Визуальная репрезентация военной Москвы в советской фотожурналистике (1941–1945): Нарративы, цензура и механизмы пропаганды

Введение: Постановка проблемы и концептуальные рамки исследования

В истории Великой Отечественной войны (1941–1945) Москва занимала центральное место не только как политический и военный штаб, но и как ключевой символ непоколебимости Советского Союза. Визуальный образ столицы, транслируемый через фотографии в центральных советских средствах массовой информации («Правда», «Известия», «Красная звезда»), являлся мощнейшим инструментом идеологического воздействия.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью глубокого анализа механизмов создания и функционирования пропагандистского образа в условиях тоталитарной военной машины. Фотография в тот период перестала быть просто документом, превратившись в идеологический конструкт, призванный мобилизовать тыл, вдохновить фронт и дезинформировать противника.

Предмет исследования — визуальная репрезентация (образ) военной Москвы. Объект исследования — фотографии, опубликованные в центральных советских газетах и журналах в период с июня 1941 года по май 1945 года. Хронологические рамки охватывают весь период Великой Отечественной войны, что позволяет проследить динамику изменения нарративов в зависимости от линии фронта, выявляя, как политические успехи и неудачи фронта немедленно влияли на образ столицы в прессе.

Краткий обзор терминологии

Для академической корректности необходимо определить ключевые понятия, используемые в работе:

1. Военная фотография — это не просто документальный снимок, сделанный в период боевых действий. В контексте советской журналистики 1941–1945 гг. это фотоматериал, прошедший жесткую цензуру и редакционный отбор, имеющий четкую пропагандистскую направленность, целью которой было изображение героизма, боевого духа и морального превосходства советских людей.
2. Пропаганда (в контексте ВОВ) — система целенаправленного распространения фактов, аргументов, слухов и идей, направленных на формирование у населения определенных эмоциональных состояний и убеждений, необходимых для достижения стратегических военных и политических целей (мобилизация, поддержание веры в победу, демонизация врага).
3. Визуальный нарратив — последовательность или совокупность изображений, которые, благодаря их расположению, подписям и контексту публикации, формируют связную историю или миф (в данном случае — миф о непобедимой и героической столице).

Теоретическая и организационно-идеологическая основа советской военной фотопропаганды

Анализ визуальной репрезентации Москвы невозможен без понимания той жесткой идеологической и организационной структуры, в рамках которой функционировала советская фотожурналистика. Фотография в СССР всегда была политическим инструментом, но в годы войны ее пропагандистская функция достигла своего апогея.

Доктрина «Социалистического реализма» в фотожурналистике

Советское фотоискусство, включая фотожурналистику, было строго подчинено художественному методу социалистического реализма. Этот метод, ставший официальным в 1930-е годы, требовал от художников (и фотографов) не просто отражения действительности, а ее изображения в свете идеалов коммунизма и в духе партийности.

Как следствие, «реализм» военной фотографии был лишь формой. Он требовал изображения жизни не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть с точки зрения идеологии:

• Героизм: Каждый снимок должен был подчеркивать личное мужество советского человека, будь то боец на фронте или работник тыла в Москве.
• Оптимизм: Любая потенциальная трагедия или разрушение должна была сопровождаться нарративом о скором возмездии и нерушимой вере в победу.
• Моральное превосходство: Фотографии должны были демонстрировать моральную чистоту и самоотверженность советского народа в противовес жестокости и коварству врага.

Именно поэтому снимки, которые могли вызвать панику, уныние или продемонстрировать слабость, безжалостно отсеивались на этапе редакционного отбора и цензуры.

Роль Главлита и директивные ограничения

Организационный контроль над содержанием прессы был тотальным. Программа деятельности военной печати определялась Директивой СНК СССР и ЦК ВКП(б) от 29 июня 1941 года, которая требовала решительной перестройки всей работы на военный лад и мобилизации всех сил для разгрома врага.

Ключевую роль в цензуре играл Главлит (Главное управление по делам литературы и издательств). Для усиления контроля над военной информацией 2 июня 1941 года была учреждена должность Главного военного цензора при СНК СССР.

