От классики к модерну: Трансформация образов и традиций русской литературы XIX века в творчестве М.А. Булгакова

Творчество Михаила Афанасьевича Булгакова, одного из самых загадочных и глубоких писателей XX века, неразрывно связано с мощным фундаментом русской классической литературы XIX столетия. Его произведения — это не просто отголоски прошлого, но сложный, многоуровневый диалог с великими предшественниками, в котором преемственность удивительным образом переплетается с радикальным новаторством. Булгаков не просто заимствовал образы и мотивы; он пропускал их через призму своей эпохи, преображая и наполняя новыми, порой шокирующими смыслами. Актуальность исследования этого диалога обусловлена не только непреходящим интересом к самому Булгакову, но и необходимостью осмысления глубинных связей между различными эпохами русской культуры. Понимание того, как классические традиции перерабатывались в условиях революционных потрясений и формирования новой реальности, позволяет глубже постичь как гений Булгакова, так и само явление литературной эволюции. И что из этого следует? То, что творчество Булгакова выступает уникальным мостом, соединяющим «золотой век» русской словесности с трагическим XX веком, демонстрируя поразительную живучесть и адаптивность великих идей.

Настоящая работа ставит своей целью всесторонний анализ и систематизацию отражения и трансформации ключевых образов и традиций классической русской литературы XIX века в творчестве М.А. Булгакова. Мы рассмотрим, как концепции «индивидуалиста» и «наполеонизма», образы «мечтателя» и «маленького человека», демонические мотивы и приемы комического переосмысливаются в его прозе. Структура работы выстроена таким образом, чтобы последовательно ответить на следующие исследовательские вопросы:

• Как концепция «индивидуалиста» и «наполеонизма» в русской литературе XIX века (на примере Достоевского) находит свое отражение и переосмысление в творчестве М.А. Булгакова?
• Какие общие черты и принципиальные различия характеризуют образы «мечтателей» у Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова, и какова их идейно-художественная функция?
• Каким образом «демонические» образы в произведениях М.А. Булгакова перекликаются с традициями изображения зла и мистического в русской классической литературе?
• Как трансформируется и развивается тема «маленького человека» русской литературы XIX века в произведениях М.А. Булгакова, и какие новые смыслы она приобретает?
• Какие приемы создания комического и сатирического эффекта использует М.А. Булгаков, и насколько они унаследованы или переработаны из традиций русской классической литературы?
• Какова роль интертекстуальности и аллюзий на произведения классиков в формировании художественного мира М.А. Булгакова?

Теоретические основы компаративистики и булгаковедения

Литературный анализ редко бывает по-настоящему глубоким, если он ограничивается лишь одним произведением или автором. Истинное понимание приходит тогда, когда мы помещаем текст в широкий контекст, сопоставляя его с другими, выявляя связи и отличия, что является фундаментальной задачей компаративистики. Именно компаративистика позволяет проследить сложный путь литературных идей и форм, а в случае Булгакова — раскрыть его уникальное положение на стыке двух эпох.

Литературная традиция и новаторство: Определение понятий

В литературоведении понятия «литературная традиция» и «новаторство» являются краеугольными для понимания динамики культурного процесса. Литературная традиция — это совокупность устойчивых элементов (тем, мотивов, образов, жанровых форм, художественных приемов, стилистических особенностей), которые передаются из поколения в поколение писателей, формируя преемственность и общность культурного кода. Традиция не является чем-то застывшим и неизменным; она живет и развивается, интерпретируется и переосмысливается в каждом новом историческом и художественном контексте. Это своего рода «диалог с прошлым», где каждый новый автор вступает в отношения со своими предшественниками, принимая, оспаривая или трансформируя их наследие.

С другой стороны, новаторство — это внесение принципиально новых элементов в литературный процесс, создание оригинальных форм, идей, образов, которые ранее не существовали или не были выражены в подобном виде. Новаторство никогда не возникает на пустом месте; оно всегда обусловлено диалогом с традицией. Подлинное новаторство часто заключается не в полном отрицании прошлого, а в его творческом переосмыслении, развитии, доведении до новых, неожиданных форм. Например, писатель может использовать традиционный образ, но придать ему совершенно новую функцию или смысловую нагрузку, качественно изменяя его звучание. Таким образом, традиция и новаторство не являются антагонистами, но взаимосвязанными и взаимодополняющими аспектами литературной эволюции.

Булгаков в контексте русской литературной традиции

Михаил Афанасьевич Булгаков — фигура, в творчестве которой литературная традиция и новаторство слились в уникальный синтез. Его место в русской литературе XX века определяется именно активным, осознанным взаимодействием с наследием XIX столетия. Булгаков не просто читал классиков; он впитывал их идеи, стили, образы, а затем трансформировал их в свой неповторимый художественный мир.

Наиболее очевидными и глубокими являются его связи с Николаем Васильевичем Гоголем, Федором Михайловичем Достоевским и Михаилом Евграфовичем Салтыковым-Щедриным. От Гоголя Булгаков унаследовал дар фантасмагорического изображения действительности, склонность к гротеску, мистическому и сатирическому. От Достоевского — глубокий психологизм, внимание к пограничным состояниям человеческого сознания, философскую проблематику добра и зла, а также критическое осмысление идей индивидуализма. Салтыков-Щедрин стал для Булгакова учителем в беспощадной и глубокой сатире на общественные пороки, бюрократию и мещанство.

Однако Булгаков не был простым эпигоном. Он адаптировал эти традиции к новой советской действительности, наполняя их злободневным содержанием и придавая им универсальное, вневременное звучание. Его произведения, такие как «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» или «Дьяволиада», становятся своеобразным мостом между «золотым веком» русской литературы и трагическим, абсурдным XX веком, демонстрируя, как вечные темы и образы могут быть переосмыслены и актуализированы в совершенно новом контексте. Именно поэтому изучение Булгакова через призму литературных традиций XIX века позволяет не только глубже понять его собственное творчество, но и увидеть непрерывность развития русской словесности.

