Драматическая функция интерьера и мира вещей в «Пластическом театре» Теннесси Уильямса: От «пьесы-воспоминания» к психосоциальной драме

В драматургии Теннесси Уильямса, одного из столпов американской литературы XX века, описание интерьера и мира вещей выходит за рамки простого декоративного фона. Это не только эстетический элемент, но и мощный инструмент психологической характеристики персонажей, способ выражения центральных тем, а также средство создания той особой атмосферы, которая пронизывает его «пластический театр». Актуальность данного исследования определяется недостаточной разработанностью вопроса о драматической функции интерьера и вещного мира в творчестве Уильямса. Многие исследователи, хотя и отмечают символическое значение отдельных деталей, редко проводят системный анализ их роли как активного элемента сюжета и психологической составляющей.

Центральный тезис нашей работы заключается в том, что в пьесах Теннесси Уильямса интерьер и предметы сценического пространства функционируют как «вторая реальность», активно участвуя в раскрытии внутренних конфликтов героев, их социальной изоляции и экзистенциальных драм. Вещный мир становится семиотизированным кодом, который «говорит» о невысказанном, о подсознательных желаниях и страхах, дополняя и углубляя вербальный текст, а его влияние на персонажей зачастую оказывается даже более значимым, чем прямые диалоги.

Объектом исследования выступает драматическое творчество Теннесси Уильямса, а предметом – драматическая функция интерьера и вещного мира (props/setting) в его ключевых пьесах. Для полноценного обоснования выдвинутых тезисов мы сосредоточимся на углубленном анализе «Стеклянного зверинца» (The Glass Menagerie, 1944) и «Трамвая ‘Желание'» (A Streetcar Named Desire, 1947), а также коснемся другого произведения для демонстрации эволюции авторского стиля.

Структура работы выстроена таким образом, чтобы последовательно перейти от теоретических основ к детальному текстологическому анализу. Сначала мы рассмотрим теоретико-методологическую базу, включающую концепции хронотопа М.М. Бахтина, семиотики пространства Ю.М. Лотмана, поэтики вещи В.Е. Хализева и феноменологии дома Г. Башляра. Затем будет проанализирована концепция «пластического театра» Уильямса, особое внимание будет уделено функциям авторских ремарок, света, музыки и цвета. После этого последует углубленный анализ символики вещного мира в «Стеклянном зверинце» и «Трамвае ‘Желание'». Завершится исследование сравнительным анализом, демонстрирующим эволюцию функции интерьера в драматургии Уильямса, и заключением, обобщающим полученные выводы.

Теоретико-методологические основы анализа сценического пространства

Для того чтобы осмыслить, как интерьер и мир вещей в драматургии Теннесси Уильямса трансформируются из пассивного фона в активные драматические элементы, необходимо обратиться к фундаментальным теоретическим концепциям, которые позволяют перейти от простого описания к глубинному анализу их функции. Эти концепции формируют надежную методологическую базу для понимания того, как пространство и предметы становятся неотъемлемой частью художественного целого, раскрывая психологию героев и центральные идеи произведения.

Хронотоп М.М. Бахтина: Пространство как жанрообразующая категория

Термин хронотоп, введенный Михаилом Бахтиным, представляет собой одно из наиболее значимых понятий в теории литературы, буквально означающее «время-пространство». Бахтин рассматривал хронотоп как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. М.: Художественная литература, 1975.]. В его понимании, время сгущается, становится художественно-зримым, а пространство интенсифицируется, втягиваясь в движение сюжета, что позволяет воспринимать их как единое, неразрывное целое.

Функции хронотопа, согласно Бахтину, многообразны: он не только имеет жанровое и сюжетообразующее значение, но и определяет образ героя, являясь «центром завязывания и развязывания событий» [Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе.]. Бахтин выделил несколько типологически устойчивых, жанрообразующих хронотопов в романе, которые, при всей своей специфике, находят аналогии и в драме. Среди них:

• Хронотоп дороги: Это место случайных встреч, где пересекаются различные социальные и пространственные пути. Дорога становится символом жизненного пути, перемен, испытаний и является ключевым хронотопом для понимания перемещений и судьбы персонажей Уильямса, таких как Бланш Дюбуа.
• Хронотоп встречи: Отличается преобладанием временного оттенка и высокой эмоционально-ценностной интенсивностью. Встречи на дорогах или в знаковых местах часто становятся поворотными моментами, концентрирующими драматическое напряжение.
• Хронотоп замка: Символизирует замкнутое пространство, часто связанное с тайной, прошлым, изоляцией. В драматургии Уильямса дом Уингфилдов в «Стеклянном зверинце» может быть интерпретирован как своеобразный «замок», где герои заперты в своих воспоминаниях и иллюзиях.
• Хронотоп гостиной-салона: В реалистическом романе и драме это новый центр свершения событий, пространство для диалогов, интриг, психологических конфликтов. Гостиная Уильямса — это всегда нечто большее, чем просто комната; это арена, где разворачиваются внутренние битвы персонажей, как, например, в тесном жилище Ковальски в «Трамвае ‘Желание'».

