Художественный образ как семиотическая категория: Сравнительный анализ в литературе, живописи и музыке

Художественный образ – одна из самых многогранных и фундаментальных категорий в искусствоведении и эстетике, краеугольный камень, на котором строится восприятие и осмысление произведений искусства. Его многозначность и глубина обусловлены способностью к обобщению, преобразованию действительности и к формированию уникальных смысловых полей. Однако при всей своей центральной роли, понимание механизмов его функционирования и специфики воплощения в различных видах искусства остается предметом постоянных научных дискуссий. Настоящее исследование ставит целью систематизировать и провести сравнительный анализ концепции художественного образа, исследуя его специфику и механизмы функционирования в трех принципиально разных видах искусства: литературе (как вербальном искусстве), живописи (как визуальном искусстве) и музыке (как неизобразительном, звуковом искусстве). Особое внимание будет уделено семантическим и семиотическим различиям и сходствам, а также роли символа и мифа в их структуре.

Методологической базой исследования послужили принципы семиотики искусства, структурализма и иконологии, что позволило применить комплексный подход к анализу столь сложного феномена. В работе используются авторитетные источники, включая труды Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, А.Ф. Лосева, Э. Панофского, Б.В. Асафьева, чьи концепции составляют основу для глубокого теоретического осмысления.

Теоретические и методологические основания концепции художественного образа

Постижение художественного образа всегда начинается с попытки определить его сущность, которая, как правило, лежит на пересечении материального и идеального, чувственного и сверхчувственного. Это приводит к необходимости обратиться к ключевым эстетическим и семиотическим теориям, сформировавшим наше современное понимание. При этом важно осознавать, что каждая из этих теорий, дополняя друг друга, раскрывает новые грани этого сложного феномена.

Диалектика формы и содержания: Образ в классической эстетике (А.Ф. Лосев) и проблема «вненаходимости» (М.М. Бахтин)

В основе любого художественного образа лежит его двусоставная природа: он всегда имеет физическую форму – некий материальный носитель, будь то слово, цвет, звук или объем – и одновременно заключает в себе сверхчувственное, трансцендентальное содержание, которое и придает ему художественную ценность. Эта диалектика формы и содержания была предметом глубокого осмысления в классической эстетике, в частности, в работах А.Ф. Лосева и М.М. Бахтина.

А.Ф. Лосев, развивая свою «диалектику художественной формы», стремился логически «схватить» сущность формы, рассматривая ее не как внешнюю оболочку, а как органическое единство с содержанием, как выражение внутренней идеи. Для Лосева художественная форма – это не просто структурированный материал, но «смысловое тождество эйдоса и факта», где эйдос (идея, сущность) просвечивает сквозь материальное воплощение. Таким образом, образ становится живым, наполненным смыслом бытием, преодолевающим дуализм субъекта и объекта, что позволяет ему глубоко резонировать с внутренним миром воспринимающего его человека.

Параллельно этому, концепции М.М. Бахтина, особенно в его ранних философских работах, таких как «Автор и герой в эстетической деятельности» (20-е годы XX века), предлагают уникальный взгляд на процесс создания и восприятия образа. Центральное место здесь занимает понятие «вненаходимости» автора по отношению к герою. Бахтин утверждал, что именно эта внешняя, несовпадающая позиция автора, его пространственно-временное и смысловое отстояние от героя, является необходимым условием для эстетического завершения. Автор, находясь «вне» героя, способен охватить его целиком, дать ему форму и смысл, которые были бы недоступны самому герою изнутри его собственного бытия. Эта «вненаходимость» позволяет автору сформировать целостный, завершенный образ, преодолевая фрагментарность непосредственного переживания, а читателю или зрителю – воспринимать художественное произведение как самодостаточную реальность, а не как простое отражение чужого опыта. И Бахтин, и Лосев, несмотря на различия в подходах, сходились в одном: художественная форма, а следовательно, и образ, сохраняет свою глубокую антропологическую и бытийную природу, являясь способом человеческого освоения и преображения мира. Они утверждали неразрывность эстетического и бытийного, где образ не просто отражает, но созидает реальность.

