолог – не просто размышление о суициде, а глубочайший философский вопрос о смысле существования, о выборе между пассивным принятием ударов судьбы и активным сопротивлением им.
«Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Смиряться под ударами судьбы,
Иль надо оказать сопротивленье
И в смертной схватке с целым морем бед
Покончить с ними? Умереть – уснуть, –
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти, – этот исход
Желанен. Умереть – уснуть. Уснуть!
И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность».
Здесь Гамлет не просто колеблется между жизнью и смертью, но и между реальным и возможным, между страданием в знакомом мире и неизвестностью загробного бытия. Этот монолог, по сути, есть голос зарождающегося экзистенциализма, исследующего абсурдность мира и внутреннюю свободу человека перед лицом неизбежности. Нравственный выбор Гамлета, продиктованный требованием мести, заставляет его переосмыслить всю свою жизнь, свое место в этом мире, где «Дания – тюрьма», а «человек – лишь квинтэссенция праха».
Гамлет как «человек мысли» и его мировоззрение
Гамлет, принц Датский, является одним из самых сложных и многогранных образов мировой литературы. Он – «человек мысли», олицетворяющий собой переходный образ между эпохой Возрождения, с ее верой в антропоцентризм и безграничные возможности человека, и Новым временем, отмеченным нарастающим сомнением в «светлой природе человека как венца творения». Его мировоззрение поразительно близко философии стоицизма, сформировавшейся во времена духовного кризиса, когда разум и самоконтроль выступали как единственная опора в мире хаоса. Гамлет, подобно стоику, стремится к рациональному осмыслению происходящего, к внутренней свободе от внешних обстоятельств, что выражается в его попытках сохранить достоинство и рассудок посреди царящего безумия.
Однако Шекспир идет дальше, предвосхищая в Гамлете многие идеи экзистенциализма. Принц сталкивается с бессмысленностью и абсурдностью мира, с ощущением его дисгармонии, что подталкивает его к поиску подлинности и смысла существования. Его стремление изменить мир к лучшему, очистить «прогнившее» датское королевство, сочетается с глубоким осознанием собственной ограниченности и хрупкости человеческого бытия. Гамлет не просто мститель; он – мыслящий герой, чьи действия продиктованы не слепым инстинктом, а мучительным нравственным выбором, в котором отражается кризис гуманистической «меры вещей» и синтезируется кризис английского дворянства на стыке феодальной и капиталистической формаций. Именно эта внутренняя борьба, этот нескончаемый диалог с собственной совестью, делают его образ вечным и актуальным для каждой новой эпохи.
Роль игры и актерства в нравственно-философском содержании трагедии
В «Гамлете» Шекспир не просто использует театральные приемы, но и возводит темы игры, актерства и маски в ранг ключевых нравственно-философских категорий. Трагедия выражает трагедию актера, задающегося вопросом, какая роль важнее — сценическая или жизненная. Этот мотив пронизывает всю пьесу, выявляя глубокую связь между театральной репрезентацией и поиском истины в мире, где все кажется фальшивым и лицемерным.
Композиционным и нравственно-философским центром трагедии становится пьеса «Убийство Гонзаго», или, как ее называет Гамлет, «Мышеловка» («The Mousetrap»). Это «театр в театре» — не просто сюжетный ход, а мощный метафорический прием, с помощью которого Гамлет пытается заставить Клавдия раскрыть свою вину. Он ставит перед своим дядей зеркало, в котором отражается его собственное преступление. Этот прием подчеркивает идею о том, что жизнь сама по себе может быть театром, где каждый играет свою роль, осознанно или неосознанно.
Если в реальном мире истина скрыта за масками лицемерия и политических интриг, то театр, по замыслу Гамлета, способен снять эти маски, обнажив подлинную сущность вещей. Реакция Клавдия на сцену отравления короля является недвусмысленным доказательством его вины, что для Гамлета становится долгожданным подтверждением слов Призрака. Таким образом, искусство, игра становится инструментом для установления справедливости и разоблачения зла.
Группировка действующих лиц по принципу «играющих роли в жизни» и «естественных в своем поведении» также подчеркивает этот аспект. Клавдий, Гертруда, Полоний – все они, по сути, актеры, постоянно играющие свои роли в интригах двора, скрывающие свои истинные намерения и чувства за масками лояльности, добродетели или глупости. На этом фоне Гамлет, который сам вынужден притворяться безумным, чтобы выжить и осуществить месть, постоянно рефлексирует над этой двойственностью. Он осознает, что даже его «безумие» является своего рода ролью, маской, которую он надевает, чтобы наблюдать, анализировать и действовать.