«Человекобог» и «наполеонизм»: От Достоевского к Булгакову

Идея о человеке, который осмеливается выйти за рамки обыденного, заявить о своей исключительности и праве на «сверхчеловечность», является одной из центральных в европейской и русской философии и литературе. В русской традиции она получила особое развитие благодаря Ф.М. Достоевскому, а затем, уже в новом контексте, была переосмыслена М.А. Булгаковым.

Концепция «сверхчеловека» и «наполеонизма» у Достоевского

Федор Михайлович Достоевский, еще до того как Ф. Ницше сформулировал свою концепцию сверхчеловека в «Так говорил Заратустра» (1885), создал в своих романах целую галерею «новых людей» — так называемых «человекобогов». Это аксиологические типы, которые, стремясь к совершенству, соизмеримому с идеалом Бога, пытаются достичь его независимо от божественной воли. Их путь противопоставляется пути «богочеловека», который обретает совершенство через веру и соединение с Богом. Для Достоевского «человекобожество» — это опасный, разрушительный путь, ведущий к моральной деградации и страданию. Он демонстрирует, как герои, провозгласившие себя «имеющими право», оказываются «тварями дрожащими», раздавленными тяжестью собственных преступлений и внутренним хаосом.

Наиболее яркие примеры таких «сверхлюдей» — это Родион Раскольников из «Преступления и наказания», одержимый идеей о праве сильной личности на преступление ради высшей цели; Кириллов из «Бесов», для которого атеизм становится экзистенциальным проектом жизни и мира, а самоубийство — актом самоутверждения человеческой воли над Богом; и Иван Карамазов из «Братьев Карамазовых», чья интеллектуальная гордыня и богоборческие идеи приводят к распаду личности. Изначальной точкой становления такого «нового человека» у Достоевского становится акт экзистенциального нигилистического богоборчества, где отказ от Бога ведет к попытке занять его место.

Центральным символом, воплощающим комплекс социально-психологических и морально-этических качеств европейского человека буржуазной эпохи — крайний индивидуализм, позволяющий «кровь по совести», и человекобожество — становится Наполеон. Для Достоевского Наполеон не столько историческая фигура, сколько «фантом массового сознания», универсальный архетип самозваного избранничества и эготизма. Еще до войны 1812 года «подражание наполеонизму проложило себе дорогу и в Россию», и писатель прослеживает, как этот фантом проникает в русскую национальную специфику.

В «Преступлении и наказании» Достоевский наглядно разоблачает порочность идеи «наполеонизма». Раскольников, разделяя людей на «тварей дрожащих» и «право имеющих», пытается примерить на себя роль Наполеона, но в итоге оказывается сломлен не столько внешним наказанием, сколько внутренним моральным кризисом. В более раннем рассказе «Господин Прохарчин» (1846) фраза «Наполеон вы, что ли, какой?» звучит как аргумент против безграничного эгоизма, подчеркивая его несостоятельность. А в «Братьях Карамазовых» атеистический бунт Ивана, под влиянием «наполеоновской идеи» (присутствующей аллюзионно), приводит к распаду личности и помутнению рассудка, окончательно разоблачая порочность этого явления. Таким образом, Достоевский неизменно показывает губительность «наполеонизма» как для его носителя, так и для человеческого общества.

Отражение и трансформация «наполеонизма» в творчестве Булгакова

Творчество М.А. Булгакова, при всей своей самобытности, глубоко откликается на эти философские и нравственные искания Достоевского, особенно в части переосмысления концепций «наполеонизма» и экзистенциального богоборчества. Хотя некоторые литературоведы, например А. Гапоненков, называют Достоевского «учителем Булгакова» в контексте «пророческой книги «Бесы»» и концепции русского характера, другие исследователи отрицают прямую преемственность духовной традиции, видя скорее параллели в осмыслении определенных человеческих типов.

Тем не менее, отчетливые аллюзии на Достоевского можно найти, например, в образе Шарикова из повести Булгакова «Собачье сердце». Исследователь Р. Клейман обнаружила черты Смердякова из «Братьев Карамазовых» в Шарикове, что указывает на мениппейный характер повести Булгакова. Если Смердяков у Достоевского воплощает идею «всё дозволено» в ее вульгарном, примитивном, но от этого не менее разрушительном проявлении, то Шариков является ее советским аналогом. Он не столько мыслитель-богоборец, сколько продукт социального эксперимента, в котором низменные инстинкты, подкрепленные идеологией «нового мира», возводятся в ранг добродетели. Шариков, как и Смердяков, стремится к самоутверждению, но не через мучительное интеллектуальное богоборчество, а через грубую силу, доносительство и претензии на власть, что можно рассматривать как выродившуюся, карикатурную форму «наполеонизма» в условиях революционной России.

Булгаков, сохраняя интерес к человеку, который претендует на исключительность или на право устанавливать собственные моральные законы, переносит этот конфликт в новую плоскость. Если Достоевский исследовал внутренние, экзистенциальные причины «человекобожества», то Булгаков акцентирует внимание на его социальных и политических последствиях. Его герои, подобные Шарикову, воплощают не столько философскую идею, сколько угрозу, исходящую от масс, зараженных упрощенными и разрушительными лозунгами. Это «наполеонизм» не мыслителя-одиночки, а целой толпы, которая, присвоив себе право на «революционную целесообразность», готова пожертвовать любыми моральными принципами. Что находится «между строк»? Булгаков показывает, что в условиях массовых идеологических движений XIX века, индивидуальный «наполеонизм» может легко трансформироваться в коллективный, становясь ещё более деструктивным явлением.

Таким образом, Булгаков, хотя и не повторяет Достоевского буквально, продолжает его традицию критического осмысления индивидуализма и претензий на сверхчеловечность. Он показывает, как в условиях тоталитарного режима, идеи, подобные «наполеонизму», трансформируются в феномен массового сознания, становясь еще более опасными и абсурдными, чем в XIX веке.

Образ «мечтателя»: От маргинальности к иной реальности

Образ «мечтателя» занимает особое место в русской литературе XIX века, являясь своеобразным барометром социальных и психологических настроений эпохи. Ф.М. Достоевский особенно глубоко разработал этот тип, создав целую галерею таких героев. Однако в творчестве М.А. Булгакова мы сталкиваемся с иной художественной реальностью, где классический «мечтатель» либо отсутствует, либо претерпевает кардинальные изменения.