Семиотический и структуралистский подход: Искусство как «вторичная моделирующая система» (Ю.М. Лотман)

С развитием семиотики и структурализма в XX веке, художественный образ стал рассматриваться не только как эстетическая, но и как знаковая категория. Юрий Михайлович Лотман, один из ведущих теоретиков Тартуско-московской семиотической школы, внес решающий вклад в понимание искусства как языка особого рода. В своей фундаментальной работе «Структура художественного текста» (1970) Лотман определяет искусство как вторичную моделирующую систему. Это означает, что искусство не просто отражает действительность, а создает свою собственную, вторичную модель мира, используя при этом знаковые системы (язык искусства), которые надстраиваются над первичными знаковыми системами (естественные языки).

Ключевой характеристикой этого «языка особого рода» Лотман называет «многоязычие». Художественный текст, будь то литературное произведение, картина или музыкальная композиция, способен передавать смыслы одновременно через несколько семиотических каналов. Например, в литературном тексте это не только словесное значение, но и ритм, фонетика, синтаксис, интертекстуальные отсылки. В живописи – это цвет, линия, композиция, символика, культурные коды. Каждый из этих каналов несет свою информацию, а их взаимодействие порождает сложноустроенный, многослойный смысл.

Лотман подчеркивает, что художественный текст функционирует как сложная семиотическая система, которая не только транслирует уже существующие смыслы, но и обладает внутренней структурой саморефлексии, генерирующей новые смыслы. В отличие от обычного знака, значение которого относительно фиксировано, художественный образ в системе Лотмана подвижен, контекстно зависим и способен к бесконечной смысловой порождаемости. Таким образом, искусство не просто сообщает информацию, а создает условия для ее рождения, формируя динамическое смысловое пространство, которое постоянно обновляется в акте восприятия.

Специфика образа в вербальном искусстве: Литература

В вербальном искусстве, то есть в литературе, художественный образ проявляет себя через слово – основной материальный носитель смысла. Однако важно понимать, что «художественный образ» в литературе – это гораздо более широкое и глубокое понятие, чем отдельные его составляющие, такие как «персонаж» или «троп».

Художественный образ, персонаж и троп: Проблема терминологического разграничения

Для точного академического анализа необходимо строго разграничить эти термины.

• Художественный образ в литературе – это всеобъемлющее обобщение свойств и черт, воплощенное в индивидуальном облике, феномене или явлении. Это может быть образ человека (героя), природы, предмета, идеи, эпохи – всего, что становится предметом художественного осмысления и приобретает эстетическую завершенность. Образ – это не просто описание, а цельная, живая сущность, несущая в себе концентрированный смысл и эмоциональное воздействие.
• Персонаж (от лат. persona – маска, роль) является одним из видов художественного образа. Он представляет собой субъект действия, переживания или высказывания, который активно участвует в развитии сюжета эпического или драматического произведения. Персонаж может быть человеком, животным (например, Шарик из «Собачьего сердца» Булгакова), мифологическим существом, олицетворением природной стихии или даже неким абстрактным явлением, наделенным чертами живого существа (например, Образ Смерти в «Пире во время чумы» Пушкина). Важно, что персонаж – это воплощенный образ, несущий в себе индивидуальные черты, характер и систему мотивов.
• Тропы, в свою очередь, – это не сами образы, а стилистические приемы, фигуры переосмысления, которые выступают мощными инструментами создания и усиления художественного образа. В литературоведении проводится четкое различие:
  • Троп (от греч. tropos – поворот, оборот) – это фигура речи, основанная на изменении или переносе значения слова. Это семантическое изменение, придающее слову новое, образное звучание. Примеры:
    • Метафора: перенос свойств с одного предмета на другой по принципу сходства («золотая осень»).
    • Метонимия: перенос названия с одного предмета на другой по принципу смежности («весь зал аплодировал»).
    • Синекдоха: перенос значения с части на целое или наоборот («и слышно было до рассвета, как ликовал француз»).
  • Стилистическая фигура – это прием, основанный на особом построении или расположении слов в фразе, предложении или тексте. Это синтаксическое изменение, которое усиливает выразительность. Примеры:
    • Анафора: единоначатие, повторение слов или фраз в начале смежных отрезков речи.
    • Параллелизм: одинаковое синтаксическое построение соседних фраз или предложений.
    • Инверсия: обратный порядок слов.

