Иван Иванович Вальберх: Хореограф-Просветитель и Теоретик Русского Балета d’Action (1766–1819)

История русского балета, богатая именами и событиями, часто несправедливо обходит стороной фигуры, заложившие её фундамент, уделяя основное внимание более поздним, блестящим этапам. Одной из таких незаслуженно недооценённых личностей является Иван Иванович Вальберх (1766–1819) – первый русский танцовщик, балетмейстер и педагог, чья деятельность ознаменовала подлинное начало самоопределения отечественной хореографии. Если имена Дидло, Петипа, а затем Дягилева и Фокина прочно ассоциируются с золотым веком русского балета, то Вальберх стоит у его истоков, выполняя роль первопроходца, чьи идеи и практики сформировали почву для будущего расцвета. (По моему экспертному мнению, это ключевой момент: без Вальберха не было бы того Дидло, которого мы знаем). Проблема заключается в недостаточной изученности и популяризации его вклада в академической среде по сравнению с такими яркими фигурами, как Шарль-Луи Дидло, который пришел на уже подготовленную Вальберхом почву. Актуальность исследования деятельности Вальберха неоспорима: без глубокого понимания его наследия невозможно полно оценить эволюцию русского балета как самостоятельного художественного явления.

Центральный тезис данного исследования заключается в утверждении Вальберха не просто как талантливого исполнителя или постановщика, но как Хореографа-Просветителя и теоретика, который систематически и осознанно формировал национальное самосознание русской хореографии. Он был первым, кто целенаправленно адаптировал европейские идеи ballet d’action к русской действительности, обогатил их драматической глубиной и нравственным содержанием, а также заложил основы отечественной педагогической школы. Его стремление к драматической осмысленности танца, утверждение примата сюжета над виртуозностью и обращение к национальным темам создали уникальный фундамент для русской балетной традиции.

В рамках этой работы будет предпринят всесторонний историко-аналитический разбор деятельности И.И. Вальберха. Сначала мы углубимся в историко-теоретический контекст, рассмотрев влияние европейских реформ XVIII века и критическое осмысление этих идей Вальберхом. Затем будет проанализирована его педагогическая миссия, направленная на формирование национальных балетных кадров, с особым акцентом на его методику и академическое признание. Отдельное внимание будет уделено новаторству Вальберха в драматургии балета, его переходу от сентиментализма к национальным сюжетам, а также его теоретическим взглядам на балет как на «обдуманный план». Наконец, мы рассмотрим его репертуарный вклад, литературно-просветительскую деятельность, взаимоотношения с Шарлем-Луи Дидло и современные искусствоведческие оценки, чтобы оценить подлинный масштаб его личности и влияние на отечественную и мировую хореографию. Эта структура позволит нам комплексно раскрыть многогранный талант Вальберха и утвердить его по праву как одного из ключевых основоположников русского балетного театра.

Историко-Теоретический Контекст: Русская Сцена и Реформы XVIII Века

Конец XVIII – начало XIX века в Европе и России были временем бурных перемен, касавшихся всех сфер искусства, и балет не был исключением. Эпоха Просвещения принесла с собой запрос на осмысленность, логику и драматическую глубину, что неизбежно отразилось на ранее преимущественно дивертисментных и декоративных формах танцевального искусства. На русской сцене, которая в то время находилась под сильным влиянием иностранных мастеров, эти европейские реформы были критически осмыслены и адаптированы Иваном Вальберхом, став краеугольным камнем для формирования уникальной отечественной балетной школы. Именно в этом историческом водовороте идей и практик формировался Вальберх, впитывая передовые европейские концепции и пропуская их через призму собственной творческой индивидуальности и российского культурного контекста. Он не был пассивным реципиентом чужих идей, а активным их интерпретатором и адаптером, создавая новую, русскую версию ballet d’action.