Таким образом, актерство, маска и роль в «Гамлете» не просто украшают сюжет, но ставят в центр философский вопрос о возможности установления истины в мире, где все постоянно меняется и скрывается. Мотив мести, тесно переплетающийся с этой темой, заставляет Гамлета не только искать подтверждение вины Клавдия, но и самому погрузиться в игру, стать частью этого театра обмана, чтобы в конечном итоге разрушить его.
Концепция мести и сюжетосложение «трагедии мести» в оригинальном тексте Шекспира
Эпоха позднего Возрождения, в которой Уильям Шекспир создавал своего «Гамлета», была временем глубоких культурных и этических трансформаций. Понятие кровной мести, укоренившееся в феодальных традициях и архаичных представлениях, подвергалось серьезному переосмыслению. В этот период драматурги и общество в целом сталкивались с мучительным выбором между языческим, архаичным подходом к отмщению, основанным на принципе «око за око», и христианской моралью, проповедовавшей прощение обид и возмездие Божие. Шекспир, будучи тонким наблюдателем человеческой души и общественного сознания, не мог обойти стороной эту дилемму, сделав ее центральным нервом своей великой трагедии.
Эволюция понятия кровной мести в эпоху Возрождения
Кровная месть в своем архаичном понимании была выражением превосходства сильного над слабым, способом восстановления нарушенного баланса чести рода. Однако к эпохе Возрождения это понятие претерпело значительную эволюцию. Гуманисты, провозглашавшие ценность человеческой жизни и разума, активно выступали против феодального обычая мести, видя в ней проявление дикости и варварства. Христианская же мораль, с ее догматами о любви к ближнему и необходимости прощать врагов, предлагала принципиально иную этическую рамку.
Тем не менее, реальная жизнь того времени часто изобиловала случаями мести, демонстрируя глубокое расхождение между идеалами и практикой. Это создавало напряженное моральное поле, в котором формировались новые представления о долге и справедливости. Понятие кровной мести эволюционировало от простого выражения силы до осознания ее как морально-этического долга за члена своего рода, но этот долг уже не был безусловным, он требовал осмысления и оправдания в контексте новой, более сложной системы ценностей. Шекспир мастерски использует это противоречие, чтобы погрузить своего героя Гамлета в глубочайший внутренний конфликт, где архаичный зов крови сталкивается с гуманистическими и христианскими идеалами. При этом неизбежно возникает вопрос, насколько эффективна месть в решении глубинных проблем общества.
«Гамлет» как радикальное преобразование канона елизаветинской трагедии мести
Жанр «трагедии мести» был чрезвычайно значим в английском театре конца XVI – начала XVII веков. Наиболее популярным и каноническим образцом этого жанра была «Испанская трагедия» Томаса Кида (около 1587 года), которая фактически создала матрицу елизаветинской кровавой трагедии мести. В пьесе Кида присутствовали такие характерные приемы, как появление призрака, призывающего к отмщению, «театр в театре» и обилие кровавых сцен. Ранние пьесы самого Шекспира, например, «Тит Андроник», также принадлежали к этому жанру.
Однако замысел Шекспира в «Гамлете» состоял в радикальном преобразовании этого канона. Он не просто следовал за Кидом, а переосмыслил жанр, новаторски соединив фигуру мстителя с «необычайно думающим человеком» (an unusually thoughtful man). В отличие от типичных героев трагедий мести, которые, как правило, действовали решительно и без промедления, Гамлет сталкивается с внутренним противоречием, терзающим его на протяжении всей трагедии. Его душевное состояние не является временным, а постоянно меняется, превращая его медлительность в центральную проблему произведения. Это отличало Гамлета от Хорацио в «Испанской трагедии» или Тита Андроника, которые в своем стремлении к мести были более прямолинейны и менее рефлексивны. Шекспир перенес акцент с внешних атрибутов мести (кровь, заговоры) на внутренний мир героя, его моральные и экзистенциальные терзания, тем самым придав жанру беспрецедентную глубину.