Таким образом, если художественный образ – это результат, то тропы – это один из способов, посредством которого этот результат достигается, инструмент для придания образу яркости, глубины и выразительности.

Семантическая функция тропов (аллегория) в создании образа

Тропы играют ключевую роль в обогащении семантики литературного образа, позволяя автору не только изобразить, но и выразить свое личное отношение, а также передать сложные, абстрактные идеи через конкретные, осязаемые формы.

Рассмотрим аллегорию как яркий пример такого тропа. Аллегория (от греч. allegoria – иносказание) позволяет изобразить абстрактное понятие или явление с помощью конкретного художественного образа. Например, хитрость часто изображается в виде лисы, свобода – в виде разорванных цепей, справедливость – в виде Фемиды с весами и повязкой на глазах. Механизм аллегории заключается в том, что первоначальное значение образа (лиса как животное) уступает место переносному, иносказательному смыслу (лиса как символ хитрости). Этот перенос не является случайным, он опирается на устоявшиеся культурные ассоциации и символические традиции.

Применение аллегории не только делает повествование более живым и наглядным, но и расширяет его смысловые горизонты. Например, в баснях И.А. Крылова животные-персонажи являются аллегорическими образами человеческих пороков и достоинств. Волк выступает как символ жадности и несправедливости, лиса – хитрости, агнец – невинности. Автор, используя аллегорию, выражает свое отношение к моральным или социальным проблемам, избегая прямой дидактики и предлагая читателю возможность самостоятельной интерпретации, которая часто оказывается глубже и многограннее прямого назидания.

Таким образом, тропы выступают не просто как «украшения» языка, а как фундаментальные механизмы семантического сдвига, которые позволяют художественному образу выходить за рамки прямого значения слова, приобретать многослойность и символическую глубину.

Анализ визуального образа: Живопись и иконологический метод Э. Панофского

В живописи, как визуальном искусстве, художественный образ формируется и воспринимается совершенно иным способом, нежели в литературе. Здесь материальным носителем выступают цвет, линия, форма, композиция, а интерпретация смысла изображения требует особого методологического аппарата. Одним из наиболее влиятельных подходов является иконологический метод, разработанный выдающимся немецким искусствоведом Эрвином Панофским.

Три ступени истолкования смысла изображения (Доиконографическое, Иконографическое, Иконологическое)

Метод Панофского предлагает структурированную систему анализа, позволяющую постепенно углубляться от поверхностного восприятия к глубинным культурным смыслам произведения искусства. Этот метод включает три последовательные ступени:

1. Доиконографическое описание (Первичный, или естественный, сюжет): На этой ступени происходит чисто феноменологическое описание того, что изображено на картине. Искусствовед идентифицирует мир художественных мотивов – чистых форм, таких как линии, контуры, объемы, цветовые пятна – и их буквальный смысл. Например, мы видим человека, держащего в руке кинжал; двух людей, целующихся; группу людей, сидящих за столом. Это этап непосредственного, дорефлексивного восприятия, не требующий специальных знаний, кроме повседневного опыта. Мы распознаем «объекты» и «события» в их самом очевидном виде.
2. Иконографический анализ (Вторичный, или условный, сюжет): Эта ступень требует уже значительных культурных знаний. Здесь происходит идентификация мира образов, историй и аллегорий. Человек с кинжалом может быть Юдифью, целующиеся люди – Ромео и Джульетта, люди за столом – Тайная Вечеря. Для этого анализа необходимо знание литературных источников (Библия, мифы, классические произведения), исторических событий, мифологических сюжетов и аллегорических традиций, принятых в данной культуре. Цель – понять, что именно изображает художник, какую конкретную историю или идею он визуализирует.
3. Иконологическая интерпретация (Внутреннее содержание, или смысл): Это наиболее глубокая и сложная ступень, которая выходит за рамки простого распознавания сюжета. Иконологическая интерпретация стремится раскрыть мир «символических ценностей», которые лежат в основе принципов, формирующих не только конкретное произведение, но и целую культурную эпоху. Эти принципы могут быть даже неосознанными для самого художника. Для этой ступени требуется «синтетическая интуиция» исследователя, широкие познания в области истории культуры, философии, теологии, социологии, что позволяет выявить мировоззренческие установки эпохи, которые отразились в произведении.