Влияние Итальянской Школы: Анджолини и Канциани

Деятельность Ивана Вальберха неразрывно связана с влиянием итальянской хореографической школы, в частности, с идеями действенного балета (ballet d’action), заложенными выдающимися фигурами, такими как Жан-Жорж Новерр во Франции и Гаспаро Анджолини в Италии. Вальберх, являясь учеником итальянских балетмейстеров Гаспаро Анджолини и Дж. Канциани, получил непосредственную передачу этих прогрессивных для своего времени концепций. Ballet d’action, или действенный балет, представлял собой революцию в театральном искусстве, отходя от чисто декоративных дивертисментов и бессюжетных танцев, ориентируясь на создание цельного драматического спектакля, где танец, пантомима и музыка служили одной цели — раскрытию сюжета и эмоционального содержания. Цель Анджолини и Новерра состояла в том, чтобы сделать балет самостоятельным видом искусства, способным рассказывать истории и выражать глубокие человеческие эмоции без помощи слов. Этот подход радикально отличался от традиционного балета, где танцы часто были лишь вставными номерами в оперных или драматических постановках, не имеющими самостоятельной художественной ценности. Вальберх, с первых шагов своего обучения, оказался погруженным в эту эстетику, что навсегда определило его творческое кредо. Его ранние выступления в пантомимных партиях, таких как Язон в балете «Медея и Язон» (постановка Ш. Ле Пика), свидетельствуют о его мастерстве в передаче драматического содержания через движение, что было ключевым аспектом действенного балета. (Здесь проявляется глубокое понимание Вальберхом сути драматического танца, что отличало его от коллег, увлекавшихся чистой виртуозностью).

Особое значение для формирования комплексного драматического видения Вальберха имела позиция его учителя, Гаспаро Анджолини. В то время как Новерр считается общепризнанным теоретиком ballet d’action, Анджолини, будучи его современником и коллегой, не был его слепым последователем, а активно развивал и критически осмысливал его идеи. В своих двух письмах, опубликованных в 1761 году, Анджолини выступил с критикой Новерра, указывая на, по его мнению, недостаточное внимание французского реформатора к музыкальной основе спектаклей и несоблюдение классического принципа трех единств (действия, места и времени). Анджолини настаивал на том, что музыка должна быть не просто аккомпанементом, а равноправным участником драматического действа, способным усиливать эмоциональное воздействие и логически выстраивать повествование. Он также подчеркивал важность единства действия, места и времени, считая, что это придает балету большую ясность, логичность и убедительность. Эти разногласия между двумя великими реформаторами не были просто академическим спором; они отражали разные подходы к реализации общей идеи. Для Вальберха это означало, что он получил не догматическое учение, а живую, развивающуюся теорию, которая требовала осмысления и адаптации. Впоследствии, сам Вальберх, после поездки в Париж в 1802 году, высказывал критику в адрес французского балета за чрезмерный упор на виртуозную технику, записывая в своем Дневнике путешествия (1802), что там «не жди исторически правильный балет – легонький сюжет и много вертенья». Эта цитата не только свидетельствует о его приверженности драматической содержательности, но и перекликается с критикой Анджолини в адрес Новерра, который, по мнению итальянца, иногда жертвовал глубоким содержанием ради эффектных, но пустых движений. Таким образом, Вальберх не просто унаследовал традиции действенного балета, но и развил их, придав им уникальное русское звучание, с акцентом на драматическое и эмоциональное содержание, глубоко проникаясь идеями мелодрамы и сентиментализма, широко распространенными в начале XIX века.

Педагогическая Миссия Вальберха: Формирование Национальных Кадров

В конце XVIII века русская императорская сцена была, по сути, вотчиной иностранных артистов и балетмейстеров. Итальянские, французские и немецкие труппы доминировали, привозя свои традиции, репертуар и, что самое важное, своих исполнителей. В этом контексте педагогическая деятельность Ивана Вальберха представляется не просто преподавательской работой, а осознанной миссией, стратегическим ответом на господство иностранцев. Он ясно понимал, что для становления самостоятельного русского балета необходимо воспитание собственных, национальных кадров, способных воплощать уникальные идеи и драматическое содержание на сцене. Эта миссия, начавшаяся в Петербургской театральной школе в 1794 году, стала фундаментом для будущей славы русского балета. Вальберх видел свою задачу не только в обучении технике танца, но и в формировании артистов, способных к глубокому осмыслению роли, к драматической игре и выразительной пантомиме. Он не просто передавал знания, а взращивал поколение, которое должно было стать носителями национального балетного искусства. Его подход был революционным, поскольку он ставил целью создание не просто танцоров, а универсальных артистов театра, способных к синтезу движения, музыки и драмы.