«Художественный комплекс мечтательства» у Достоевского

Федор Михайлович Достоевский, продолжив и развив тему «маленького человека», создал уникальный «художественный комплекс мечтательства». Это не просто отдельный образ, а целая система категорий, включающая «мечту», «героя-мечтателя», «сюжет мечтателя» и авторскую оценку феномена. Его мечтатели, такие как Девушкин из «Бедных людей», герой «Белых ночей», Ордынов из «Хозяйки» или Ефимов из «Слабого сердца», стали дальнейшим шагом в изображении обездоленных и маргинальных личностей по сравнению с Н.В. Гоголем.

Эти персонажи — чаще всего бедные разночинцы или чиновники, лишенные элементарных материальных благ и выступающие против социального неравенства. Их образы формировались под сильным влиянием сентиментальных и романтических традиций, включая байронического героя-индивидуалиста и универсальную (шиллеровскую) личность, стремящуюся к идеалу. Главная тема их существования — это столкновение мечты с реальностью, идеала с действительностью. Их жизнь протекает в придуманном мире грез, который служит убежищем от жестокой и несправедливой повседневности.

Ключевые черты мечтателя Достоевского:

• Маргинальность и одиночество: Они часто отчуждены от общества, живут в своем замкнутом мире, неспособные или нежелающие вступать в полноценные социальные связи.
• Книжность: Их мировосприятие во многом сформировано чтением, они живут идеями и образами, почерпнутыми из книг, что делает их оторванными от реальной жизни.
• Оторванность от жизни: Практическая деятельность для них чужда, они пассивны и неэффективны в решении реальных проблем.

Сюжет мечтателя у Достоевского развивался по двум основным направлениям:

1. Направление от «Белых ночей» к «Запискам из подполья» и «Преступлению и наказанию»: Здесь мечтатель раскрывается с точки зрения его отдельности и исключительности. Его уход в себя, в мир фантазий, постепенно ведет к отчуждению, болезненной рефлексии и, в крайних случаях, к разрушительным идеям. Если в «Белых ночах» Мечтатель еще способен на чистое чувство, то в «Записках из подполья» его идеалы превращаются в орудие самоистязания и злобы.
2. Направление от «Неточки Незвановой» к «Подростку»: В этом случае мечтатель рассматривается как порождение «случайного семейства», то есть его отрыв от реальности обусловлен не только внутренними, но и внешними, социальными факторами, дисфункциональными семейными отношениями.

Интересно, что в позднем творчестве Достоевского мечтательство нередко становится объектом иронии, осмысляясь как проявление инфантильности, безответственности и эгоистического болезненного сознания. Однако даже при этом оно часто сохраняет «знак высокой духовности», указывая на стремление души к идеалу, пусть и выраженное в нежизнеспособных формах.

Отсутствие или трансформация образа мечтателя у Булгакова

В художественном мире Михаила Булгакова классический тип мечтателя Достоевского практически отсутствует или претерпевает радикальные изменения, порой до неузнаваемости. Эпоха, в которой жил и творил Булгаков – постреволюционная Россия 1920-30-х годов – требовала от человека не столько пассивного созерцания и ухода в мир грез, сколько активного действия, выживания в условиях тоталитарного режима, идеологического давления и повседневного абсурда. В этой новой реальности мечтательство в его традиционном, «гоголевско-достоевском» понимании, как убежище от несправедливости, теряет свою актуальность и функцию.

Если мечтатели XIX века боролись с социальной несправедливостью через свои внутренние миры, то герои Булгакова сталкиваются с более осязаемым и агрессивным внешним врагом – бюрократической машиной, идеологическим прессом, толпой, одержимой новыми, часто разрушительными идеями. Здесь акцент смещается с внутренней рефлексии на внешнее противостояние абсурдной действительности.

Вместо мечтателей, погруженных в свои фантазии, Булгаков выводит на авансцену героев, которые, хоть и обладают тонкой душевной организацией и творческим началом, вынуждены либо бороться, либо быть раздавленными реальностью. Например, Мастер из романа «Мастер и Маргарита», несмотря на свою глубокую внутреннюю жизнь и оторванность от «литературной» реальности, не является мечтателем в классическом смысле. Его «мечта» – это его роман, который он не просто грезит, а создает в муках творчества. Но эта мечта не спасает его от столкновения с действительностью; напротив, именно она становится причиной его трагедии, подавления и последующего отказа от борьбы. Его уход в мир романа – это не столько побег, сколько попытка сохранить свою целостность в условиях враждебного мира.

Даже те персонажи, которые могут казаться оторванными от жизни, например, профессор Персиков из «Роковых яиц» или профессор Преображенский из «Собачьего сердца», заняты конкретной научной деятельностью. Их проблема не в мечтательности, а в наивности или отстраненности от социальной жизни, что делает их уязвимыми перед лицом необузданных революционных сил или бюрократического абсурда. В чём здесь упускается важный нюанс? В том, что Булгаковские герои, в отличие от мечтателей Достоевского, не бегут от реальности в мир грёз, а пытаются активно воздействовать на неё, что в конечном итоге и приводит к их трагическому столкновению с системой.

Таким образом, Булгаков, хотя и сохраняет интерес к внутреннему миру человека и его столкновению с внешним миром, радикально трансформирует образ мечтателя. Его герои не столько мечтают, сколько творят или пытаются выжить, а их внутренняя жизнь – это скорее поле битвы, чем убежище. Если у Достоевского мечтательство могло быть источником как духовной высоты, так и болезненного эгоизма, то у Булгакова оно чаще всего становится либо жертвой, либо катализатором трагического конфликта между личностью и абсурдной реальностью.

Демонические образы и мистика: Переосмысление традиций

Мистическое и демоническое всегда присутствовали в русской литературе, являясь одним из способов осмысления глубинных конфликтов человеческой души и мироздания. Михаил Афанасьевич Булгаков, бесспорно, является одним из наиболее ярких продолжателей этой традиции, однако его подход к изображению зла и мистики качественно отличается от предшественников.