Классическим примером применения метода Панофского является его анализ знаменитой гравюры Альбрехта Дюрера «Меланхолия I» (1514).

• Доиконографическое описание: Мы видим крылатую женскую фигуру, сидящую в задумчивой позе, окруженную различными предметами: многогранником, весами, песочными часами, циркулем, инструментами плотника.
• Иконографический анализ: Фигура интерпретируется как аллегория меланхолии, одного из четырех темпераментов, ассоциирующегося с планетой Сатурн, творчеством и унынием. Предметы вокруг неё – это атрибуты меланхолика, склонного к размышлениям и наукам.
• Иконологическая интерпретация: Панофски раскрывает, что изображение Дюрера – это не просто аллегория меланхолии в средневековом понимании, а сложная попытка синтеза средневековых представлений о сатурнианском темпераменте (который связывался с депрессией и безумием) с гуманистической идеей «меланхолии гения». В эпоху Ренессанса меланхолия стала осмысливаться как необходимое условие творческого озарения, глубокого философского мышления, но одновременно и как бремя для творческой личности, ограниченной рамками разума и человеческого несовершенства. Таким образом, гравюра Дюрера отражает не только индивидуальное состояние, но и фундаментальные мировоззренческие сдвиги в европейской культуре XV–XVI веков, что делает её непреходящим культурным феноменом.

Связь иконологии и культурного контекста

Иконология, в отличие от иконографии, не ограничивается описанием сюжетов. Она стремится восстановить глубокую связь между произведением искусства и мышлением эпохи, в которой оно было создано. Это означает, что интерпретация символических значений всегда происходит в контексте определенного этапа развития культуры. Символы не статичны; их смысл меняется в зависимости от исторического, социального и интеллектуального фона.

Панофски подчеркивал, что «символические» ценности, которые раскрываются на третьей ступени, не являются плодом индивидуального произвола художника, а коренятся в «синтетической интуиции» – коллективном сознании, мировоззрении, которое пронизывает все аспекты культуры. Эти принципы, формирующие художественное произведение, могут быть неосознаваемыми для самого автора, но они являются выражением доминирующих идей, верований и представлений данной эпохи. Таким образом, иконологическая интерпретация позволяет не только понять произведение искусства как таковое, но и использовать его как ключ к пониманию всей культуры, частью которой оно является.

Образ в неизобразительном искусстве: Музыка и теория интонационного анализа

Музыкальное искусство занимает особое место в палитре художественных форм, поскольку оно оперирует абстрактными звуковыми структурами и не имеет прямой визуальной или вербальной референции к объектам или явлениям действительности. Формирование и восприятие образа в музыке – это уникальный процесс, который требует иной методологии анализа.

Интонация как звукосмысловая единица и главное свойство музыки (Б.В. Асафьев)

Внутреннее строение музыкального образа определяется самой природой его материи – акустическими качествами музыкального звука: его тембром, высотой, динамикой, ритмом и объемом звучания. Эти физические параметры, будучи организованными особым образом, порождают художественный смысл.

Центральной категорией для понимания музыкального образа является интонация. Выдающийся советский музыковед Борис Владимирович Асафьев в своей фундаментальной работе «Музыкальная форма как процесс» (1930-е годы) разработал теорию интонационного анализа, которая до сих пор остается краеугольным камнем российского музыкознания. Асафьев утверждал, что музыкальная интонация – это не просто высотные отношения звуков или их мелодический рисунок. Это гораздо более глубокое явление: звукосмысловая единица, которая является социальным явлением.

Что это значит? Асафьев подчеркивал, что музыкальная интонация отражает и конденсирует в себе интонации человеческой речи и, шире, интонации самой жизни – жесты, движения, эмоциональные состояния, общественные ритмы. Музыка «говорит» с нами, используя язык, который сформирован на основе тысячелетнего опыта человеческого общения и взаимодействия с миром. Интонация в музыке – это не просто звук, а «смысловой момент» музыки, носитель экспрессии, характера и даже конкретного содержания. Это то, что отличает музыку от других искусств, придавая ей уникальную способность к прямому эмоциональному воздействию и формированию образности без посредства слова или изображения. По сути, интонация – это минимальная единица музыкального смысла, своего рода «слово» музыкального языка.