Таким образом, применение концепции хронотопа позволяет рассмотреть сценическое пространство не как статичный фон, а как динамичный элемент, который формирует сюжет, влияет на действия персонажей и определяет эмоционально-смысловую структуру пьесы. Ведь именно через пространственные маркеры Бахтин предлагал нам увидеть, как время сгущается, становясь художественно-зримым, а пространство интенсифицируется, втягиваясь в движение сюжета.

Семиотика пространства (Ю.М. Лотман) и Поэтика вещи (В.Е. Хализев)

В продолжение идей Бахтина, Юрий Лотман в рамках своей семиотики пространства предложил рассматривать пространство как семиотизированный код, который организует смыслы и сопоставим по своей роли с вербальным языком в культуре [Лотман, Ю.М. Семиотика пространства и пространство семиотики. Тарту, 1986.]. Это означает, что не только слова, но и окружающая обстановка, расположение предметов, архитектурные элементы могут нести глубокий культурный, социальный и психологический смысл. Пространство перестает быть нейтральным и превращается в активно «говорящий» элемент, насыщенный коннотациями. Для Уильямса, где каждый объект на сцене тщательно подобран и описан, подход Лотмана становится ключевым для расшифровки скрытых значений.

Параллельно этому, концепция поэтики вещи, разработанная В.Е. Хализевым, акцентирует внимание на том, что предметный мир произведения является значимым элементом художественной системы [Хализев, В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2007.]. В его понимании, вещь в литературе способна нести не только эстетический, но и оценочный, а главное — психологический смысл. Именно через художественную деталь, через описание интерьера и отдельных предметов, драматург может раскрывать внутренний мир персонажа, его мысли, переживания, не прибегая к прямому описанию. В пьесах Уильямса ветхий диван, потускневшие занавески или старая граммофонная пластинка – это не просто реквизит, а носители истории, отражение разрушенных надежд и утраченных иллюзий, что является основой для анализа интерьера в контексте психологизма.

Феноменология дома в «Поэтике пространства» Г. Башляра

Гастон Башляр в своей знаменитой работе «Поэтика пространства» (1958) предложил совершенно иной взгляд на жилище, рассматривая его не просто как физическое убежище, а как место концентрации внутренних процессов человеческого сознания и своеобразную точку отсчета всего эмоционального опыта [Башляр, Г. Поэтика пространства. М.: Прогресс, 1987.]. Башляр подчеркивает феноменологическое значение дома, утверждая, что он является «первым миром человека», местом, где формируются воспоминания, мечты и интимные переживания.

Согласно Башляру, дом и его пространство (например, противопоставление чердака и подвала) может служить «инструментом анализа человеческой души». Каждая комната, каждый уголок дома наполнены ассоциациями, эмоциями, становятся хранилищем прошлого и проекцией будущего. Это противопоставление «внешнего-внутреннего», «убежища-удушья» становится особенно релевантным для анализа Уильямса. В его пьесах дом часто выступает как:

• Убежище: Место, где персонажи пытаются скрыться от враждебной внешней реальности, создавая свои собственные иллюзорные миры (как Лаура в «Стеклянном зверинце»).
• Удушье: Одновременно дом может стать тюрьмой, тесным пространством, которое давит на героев, ограничивает их свободу и усугубляет их страдания (как квартира Уингфилдов или Ковальски).

Таким образом, дом в драматургии Уильямса — это не просто фон, а живой, дышащий организм, который взаимодействует с персонажами, отражает их психологическое состояние и влияет на их судьбы. Анализ дома через призму Башляра позволяет глубже понять внутренние конфликты героев, их стремление к самоизоляции или, наоборот, к освобождению.

«Пластический театр» Теннесси Уильямса: Ремарки как средство психологического комментария

Теннесси Уильямс, глубоко чувствуя исчерпанность традиционного реализма в драме, разработал уникальную концепцию, которую он сам назвал «пластическим театром». Это не просто набор технических приемов, а сложный символико-семантический комплекс, призванный заменить внешнее правдоподобие и добиться более глубокого и яркого выражения внутренней правды человеческого опыта. «Пластический театр» — это попытка проникнуть за завесу обыденности, трансформировать внешний облик вещей и сцены с помощью поэтического воображения, чтобы показать истинную, скрытую жизнь и внутреннюю правду персонажей.

В основе «пластического театра» лежит принцип «поэтического реализма», где сцена не должна быть лишь фотографическим слепком реальности. Вместо этого, поэтическое воображение трансформирует и искажает привычные формы, чтобы более отчетливо выразить суть человеческого опыта, его внутренние конфликты и стремления. Ключевыми техническими приемами Уильямса являются:

• Использование экранов и проекций: Эти элементы позволяют акцентировать наиболее важные моменты действия, проецировать на задник сцены изображения или текст, которые комментируют происходящее, углубляют его смысл или создают ассоциативный ряд. Они служат своеобразным визуальным подтекстом.
• Применение условной техники: Иногда действия могут быть обозначены жестами без использования реального реквизита, например, еда без посуды. Это подчеркивает символический, а не бытовой характер происходящего, акцентируя внимание на эмоциональном содержании.
• Расширение значения света, музыки, танца, жестов и костюмов: Каждый из этих элементов, традиционно вторичных, в «пластическом театре» приобретает самостоятельную, часто символическую и психологическую функцию, становясь неотъемлемой частью драматического повествования.