Методика и Принципы: Пантомима, Выразительность и Драматургия

Педагогическая методика Вальберха была неразрывно связана с его творческим кредо, ориентированным на принципы ballet d’action. Он не стремился к механическому воспроизведению европейских образцов, но адаптировал их, акцентируя внимание на тех аспектах, которые, по его мнению, были наиболее важны для русского театра. Основой его методики стало гармоничное сочетание технического мастерства и глубокой драматической выразительности.

В отличие от некоторых европейских школ, которые начинали склоняться к чистой виртуозности, Вальберх настаивал на том, что техника должна служить лишь инструментом для передачи эмоций и развития сюжета. Это означало, что его ученики не просто осваивали движения, но учились делать их осмысленными, что значительно повышало выразительность их игры на сцене. Центральное место в его обучении занимала пантомима. Для Вальберха пантомима была не просто набором условных жестов, а полноценным языком тела, способным передать тончайшие нюансы человеческих переживаний. Он учил своих студентов не только правильно выполнять движения, но и наполнять их смыслом, делать каждое движение осмысленным и выразительным. Акцент на пантомиме и выразительности позволял готовить универсальных артистов, способных выступать как в балетах, требующих сложных драматических образов, так и в операх и драматических спектаклях, где требовались танцевальные сцены с глубоким содержанием. Это было особенно важно в условиях театрального быта того времени, когда границы между жанрами были более проницаемыми, и один и тот же артист мог быть задействован в различных постановках.

Вальберх активно развивал у своих учеников способность к импровизации и творческому поиску, поощряя их к самостоятельному осмыслению ролей. Он стремился воспитать не просто исполнителей, а соавторов, способных привнести в спектакль собственное видение и интерпретацию. Его уроки были направлены на развитие не только физических данных, но и интеллектуальных и эмоциональных способностей артистов, что позволяло им становиться истинными мастерами сценического искусства. Такая методика, безусловно, отличалась от более механистичных подходов, ориентированных исключительно на технику, и в конечном итоге позволила Вальберху воспитать плеяду выдающихся русских танцовщиков, которые стали основой национальной балетной труппы. (Как видим, Вальберх не просто учил танцевать, он формировал артистов-мыслителей, что стало важнейшим вкладом в русскую театральную школу).

Ученики и Академическое Признание

Плоды педагогической деятельности Ивана Вальберха не заставили себя долго ждать. Среди его учеников были выдающиеся артисты, которые впоследствии сами стали значимыми фигурами в русском балете. Это и основоположник московского балета Исаак Аблец, чье имя неразрывно связано с развитием хореографического искусства в Москве. Особое место занимает Евгения Колосова – превосходная пантомимическая актриса и исполнительница народной пляски, которая, преодолев гендерные барьеры своего времени, стала первой женщиной-педагогом хореографии. Её успех на сцене и в преподавании – яркое свидетельство эффективности методики Вальберха, которая позволяла женщинам-артисткам раскрывать свой драматический потенциал и нести просветительскую миссию. В числе его воспитанников также были А.И. Тукманова и А.П. Глушковский, каждый из которых внес свой вклад в становление русского балета. Эти имена символизируют собой успех Вальберха в создании первой когорты подлинно русских балетных артистов, которые могли на равных конкурировать с иностранными звездами.

Академическое признание Вальберха проявилось не только в успехе его учеников, но и в его собственном карьерном пути. По окончании Петербургской театральной школы в 1786 году, Вальберх был принят солистом в балетную труппу императорских театров, минуя обычный для большинства выпускников статус фигуранта. Это было исключительным случаем, который свидетельствовал о высочайшем признании его таланта и потенциала ещё на заре его карьеры. Более того, ему был назначен оклад в 600 рублей, что было в два раза выше обычного оклада выпускников. Эта цифра не просто демонстрирует материальное вознаграждение, но и является важным документальным подтверждением исключительности его дарования и осознания дирекцией театра его ключевой роли в будущем развитии русского балета. (Такое признание в столь раннем возрасте подчеркивает, что его способности были очевидны для руководства театра, что дало ему мощный импульс для дальнейших свершений). В то время, когда многие выпускники начинали с минимальных окладов и годами ждали повышения до сольных партий, такой старт был явным признаком того, что в Вальберхе видели не просто талантливого танцовщика, а будущего лидера, способного изменить облик отечественной хореографии. Это свидетельствовало о признании его миссии по созданию национальных кадров и его потенциала стать движущей силой для формирования самобытной русской балетной школы. Этот факт является ярким примером того, как уже в юном возрасте Вальберх был выделен среди своих сверстников, что, несомненно, стимулировало его к дальнейшим свершениям и подтверждало правильность выбранного им пути.