Гоголевские и Достоевские традиции мистицизма

На протяжении XIX века в русской литературе сложились две мощные традиции изображения мистического и демонического, которые стали фундаментальной основой для последующих поколений писателей, включая Булгакова.

Мистицизм Николая Васильевича Гоголя часто тяготеет к так называемому «магическому реализму». В его произведениях дьявол и нечистая сила проникают в повседневную жизнь, проявляясь в бытовых деталях, искажая реальность и приводя к безумию. Пример тому — повесть «Портрет», где дьявольское начало воплощено в глазах ростовщика на портрете, который губит душу художника Чарткова. Гоголь изображает зло как внешнюю, иногда комическую, иногда ужасающую силу, которая совращает, пугает и сводит с ума человека. Его мистицизм, хоть и глубоко укоренен в православной культуре, часто проявляется через фольклорные мотивы, народные поверья и сказочные элементы, создавая фантасмагорическую картину мира, где границы между реальным и потусторонним размыты.

В то же время мистицизм Федора Михайловича Достоевского носил иной характер, более сосредоточенный на «христианском реализме». Для Достоевского зло — это не столько внешняя сила, сколько внутренняя борьба человека, поле битвы за душу, где происходит вечное противостояние Христа и антихриста. Он исследует глубокие духовные борения, искушения, падения и воскрешения на экзистенциальном уровне. Мистицизм Достоевского проявляется в его внимании к трансцендентным вопросам, к проблеме выбора между добром и злом, верой и безбожием. Он протестовал против изображения «маленького человека» как простой карикатуры, как это иногда делал Гоголь, стремясь раскрыть всю сложность и трагизм его духовного мира. Демонические образы у Достоевского часто принимают форму искусителей, провокаторов, воплощающих идеи нигилизма и богоборчества (например, черт Ивана Карамазова или Ставрогин из «Бесов»).

Таким образом, Гоголь и Достоевский предложили Булгакову две мощные, но разные парадигмы изображения зла: Гоголь — через внешнее, фантастическое, бытовое вторжение дьявола, Достоевский — через внутренние, духовные и экзистенциальные конфликты.

Новые демонические образы Булгакова: Воланд и его свита

Михаил Булгаков, опираясь на эти мощные традиции, а также на мифологические, фольклорные и православные каноны изображения нечистой силы, создал в своем «закатном романе» «Мастер и Маргарита» принципиально новые демонические образы. Его персонажи унаследовали черты как языческих, так и христианских демонов, но приобрели уникальные функции и характеристики, которые делают их чрезвычайно противоречивыми и сложными.

Воланд — центральный демонический образ романа — является ярчайшим примером этой новизны. В ранних редакциях он задумывался как классический сатана, получающий «распоряжение от Иешуа», что уже указывало на его особую, нетрадиционную роль. Однако в окончательной версии Воланд предстает не как абсолютное зло, а как фигура, воплощающая диалектику добра и зла, света и тени. Он может быть лгуном и шутом, но также величественен, суров и беспощаден. Его действия бывают как мелочными, так и трагическими, а его суд над москвичами направлен не на уничтожение, а на разоблачение пороков, лжи и лицемерия. Воланд, по сути, выполняет функцию «контролера» над справедливостью, вынося приговоры тем, кто отступил от моральных норм, но не является при этом источником зла как такового. Зло, по Булгакову, чаще всего порождается самими людьми, а Воланд лишь обнажает его.

Свита Воланда также представляет собой уникальный сплав традиционных демонических черт и булгаковского новаторства:

• Азазелло — этот образ, имеющий черты древнееврейского демона Азазела (демона безводной пустыни, приносящего несчастья), в романе совмещает функции «демона-убийцы» с ролью создателя волшебного крема для Маргариты. Он воплощает грубую силу, прямолинейность и беспощадность, но при этом способен на верность и выполнение поручений.
• Бегемот — черный кот-оборотень, восходящий к фольклорно-мифологической традиции (демон чревоугодия и плотских желаний), но имеющий и литературные проекции, схожие с «умнейшим, ученейшим котом Мурром» Э.Т.А. Гофмана. Бегемот — это воплощение анархии, юмора, хаоса и обжорства. Его философствования, остроты и хулиганские выходки подчеркивают абсурдность окружающей действительности.
• Гелла — образ, органично соединяющий черты ведьмы и вампира. Ее вампирские характеристики, такие как щелканье зубами и роковой поцелуй, унаследованы от вурдалаков, в частности из повести Алексея Толстого «Упырь». Функция Геллы — подчеркнуть фантастическую, ирреальную обстановку, создаваемую свитой Воланда.

Булгаков, как и Гоголь, обладал поразительной наблюдательностью, которая часто переступала грани реалистической прозы, превращая быт в фантасмагорию. Он также, подобно Гоголю, связывает безумие с дьяволом: если у Гоголя это проявляется в «Портрете», то Булгаков, подвергая человека испытанию дьяволом, демонстрирует, как это приводит к психическим расстройствам персонажей («Мастер и Маргарита»: Босой, Лиходеев, Мастер, Бездомный, Варенуха). Однако безумие у Булгакова зачастую является не наказанием, а скорее следствием столкновения с непостижимой силой или абсурдностью мира, способом ухода от него. Какова же практическая выгода такого подхода? Он позволяет Булгакову использовать мистический элемент не как самоцель, а как мощный художественный инструмент для глубокого анализа социальной реальности и человеческой психологии, усиливая критический потенциал его произведений.

Таким образом, Булгаков не просто перенимает мистические и демонические мотивы, а качественно их переосмысливает. Его демоны — это не просто носители зла, а сложные, многогранные фигуры, которые выполняют функцию катализаторов, проявляющих истинную природу человека и мира. Они — зеркало, в котором отражается абсурдность советской действительности и вечные вопросы о человеческой природе.

Тема «маленького человека»: От социальной обусловленности к подавлению личности

Тема «маленького человека» является одной из центральных и наиболее узнаваемых в русской литературе XIX века. Она глубоко укоренилась в сознании читателей и писателей, став своеобразным мерилом гуманизма и социальной справедливости. М.А. Булгаков унаследовал эту тему, но, как и многие другие традиции, трансформировал ее, наполнив новыми, актуальными для своей эпохи смыслами.