Функции авторских ремарок: От инструкции к психологическому тексту

В драматургии Уильямса авторские ремарки играют исключительно важную роль, выходя за рамки простого указания к декорациям или действиям актеров. Они становятся самостоятельным пластом текста, который выполняет множество функций:

• Комментарий и сообщение дополнительных условий: Ремарки часто содержат подробные описания обстановки, времени действия, характеристики персонажей, которые не всегда могут быть переданы через диалог.
• Прояснение смысла: Уильямс использует ремарки для объяснения подтекста, мотивации персонажей или символического значения определенных объектов или действий.
• Раскрытие психологического состояния персонажей: Это, пожалуй, наиболее важная функция. Ремарки Уильямса часто описывают не внешние действия, а внутренние переживания героев, их эмоции, мысли, подсознательные движения души. Например, он может указать, что «голос Лауры звучит как хрупкое стекло» или «Бланш отчаянно пытается удержать остатки своего достоинства». Такие ремарки являются прямым психологическим комментарием, который помогает режиссеру и актерам глубже понять роль, а читателю – проникнуть во внутренний мир персонажа.

Таким образом, ремарки у Уильямса превращаются в часть художественного текста, которая не просто регламентирует постановку, но и является неотъемлемым элементом драматургической системы, раскрывая «скрытую жизнь» пьесы.

Свет, музыка и цвет как элементы «вещного мира»

В «пластическом театре» Теннесси Уильямса, помимо традиционного реквизита, такие элементы, как свет, музыка и цвет, приобретают статус полноценных компонентов «вещного мира», наделенных глубокой психологической и символической функцией.

Освещение Уильямс использует как экспрессионистский приём, отходя от натуралистической подачи. Он часто рекомендует точечно освещать не само действие (например, ссору или кульминационный момент), а персонажа, который в этот момент переживает внутренний кризис. Яркий пример — Лаура в «Стеклянном зверинце». В моменты её наибольшего страдания, когда она погружена в свой мир хрупких фигурок, или когда её иллюзии рушатся, свет акцентируется именно на ней, создавая ореол уязвимости и отчужденности. Это позволяет драматургу не просто показать конфликт, а сосредоточить внимание зрителя на эмоциональном резонансе, на внутреннем переживании героя, усиливая эффект психологизма. Свет, таким образом, становится не просто техническим средством, а активным участником драмы, способным выделить скрытое, подчеркнуть невысказанное.

Музыкальное сопровождение в пьесах Уильямса также играет роль мощного психологического и атмосферного элемента. Это могут быть блюзовые мелодии, крики чаек, свистки паровозов – звуки, которые создают неповторимую «атмосферу» Юга, «озвучивают» жизнь и, по словам самого драматурга, действуют «по законам музыки», придавая тексту особую мечтательность. В «Стеклянном зверинце» фоновая музыка, часто ассоциируемая с «американским блюзом» (который Уильямс даже рассматривал как общий заголовок для своих одноактных пьес), становится лейтмотивом тоски, несбывшихся надежд и ностальгии. В «Трамвае ‘Желание'» это, несомненно, Полька-Варшавянка (Varsouviana Polka), которая выступает в качестве лейтмотива и звучит в голове Бланш всякий раз, когда она переживает сильный стресс или сталкивается с прошлым, напоминая о трагической смерти её мужа. Музыка здесь — это не просто фон, а голос подсознания, предвестник беды, маркер психического расстройства.

Наконец, цвет также используется Уильямсом как мощное символическое средство. Хотя он менее явно прописан в ремарках по сравнению со светом и музыкой, выбор костюмов или декораций часто несёт в себе глубокий смысл. Например, белый цвет одежды Бланш в «Трамвае ‘Желание'» имеет двойственную символику, о которой будет сказано ниже. Эти элементы – свет, музыка, цвет – вместе с ремарками, создают многомерное, чувственное пространство, где каждый компонент работает на раскрытие внутренней правды и психологического состояния персонажей, превращая сцену в «пластический театр» эмоций и символов. Не стоит ли задуматься, как эти невербальные сигналы влияют на наше восприятие героев и их судеб?

Вещный мир в «Стеклянном зверинце»: Хрупкость памяти и изоляция

«Стеклянный зверинец» (The Glass Menagerie, 1944) — это пьеса, которая с самого начала позиционируется как «пьеса-воспоминание». Эта жанровая характеристика становится ключом к пониманию всего сценического пространства. Воспоминание, по своей природе, избирательно, оно тускло освещает одни детали и выхватывает другие, которые вызывают наиболее сильный эмоциональный отзвук. Соответственно, и обстановка на сцене не является реалистичной: она тускло освещена, сентиментальна, проникнута ностальгической дымкой. Весь интерьер дома Уингфилдов становится проекцией памяти Тома, рассказчика и протагониста, что оправдывает его условность и символическую насыщенность. Дом здесь — это не просто место действия, а вместилище несбывшихся надежд, старых обид и болезненных иллюзий.