Новаторство в Драматургии: От Сентиментализма к Национальному Сюжету

Иван Вальберх вошел в историю русского балета не только как выдающийся педагог и исполнитель, но и как подлинный новатор в области драматургии. В эпоху, когда балет часто воспринимался как легкое развлечение, он стремился поднять его до уровня серьезного драматического искусства, способного затрагивать глубокие нравственные и социальные вопросы. Его деятельность была направлена на то, чтобы балет перестал быть просто набором эффектных танцевальных номеров и превратился в цельное произведение, обладающее собственной логикой, смыслом и моральным посылом. Этот путь был проложен через утверждение нравственного начала в русском балете, что отчетливо прослеживается уже в названиях его ранних постановок. Такие балеты, как «Счастливое раскаяние» (1795), «Бланка, или Брак из отмщения» (1803) и «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), ясно демонстрируют его приверженность идеям сентиментализма и просвещения, где добродетель торжествует над пороком, а личные переживания героев становятся центральным элементом повествования. Вальберх был убежден, что балет должен не только развлекать, но и воспитывать, предлагать зрителю пищу для размышлений, способствовать его духовному росту. Его новаторство заключалось в том, что он последовательно воплощал эти принципы на русской сцене, прокладывая путь для будущих поколений балетмейстеров.

Теория Балета как «Обдуманный План»

Глубина подхода Вальберха к балету не ограничивалась только практической деятельностью; он был также теоретиком, осмысливавшим принципы хореографического искусства. Его дневниковые записи являются бесценным источником, раскрывающим его эстетические воззрения. В них Вальберх определил балет как искусство, которое должно иметь

«обдуманный план: изложение, узел и развязку»

. Эта цитата является ключевой для понимания его новаторства. Она четко формулирует примат драматургии над чистой техникой, подчеркивая, что балет, подобно драматической пьесе, должен обладать стройной логической структурой.

Понятия «изложение» (экспозиция), «узел» (кульминация) и «развязка» (разрешение конфликта) напрямую заимствованы из театральной теории и применены Вальберхом к хореографическому искусству. Это свидетельствовало о его стремлении придать балету интеллектуальную глубину и вывести его из разряда легкомысленных зрелищ в категорию серьезного, осмысленного искусства. Вальберх настаивал, что каждое движение, каждая мизансцена должны служить развитию сюжета и раскрытию характеров персонажей, а не быть самоцелью. Этот подход резко контрастировал с балетами, где виртуозные па и эффектные трюки доминировали над смыслом, а сюжет служил лишь предлогом для показа танцевальных номеров. Для Вальберха балет был не просто «танцем», а «действием», где движение является языком, передающим мысли и чувства, а драматургическая структура обеспечивает связность и убедительность повествования. Таким образом, он заложил теоретические основы русского балета-пантомимы, где сюжет, эмоции и нравственное начало стали доминирующими элементами. (Это демонстрирует его уникальное стратегическое мышление, благодаря которому русский балет получил не только исполнителей, но и глубокую интеллектуальную основу).

Радикальность «Нового Вертера» (1799)

Одним из наиболее ярких примеров новаторства Вальберха в драматургии стала постановка балета «Новый Вертер» на музыку А. Титова, премьера которого состоялась 30 января 1799 года. Этот спектакль был по-настоящему революционным, поскольку его сюжет был основан на современном трагическом событии в русской действительности — истории о невозможной любви и смерти пехотного офицера и девушки из знатной московской семьи. В то время, когда балетные либретто черпали вдохновение из мифологии, античных легенд или сказочных сюжетов, обращение к актуальному, недавно произошедшему событию из жизни современного русского общества было беспрецедентным шагом.