Проблема медлительности Гамлета: внутренний конфликт между языческой и христианской этикой мести
На протяжении четырех столетий специалисты пытались понять, как Гамлет соотносится с героем классической елизаветинской трагедии мести, поскольку большинство чувствовало, что с этим мстителем «что-то не так». Из этого недоумения возник так называемый гамлетовский вопрос, или проблема его медлительности. Сам Гамлет неоднократно укоряет себя в промедлении в монологах, что исключает версию об отсутствии медлительности в условном сценическом времени.
Различные интерпретации медлительности Гамлета включают:
- Безволие: Романтики часто видели в нем безвольного интеллектуала, неспособного к решительным действиям.
- Внешние препятствия: Другие критики указывали на объективные трудности доказательства вины Клавдия.
- Нравственные причины: Наиболее глубокие интерпретации подчеркивают его нежелание быть «разрушителем», страх совершить ошибку или отправить душу злодея в рай (если он убьет Клавдия во время молитвы).
Шекспир преобразует трагедию мести с позиций христианского мировоззрения. Медлительность и нерешительность Гамлета могут быть объяснены его отношением к Богу и божественному праву судить себе подобных. Принц видит в образе Призрака дьявола-искусителя, призывающего к отмщению, а не потустороннюю связь с отцом, что вызывает у него глубокие колебания.
Культуре эпохи Возрождения было присуще сосуществование, а иногда и единство с противоположностью, античных и христианских идей и ценностей. Например, отношение к мести у Ахилла и Иисуса диаметрально противоположно. Внутренний конфликт Гамлета отражает это сосуществование языческой (родовой, архаичной) и христианской этики мести. С одной стороны, кровь отца требует возмездия, что является архаичным долгом. С другой стороны, христианская этика предписывает прощение и запрещает убийство, особенно если оно совершается из личных побуждений. Гамлет понимает фундаментальную бессмысленность мести, так как убийство Клавдия не вернет потерянное и не устранит злодеяния, а лишь породит новое насилие. Он осознает, что месть не исправит мир, а лишь добавит к нему еще одно преступление. Это осознание и делает его «необычайно думающим человеком», который не может просто следовать канону, а вынужден осмысливать каждый свой шаг. Он не просто мститель, а философ, который пытается понять истину и установить справедливость в мире, пораженном ложью и грехом, но без скатывания в грех самому.
Шекспир полностью опрокидывает канон елизаветинской трагедии мести, переосмысляя его с позиций христианского мировоззрения и с точки зрения своей новой концепции трагического. Он показывает кризис гуманистической «меры вещей» и углубленный анализ трагических противоречий в душе человека, отходя от оптимизма к суровому критицизму. Противоречивое значение мотива мести проявляется в его борьбе между выполнением требования призрака отца и христианским моральным императивом против мести. Это делает невозможной однозначную характеристику Гамлета, превращая его в вечный символ внутреннего конфликта. Ведь разве не эти же вопросы встают перед каждым из нас, сталкивающихся с несправедливостью?
Вариативность сюжета мести: Гамлет, Лаэрт и Фортинбрас
Для того чтобы еще глубже раскрыть многогранность мотива мести и нравственного выбора, Шекспир вводит в пьесу другие фабульные варианты сюжета мести, явно или имплицитно. Он представляет проблему мести за смерть отца через трех персонажей: Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Каждый из них решает эту моральную задачу по-разному, демонстрируя спектр возможных реакций на трагедию и несправедливость, в соответствии со своим характером и взглядами на жизнь.
Гамлет, как мы уже рассмотрели, является «человеком мысли», чья месть отягощена философскими и этическими сомнениями. Он медлит, анализирует, ищет доказательства, ставит под сомнение моральность самого акта отмщения. Его путь – это путь глубокой интроспекции, где месть становится не целью, а средством для восстановления попранной справедливости и очищения прогнившего королевства. Его внутренняя борьба отражает переход от архаичной, языческой идеи кровной мести к более сложной, христианской этике, которая предписывает прощение, но не закрывает глаза на зло.
Лаэрт, сын Полония и брат Офелии, представляет собой полную противоположность Гамлета в своем подходе к мести. Когда он узнает о смерти отца и безумии сестры, его охватывает слепая ярость. Лаэрт действует без промедления, сметая «правых и неправых» на своем пути, не задумываясь о последствиях или моральной стороне своих поступков. Он становится орудием в руках Клавдия, который умело манипулирует его жаждой возмездия.