Символика «Стеклянного зверинца» и Единорога

Центральным, всеобъемлющим символом пьесы, вынесенным в её название, является стеклянный зверинец Лауры. Эта коллекция хрупких, прозрачных фигурок — не просто детское увлечение, а глубочайшая метафора её внутреннего мира. Как и её коллекция, Лаура хрупка, нежна, словно бутафорская и осязаемо холодная. Зверинец символизирует её отчуждённость от внешнего мира, её добровольное самозаточение. Лаура, подобно «стекляшке из своей коллекции», становится слишком хрупкой, чтобы жить вне полки, вне защищённого пространства своей комнаты и своих фантазий. Каждый элемент зверинца отражает её уязвимос��ь, её неспособность адаптироваться к грубой реальности.

Особое место в этой коллекции занимает фигурка Единорога. Единорог, мифическое существо, символ чистоты, невинности и уникальности, становится прямым отражением самой Лауры. Он символизирует её одиночество и уязвимость, её «инаковость» по отношению к окружающему миру. Неспособность Лауры к социализации, её физический недостаток (хромота) и болезненная стеснительность делают её такой же редкой и нежной, как этот единорог.

Ключевым моментом в развитии символики единорога является эпизод, когда Джим, «гость», случайно отламывает ему рог. В этот момент фигурка из уникального, мифического существа превращается в «обычную лошадь». Этот акт не только физически изменяет фигурку, но и символически отражает краткий и болезненный момент, когда Лаура едва не вышла из своего замкнутого мира. Визит Джима, его попытка «нормализовать» её, привнести в её жизнь обыденность, фактически лишают её уникальной, хоть и хрупкой, индивидуальности. Отломанный рог — это метафора утраченной невинности, нереализованной надежды на «обычное» счастье и возвращения в ещё более глубокую изоляцию. Эта потеря рога, по сути, становится катализатором её окончательного ухода в мир иллюзий, ибо реальность оказалась слишком жестокой.

Хронотоп «Пожарной лестницы» (Fire Escape)

Ещё одним важным хронотопом и символом в пьесе является пожарная лестница (fire escape), ведущая из квартиры Уингфилдов. Это не просто функциональный элемент здания, а мощный символ, отражающий постоянное, но часто нереализованное стремление героев убежать из тесного, удушающего мира, который они сами себе создали или в котором оказались заперты.

Каждый из персонажей мечтает о бегстве:

• Том использует лестницу как путь к ночной жизни, к приключениям, к уходу от рутины фабрики и давящей атмосферы дома. Для него это символ свободы, пусть и временной.
• Аманда мечтает о возвращении в прошлое, к своей «южной красавице», к миру, которого больше нет. Её «бегство» происходит в воспоминаниях, но она также отчаянно пытается «вырваться» из нищеты, найдя Лауре мужа.
• Лаура, хотя и не пользуется лестницей физически, её внутреннее бегство проявляется в мире стеклянных фигурок и старых грампластинок.

Назначение пожарной лестницы как средства экстренной эвакуации также намекает на душевное состояние героев — они все находятся в состоянии «пожара» нравственных метаний, эмоционального давления, отчаяния. Лестница предлагает выход, но никто из них по-настоящему не может или не решается воспользоваться ею для окончательного спасения, что усиливает ощущение безысходности и трагизма. В конечном итоге, только Том физически покидает дом, но его ментальное бегство не приносит полного освобождения от воспоминаний.

Социальный аспект пьесы также усиливается через описание ветхой задней стены здания, где обитают Уингфилды, и статусом пьесы как произведения в жанре Южной готики. Это подчёркивает бедность, искалеченные семьи и крушение иллюзий на фоне Великой депрессии, что делает дом и его окружение отражением не только личной драмы, но и социальной трагедии. Отец Тома, «влюблённый в расстояния», становится «пятым персонажем пьесы», и его отсутствие ощущается через портрет, который «улыбается на всех, кроме Лауры, с надменностью коммивояжера, которому удалось избавиться от пут», символизируя его успешное, но эгоистичное бегство, которое оставило семью на грани выживания.

Таким образом, в «Стеклянном зверинце» каждый элемент интерьера и вещного мира несёт в себе глубокий символический и психологический смысл, становясь неотъемлемой частью «пьесы-воспоминания», где хрупкость и изоляция пронизывают все аспекты бытия персонажей.

Интерьер и психология контраста в «Трамвае ‘Желание'»: Конфликт реальности и иллюзии

«Трамвай ‘Желание'» (A Streetcar Named Desire, 1947) переносит зрителя в совершенно иную атмосферу, нежели «Стеклянный зверинец», хотя и сохраняет узнаваемые черты «пластического театра» Уильямса. Действие разворачивается на «убогой окраине Нового Орлеана» в атмосфере, которая, по авторской ремарке, ощущается как «пропащая, порченая». Это описание сразу же создаёт резкий контраст с хрупкими иллюзиями Бланш Дюбуа, которая приезжает в этот мир из своего разрушенного аристократического прошлого. Сам интерьер и окружающая обстановка Нового Орлеана становятся активным участником драмы, символизируя столкновение двух миров, двух психологических состояний: утончённого, болезненного романтизма и грубой, животной реальности.