Директива от 29 июня 1941 года, помимо прочего, призывала к «беспощадной расправе» с дезорганизаторами тыла, паникерами и распространителями слухов. Это прямо транслировалось на визуальный контент: любая фотография, которая могла быть интерпретирована как «паникерская» (например, снимки очередей, эвакуации или масштабных разрушений, не сопровождающихся немедленным возмездием), попадала под негласный запрет.

#### Статистический контекст и ограничения

Мобилизация ресурсов и нехватка материалов привели к резкому сокращению печатного производства, что напрямую ограничило возможности фоторепортажа:

Показатель	Период	Изменение и Обоснование
Формат газет	С 4 октября 1941 г.	Уменьшен вдвое (с 84 x 60 см до 42 x 30 см) по постановлению ЦК ВКП(б) из-за нехватки бумаги.
Периодичность	С 14 января 1943 г.	Фронтовые и армейские газеты ограничены до 26 раз в месяц (вместо 30).
Тиражи	1941–1945 гг.	Наблюдалось общее резкое сокращение тиражей центральных газет.

Снижение формата и периодичности означало, что каждая фотография, попадавшая на полосу, приобретала исключительную ценность и должна была нести максимально плотный идеологический заряд. Таким образом, эти материальные ограничения выступали дополнительным фактором, ужесточающим редакционный отбор.

Динамика образа военной Москвы: Смена визуальных нарративов (1941–1945)

Образ Москвы в советских СМИ не был статичен; он эволюционировал вслед за линией фронта, отражая изменение политической доктрины — от героической обороны к уверенному тылу, обеспечивающему победное наступление.

Образ «Обороняющейся крепости» (1941–1942 гг.)

Начальный период войны был самым сложным для советской пропаганды, особенно в отношении столицы. Непосредственная угроза захвата Москвы требовала создания визуального нарратива о непоколебимой стойкости и готовности к отпору.

Преобладающие жанры и сюжеты:

1. Город-крепость: Фотографии были сосредоточены на системах обороны: аэростаты заграждения, натянутые над Кремлем и другими стратегическими объектами; зенитные расчеты, напряженно всматривающиеся в небо; женщины, роющие противотанковые рвы на подступах к городу. Эти кадры символизировали, что каждый москвич — участник обороны.
2. Маскировка и бдительность: Снимки, демонстрирующие маскировку ключевых зданий (например, Кремля) и работу групп по тушению зажигательных бомб. Московская городская газета «Вечерняя Москва» регулярно публиковала практические советы, например, об организации тушения зажигательных бомб.
3. Символ непоколебимости: Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года стал ключевым пропагандистским сюжетом. Снимки, на которых солдаты прямо с парада уходят на фронт, были не просто репортажем, а мощным визуальным манифестом, опровергающим слухи о бегстве руководства и близком падении столицы.

Опосредованная репрезентация врага: Из-за отступления Красной Армии в 1941–1942 гг. прямое изображение врага или победы было затруднено. Присутствие противника в московских фотографиях часто было опосредованным: показ разрушений, нанесенных налетами, или обломков сбитых немецких самолетов. Это позволяло демонстрировать жестокость врага, но при этом фокусировать внимание на способности города выстоять и восстановиться.

Образ «Тыловой столицы-командования и повседневного подвига» (1943–1945 гг.)

После победы под Сталинградом и перелома в войне (1943 год) визуальный нарратив о Москве претерпел изменения. Фокус сместился с обороны на функционирующий тыл и уверенное командование, обеспечивающее наступление.

Сюжеты и функции:

1. Тыл-арсенал: Фотографии показывали работу московских заводов, перестроенных на военный лад. Хотя детали производства были засекречены, общие кадры с рабочими, перевыполняющими план, символизировали, что победа куется в тылу.
2. Помощь фронту: Широко публиковались репортажи о сборе средств, вещей и снаряжения. Например, «Вечерняя Москва» освещала сбор лыж для бойцов Красной Армии, подчеркивая солидарность и всенародный характер борьбы.
3. Нормализация жизни: Чтобы продемонстрировать уверенность в победе, СМИ возвращают сюжеты о «нормальной» жизни. Публиковались репортажи о культурных событиях — открытии театров, большом спросе на книги в магазинах и премьерах кинофильмов, таких как «Свинарка и пастух». Эти кадры работали на создание атмосферы, где, несмотря на войну, жизнь продолжается, а будущее безопасно.
4. Командование и празднования: В этот период Москва становится центром триумфа. Публикуются снимки награждений, официальных сводок Совинформбюро и, позднее, победных салютов, что укрепляет образ столицы как непоколебимого центра власти.