Сравнительная таблица подходов к мести:
| Персонаж | Отношение к мести | Мотивация | Медлительность | Результат |
|---|---|---|---|---|
| Гамл��т | Нравственная дилемма, философское осмысление | Восстановление справедливости, очищение королевства | Высокая (мучительные сомнения) | Цель достигнута, но ценой собственной жизни и множества других смертей |
| Лаэрт | Слепая ярость, немедленное действие | Кровная месть за отца и сестру | Отсутствует | Становится инструментом зла, погибает в поединке |
| Фортинбрас | Отказ от личной мести, перенаправление амбиций | Восстановление чести рода, завоевание территорий | Отсутствует (рациональное планирование) | Наследует датский трон, восстанавливает порядок |
Фортинбрас, принц Норвежский, является третьим вариантом решения проблемы мести. Его отец также погиб от руки отца Гамлета в честном поединке, но Фортинбрас отказывается от личной кровной мести. Вместо этого он направляет свою амбицию на завоевание земель у Польши, что является более рациональным и политически целесообразным путем. В итоге, после гибели всей датской королевской семьи, именно Фортинбрас наследует датский трон, принося в королевство порядок и стабильность.
Таким образом, Шекспир через этих трех персонажей создает многомерную панораму отношения к мести, демонстрируя, что этот мотив может быть как двигателем глубочайших нравственных терзаний, так и поводом для слепой ярости или рационального политического расчета.
Киноадаптации «Гамлета» XX века: сравнительный анализ трактовок мотива мести и философских проблем
Экранизация литературного произведения всегда является сложным процессом, который можно рассматривать как «интерсемиотический перевод» – перенесение смысла из одной знаковой системы (литературный текст) в другую (кинематографический язык). В случае с «Гамлетом», трагедией, пронизанной многослойными философскими и этическими вопросами, этот перевод становится особенно показательным. Различные режиссеры XX века подходили к Шекспиру со своими уникальными видениями, отражавшими как их личную картину мира, так и социокультурный контекст эпохи создания фильмов. Мы рассмотрим три ключевые адаптации, демонстрирующие радикально отличающиеся трактовки.
«Гамлет» Лоренса Оливье (1948)
Экранизация «Гамлета» Лоренса Оливье 1948 года стала значимым событием в истории кино. Оливье, будучи не только режиссером, но и сценаристом, продюсером и исполнителем главной роли, создал поистине «авторское» произведение. Его целью было представить кинематографическую версию пьесы, что неизбежно повлекло за собой сокращения и изменения текста Шекспира. По требованию продюсеров фильм был значительно сокращен до 155 минут, что привело к удалению таких важных персонажей, как Фортинбрас, Розенкранц, Гильденстерн, Вольтиманд и Корнелий. Изменения коснулись и перестановки сцен – например, встреча Гамлета с Офелией и его совет идти в монастырь происходит до монолога «Быть или не быть», тогда как в пьесе наоборот. Эти сокращения и перестановки вызвали критику со стороны «педантов», но позволили Оливье сосредоточиться на своем видении.
Принц Датский в исполнении Оливье трактовался в традиционной для английской театральной школы манере: сдержанно, интеллектуально, с фокусом на внутренней борьбе. Гамлет Оливье изображен как погруженный в себя, медитативный персонаж, чья нерешительность, или «недостаток», становится основной идеей фильма, выделенной как самохарактеристика героя.
Оливье мастерски использовал специфические семиотические возможности киноязыка. Монологи Гамлета произносятся частично вслух, частично «про себя» с закадровым голосом, что создает ощущение глубокого внутреннего диалога и спора с собственным сознанием. Это позволяет зрителю проникнуть в самые потаенные уголки мыслительного процесса героя, усиливая акцент на его рефлексивности.
Монолог «Быть или не быть?» длится более 6 минут и исполняется на крепостной стене замка, нависающей над бурными морскими волнами. Эта мизансцена символизирует драматизм и изолированность героя, его противостояние хаотичной стихии жизни и судьбы. Мрачные готические интерьеры Эльсинора, окутанные туманом и тенями, подчеркивают гнетущую атмосферу тюрьмы, в которой оказался Гамлет, а черно-белая гамма фильма усиливает ощущение фатальности и обреченности.