Символический маршрут: Трамваи «Желание» и «Кладбища»

Символизм в пьесе начинается ещё до того, как Бланш ступает на порог квартиры Ковальски. Сама поездка Бланш в Новый Орлеан является глубоко символичной и сюжетообразующей. Она добирается на двух трамваях — сначала на «Желании» (Desire), а затем на «Кладбищах» (Cemeteries). Этот маршрут (от страсти/желания к смерти) не просто описывает географическое перемещение, но и символически предвещает её судьбу, отражая её падение и последующее ментальное разрушение. Это не просто совпадение, а чёткий авторский намёк на неизбежность трагедии.

• Трамвай «Желание»: Символизирует неконтролируемые страсти, поглотившие Бланш в её прошлом и приведшие к потере «Belle Reve». Это стремление к любви, сексу, роскоши, которое стало причиной её падения.
• Трамвай «Кладбища»: Прямо указывает на конечную точку её пути — не только на ментальную смерть, но и на полное разрушение её личности, её «погребение» в психиатрической клинике.

Этот хронотоп дороги, или, скорее, маршрута, в интерпретации Бахтина, приобретает здесь не только сюжетообразующее, но и провиденциальное значение, подчёркивая фатальность судьбы героини. Он показывает, что её падение было предопределено её собственными желаниями и неспособностью сопротивляться разрушительным силам.

Образная система пьесы вообще построена на оппозиции «Бланш — Ковальски», которая символизирует конфликт утончённого, хрупкого романтизма (южная аристократия, умирающая культура) и грубой, напористой прагматичной реальности (новый «массовый» человек, воплощение первобытной энергии). Интерьер квартиры Ковальски — тесный, душный, лишённый утончённости — становится физическим воплощением этой реальности, в которой Бланш не может существовать. Авторская ремарка описывает Стэнли Ковальски как «сильного, ладного» человека, «вся стать его и повадка говорит о переполняющем его существо животном упоении бытием«, что является прямым психологическим контрастом к невротической утончённости Бланш. Название родового поместья Бланш — «Мечта» (Belle Reve, «Красивый сон» с французского) — символизирует её утраченный мир и несовместимость её идеалов с реальностью, где убогий дом Ковальски становится последним пристанищем.

Китайские абажуры и цветовая символика

В мире вещей «Трамвая ‘Желание'» особо выделяются китайские абажуры, выступающие как ключевая вещная деталь и приём психологизма. Бланш постоянно набрасывает их на яркие лампы, чтобы погрузить комнату в полумрак. Это не просто декоративный жест; это отчаянная попытка скрыть свою «ускользающую красоту» и слабость характера. Яркий свет безжалостно обнажает возраст, следы порочного прошлого и увядание Бланш, которые она так тщательно пытается скрыть от себя и от окружающих. Абажуры создают иллюзию мягкости, романтичности, той вымышленной реальности, в которой Бланш привыкла существовать. Они являются метафорой её попыток замаскировать правду, создать фасад, за которым она чувствует себя в безопасности.

Цветовая символика также играет важную роль, особенно в отношении белого цвета, в который часто одета Бланш. Этот цвет несёт двойной смысл:

• С одной стороны, это цвет чистоты, невинности и аристократичности, что подчёркивается её именем (Blanche DuBois можно перевести как «белые деревья»). Бланш использует белый цвет, чтобы создать образ «леди», не запятнанной грехом, подчеркнуть свою принадлежность к исчезающему южному дворянству.
• С другой стороны, её перепачканное и мятое белое атласное платье, которое она носит по прибытии, становится метафорой осквернённых иллюзий и порочного прошлого. Белый цвет, который должен символизировать чистоту, в контексте её реальной жизни превращается в символ лицемерия и самообмана.

Ещё одним мощным элементом, проникающим в вещный мир пьесы через звуковой фон, является Полька-Варшавянка (Varsouviana Polka). Эта музыка выступает в пьесе в качестве лейтмотива и звучит в голове Бланш всякий раз, когда она переживает сильный стресс или сталкивается с прошлым. Эта мелодия неразрывно связана с трагическим воспоминанием о самоубийстве её мужа, Аллана Грея, и отмечает начало её психического расстройства. Музыка, хотя и не является материальным предметом, прочно ассоциируется с травматическим опытом и становится частью её внутреннего «вещного мира», сигнализируя о надвигающемся безумии. Таким образом, интерьер и его детали в «Трамвае ‘Желание'» работают на контрасте, обнажая пропасть между внешним обликом и внутренней реальностью, между иллюзиями и жестокой правдой.

Сравнительный анализ: Эволюция функции интерьера в драматургии Уильямса

Сравнительный анализ «Стеклянного зверинца» и «Трамвая ‘Желание'» позволяет не только углубить понимание роли интерьера и вещного мира в каждой из пьес, но и продемонстрировать эволюцию авторского стиля Теннесси Уильямса. От «пьесы-воспоминания» с её сентиментальной дымкой к психосоциальной драме, где реальность давит с беспрецедентной силой, Уильямс совершенствует свой «пластический театр», делая его инструменты всё более острыми и функциональными.

От «Сентиментальной атмосферы» к «Убогой окраине»: Сдвиг в хронотопе

Первое и наиболее очевидное различие между пьесами заключается в кардинальном сдвиге хронотопа.