«Маленький человек» в русской литературе XIX века

Традиционный образ «маленького человека» впервые появился в русском реализме 20-30-х годов XIX века и стал одним из его краеугольных камней. Его родоначальниками можно считать Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина и Акакия Акакиевича Башмачкина из «Шинели» Н.В. Гоголя. Эти персонажи, а затем и многие другие в произведениях Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева и других классиков, обладают рядом характерных черт:

• Невысокое социальное положение: Чаще всего это мелкий чиновник, низший служащий, бедный разночинец, живущий на периферии большого общества. Его статус предопределяет его ничтожность в глазах окружающих.
• Отсутствие выдающихся способностей и силы характера: «Маленький человек» обычно не обладает яркими талантами, не стремится к великим свершениям. Он скромен, тих, часто застенчив и не способен противостоять несправедливости или отстаивать свои права.
• Узкий мир духовной жизни и притязаний: Его интересы часто ограничены бытовыми мелочами, служебной рутиной. Он не помышляет о большой карьере, философских размышлениях или героических поступках. Его мечта (если она есть) обычно проста и материальна (например, новая шинель для Башмачкина).
• Податливость и покорность: Он смиряется со своим положением, воспринимает несправедливость как данность, редко протестует открыто.
• Трагизм существования: Несмотря на свою «малость», его жизнь часто наполнена глубоким трагизмом. Он страдает от унижений, равнодушия общества, одиночества и невозможности изменить свою судьбу.

Яркие примеры «маленьких людей» в литературе XIX века:

• Самсон Вырин (А.С. Пушкин, «Станционный смотритель»): Станционный смотритель, чья личная трагедия — потеря дочери Дуни — является символом уязвимости и беззащитности «маленького человека» перед лицом высших сословий и жизненных обстоятельств.
• Акакий Акакиевич Башмачкин (Н.В. Гоголь, «Шинель»): Мелкий петербургский чиновник, чья единственная радость в жизни — переписывание бумаг, а главное сокровище — новая шинель. Его кража и последующая смерть от равнодушия и несправедливости общества сделали его архетипом «маленького человека».

В основе этого образа лежит гуманистическая идея о ценности каждой человеческой личности, независимо от ее социального статуса, и критика общества, которое не видит и не ценит этих «маленьких» людей.

Трансформация образа «маленького человека» у Булгакова

В творчестве М.А. Булгакова тема «маленького человека» унаследована от XIX века, но переосмыслена и наполнена новыми смыслами, соответствующими драматической эпохе революционных потрясений и становления тоталитарного государства. «Малость» булгаковских героев зачастую проистекает не столько из их внутреннего ограничения или низкого социального положения, сколько из внешнего давления враждебной среды.

Одним из ярких примеров преемственности является герой повести Булгакова «Дьяволиада» Коротков. Его можно смело назвать «младшим братом Акакия Акакиевича и Голядкина». Коротков — мелкий советский служащий, который сталкивается с бюрократическим абсурдом, теряет свою должность и постепенно сходит с ума, пытаясь разобраться в лабиринтах новой советской действительности. Его беспомощность перед «бюрократическим макабром» и агрессивным внешним миром роднит его с гоголевскими персонажами, подтверждая живучесть типа «маленького человека» в Москве 1920-х годов. Здесь его «малость» определяется не только социальным статусом, но и полным бессилием перед новой системой.

Однако в главном романе Булгакова, «Мастер и Маргарита», образ «маленького человека» отразился иначе. Мастер — это не мелкий чиновник, а талантливый писатель, человек с богатым внутренним миром и глубоким творческим потенциалом. Его «малость» проистекает не из отсутствия выдающихся способностей, а из подавления его личности и творчества враждебной советской литературной и политической средой, которая считает его роман о Пилате «идеологически сомнительным».

В отличие от героев XIX века, чья «малость» часто определялась их социальным положением и ограниченным духовным миром, Мастер не ограничен внутренне. Его трагедия заключается в том, что его талант и внутренняя свобода оказываются ненужными и даже опасными в мире, где ценится лишь конформизм и идеологическая лояльность. Не случайно Булгаков в романе иногда пишет имя «мастер» с маленькой буквы, подчеркивая не его внутреннюю незначительность, а статус «маленького человека» в глазах общества, которое не признает его ценность. Судьба Мастера, сломленного травлей и вынужденного отречься от своего произведения, отражает трагедию художника в условиях враждебной среды, когда его творчество, его самое дорогое достояние, оказывается под угрозой уничтожения.

Тема «маленького человека» в творчестве Булгакова теснейшим образом сопряжена с темой исканий русской научной интеллигенции и ее трагической судьбы после революции 1917 года, которую писатель воспринимал как «опасную авантюру». В таких произведениях, как «Роковые яйца» и «Собачье сердце», Булгаков изображает, как революционные идеи, подхваченные «проходимцами и глупцами», приводят к катастрофе, делая научную интеллигенцию (профессор Персиков, профессор Преображенский) уязвимой перед лицом бюрократического абсурда и социальных экспериментов. Интеллигенты, хоть и не являются «маленькими» по своему интеллектуальному и социальному положению, становятся таковыми перед лицом агрессивных социальных и политических аппетитов нового времени.

Таким образом, Булгаков расширяет и углубляет тему «маленького человека». Если в XIX веке она преимущественно осмыслялась в контексте социального неравенства и человеческого достоинства, то у Булгакова она приобретает новые смыслы, становясь метафорой подавления творческой личности и трагедии интеллигенции в условиях тоталитарного режима, который стремится нивелировать индивидуальность и подчинить ее коллективной воле.

Комическое, сатирическое и гротеск: Новые грани смеха

Смех в литературе — это не только развлечение, но и мощнейшее оружие, способное обнажить пороки общества, высмеять абсурд и бросить вызов устоявшимся нормам. В этом отношении Михаил Афанасьевич Булгаков является прямым наследником великих русских сатириков XIX века, но его сатира и использование гротеска приобретают качественно новые функции, отражая уникальность его эпохи.