Фильм Оливье, несмотря на вольности в обращении с текстом, был принят критиками и публикой как выдающееся кинематографическое произведение, заложившее основу для дальнейших экранизаций Шекспира.
«Гамлет» Григория Козинцева (1964)
Фильм Григория Козинцева «Гамлет» 1964 года по праву считается одним из самых титулованных в истории отечественного кино, собрав 24 награды, включая Ленинскую премию и номинации на «Золотой глобус» и BAFTA. Козинцев сознательно стремился создать «Гамлета», которого еще не видел свет, избегая традиционных штампов и отказываясь считать монолог «Быть или не быть» центральным эпизодом, чтобы не сводить Гамлета лишь к «гению сомнения».
Ключом к интерпретации Козинцева является историческое время создания фильма — эпоха «оттепели» в СССР. Фильм был актуален для общества, переживавшего потребность разобраться в происходящих переменах и преодолеть страх перед тоталитарным прошлым. Трактовка образа Гамлета была тесно связана с переосмыслением истории, где король Клавдий воплощал тоталитарную власть, подавляющую личность.
Иннокентий Смоктуновский играет Гамлета как своего современника, человека эпохи «оттепели», одетого в блузу, похожую на куртку 1960-х годов, что сразу же устанавливает связь с зрителем. Гамлет Смоктуновского — это философ, избравший своим оружием мысль и раздумье над бытием, олицетворяющий сопротивление и борьбу за ценность и независимость человеческой личности, выраженную в идее, что «человек не флейта и играть на нем нельзя». Это «мучительное сомнение» отражает идею о том, что человек в своей самодовольной ничтожности и безграничной жестокости может быть лишь «квинтэссенцией праха».
Козинцев свободно обращался с отдельными сценами и сокращал многие некиногеничные куски и интерьерные монологи, компенсируя это мощной игрой актеров и глубоким визуальным рядом. В отличие от версии Оливье, в фильме Козинцева отсутствует сцена, где Гамлет не убивает молящегося Клавдия, что, возможно, было продиктовано идеологическими причинами (отсутствие прямого обращения к религиозным мотивам). Однако фильм Козинцева, в отличие от Оливье, включает монолог «Какое чудо природы человек…» и всю линию Розенкранца и Гильденстерна, что расширяет философский контекст.
Эстетическое решение фильма, получившее высочайшие оценки (The Guardian поставил его на второе место среди лучших экранизаций Шекспира), включает в себя мрачный северный колорит и использование черно-белой гаммы, которая усиливает трагизм и философскую глубину. Архитектура замка Эльсинор, снятого на «натуре» (Таллиннский замок Тоомпеа), превращается в метафору «тюрьмы», символизирующую оковы тоталитаризма и несвободы. Музыка Дмитрия Шостаковича, насыщенная трагическими и драматическими мотивами, создает мощный эмоциональный фон, подчеркивая внутреннюю драму героя.
Влияние перевода Пастернака: Использование перевода Бориса Пастернака (редакции 1940 года) имеет особое значение. Пастернак, сам переживший ужасы «Большого террора», привнес в перевод тонкое понимание экзистенциального страха, одиночества и вынужденного молчания, что сделало эту версию «Гамлета» Козинцева не просто адаптацией Шекспира, но и комментарием к событиям XX века, к «мучительному сомнению в светлой природе человека». Это позволило фильму резонировать с болевыми точками советского общества того времени, находя параллели между «прогнившим» датским королевством и недавним прошлым СССР.
Знаменитое «Быть или не быть?» в фильме Козинцева звучит как внутренний монолог Гамлета, произносимый им, обратившись лицом к морю, что символизирует глубокую интроспекцию на фоне бескрайней стихии и поиска ответов на вечные вопросы. Разве не этот поиск становится главной целью человека, живущего в эпоху перемен?
«Гамлет» Франко Дзеффирелли (1990)
Экранизация Франко Дзеффирелли 1990 года с Мэлом Гибсоном в главной роли вызвала неоднозначную реакцию критиков. Многие оценивали ее как «красивую иллюстрацию эпохи Средневековья», но лишенную «духа трагедии Шекспира, магнетизма и силы образа Гамлета». Критики оспаривали оправданность выбора Мела Гибсона, учитывая его амплуа «плейбоя и сорвиголовы», а его актерскую игру порой расценивали как «истеричную» или «одержимую», «заторможенную, лишенную вдохновения и энергии».