В «Стеклянном зверинце» мы сталкиваемся с тускло освещённым, основанным на памяти интерьером Уингфилдов. Это пространство пронизано сентиментальной атмосферой, которая оправдывается жанром «пьесы-воспоминания». Дом здесь — это своего рода капсула времени, где прошлое постоянно вторгается в настоящее, а реальность искажается призмой ностальгии. Хронотоп гостиной Уингфилдов — это замкнутое, давящее пространство, из которого герои мечтают сбежать, но не могут. Он символизирует остановленное время, застывшую жизнь.

Напротив, в «Трамвае ‘Желание'» действие перенесено на «убогую окраину Нового Орлеана», в грубую и чувственную атмосферу, пронизанную звуками блюза, криками торговцев и знойным воздухом. Интерьер квартиры Ковальски — тесный, душный, лишённый всякой поэтичности — становится олицетворением жёсткой реальности, в которой Бланш пытается выжить. Здесь нет места сентиментальности; каждый предмет, каждый звук кричит о бытовой, почти животной стороне жизни. Этот хронотоп — динамичный, пульсирующий, агрессивный — активно вторгается в психику героини, разрушая её иллюзии. Если в «Зверинце» интерьер отражал внутреннюю изоляцию, то в «Трамвае» он становится активным агентом, катализатором разрушения.

Развитие метафорической детали: От хрупкого стекла к музыкальному лейтмотиву

Эволюция авторского стиля Уильямса также проявляется в развитии использования метафорической детали:

В «Стеклянном зверинце» центральным, всеобъемлющим символом является коллекция стеклянных фигурок Лауры. Это хрупкое стекло, которое символизирует её уязвимость, отчуждённость и неспособность выжить во внешнем мире. Зверинец — это статичный, визуально осязаемый символ, который доминирует над всей пьесой. Отломанный рог единорога — это пик символического воздействия, прямо связанный с судьбой героини.

В «Трамвае ‘Желание'» Уильямс переходит к более ситуативным, но при этом более острым и динамичным метафорам. Китайские абажуры, которые Бланш набрасывает на лампы, служат временным, тактическим средством маскировки. Они не являются всеобъемлющим символом её личности, но указывают на её стремление к сокрытию правды, к созданию иллюзии. Это более активный, манипулятивный жест, чем пассивное обладание фигурками.

Однако наиболее значимым развитием является усиление роли музыкального лейтмотива, в частности, Польки-Варшавянки. В отличие от физически присутствующего стеклянного зверинца, музыка — это аудиальный, эфемерный, но чрезвычайно мощный символ. Она звучит в голове Бланш, являясь прямым отражением её внутреннего кризиса, её психического расстройства, её травматических воспоминаний. Музыка становится «вещным миром» сознания, невидимым, но ощутимым элементом, который преследует героиню. Это демонстрирует усложнение «пластического театра» Уильямса: от статичных, визуальных символов к более динамичным, сенсорным, глубоко проникающим в подсознание элементам.

Интерьер как проекция психоза: Краткое упоминание третьего произведения

Для подтверждения общей тенденции развития стиля Уильямса, где интерьер и вещный мир становятся всё более тесно связанными с психическим состоянием персонажей, можно кратко обратиться к другой пьесе, например, «Кошка на раскалённой крыше» (Cat on a Hot Tin Roof, 1955).

В этой пьесе интерьер спальни Брика и Мэгги, с его огромной кроватью, зеркалами и запахом алкоголя, становится физической проекцией их разрушенных отношений и подавленных желаний. Пространство дома Большого Папы (Big Daddy) – его богатство, роскошь – кажется идеальным, но прогнившим изнутри. Комната Брика, его постоянное уединение и пьянство, олицетворяют его внутреннюю изоляцию и отказ от реальности. Сам дом, с его огромными владениями и атмосферой наследственных интриг, становится символом распада южной аристократии, где за внешним благополучием скрываются ложь, предательство и глубокий психологический кризис. Здесь интерьер уже не просто отражает, а активно участвует в драматизации психоза, становясь ловушкой для персонажей, которые не могут вырваться из круга собственных неврозов и обманов. Таким образом, Уильямс последовательно углубляет роль вещного мира, превращая его из ностальгической рамки в «Стеклянном зверинце» в активный, порой агрессивный, катализатор внутренней драмы и психоза в более поздних произведениях.

Заключение: Итоги исследования и перспективы

Наше исследование убедительно показало, что в драматургии Теннесси Уильямса интерьер и мир вещей выходят далеко за рамки пассивного декоративного фона. Они играют активную драматическую роль, становясь не просто «второй реальностью», но и мощным, многофункциональным инструментом психологизма. От «пьесы-воспоминания» «Стеклянный зверинец» до психосоциальной драмы «Трамвай ‘Желание'» Уильямс последовательно развивает свой «пластический театр», превращая каждую деталь сценического пространства в семиотизированный код, раскрывающий глубинные конфликты и переживания персонажей.

Мы установили, что методологический синтез концепций М.М. Бахтина (хронотоп), Ю.М. Лотмана (семиотика пространства), В.Е. Хализева (поэтика вещи) и Г. Башляра (феноменология дома) является незаменимым инструментом для анализа драматической функции интерьера. Эти теоретические рамки позволяют рассматривать пространство и предметы не как случайные элементы, а как смыслообразующие структуры, способные нести глубокий эстетический, оценочный и психологический смысл.