Сатирические традиции Салтыкова-Щедрина и Гоголя

Михаил Булгаков сам указывал на Н.В. Гоголя и М.Е. Салтыкова-Щедрина как на своих учителей, и это не просто дань уважения, а глубокое признание идейной и художественной преемственности. Его сатира, подобно сатире этих классиков, глубока, беспощадна и многоаспектна.

От Н.В. Гоголя Булгаков унаследовал тонкое чувство абсурда, способность превращать обыденное в фантасмагорию, а также приемы романтического гротеска. Гоголь мастерски высмеивал пошлость, пустоту и самодовольство чиновничества, провинциального дворянства, используя гиперболу, фантастические допущения и элементы мистики для создания комического эффекта.

М.Е. Салтыков-Щедрин был для Булгакова образцом в беспощадном разоблачении бюрократии, самодурства, мещанства и лицемерия. Щедринская сатира, пронизанная болью за судьбу России, отличалась едким гротеском, остротой политической мысли и глубоким критицизмом по отношению к государственному аппарату и общественным порядкам.

Сатира Булгакова, унаследовавшая эти традиции, стала многослойной, динамически развивающейся художественно-эстетической системой, основанной на общечеловеческих культурных ценностях и христианских моральных заповедях. Она выражала глубокий скептицизм писателя в отношении революционного процесса и его приверженность эволюционным формам развития. Булгаковская сатира была направлена на борьбу с такими негативными явлениями советской действительности, как:

• Мещанство: Узость мышления, эгоизм, потребительство и стремление к комфорту, показанные, например, в образах жителей коммунальных квартир или варьете.
• Советское чванство и бюрократия: Изображение «беспомощности частного человека перед бюрократическим макабром» в «Дьяволиаде», где герой Коротков теряется в лабиринтах бессмысленных справок и начальственных кабинетов. Сатирически показаны «выродившаяся творческая интеллигенция» и литературные чиновники, такие как Берлиоз в «Мастере и Маргарите», которые представляют собой идеологизированную и бездушную машину.
• «Квартирный вопрос»: Булгаков мастерски показал, как этот вопрос «испортил» людей, обнажив их самые низменные инстинкты и пороки.

В своей сатирической прозе Булгаков активно использовал такие приемы, как пародия, каламбур, элементы фарса и балаганного театра, что позволяло ему одновременно и смешить, и обличать.

Качественное изменение функций гротеска у Булгакова

Булгаков не просто использовал гротеск, но качественно изменил его функции, наполнив новым содержанием. Он активно применял приемы романтического гротеска Н.В. Гоголя и Э.Т.А. Гофмана: взаимопроникновение реального и потустороннего, включение инфернальных образов, пространственно-временные трансформации и фантастические допущения. Однако если в романтической литературе гротеск часто создавал атмосферу таинственности, ирреальности, то у Булгакова он служит иным, более острым целям.

Главное отличие: гротеск у Булгакова служит средством типизации явлений абсурдной действительности и осмысления духовных деформаций личности и общества. В его произведениях фантастическое не просто украшает реальность или уводит от нее, а, напротив, обнажает ее истинное, часто уродливое лицо. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» тяготеет к реалистическому типу воспроизведения жизни, исследуя общественные конфликты в конкретно-историческом плане. Воланд, при всей своей демонической природе, выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее истинные и мнимые ценности, что и является главной функцией булгаковского гротеска.

Булгаковский гротеск приводит к так называемому гротескному катарсису. Герои, пройдя через страдания, видят настоящее лицо зла, которое воплощено не столько в дьяволе, сколько в «мире-аде», созданном самим человеком. Московская действительность, с ее бюрократией, доносами, жадностью, лицемерием, оказывается более инфернальной, чем сам дьявол. Какой важный нюанс здесь упускается? То, что гротеск Булгакова не просто смешит, но и глубоко шокирует, заставляя читателя осознать абсурдность и бесчеловечность мира, созданного людьми. Он действует как хирургический инструмент, вскрывающий социальные нарывы, и провоцирующий читателя на самостоятельный поиск ответов.

Помимо гротеска, Булгаков тщательно передавал несуразности языка послеоктябрьской эпохи, используя алогичные фразы, чтобы подчеркнуть ущербность мышления «человека массы» и абсурдность нового общественного строя. Примерами являются бюрократические наименования учреждений в повести «Дьяволиада», такие как «Спимат», «Центроснаб», «Начканцуправделснаб», которые своей бессмысленностью подчеркивают хаос и нелогичность новой советской действительности. Знаменитая фраза из повести «Собачье сердце» — «разруха не в клозетах, а в головах» — служит ярким примером языковой сатиры, направленной на разоблачение внутренней деградации общества.

В «Собачьем сердце» Булгаков использует гиперболу (превращение собаки Шарика в человека), иронию и пародию на утопические идеи нового строя, доводя их до абсурда и показывая их катастрофические последствия. Его изображение «страшных черт моего народа» было важнейшей особенностью его творчества, и именно через смех, через гротеск и сатиру Булгаков стремился осмыслить и преобразить эти черты.

Таким образом, Булгаковская сатира и гротеск — это не только наследство классиков, но и уникальное художественное явление, где смех становится инструментом глубокого философского осмысления, обличения и даже своеобразного духовного очищения.

Интертекстуальность и аллюзии: Диалог эпох и смыслов

Творчество М.А. Булгакова, особенно его поздние произведения, представляет собой сложную палитру, сотканную из множества культурных и литературных нитей. Интертекстуальность и аллюзии играют в его художественном мире ключевую роль, позволяя писателю вести диалог с предшественниками, затрагивать запретные темы и создавать многослойные смысловые пространства.

Классические претексты и скрытые аллюзии

С середины 1920-х годов, в условиях усиливающейся цензуры и идеологического давления, М.А. Булгаков стал активно использовать в своих произведениях многочисленные скрытые аллюзии и элементы тайнописи. Этот метод позволял ему затрагивать рискованные и запретные темы, обходя официальные запреты и оставляя послания для внимательного читателя. Искусство иносказания и фантастический элемент выражали стремление писателя обобщенно осмыслить происходившие в стране перемены и соотнести их с глубокими философскими проблемами, не скатываясь в прямолинейную публицистику.