Гамлет Мела Гибсона представлен как рыцарь, одержимый идеей мщения, что подчеркивается его нарядом (англо-саксонские боевые костюмы) и мечом, заменяющим шпагу. Этот Гамлет динамичен, мало склонен к рефлексии и саморефлексии, что обусловлено временем создания фильма (рубеж XX–XXI веков) и общей тенденцией кинематографа к жанру экшн. Влияние кинематографа 90-х проявилось в стремлении к «насыщенности фильма действием», когда многие фразы сопровождались или заменялись активными действиями. Актеры не застывают в «театральных» позах, а едят, пьют, танцуют, дерутся, бегут во время реплик, что придает фильму динамику и страсть.
Несмотря на критические замечания, экранизация Дзеффирелли имела успех у зрителей, собрав 20,7 млн долларов при бюджете в 12,6 млн фунтов стерлингов, и получила номинации на две премии «Оскар» (за лучшую работу художника-постановщика и лучшие костюмы), а также премию «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм. Это подчеркивает, что фильм нашел свою аудиторию, ценящую его визуальное великолепие и динамичный подход.
Дзеффирелли уделил особое внимание созданию атмосферы эпохи. Сцены снимались «на натуре» в замке XIV века в Шотландии и в Дуврском замке в Кенте, на фоне широких пейзажных панорам. Это обеспечило фильму высокую степень историчности и атмосферности, что было отмечено номинациями на «Оскар» за декорации.
Монолог о самоубийстве в фильме Дзеффирелли занимает 3 минуты 50 секунд, без длинного «входа» и «выхода», характерных для экранизации Оливье. Мысль Гамлета о самоубийстве преподносится Мэлом Гибсоном как минутная слабость. Актер дважды, произнося соответствующие слова монолога, бросает взгляд на черепа и кости, с отвращением отвергая эту идею. Это усиливает образ Гамлета как человека действия, который, несмотря на мгновенные сомнения, все же выбирает борьбу.
Таким образом, «Гамлет» Дзеффирелли, ориентированный на широкого зрителя и веяния времени, предложил более прямолинейную и энергичную трактовку, где рефлексия уступает место внешнему действию и визуальной зрелищности.
Сравнительный анализ кинематографических приемов и режиссерских решений
Фильмы Л. Оливье (1948), Г. Козинцева (1964) и Ф. Дзеффирелли (1990) демонстрируют радикально отличающиеся главные идеи и подходы, несмотря на общую основу – текст Шекспира. Эти различия обусловлены не только личной и национальной картиной мира режиссеров, но и этапом развития кинотрадиции, а также социокультурным контекстом создания каждой ленты.
| Аспект сравнения | «Гамлет» Л. Оливье (1948) | «Гамлет» Г. Козинцева (1964) | «Гамлет» Ф. Дзеффирелли (1990) |
|---|---|---|---|
| Основная идея | Гамлет как человек нерешительный, одинокий, страдающий от внутреннего «недостатка». | Гамлет как философ-современник, борец против тоталитаризма, отстаивающий ценность личности. | Гамлет как рыцарь, одержимый местью, динамичный, менее рефлексивный, человек действия. |
| Социокультурный контекст | Послевоенная Британия, традиционная английская театральная школа. | «Оттепель» в СССР, переосмысление тоталитарного прошлого. | Рубеж XX–XXI веков, влияние экшн-кинематографа 90-х. |
| Трактовка Гамлета | Медитативный, погруженный в себя, интеллектуальный. | Философ, мыслящий герой, стойкий борец. | Яростный, сильный, страстный, энергичный, с избыточной мимикой. |
| Монологи | Частично вслух, частично закадровым голосом (внутренний диалог). Длительность «Быть или не быть?» > 6 мин. | Звучат как внутренний монолог, произносимый лицом к морю. Включена линия Розенкранца и Гильденстерна. | Сконцентрированы, без «длинного входа». Длительность «Быть или не быть?» 3 мин 50 сек. |
| Мизансцена монолога «Быть или не быть?» | Крепостная стена замка над бурными морскими волнами (изолированность, драма). | Лицом к морю (глубокая интроспекция на фоне стихии). | Быстрое исполнение, взгляд на черепа (отвращение к суициду, выбор действия). |
| Визуальный стиль | Черно-белая гамма, мрачные готические интерьеры Эльсинора (тюрьма), туман. | Черно-белая гамма, северный колорит, Эльсинор как «тюрьма» (тоталитаризм). | Реалистичные декорации (шотландские замки), широкий пейзаж, историческая достоверность костюмов, цвет. |
| Звук/Музыка | Классическая музыка, подчеркивающая драматизм. | Мощная музыка Д. Шостаковича, усиливающая философскую глубину. | Саундтрек, соответствующий динамике экшна. |
| Изменения в сюжете | Значительные сокращения (нет Фортинбраса, Розенкранца, Гильденстерна). | Отсутствие сцены Гамлета с молящимся Клавдием (возможно, идеологически). | Сокращения для динамики, акцент на действии. |
| Роль перевода | Оригинальный текст. | Перевод Б. Пастернака (комментарий к «Большому террору»). | Оригинальный текст, но с акцентом на динамичность. |
В фильме Оливье «интерсемиотический перевод» выражается в использовании закадрового голоса для передачи внутренней рефлексии Гамлета, что визуально усиливает его изоляцию и внутренний конфликт. Черно-белая гамма и готические декорации создают ощущение фатальности и безысходности.