Анализ «пластического театра» Уильямса выявил, что авторские ремарки, свет, музыка и цвет перестают быть лишь техническими указаниями, становясь полноценным психологическим текстом. Экспрессионистское освещение, акцентирующее внутренний кризис персонажа, и музыкальные лейтмотивы, такие как Полька-Варшавянка, создают многомерную атмосферу, которая «озвучивает» жизнь и отражает внутреннее состояние героев.

В «Стеклянном зверинце» вещный мир, прежде всего коллекция Лауры и символика Единорога, стал метафорой хрупкости, отчуждённости и изоляции. Хронотоп пожарной лестницы выражает постоянное, но нереализованное стремление к бегству. В «Трамвае ‘Желание'» интерьер и его детали функционируют на контрасте, обнажая столкновение утончённого романтизма Бланш с грубой реальностью Стэнли. Символический маршрут трамваев «Желание» и «Кладбища» предвосхищает фатальную судьбу героини, а китайские абажуры и двойственная символика белого цвета маскируют её увядание и слабость.

Сравнительный анализ продемонстрировал эволюцию авторского стиля: от сентиментальной, ностальгической атмосферы «пьесы-воспоминания» к жёсткой, давящей «убогой окраине» психосоциальной драмы. Метафорическая детализация усложняется: от всеобъемлющего, статичного символа стеклянного зверинца к более динамичным, сенсорным элементам, таким как музыкальные лейтмотивы, которые активно проникают в психику персонажей и становятся проекцией их психоза, как это проявляется и в других пьесах, например, «Кошка на раскалённой крыше».

Таким образом, интерьер и вещный мир в драматургии Теннесси Уильямса являются не пассивным фоном, а активными участниками драмы, глубоко интегрированными в психологическую ткань произведения. Они не просто описывают, но и формируют характеры, предвещают события, усиливают эмоциональное воздействие и становятся зеркалом внутренней правды героев.

Перспективы для дальнейших исследований включают углублённый анализ вещного мира в контексте театральной постановки: как режиссёры и сценографы интерпретируют и воплощают авторские ремарки и символику интерьера на сцене. Также интересным представляется изучение влияния культурного контекста американского Юга на формирование вещного мира Уильямса и его связь с жанром «южной готики» в других произведениях драматурга.