Булгаков активно вступал в диалог с классиками русской литературы, используя их произведения как претексты для своих собственных. Среди наиболее ярких примеров:

• А.С. Пушкин: В произведениях Булгакова встречаются аллюзии на А.С. Пушкина. Например, в романе «Белая гвардия» можно обнаружить аллюзии на «Капитанскую дочку», что проявляется в изображении исторических событий через призму частных судеб, в стремлении к объективности и в лирическом осмыслении трагических событий.
• Л.Н. Толстой: Влияние Л.Н. Толстого проявляется опосредованно, например, в контрастном подходе к изображению Наполеона: у Л.Н. Толстого в «Войне и мире» как реального исторического лица, а у Достоевского и Булгакова — как фантома массового сознания. Булгаков, как и Толстой, был заинтересован в нравственной оценке исторических событий и человеческого поведения.
• А.К. Толстой: Среди ассоциативных связей можно отметить использование Булгаковым вампирических черт Геллы в «Мастере и Маргарите», схожих с образами в повести А.К. Толстого «Упырь». Это демонстрирует глубокое знание Булгаковым русской литературной традиции изображения мистического и демонического.
• А.Н. Толстой: Алексей Николаевич Толстой сыграл значительную роль в литературной судьбе Булгакова, оказывая ему поддержку и способствуя публикациям. Известно, что роман А.Н. Толстого «Сестры» (позднее часть «Хождения по мукам») произвел на Булгакова глубокое впечатление, что указывает на общность творческих переживаний и литературных направлений, особенно в осмыслении судьбы интеллигенции в эпоху революций.

Булгаков, предваряя «Мастера и Маргариту» эпиграфом о соприродности добра и зла («…я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо») из «Фауста» Гёте, задает глубокую философскую установку тексту, которая находит отклик в работах более поздних авторов, превращая сам роман Булгакова в претекст для современной русской литературы. Его тексты формируют интертекстуальные ряды, аллюзийно-цитатные переклички, устойчивые идеологемы и сюжетные ходы для авторов постмодернизма.

Философские и религиозные влияния

Глубина художественного мира Булгакова во многом определяется его обращением к философским и религиозным источникам, которые обогатили его произведения новыми смыслами и контекстами.

• В.В. Розанов и его «иудейско-египетские тексты»: Булгаков впитал в себя идеи В.В. Розанова, чьи «иудейско-египетские тексты» отражали его глубокий интерес к древнеегипетским и иудео-христианским религиозно-философским темам. Розанов переосмысливал ветхозаветные и языческие традиции, акцентируя внимание на вопросах пола, продолжения рода и виталистических аспектов религии. Это могло повлиять на Булгакова в его осмыслении вечных вопросов жизни и смерти, плоти и духа, а также в создании образов, где древние мифы переплетаются с современностью.
• В. Соловьев и А. Белый: Сочинения Владимира Соловьева и Андрея Белого, связанные с теософией и антропософией, также оказали значительное влияние на Булгакова. От В. Соловьева Булгаков мог воспринять идеи «Богочеловека» как контраст «человекобогу» и критику ницшеанского сверхчеловека. Соловьевское учение о Софии, о мировой душе, о единстве всего сущего, о борьбе добра и зла в мире и в человеческой душе, а также его мистические прозрения, вероятно, нашли отклик в булгаковском стремлении к универсальным философским обобщениям. Андрей Белый, с его символистским подходом, интересом к оккультизму, гностицизму и эзотерике, также мог обогатить Булгакова идеями о скрытых смыслах, символических связях и мистической природе реальности.

Эти влияния определяют необходимость изучения творчества Булгакова в широком философско-религиозном контексте. Они объясняют глубину его метафизических размышлений о добре и зле, о судьбе человека и истории, о роли художника и его взаимодействии с высшими силами. Интертекстуальность и аллюзии в произведениях Булгакова — это не просто литературные приемы, а способ создания многомерного, интеллектуально насыщенного текста, который одновременно является частью русской культурной традиции и предвестником новых литературных явлений.

Заключение

Анализ отражения и трансформации образов и традиций классической русской литературы XIX века в творчестве М.А. Булгакова убедительно демонстрирует, что писатель не просто заимствовал готовые формы, но вступал в глубокий и сложный диалог со своими предшественниками. Его произведения являются ярким примером того, как литературная традиция, пропущенная через призму индивидуального гения и драматических исторических реалий, способна рождать качественно новые смыслы.

Мы увидели, что концепция «наполеонизма» и «человекобожества», глубоко разработанная Ф.М. Достоевским как путь к моральной деградации, находит у Булгакова своеобразное, порой карикатурное переосмысление в условиях советского общества, где эти идеи трансформируются в феномен массового сознания и агрессивного самоутверждения (Шариков). Образ «мечтателя», столь характерный для Достоевского с его маргинальностью и оторванностью от жизни, у Булгакова практически отсутствует в классическом виде, уступая место героям, чья «мечта» (например, роман Мастера) становится причиной их трагедии и подавления враждебной средой.

Демонические образы и мистика у Булгакова, опираясь на гоголевские фантасмагории и достоевские духовные борения, приобретают принципиально новые черты. Воланд и его свита перестают быть абсолютным злом, превращаясь в своего рода контролеров справедливости, обнажающих пороки человеческого общества и создающих «гротескный катарсис», где зло воплощено не в дьяволе, а в «мире-аде», созданном самими людьми. Тема «маленького человека» трансформируется от социальной обусловленности к подавлению творческой личности и трагедии интеллигенции в условиях революционных потрясений.

Наконец, комическое, сатирическое и гротеск, унаследованные от Салтыкова-Щедрина и Гоголя, у Булгакова не просто смешат, но и служат средством типизации абсурдной действительности, осмысления духовных деформаций и борьбы с негативными явлениями советской эпохи. Многослойная интертекстуальность и глубокие аллюзии на классиков, а также философские и религиозные тексты (В.В. Розанов, В. Соловьев, А. Белый), позволили Булгакову создать уникальный художественный мир, полный скрытых смыслов и философских обобщений.