Козинцев, напротив, через черно-белую гамму и продуманные мизансцены превращает Эльсинор в символ «тюрьмы», где личность подавляется властью. Музыка Шостаковича становится самостоятельным голосом, выражающим трагизм эпохи. Использование перевода Пастернака, насыщенного экзистенциальными мотивами, позволяет фильму Козинцева стать мощным комментарием к истории XX века.
Дзеффирелли, в свою очередь, предлагает зрелищный, динамичный «интерсемиотический перевод», где философские размышления Гамлета уступают место внешнему действию. Его фильм, снятый в цвете, с акцентом на историчность и пейзажные панорамы, создает образ Гамлета-рыцаря, который борется не столько с внутренними демонами, сколько с внешними врагами, что отражает тенденции кинематографа 90-х годов.
Таким образом, каждая из этих экранизаций представляет собой уникальный диалог с шекспировским текстом, преломляя мотив мести и философские проблемы через призму своего времени и художественных предпочтений, подтверждая вечную актуальность «Гамлета» и его способность к бесконечным интерпретациям.
Заключение
Исследование многогранных трактовок проблематики трагедии У. Шекспира «Гамлет», с особым акцентом на мотив мести, через призму ключевых киноадаптаций XX века, убедительно подтверждает, что данное произведение является неисчерпаемым источником для философских, этических и художественных осмыслений. Наш анализ показал, что «Гамлет» — это не просто сюжет о мести, а глубочайшее философско-антропологическое исследование человеческой природы, диалектики жизни и смерти, нравственного выбора и борьбы за истину в мире, пораженном ложью и предательством.
Мотив мести в оригинальном тексте Шекспира служит мощным катализатором для экзистенциального кризиса Гамлета, обнажая его внутренний конфликт между архаичным языческим долгом и гуманистическими, христианскими идеалами. Проблема медлительности Гамлета оказывается не признаком безволия, а результатом мучительной рефлексии «необычайно думающего человека», который осознает фундаментальную бессмысленность мести как акта, не способного вернуть утраченное и лишь порождающего новое зло. Вариативность сюжета мести, представленная Гамлетом, Лаэртом и Фортинбрасом, демонстрирует широкий спектр моральных и этических решений, предлагая зрителю и читателю глубоко задуматься о природе справедливости и возмездия. Роль игры и актерства, в свою очередь, подчеркивает невозможность установления истины в мире лицемерия, где даже сам Гамлет вынужден надевать маску.
Ключевые киноадаптации XX века — «Гамлет» Лоренса Оливье (1948), Григория Козинцева (1964) и Франко Дзеффирелли (1990) — являются блестящими примерами «интерсемиотического перевода», где каждая режиссерская интерпретация преломляет шекспировский текст через призму своего времени и уникальных художественных подходов.
- Оливье представил Гамлета как медитативного, нерешительного интеллектуала, чья внутренняя борьба выражается через закадровый голос и символические мизансцены.