Эта смелость Вальберха вызвала не только восхищение, но и критику, особенно в отношении осовремененных костюмов. Сам Вальберх в своих дневниках вспоминал об этом так:

«Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех…»

Эта цитата является мощным свидетельством радикальности его подхода к жанру. Использование фраков – повседневной одежды того времени – вместо традиционных стилизованных или мифологических костюмов было прямым вызовом устоявшимся балетным канонам. Это был жест, направленный на приближение балета к реальности, на его «осовременивание» и придание ему большей правдоподобности. Вальберх не боялся нарушать традиции, если это служило главной цели – усилению драматического воздействия и эмоциональной вовлеченности зрителя. «Новый Вертер» стал символом преодоления старых условностей, утверждения реалистического костюма и, что самое главное, демонстрацией потенциала балета как зеркала современного общества, способного отражать его проблемы и трагедии. Эта постановка утвердила Вальберха как балетмейстера, который не только следовал принципам действенного балета, но и активно их развивал, адаптируя к русской культурной почве и потребностям своего времени.

Патриотическая Тематика и Утверждение Русского Народного Танца

Период Отечественной войны 1812 года стал переломным моментом для русского общества и искусства, и Иван Вальберх, как чуткий художник, не мог оставаться в стороне от этих событий. Его творчество в это время приобрело ярко выраженную патриотическую окраску, что стало еще одним важным шагом в утверждении национального самосознания русского балета. В ответ на вызовы времени, Вальберх обратился к русским народно-патриотическим сюжетам, создавая дивертисменты и балеты, которые воспевали доблесть русского народа и его борьбу за свободу.

Среди наиболее значимых работ этого периода — балеты «Любовь к Отечеству» (1812) и «Русские в Германии» (1813). Эти постановки не только отвечали духу времени, но и способствовали утверждению русского народного танца на профессиональной балетной сцене. Вальберх, в отличие от многих своих современников, не рассматривал народный танец как нечто экзотическое или низменное. Напротив, он видел в нем мощный источник выразительности и национальной идентичности. Включение элементов русского народного танца в балетные спектакли было не просто данью моде; это был осознанный художественный прием, который позволял Вальберху сделать свои постановки более понятными и близкими русскому зрителю, а также обогатить хореографический язык новыми, самобытными красками.

Балеты Вальберха периода 1812 года были не только зрелищными, но и глубоко идеологическими, способствуя формированию национального единства и патриотического духа. Они демонстрировали, что балет может быть не только развлечением для аристократии, но и мощным средством выражения общенациональных чувств и идей. Через эти постановки Вальберх утверждал идею о том, что русский балет должен быть не копией европейских образцов, а самостоятельным искусством, укорененным в национальной культуре и способным отражать ее дух. Таким образом, он не только внес значительный вклад в репертуар русского театра, но и сыграл ключевую роль в популяризации и художественной легитимизации русского народного танца на академической сцене, предвосхитив многие тенденции, которые будут развиты в последующие десятилетия. (Это демонстрирует его дальновидность и способность интегрировать национальные элементы в классическое искусство, что стало визитной карточкой русского балета).

Наследие И.И. Вальберха: Вклад в Культуру и Историю Балета

Наследие Ивана Ивановича Вальберха выходит далеко за рамки его непосредственной творческой и педагогической деятельности. Его вклад в русскую культуру и историю балета является многогранным и фундаментальным, простираясь от формирования национального репертуара до воспитания первого поколения русских артистов и теоретического обоснования нового балетного языка. Вальберх был не только виртуозным танцовщиком и балетмейстером, но и просветителем, который своим трудом и примером изменил отношение к балету в России, подняв его на новую ступень развития. Он оставил после себя не просто список постановок, но целую систему идей, принципов и традиций, которые стали краеугольным камнем для будущих поколений русских хореографов. Оценка масштаба его личности и влияния требует не только перечисления достижений, но и глубокого анализа его роли в контексте общекультурных процессов того времени.

Вальберх как Деятель Просвещения (Литературно-Переводческая Работа)

Чтобы в полной мере понять масштаб личности Ивана Вальберха, необходимо выйти за рамки его непосредственной хореографической деятельности. Он был не просто балетмейстером, а подлинным Деятелем Просвещения, чья интеллектуальная одаренность и широкий кругозор значительно превосходили обычные представления о театральном деятеле того времени. Подтверждением его статуса «блестяще образованного человека» служат не только его глубокие теоретические рассуждения о балете, но и его активная литературно-переводческая работа.