Таким образом, М.А. Булгаков — это не только продолжатель, но и смелый новатор, который, ведя непрерывный диалог с классической русской литературой XIX века, сумел качественно переосмыслить ее образы и традиции, наполнив их новым содержанием и актуализировав для своей эпохи. Его творчество является бесценным свидетельством живой, развивающейся природы литературного процесса, где прошлое и настоящее постоянно переплетаются, создавая фундамент для будущего.

Список использованной литературы

1. Ахманова О.С., Натан Л.Н., Полторацкий А.И. О принципах и методах лингвистического исследования. М., 1966.
2. Барлас Л.Г. Русский язык: Стилистика. М., 1978.
3. Бондалетов В.Д. Стилистика русского языка. Под ред. Н.Н. Шанского. Л., 1982.
4. Булгаков М.А. Избранные произведения. Т. 1-2. Антиква, 1991.
5. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1989.
6. Виноградов В.В. Итоги обсуждения вопросов стилистики. Вопросы языкознания, 1955, № 1.
7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.
8. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.
9. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
10. Головин Б.Н. Об изучении языка художественных произведений. В сб.: Вопросы стилистики. Саратов, 1962.
11. Головин Б.Н. Язык художественной литературы в системе языковых стилей современного русского литературного языка. В сб.: Вопросы стилистики. Саратов, 1978.
12. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 28 (кн. 1). Л., 1985, с. 164.
13. Зеньковский В.В. История русской философии. Т. 1, ч. 2. Л., 1991, с. 226.
14. Крапоткин В. Ф.М. Достоевский. М., 1988. С. 54.
15. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: избранные статьи. Л., 1974.
16. Литература. Справочные материалы / С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев, К.Д. Вишневский. М.: Просвещение, 1989.
17. Литературная норма и просторечие: Сб. ст. М., 1977.
18. Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной литературы. В кн.: Анализ художественного текста. М., 1975.
19. Отечественные записки, 1847, №1, с. 4.
20. Панфилов А.К. Лекции по стилистике русского языка. М., 1968.
21. Шанский Н.М. Лексикология современного русского языка. М., 1972.
22. Шанский Н.М. О лингвистическом анализе и комментировании художественного текста. В кн.: Анализ художественного текста. М., 1975.
23. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. М., 1973.
24. Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1977.
25. Шмелев Д.Н. Слово и образ. М., 1964.
26. Шмелев Д.Н. Современный русский язык. Лексика. М., 1977.
27. Чудакова О.М. Булгаков и Гоголь // Русская речь. 1979.
28. Менглинова Л.Б. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита».
29. Гротеск в сатирической прозе М.А. Булгакова 1920-х – 1930-х гг.
30. Булгаков и еще 6 русских писателей-мистиков.
31. Демонические образы в произведении Булгакова «Мастер и Маргарита».
32. Лаки. Демонические образы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
33. Степанов Н.С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX — первой половины XX веков.
34. Мифопоэтическая основа демонических образов и мотивов в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
35. Роль и формы гротеска в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, В.В. Маяковского, М.А. Булгакова.
36. Имена «маленьких людей» в романе «Мастер и Маргарита».
37. Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» как претекст русского постмодерна.
38. Малкова Т.Ю. Полигенетичность демонических образов романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
39. Своеобразие сатирической прозы М.А. Булгакова.
40. Маяковский В.В. vs Булгаков М.А.: феномен сатиры в координатах художественного мира. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение».
41. Статья «Сатира в творчестве М.А. Булгакова»: методические материалы на Инфоурок.
42. Михаил Булгаков: «Я — мистический писатель».
43. Литература и фольклорная традиция: формы русских народных представлений о демонических силах в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
44. Пономарева Е.В. Новеллистика М.А. Булгакова 20-х годов. § 4. М. Булгаков и традиции реалистического гротеска.
45. Нарбут И. Образы русской классической литературы в произведениях М.А. Булгакова. 4. «Маленькие люди».
46. Bulgakov and Gogol: demonic images and motifs in the novel «The Master and Margarita». Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение».
47. Сатира как элемент поэтической системы Булгакова — Особенности поэтики романов М. Булгакова в системно-типологическом аспекте.
48. Образ «маленького человека» в русской литературе 19 века.
49. Сатирические приёмы Булгакова (по произведению «Собачье сердце»).
50. Смирнов Ю. Поэтика и политика: О некоторых аллюзиях в произведениях М. Булгакова.
51. Гоголь и Булгаков: мистика творчества.
52. Богданова О.В. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова как претекст романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
53. «Книги» и «Литература» как антитеза в произведениях М.А. Булгакова. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение».
54. Биберган Е.С. «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова в подтексте рассказов В. Сорокина.
55. Михаил Булгаков в потоке российской истории XX-XXI вв. Выпуск 7.
56. Булгаковский сборник. № 4.
57. Шелаева А.А. Традиции русской классической литературы в творчестве Булгакова — анекдот у Н.С. Лескова и М.А. Булгакова.
58. Гоголь Н.В. и Булгаков М.А.: мотив безумия в повестях «Записки сумасшедшего», «Портрет» и романе.
59. Идея сверхчеловека Фридриха Ницше и её отражение в русской литературе. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение».
60. Идея сверхчеловека в творчестве Ф.М. Достоевского. СМИ Oboznik — Обозник.
61. Универсальность и национальная самобытность идеи сверхчеловека в творчестве Ф.М. Достоевского. Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение».
62. Булгаков и Достоевский: к вопросу о художественной преемственности.
63. Наполеон — Федор Достоевский. Антология жизни и творчества.
64. Статья по литературе «Откуда взялись герои-мечтатели в русской литературе XIX века».
65. Мечтательство — Федор Достоевский. Антология жизни и творчества.
66. Художественный комплекс «Мечтательство» в творчестве Ф.М. Достоевского. Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение».
67. Мечтатель (Белые ночи) – образ в повести Достоевского.
68. Конспект урока по литературе на тему «Тип «петербургского мечтателя» в повести «Белые ночи»».
69. Мечтатель и его трансформации в творчестве Ф.М. Достоевского.
70. Тема «маленького человека» в литературе XVIII-XIX веков.