Теория интонационного анализа Асафьева обобщила идеи о природе музыки как искусства, укорененного в общественной практике. Она подчеркнула роль интонирования как реального бытия музыки в социуме, как способа, которым музыка не только выражает, но и формирует человеческие переживания и представления о мире.

Формирование музыкального образа через «Интонационную фабулу»

Если интонация является «кирпичиком» музыкального смысла, то его архитектура выстраивается через так называемую «интонационную фабулу». Это понятие также было введено Б.В. Асафьевым и описывает процесс развития музыкальной мысли в произведении.

Интонационная фабула – это не просто последовательность мелодических оборотов, а драма интонаций, их взаимодействие, коллизии и трансформации, которые в совокупности формируют характер или сюжет произведения. Асафьев уподоблял этот процесс диалектическому развитию:

• Тезис: Исходная интонация или мотив, который заявляет основную идею или образ. Это начальное утверждение, отправная точка.
• Антитезис: Развитие, противопоставление, конфликт с исходной интонацией. Это может быть изменение темпа, лада, ритма, появление новой, контрастной темы.
• Синтез: Разрешение конфликта, объединение и преобразование исходных интонаций в новое качество, приводящее к формированию целостного и завершенного музыкального образа.

Например, в симфонической музыке это может быть развитие главной темы, ее изменение, столкновение с побочной темой и последующее их объединение в финале, что создает ощущение завершенности и развития музыкального «сюжета». Интонационная фабула позволяет музыке, не имеющей прямой изобразительности, создавать глубокие эмоциональные и смысловые образы – образы борьбы, лирического размышления, триумфа или трагедии. Слушатель, воспринимая эту «драму интонаций», сам достраивает конкретные детали и ассоциации, формируя свой уникальный, хотя и во многом обусловленный композитором, образ мира.

Таким образом, музыкальный образ является абстрактным и не имеет прямой визуальной или вербальной референции. Его конкретное воплощение возникает у слушателя под воздействием музыки, вызывающей эмоциональные чувства и интеллектуальные ассоциации. Музыка «рисует» не предметы, а состояния, движения, эмоции, конфликты, используя для этого интонации как свой уникальный язык.

Сравнительный синтез: Роль материального носителя и символа в структуре образа

После детального рассмотрения художественного образа в литературе, живописи и музыке, становится возможным провести систематический сравнительный анализ, выявить фундаментальные сходства и различия, а также осмыслить синтезирующую роль символа.

Функциональные сходства и различия образа в литературе, живописи и музыке

Фундаментальное сходство в анализе образа во всех рассмотренных видах искусства (филология, живопись, музыковедение) заключается в признании его двух основных составляющих: физической формы (материального носителя) и трансцендентального (сверхчувственного) содержания. Эта двойственная природа, когда идея или смысл воплощается в конкретном, осязаемом материале, является универсальной для всего искусства.

Однако именно материальный носитель определяет специфику создания, семантику и восприятие образа в каждом виде искусства, что приводит к значительным функциональным различиям:

Критерий / Вид искусства	Литература (Вербальный образ)	Живопись (Визуальный образ)	Музыка (Звуковой образ)
Материальный носитель	Слово, текст	Цвет, линия, форма, композиция, объём	Звук (высота, тембр, ритм, динамика, гармония)
Механизм создания	Языковые средства (лексика, синтаксис, тропы), сюжет, персонажи	Визуальные элементы, композиционные решения, перспектива, свет	Интонация, мелодия, гармония, ритм, тембр, форма
Семантика/референция	Прямая и опосредованная: слово имеет денотативное и коннотативное значение, описывает объекты, события, эмоции.	Прямая и символическая: изображает объекты, людей, пейзажи; может быть аллегорической или символической.	Абстрактная, непрямая: отсутствие прямой референции к конкретным объектам; выражает эмоции, состояния, процессы, движения, идеи.
Восприятие	Рационально-эмоциональное, через осмысление текста, воображение.	Зрительное, формирующееся на основе визуального ряда и культурного опыта.	Эмоционально-интуитивное, через слуховое восприятие и ассоциации.
Генерация смысла	Через читательскую интерпретацию вербальных символов и сюжетных линий.	Через иконографический и иконологический анализ визуальных символов.	Через интонационный анализ, эмоциональное сопереживание и достраивание слушателем.