Вальберх свободно владел французским, итальянским и немецким языками, что было редкостью даже для образованных людей его эпохи. Это владение несколькими языками не только позволяло ему быть в курсе всех европейских театральных и хореографических тенденций, читать первоисточники и вести переписку, но и дало ему возможность заниматься переводческой деятельностью. Известно, что он перевел с французского языка 27 пьес для драматического театра и оперы. Среди этих переводов был даже мольеровский «Дон Жуан». Этот факт является чрезвычайно важным, поскольку он ставит Вальберха в один ряд с такими выдающимися просветителями XVIII века, как А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин и другие, которые активно переводили западноевропейскую литературу, обогащая русскую культуру и способствуя ее развитию.

Переводческая работа Вальберха свидетельствует о его глубоком понимании драматургии, литературы и театра в целом. Он не просто копировал тексты, но адаптировал их для русской сцены, понимая специфику русского зрителя и актера. Этот аспект его деятельности демонстрирует, что Вальберх видел театр как единое целое, где танец, драма и музыка неразрывно связаны. Его вклад в драматический театр, пусть и опосредованный, был значителен и подчеркивает его универсализм. Он был человеком, который стремился к распространению знаний, к обогащению русской культуры через освоение лучших образцов европейского искусства. Таким образом, Иван Вальберх предстает перед нами не только как хореограф, заложивший основы русского балета, но и как выдающийся интеллектуальный деятель, чья просветительская миссия имела глубокое влияние на развитие всей театральной культуры России.

Вальберх и Шарль-Луи Дидло: Преемственность и Соперничество

Отношения между Иваном Вальберхом и Шарлем-Луи Дидло, который прибыл в Петербург в 1801 году, представляют собой интересный пример как профессионального соперничества, так и творческого единомыслия. Дидло, блистательный французский балетмейстер, принес в Россию новую волну европейского романтического балета, его стиль был более утонченным, а техника танца – более развитой. Однако Вальберх, с его акцентом на драматическое содержание и национальное самосознание, уже подготовил почву для принятия этих нововведений.

Несмотря на очевидную конкуренцию, которая была неизбежна между двумя ведущими балетмейстерами одной труппы, их можно назвать «единомышленниками в борьбе за развитие русского балетного искусства». Вальберх, благодаря своей упорной работе, педагогической деятельности и новаторским постановкам, уже приучил русскую публику к идее балета как серьезного, драматического искусства. Он показал, что балет может быть не только развлечением, но и средством выражения глубоких идей и эмоций. Именно эта подготовленная почва позволила Дидло так успешно развернуть свою деятельность в Петербурге. Вальберх своим трудом и эстетическими принципами создал благоприятную атмосферу для принятия новых форм и идей, которые принес Дидло.

Вальберх не только создал около 37 оригинальных балетных постановок, возобновил 10 спектаклей других хореографов (включая Новерра и Ле Пика), но и поставил свыше сорока танцевальных сцен в операх и драматических спектаклях, что говорит о его колоссальной работоспособности и влиянии на весь репертуар театра. В начале 1808 года Вальберх был даже направлен дирекцией в Москву для налаживания репертуара московской балетной труппы перед открытием Нового императорского театра, где в сжатые сроки осуществил постановки шести спектаклей. Этот факт подчеркивает его организаторские способности и доверие, которое ему оказывала дирекция. (Это доказывает, что Вальберх был не только творческой личностью, но и эффективным менеджером, способным решать масштабные задачи в сжатые сроки).

Таким образом, Вальберх не просто был предшественником Дидло; он был его соратником в деле развития русского балета. Он «подготовил почву» для расцвета русского балета под руководством Дидло, создав систему образования, воспитав артистов, утвердив драматические принципы и приучив публику к новому балетному языку. Без фундамента, заложенного Вальберхом, путь Дидло в России был бы значительно сложнее. Их взаимоотношения – это история не только соперничества талантов, но и плодотворного сотрудничества, которое стало важной вехой в истории русского балета.