Список использованной литературы

1. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учебное пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др.; ред. Л.В. Чернец. М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 2000. 556 с.
2. Введение в литературоведение: учебное пособие для филологических специальностей университетов и педагогических институтов / ред. Г.Н. Поспелов. М.: Высшая школа, 1976. 498 с.
3. Гаспарян С.К., Князян А.Т. К вопросу об изучении индивидуального стиля автора / С.К. Гаспарян, А.Т. Князян // Филологические науки. 2004. № 4. С. 50-58.
4. Добин Е. искусство детали: Наблюдения и анализ: учебное пособие / Е. Добин. СПб.: Советский писатель, 1975. 153 с.
5. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие / А.Б. Есин. 3-е изд. М.: Флинта, Наука, 2000. 248 с.
6. Жаплова Т.М. Усадебный мир лирики К.Р./ Т.М. Жаплова // Филологические науки. 2005. № 1. С. 25-36.
7. Новикова М.Л. Художественный предмет в аспекте остраннения / М.Л. Новикова // Филологические науки. 2005. № 5. С.8-16.
8. Рейн Е. Поэзия и «вещный» мир / Е. Рейн // Вопросы литературы. 2003. № 3. С. 3-10.
9. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: учебное пособие для студентов педагогических институтов / Л.И. Тимофеев. 5-е изд., испр. и доп. М.: Просвещение, 1976. 548 с.
10. Фесенко Э.Я. Теория литературы: учебное пособие / Э.Я. Фесенко. 2-е изд., испр. и доп. М.: Едиториал УРСС, 2005. 336 с.
11. Хализев В.Е. Теория литературы: учебник/ В.Е. Хализев. 2-е изд. М.: Высшая школа, 2000. 398 с.
12. Williams T. Plays, 1937-1955 / T. Williams; Еd.: M. Gussow, K. Holdich. New York: The Library of America, 2000. 1054 p.
13. Большая советская энциклопедия [Электронный ресурс]. Электронные текстовые данные и графические данные. Материалы предоставлены проектом «Рубикон», Russ Portal Company Ltd., 2001. Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/art.xml?art=bse/00013/, свободный. Электронная версия печатной публикации 1969-78 гг.
14. Большой толковый словарь русского языка/ сост. и гл.ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 1998. 1536 с.
15. Литературная энциклопедия [Электронный ресурс]. Электронные текстовые данные и графические данные. Материал предоставлен проектом Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор», 2004. Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/art.xml?art=litenc/leb/leb-0401, свободный.
16. Литературная энциклопедия терминов и понятий / ред. А.Н. Николюкина; Институт научной информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелван», 2001. 1600 стб.
17. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона [Электронный ресурс]. Электронные текстовые данные и графические данные. Материал предоставлен компанией «Новый диск». Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/art.xml?art=brokminor/9/, свободный. Электронная версия печатной публикации 1890-1907 гг.
18. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 4-е изд., дополненное. М.: «А ТЕМП», 2004. 944 с.
19. Современный толковый словарь русского языка / гл.ред. С.А. Кузнецов. СПб.: Норинт, 2004. 960 с.
20. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]: автор-составитель С.П. Белокурова. Электронные текстовые данные и графические данные. Режим доступа: http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0, свободный.
21. Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля [Электронный ресурс]. Электронные текстовые данные и графические данные. Материалы предоставлены проектом «Рубикон», Russ Portal Company Ltd., 2001. Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/art.xml?art=dal/dal/03020/, свободный. Электронная версия печатной публикации 1863-1866 гг.
22. Merriam-Webster Online Dictionary [Электронный ресурс]. Электронные текстовые данные и гафические данные. Режим доступа: http://www.m-w.com/cgi-bin/dictionary?book=Dictionary&va=thing, свободный. Электронная версия печатной публикации.
23. Oxford Advanced Learners Dictionary of Current English / A.S. Hornby. N. York.: Sally Wehmeier Oxford University Press, 2000. 1540 p.
24. Психологизм // Фоксфорд Учебник. URL: https://foxford.ru/wiki/literatura/psihologizm (дата обращения: 07.10.2025).
25. Бахтин М.М. Хронотоп // artforintrovert.ru. URL: https://artforintrovert.ru/mihail-bahtin-ponyatie-hronotopa (дата обращения: 07.10.2025).
26. Вторая реальность для Бланш Дюбуа // voplit.ru. URL: https://voplit.ru/article/vtoraya-realnost-dlya-blansh-dyubua/ (дата обращения: 07.10.2025).
27. Краткое содержание пьесы Уильямса «Трамвай «Желание» // briefly.ru. URL: https://briefly.ru/uiliams/tramvaj-zhelanie/ (дата обращения: 07.10.2025).
28. Башляр Г. Поэтика пространства // garagemca.org. URL: https://garagemca.org/ru/publishing/gaston-bachelard-the-poetics-of-space (дата обращения: 07.10.2025).
29. Хализев В.Е. Теория литературы // uni-dubna.ru. URL: https://uni-dubna.ru/sites/default/files/Teoria_literaturi_Halizev.pdf (дата обращения: 07.10.2025).
30. Анализ пьесы У. Теннесси «Стеклянный зверинец» // informio.ru. URL: https://informio.ru/obschee/analiz-p-esy-u-tennessi-steklyannyi-zverinec-id64223 (дата обращения: 07.10.2025).
31. Литература американского юга: Теннесси Уильямс // biletsofit.ru. URL: https://biletsofit.ru/afisha/literature/literatura_amerikanskogo_yuga_tennessi_uilyams/ (дата обращения: 07.10.2025).
32. Уильямс Т. Стеклянный зверинец // narod.ru. URL: https://www.narod.ru/text/williamst-glassmenagerie.html (дата обращения: 07.10.2025).
33. «Стеклянный зверинец» Теннесси Уильямса в интерпретации режиссёра Николая Коляды // livejournal.com. URL: https://kolyada.livejournal.com/669818.html (дата обращения: 07.10.2025).
34. «Стеклянный зверинец» — Южная готика и неравенство // vteatrekozlov.net. URL: https://vteatrekozlov.net/articles/steklyannyy-zverinets-yuzhnaya-gotika-i-neravenstvo (дата обращения: 07.10.2025).
35. Джебраилова С. Американская драма ХХ века. II. «Пластический театр» Т. Уильямса // niv.ru. URL: https://niv.ru/doc/drama/dzhebrailova-amerikanskaya-drama/02.htm (дата обращения: 07.10.2025).
36. Конфликт «идеалов» в пьесе Т. Уильямса «Трамвай ”Желание”» // studfile.net. URL: https://studfile.net/preview/10574170/ (дата обращения: 07.10.2025).
37. Стеклянный зверинец (Вильямс).pdf // yolasite.com. URL: https://www.yolasite.com/resources/Стеклянный%20зверинец%20(Вильямс).pdf (дата обращения: 07.10.2025).
38. Семиотика пространства и пространство семиотики: Сборник статей. Тарту, 1986 // tehne.com. URL: https://tehne.com/nauka/semiotika-prostranstva-i-prostranstvo-semiotiki-sbornik-statey-tartu-1986 (дата обращения: 07.10.2025).
39. Хронотоп как категория исторической поэтики // cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/hronotop-kak-kategoriya-istoricheskoy-poetiki (дата обращения: 07.10.2025).
40. СЕМИОТИЗИРОВАННЫЕ ПРОСТРАНСТВА В КУЛЬТУРЕ // cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/semiotizirovannye-prostranstva-v-kulture (дата обращения: 07.10.2025).
41. О драме и драматургии: Функции и назначение ремарок // teatrsemya.ru. URL: https://teatrsemya.ru/blog/o-drame-i-dramaturgii-funkcii-i-naznachenie-remarok/ (дата обращения: 07.10.2025).
42. Цветовая символика и художественный образ (на примере пьесы Т. Уильямса «Трамвай “Желание”») // moluch.ru. URL: https://moluch.ru/archive/127/35348/ (дата обращения: 07.10.2025).