Таким образом, если литература использует слово для описания и называния, то живопись – цвет и форму для изображения, а музыка – звук для выражения и моделирования состояний. Все они стремятся к созданию целостного образа, но путь к нему лежит через принципиально разные каналы восприятия и семиотические системы.

Синтез искусств и проблема прямых аналогий (на примере М.К. Чюрлёниса)

Несмотря на эти различия, история искусства знает немало примеров, когда художники стремились к синтезу искусств, пытаясь перенести методы или концепции одного вида искусства в другой. Такие попытки подтверждают наличие глубоких интуитивных чувствований их взаимопроникновения.

Ярчайшим примером такого синтеза является творчество литовского художника и композитора Микалоюса Константинаса Чюрлёниса. Он создавал целые живописные циклы, названные в честь музыкальных форм, такие как «Соната Весны» (1907), «Соната Моря» (1908), «Соната Солнца» (1907) и «Фуга» (1907). В этих работах Чюрлёнис использовал структуру музыкальных форм (например, части сонаты – Allegro, Andante, Финал) для организации частей своих картин. Он стремился передать в живописи динамику музыкального развития, контрасты тем, лейтмотивные повторы, используя цветовые и композиционные решения. Например, в «Сонате Моря» можно увидеть, как волны, будто музыкальные фразы, развиваются от спокойного начала к кульминации и затуханию.

Однако, как показывает анализ творчества Чюрлёниса, прямые, буквальные аналогии между живописью и музыкой, или любыми другими видами искусства, неправомерны. Хотя художник и композитор успешно воплотил идею синтеза, его «сонаты» в живописи – это не буквальный перевод музыки в изображение, а скорее метафорическое переосмысление музыкальных принципов организации формы. В аспекте образности и тематики, каждое искусство остается достаточно автономным. Визуальный образ «моря» в картине Чюрлёниса по-прежнему воспринимается глазами, а музыкальный образ «моря» в его симфонических поэмах – ушами. Эмоциональные отклики могут быть схожи, но механизмы их формирования и семиотические коды принципиально различны. Синтез искусств скорее указывает на общие эстетические законы, управляющие созданием красоты и смысла, а также на универсальные архетипы человеческого восприятия, чем на возможность прямого взаимозаменяемого перевода образов.

Роль символа и мифа в структуре художественного образа

В конечном итоге, именно символ и миф играют критически важную, синтезирующую роль в структуре художественного образа, преодолевая различия материальных носителей и семиотических систем. Концепция образа как знаковой системы тесно связана с символическими ценностями, которые лежат в основе иконологической интерпретации (Панофский) и структурного анализа (Лотман).

Символ – это не просто знак, а знак, смысл которого не исчерпывается его значением. Он всегда указывает на нечто большее, чем он сам, открывая бесконечность смысловых горизонтов.

• В иконологической интерпретации Панофского, как мы видели, раскрытие мира «символических ценностей» является кульминацией анализа. Именно символы (например, циркуль и многогранник в «Меланхолии I») связывают изображение с глубинными культурными архетипами и мировоззренческими установками эпохи. Символ здесь выступает как мост между конкретным изображением и универсальными идеями.
• В семиотике Ю.М. Лотмана художественный текст, генерируя новые смыслы, по сути, функционирует как сложная система символов. «Многоязычие» искусства позволяет одному и тому же образу быть одновременно символом на разных уровнях – от личного до общекультурного и мифологического.

Проблема соотношения образа и знака в семиотике приводит к признанию того, что значение не может полностью исчерпать смысл художественного образа. Знак имеет относительно фиксированное значение, в то время как символ всегда открыт для множества интерпретаций, его смысл динамичен и зависит от культурного контекста, индивидуального опыта и исторического времени. Эта «неисчерпаемость» смысла образа тесно связана с проблемой ценности в искусстве и феноменом неомифологизма.