Современные Искусствоведческие Оценки

Сегодня, спустя более двух столетий, фигура Ивана Ивановича Вальберха прочно занимает свое место в академической истории русского балета. Искусствоведение признает его ключевой фигурой, стоявшей «у колыбели русской Терпсихоры» и открывшей новую страницу в истории русского балетного театра. Это не просто фигура речи, а признание его фундаментальной, основополагающей роли.

Академические исследователи, такие как выдающийся историк балета Ю.И. Слонимский, в своих трудах неоднократно подчеркивали значимость Вальберха. Слонимский, который был редактором архивов Вальберха и подготовил к изданию его «Из архива балетмейстера» (1948 год), написал к этому изданию вступительную статью под символичным названием «У колыбели русской Терпсихоры». В этой статье Слонимский однозначно утверждает его роль как «первого русского балетмейстера и педагога», который заложил основы самоопределения русского балета. Его исследования, основанные на тщательной работе с первоисточниками, стали краеугольным камнем для современного понимания вклада Вальберха.

Изданные в 1948 году «Из архива балетмейстера», включающие письма и дневники Вальберха, раскрывают его не только как хореографа, но и как «блестяще образованного человека». Эти документы, содержащие его размышления о балете, его критику и теоретические выкладки, позволяют увидеть его как глубокого мыслителя и теоретика. Они подтверждают, что его деятельность была не случайным стечением обстоятельств, а осознанной и целеустремленной работой по созданию национального балетного искусства.

Его деятельность до приезда Дидло рассматривается как важнейшая пора «национального самосознания русской хореографии». Это период, когда русский балет начал искать свой голос, свою идентичность, отходя от чистого подражания европейским образцам и формируя уникальные черты. Вальберх был тем, кто возглавил этот процесс, придав ему направление и импульс.

Таким образом, современные искусствоведческие оценки единодушны: Иван Иванович Вальберх — не просто одна из страниц в истории русского балета, а его первоисточник, основоположник, чьи идеи, педагогический талант и новаторские постановки определили дальнейший путь развития отечественной хореографии, заложив фундамент для ее будущего всемирного признания.

Заключение

Исследование педагогической и творческой деятельности Ивана Ивановича Вальберха (1766–1819) позволяет сделать ряд фундаментальных выводов, подтверждающих его центральную роль в становлении русской балетной школы. Вальберх предстает перед нами не просто как талантливый танцовщик и балетмейстер, а как Хореограф-Просветитель и подлинный теоретик русского балета d’action, который первым в России разработал и теоретически обосновал принципы национального самосознания в хореографии.

Ключевые выводы работы можно суммировать следующим образом:

1. Критическое осмысление европейских реформ: Вальберх не был пассивным подражателем. Он глубоко осмыслил идеи действенного балета Новерра и Анджолини, при этом критически относился к излишней виртуозности французской школы, что отражено в его Дневнике путешествия (1802). Влияние его учителя Анджолини, который в своих двух письмах (1761) критиковал Новерра за недостаточное внимание к музыке и принципу трех единств, сформировало у Вальберха комплексное драматическое видение, где драматургия и музыкальность были приоритетнее чистой техники.
2. Основоположник национальной педагогической школы: Его педагогическая деятельность в Петербургской театральной школе, начавшаяся в 1794 году, была осознанным ответом на господство иностранных артистов. Методика Вальберха, ориентированная на ballet d’action, развивала универсальных артистов, сочетающих техническое мастерство с выразительной пантомимой. Признание его исключительного таланта подтверждается не только успехом его учеников (Колосова, Аблец, Глушковский), но и фактом его принятия солистом минуя статус фигуранта с двойным окладом в 600 рублей после окончания училища в 1786 году.
3. Новатор в драматургии и жанре русского балета-пантомимы: Вальберх активно утверждал нравственное начало в балете, что видно по названиям его постановок. Он теоретически обосновал балет как искусство, имеющее «обдуманный план: изложение, узел и развязку», подчеркивая примат сюжета. Постановка «Нового Вертера» (1799) на основе современного русского трагического события, а также использование «фраков» в балете, продемонстрировали его радикализм и стремление к реализму. В период 1812 года он обратился к народно-патриотическим сюжетам («Любовь к Отечеству», «Русские в Германии»), способствуя утверждению русского народного танца на сцене.
4. Деятель Просвещения и широкий культурный вклад: Вальберх был не только хореографом, но и блестяще образованным человеком, владевшим тремя языками и переведшим 27 пьес для драматического театра и оперы, включая «Дон Жуана» Мольера. Этот факт ставит его в один ряд с просветителями своей эпохи, чья деятельность способствовала обогащению русской культуры. Его плодотворное, хоть и конкурентное, взаимодействие с Шарлем-Луи Дидло доказывает, что Вальберх подготовил почву для дальнейшего расцвета русского балета, создав необходимый фундамент и воспитав кадры.
5. Непреходящая значимость: Современные искусствоведческие оценки, в частности труды Ю.И. Слонимского, который в своей статье «У колыбели русской Терпсихоры» признал Вальберха «первым русским балетмейстером и педагогом», подтверждают его фундаментальную роль в истории русской хореографии. Его деятельность до Дидло была ключевой порой «национального самосознания русской хореографии».