- Козинцев создал «Гамлета эпохи оттепели» — философа, борющегося против тоталитаризма, чья борьба усиливается черно-белой гаммой, музыкой Шостаковича и глубоким влиянием перевода Б. Пастернака как комментария к «Большому террору».
- Дзеффирелли предложил динамичного, рыцарского Гамлета-мстителя, ориентированного на экшн-кинематограф 90-х, с акцентом на визуальную зрелищность и историческую достоверность.
Каждая из этих экранизаций, несмотря на различия в трактовках и использованных кинематографических приемах, вносит свой вклад в вечное осмысление трагедии. Они доказывают, что мотив мести в «Гамлете» служит не просто сюжетным двигателем, а отправной точкой для глубоких философских размышлений, которые продолжают резонировать с актуальными проблемами нравственного выбора, предательства и поиска смысла в XXI веке. «Гамлет» остается вечным образом мировой литературы, чья актуальность обусловлена его способностью задавать вопросы, на которые человечество продолжает искать ответы на протяжении многих столетий.
Список использованной литературы
- Shаkеspеаrе W. Thе Trаgеdу оf Hаmlеt, Prinсе оf Dеnmаrk. // Thе Соmplеtе Wоrks. Оxfоrd: Сlаrеdоn Prеss, 1988.
- Sоhmеr S. Сеrtаin Spесulаtiоns оn «Hаmlеt», thе Саlеndаr, аnd Mаrtin Luthеr. Еаrlу Mоdеrn Litеrаrу Studiеs 2.1, 1996.
- Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет». – М.: Просвещение, 1986. – 224 с.
- Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности. // Вестник СПбГУ. Сер.2, вып. 4, 1992.
- Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1994. – 616 с.
- Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет» // Театр. – 1992. – №5 (май).
- Белозёрова Н.Н. Интегративная поэтика. – Тюмень: Изд-во ТГУ, 1999. – 208 с.
- Верцман И. «Гамлет» Шекспира. – М.: Художественная литература, 1964. – 144 с.
- Горохов П. А. Наш современник принц датский (философская проблематика трагедии «Гамлет») [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/nash-sovremennik-prints-datskiy-filosofskaya-problematika-tragedii-gamlet (дата обращения: 15.10.2025).
- Злобина А. «Закон правды» – 1987.
- Кириллова Н. Б. Код «Гамлета» Уильяма Шекспира: идейно-художественные аспекты репрезентации образа [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kod-gamleta-uilyama-shekspira-ideyno-hudozhestvennye-aspekty-reprezentatsii-obraza (дата обращения: 15.10.2025).
- Коршунов В. «ГАМЛЕТ» (1964), РЕЖ. Г. КОЗИНЦЕВ [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gamlet-1964-rezh-g-kozintsev (дата обращения: 15.10.2025).
- Литературный энциклопедический словарь. – М.: Советская Энциклопедия, 1987. – 752 с.
- Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1978. – 623 с.
- Лотман и тартуско-московская семиотическая школа: Сборник. – М.: Гнозис, 1994. – 560 с.
- Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искусство, 1970. – 384 с.
- Микеладзе Н. Э. Преобразование сюжета мести в «Гамлете» [Электронный ресурс] // Mediascope. – URL: https://www.mediascope.ru/node/690 (дата обращения: 15.10.2025).
- Путечева О. А., Саакова К. А. Философская призма трагедии «Гамлет» У. Шекспира [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofskaya-prizma-tragedii-gamlet-u-shekspira (дата обращения: 15.10.2025).
- Розенталь А. «12 мифов о Шекспире». – М.: Наука, 1996.
- Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб.: Изд-во СПбУ, 1996. – 96 с.
- Топчян А. С. «Гамлет» Шекспира и «Трагедия мести» [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gamlet-shekspira-i-tragediya-mesti (дата обращения: 15.10.2025).
- Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. – М.: Художественная литература, 1986. – 382 с.
- Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и время. – М.: Наука, 1964.
- Цветкова М. В. Экранизация как явление интерсемиотического перевода. На материале двух киноверсий шекспировской трагедии «Гамлет» [Электронный ресурс] // Cyberleninka. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekranizatsiya-kak-yavlenie-intersemioticheskogo-perevoda-na-materiale-dvuh-kinoversty-shekspirovskoy-tragedii-gamlet (дата обращения: 15.10.2025).
- Шекспир в меняющемся мире: Сборник статей. – М.: Прогресс, 1996.