Неомифологизм в искусстве XX века (и позже) – это сознательное или бессознательное обращение к мифологическим структурам и символам, которые лежат в основе коллективного бессознательного (К.Г. Юнг). Художественный образ, насыщенный символическими и мифологическими смыслами, приобретает универсальное звучание, выходит за рамки конкретной эпохи и культуры, становясь частью общечеловеческого культурного наследия. Будь то образ героя, образ любви или смерти – он всегда несет в себе не только индивидуальное, но и архетипическое, мифологическое значение, позволяющее ему резонировать с опытом миллионов людей через века. Именно символ и миф придают художественному образу ту глубину и многомерность, которая делает его вечно актуальным и способным к постоянному переосмыслению.

Заключение

Проведенный анализ подтверждает, что художественный образ является центральной, но крайне многоликой категорией искусства. Наше исследование позволило систематизировать основные теоретические определения, подчеркнув двойственную природу образа – его неразрывное единство физической формы и трансцендентального содержания. Концепции А.Ф. Лосева и М.М. Бахтина акцентируют бытийную и антропологическую природу образа, тогда как семиотический подход Ю.М. Лотмана раскрывает искусство как «вторичную моделирующую систему» со своим «многоязычием», способным генерировать новые смыслы.

Сравнительный анализ функционирования образа в литературе, живописи и музыке выявил как фундаментальные сходства, так и принципиальные различия, обусловленные материальным носителем. В литературе слово служит основой для создания многослойных образов, отличных от понятий «персонаж» и «троп», последние из которых выступают инструментами их формирования. В живописи визуальный образ интерпретируется посредством иконологического метода Э. Панофского, позволяющего перейти от доиконографического описания к глубокой иконологической интерпретации, раскрывающей культурный контекст. В музыке, при отсутствии прямой референции, образ формируется через абстрактные звуковые структуры, где интонация (по Б.В. Асафьеву) выступает как звукосмысловая единица, а «интонационная фабула» – как динамический процесс развития музыкальной мысли.

Синтез искусств, как показал пример М.К. Чюрлёниса, подтверждает наличие интуитивных связей и общих эстетических принципов, однако подчеркивает автономность образных систем каждого вида искусства. Ключевым выводом является признание критической роли символа и мифа в структуре образа. Именно символические ценности и мифологические архетипы позволяют образу выходить за рамки фиксированного значения, достигая универсальной глубины и неисчерпаемости смысла, что связывает его с фундаментальными проблемами ценности и неомифологизма в искусстве.

Дальнейшие исследования могут быть направлены на изучение функционирования художественного образа в новых, синтетических формах искусства (например, цифровом искусстве, видеоарте, перформансах), где взаимодействие материального и трансцендентального, вербального, визуального и звукового достигает беспрецедентной сложности.

Список использованной литературы

1. Адамчук Т. В. Природа символа и художественный текст // Традиции и новаторство в гуманитарных исследованиях: Сб. науч. тр. посвящ. 50-летию ф-та иностр. яз. Мордов. гос. ун-та им. Н. П. Огарева / Редкол.: Ю. М. Трофимова (отв. ред.) и др. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2002. — С. 5-7.
2. Волков И.Ф. Теория литературы. М., 1995.
3. Гаспаров М.Л. Избранные труды. О стихах. М., 1997. Т.2. С. 9-20.
4. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955. Т. 2. С. 614.
5. Литературные тропы и стилистические фигуры. URL: https://selfpub.ru (дата обращения: 07.10.2025).
6. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф // Тр. по языкознанию. М., 1982. С. 133.
7. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996. С. 169.
8. Панофский Э. Иконография и иконология:Введение в изучение искусства Ренессанса. URL: https://ozlib.com (дата обращения: 07.10.2025).
9. Проблема стиля и методологические стратегии М. М. Бахтина и А. Ф. Лосева // Cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru (дата обращения: 07.10.2025).
10. Проблемы семиотики. URL: https://imli.ru (дата обращения: 07.10.2025).
11. Пушкин А.С. Сочинения. Л., 1936. С. 708.
12. Специфика интерпретации художественного образа в разных видах искусства // Snauka.ru. URL: https://snauka.ru (дата обращения: 07.10.2025).
13. Художественный образ: параллели живописи и музыки М. К. Чюрлёниса // Musicscholar.ru. URL: https://musicscholar.ru (дата обращения: 07.10.2025).
14. Художественный образ музыкального произведения: Внутреннее строение музыкального образа // Smol-dshi7.ru. URL: https://smol-dshi7.ru (дата обращения: 07.10.2025).