Технологии и табу: Механизмы создания идеализированного образа Москвы

Создание идеализированного образа военной Москвы требовало не только идеологической установки, но и активного применения технических, художественных и цензурных методов манипуляции изображением.

Роль ведущих фотокорреспондентов и приемы инсценировки

Фотокорреспонденты центральных изданий и агентств (ТАСС, Совинформбюро), такие как Е. Халдей, М. Альперт, М. Савин, А. Шайхет, и Яков Рюмкин, были не просто репортерами, а «визуальными летописцами» режима. Их работа была строго регламентирована.

Инсценировка (постановка) была общепринятой художественной техникой в рамках соцреализма. Если документальный кадр не обладал достаточной символической мощью, фотограф мог создать его, управляя персонажами.

Пример постановки: Самым известным примером инсценировки, создающим мощный визуальный нарратив, является снимок Евгения Халдея «Знамя Победы над рейхстагом». Фотография была сделана в мае 1945 года, но она не была спонтанным репортажем. Халдей сам привез флаг, а затем попросил нескольких бойцов установить его на крыше, чтобы создать кадр, символизирующий окончательную победу. Более того, снимок подвергся ретуши, чтобы устранить часы на руках у бойца (чтобы избежать обвинений в мародерстве). Как можно игнорировать тот факт, что даже ключевые документальные свидетельства требуют идеологической «очистки» перед подачей?

В контексте Москвы постановка часто использовалась для создания идеализированных портретов рабочих тыла или военных, демонстрируя их собраность и героизм, как, например, в снимках, посвященных экипажам ПВО.

Цензура и идеологические «табу» в отборе фотоматериалов

Работа фотокорреспондентов в Москве и окрестностях находилась под постоянным контролем. Отснятые пленки сдавались в редакцию, где производились проявка и отбор. Орган цензуры (Главлит) и редакторы действовали в рамках четких идеологических ограничений.

Процесс отбора и идеологические «табу»:

Редакционный отбор был направлен на исключение любых кадров, которые могли подорвать моральный дух или посеять сомнения в неизбежности победы. Идеологические «табу» были негласными, но строго соблюдались:

1. Запрет на тяжелые увечья: Категорически запрещалось публиковать фотографии, изображающие тяжело изувеченных инвалидов Отечественной войны. Такие кадры могли вызвать уныние, панику и ощущение непомерной цены победы, что противоречило официальной установке на демонстрацию морального и физического превосходства советского народа. Инвалиды войны, хотя и были героями, должны были оставаться вне публичного визуального поля.
2. Запрет на панику и хаос: Не публиковались снимки, показывающие очереди за продуктами, хаотичную эвакуацию или масштабное бегство из столицы в критические дни 1941 года, чтобы не давать повода для обвинений в «паникерстве».

Следовательно, московский образ в прессе был не документом, а «иконографией» — тщательно отобранным набором символов стойкости и оптимизма.

Техническая база для манипуляции изображением

Техническая возможность для ретуши и манипуляции изображением существовала в советской фотожурналистике задолго до войны.

Исторический факт, что признанные мастера (например, А. Шайхет) работали ретушерами в частных фотоателье в Москве еще в 1920-е годы, свидетельствует о наличии профессиональной школы. В годы войны эти навыки были поставлены на службу пропаганде. Ретушь использовалась не только для улучшения качества снимков или устранения технических дефектов, но и для:

• Устранения идеологически некорректных деталей (как в случае с часами на руке у бойца на Рейхстаге).
• Усиления драматизма (например, затемнение фона, чтобы выделить фигуру героя).
• Монтажа (хотя и менее распространенного, чем ретушь).

Таким образом, технические приемы, включая ретушь и инсценировку, были неотъемлемой частью редакционной политики, направленной на создание «чистого» и идеологически безупречного образа военной Москвы.

Заключение

Анализ визуальной репрезентации военной Москвы в центральных советских средствах массовой информации в период 1941–1945 годов демонстрирует, что этот образ был не столько отражением, сколько идеологически сконструированной репрезентацией.