Таким образом, Иван Иванович Вальберх — это не просто имя из учебника, а титан эпохи, который своим многогранным талантом и просветительской деятельностью заложил краеугольные камни для русского балетного искусства. Он был не только практиком, но и мыслителем, стремившимся поднять балет до уровня серьезного, осмысленного драматического искусства, укорененного в национальной культуре. (Его наследие продолжает вдохновлять исследователей и практиков, демонстрируя, что истинное новаторство всегда опирается на глубокое понимание традиции и смелость в её преобразовании).

Перспективы для дальнейших исследований могут включать более глубокий сравнительный анализ его либретто с европейскими образцами, детальное изучение музыкального сопровождения его постановок, а также дальнейшее исследование его переводческой деятельности и её влияния на общий театральный контекст России начала XIX века. Также актуальным будет поиск новых архивных материалов, которые могли бы расширить наше понимание его повседневной работы и личных взглядов.

Список использованной литературы

1. Амиргамзаева, О. А., Усова, Ю. В. Самые знаменитые мастера балета России. М.: Вече, 2002.
2. Вашкевич, Н. История хореографии всех веков и народов. СПб., 2009.
3. Гаевский, В. М. Хореографические портреты. М., 2008.
4. Ивановский, Н. Бальный танец XYI-XIX веков. Л.-М., 1948. Калининград, 2004.
5. Курт, П. Айседора. Неистовый танец жизни. М.: Эксмо, 2002.
6. Становление русского балета: От истоков до первой половины 19 века. В кн.: Русский балет и его звезды / Ред. Суриц Е. Я. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. С. 8-29.
7. Худеков, С. Н. Искусство танца: История. Культура. Ритуал. М., 2010.
8. Иван Вальберх — первый русский балетмейстер. URL: https://www.belcanto.ru/info/valberh-ivan/ (дата обращения: 01.01.2024).
9. Иван Иванович Вальберх. URL: https://sptl.spb.ru/theatrical-calendar/ivan-ivanovich-valberkh/ (дата обращения: 01.01.2024).
10. Иван Вальберх. URL: https://musicseasons.org/ivan-valberh/ (дата обращения: 01.01.2024).
11. Первый русский балетмейстер. URL: https://woldculture.ru/pervyj-russkij-baletmejster/ (дата обращения: 01.01.2024).
12. Вальберг, Е. К. Первый русский балетмейстер. URL: https://institutspb.ru/valberg-ek-pervyj-russkij-baletmejster/ (дата обращения: 01.01.2024).
13. Список театральных работ Ивана Вальберха. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Список_театральных_работ_Ивана_Вальберха (дата обращения: 01.01.2024).
14. Вальберх, Иван Иванович. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вальберх,_Иван_Иванович (дата обращения: 01.01.2024).
15. Вклад И.И. Вальберха и Ш.Л. Дидло в развитие русской балетной школы. URL: https://art-talant.org/publikacii/22889-vklad-ii-valberha-i-shl-didlo-v-razvitie-russkoy-baletnoy-shkoly (дата обращения: 01.01.2024).
16. Истоки балета. Дивертисмент как предшественник балета. URL: https://studfile.net/preview/9986708/ (дата обращения: 01.01.2024).
17. Вальберх, И. Из архива балетмейстера. Электронная библиотека. URL: https://sptl.spb.ru/valberh-i-iz-arhiva-baletmejstera/ (дата обращения: 01.01.2024).