Советская фотожурналистика функционировала в жестких рамках доктрины социалистического реализма и тотального организационного контроля, установленного Директивами СНК СССР и ЦК ВКП(б) и осуществляемого Главлитом. Эти механизмы, включая снижение тиражей и формата, требовали максимальной концентрации пропагандистского заряда в каждом опубликованном кадре.

Динамика визуального нарратива отражала ход войны:

1. 1941–1942 гг.: Доминировал образ «Обороняющейся крепости», сосредоточенный на ПВО, маскировке и символах стойкости (Парад 1941 г.). Враг был представлен опосредованно, через последствия разрушений.
2. 1943–1945 гг.: Фокус сместился на образ «Тыловой столицы-командования», демонстрирующий работу тыла, помощь фронту и нормализацию жизни, что служило целям поддержания уверенности в победе.

Создание этого идеализированного образа обеспечивалось не только героизмом фотокорреспондентов, но и широким применением инсценировки и ретуши. Критически важным механизмом идеологического контроля было соблюдение цензурных «табу», в частности, категорический запрет на публикацию кадров с тяжело изувеченными инвалидами.

В итоге, образ военной Москвы, транслируемый через советские фотографии, представлял собой мощный медиа-миф, который успешно выполнял свою главную функцию: мобилизацию, поддержание боевого духа и формирование исторической памяти о непоколебимой столице в годы Великой Отечественной войны, что стало краеугольным камнем в послевоенном советском самосознании.

Список использованной литературы

1. Альперт М.В. Великая Отечественная… Краткая иллюстрированная история войны для юношества. Москва: Мол. гвардия, 1975.
2. Великая Отечественная война, 1941—1945. События. Люди. Документы: Краткий ист. справочник / под общ. ред. О. А. Ржешевского; сост. Е. К. Жигунов. Москва: Политиздат, 1990.
3. Ильинский И. М. Великая Победа: наследие и наследники // Знание. Понимание. Умение. 2005.
4. Журналисты ХХ века: люди и судьбы. Москва: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. С. 217–220.
5. За нашу советскую Родину! 1941-1945: Альбом / сост. и авт. текста С. Нортман. Снимки Михаила Савина. Минск: Творч. студия «Фото и жизнь», 1975.
6. Колосов А. Сорок восемь часов с Халдеем // Акценты: Новое в массовой коммуникации: Альманах. Воронеж, 2004. № 7-8. С. 100-101.
7. Лисицын Ф. Для прицельных кадров. Фронтовая фототехника // Фото и видео. 2005. № 5. С. 88.
8. Снимки, ценой которых могла быть жизнь // Литературная газета. 2005. 6-12 мая.
9. Типпельскирх К. История Второй мировой войны. Санкт-Петербург: Полигон; Москва: АСТ, 1999.
10. Вартанов А. Советская документальная фотография времен Великой Отечественной войны. Часть 2. URL: https://photographer.ru/cult/theory/4688.htm (дата обращения: 28.10.2025).
11. Фронт и быт. Газеты, выходившие во время Великой Отечественной войны. URL: https://nekrasovka.ru/project/gazety-velikoy-otechestvennoy-voyny/ (дата обращения: 28.10.2025).
12. Советский фоторепортаж в годы Великой Отечественной войны. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskiy-fotoreportazh-v-gody-velikoy-otechestvennoy-voyny (дата обращения: 28.10.2025).
13. Советская военная печать во время ВОВ. URL: https://bukvica.org/encyclopedia/pechat-voennaya-sovetskaya (дата обращения: 28.10.2025).
14. Советская военная периодическая печать в период похода Красной Армии в Европу (март 1944 — май 1945 г.): структура, нормативы, кадры. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sovetskaya-voennaya-periodicheskaya-pechat-v-period-pohoda-krasnoy-armii-v-evropu-mart-1944-may-1945-g-struktura-normativy-kadry (дата обращения: 28.10.2025).
15. Советская художественная фотография. URL: https://imwerden.de/pdf/fotokultura_sssr_1975.pdf (дата обращения: 28.10.2025).
16. «Фотодневник войны: история сквозь объектив камеры». URL: https://prishvinka.ru/upload/iblock/d76/v82b8n9e8d76k7u72t4532z556n6b801.pdf (дата обращения: 28.10.2025).