Эволюция хореографической культуры в России конца XIX — начала XX века: от кризиса к мировой славе классического танца

В 1909 году театральная антреприза Сергея Дягилева впервые представила балет в Париже, произведя настоящую революцию в европейском искусстве. До этого момента европейский балет находился в глубоком упадке, сводясь к демонстрации виртуозной техники и лишенный глубокого содержания, но «Русские сезоны» изменили это навсегда, заложив основу для возрождения балета во всем мире и превратив русский классический танец в эталон, что является ярчайшим примером способности национального искусства к глобальному преображению.

Введение: Актуальность исследования и основные понятия

Эволюция хореографической культуры в России конца XIX — начала XX века представляет собой уникальный феномен, который не только сформировал национальную идентичность русского балета, но и оказал беспрецедентное влияние на мировое искусство. Этот период отмечен глубокими трансформациями: от кризиса середины XIX века, когда жанр казался несовместимым с веяниями времени, до взлета на рубеже веков, увенчавшегося триумфальным шествием «Русских сезонов» по сценам Европы. Понимание этих процессов критически важно для искусствоведения и культурологии, поскольку позволяет проследить сложный путь становления русского классического танца как одной из вершин мирового художественного наследия. Настоящая работа ставит своей целью проанализировать ключевые этапы этой эволюции, выявить факторы, способствовавшие как кризисным явлениям, так и расцвету, а также оценить вклад выдающихся деятелей в формирование уникального облика русской хореографической культуры.

Прежде чем погрузиться в исторический анализ, необходимо четко определить ключевые понятия, которые будут использоваться в исследовании.

Классический танец – это не просто набор движений, а сложная, высокоорганизованная система пластических выразительных средств, которая является основой балетного искусства. Зародившись в Италии в конце XVI века, он обрел свою структурную завершенность и эстетическую утонченность во Франции. Именно оттуда, в первой половине XVIII века, классический танец пришел в Россию, где произошел уникальный синтез французской элегантности и итальянской виртуозности, заложивший фундамент для формирования самобытной русской балетной школы. Эта система, основанная на строгих правилах и академической чистоте линий, позволяет передавать глубокие эмоции и создавать сложные художественные образы, становясь универсальным языком для выражения человеческого духа.

Хореографическая культура – понятие значительно более широкое, чем просто «хореографическое искусство» или «хореография». Если искусство сосредоточено на эстетической и творческой составляющей, а хореография – на процессе создания танцевальных форм, то хореографическая культура, по Н.А. Терентьевой, представляет собой комплекс исторически выработанных эстетических художественных ценностей и культурных смыслов, воплощающих образно-смысловое содержание посредством музыкально-пластических текстов. Это система, отражающая способ существования танца в определённых пространственно-временных отношениях в рамках повседневной культуры, охватывая не только сценическое искусство, но и народные, бытовые формы танца, образовательные традиции, критическую мысль и зрительское восприятие. Иными словами, хореографическая культура – это объемное поле, в котором танец функционирует как живой организм, взаимодействуя с обществом и временем, что подчеркивает его роль как индикатора и созидателя общественных процессов.

Социокультурный контекст и кризис русского балета середины XIX века

Кризис русского балета в 1860-1870-е годы не был изолированным явлением, а глубоко укоренился в исторических и социокультурных трансформациях, переживаемых Россией. Этот период стал своеобразным зеркалом, отразившим общественные настроения и идейные противостояния, которые наложили отпечаток на все сферы искусства, включая балет.

Исторические и общественные предпосылки

После поражения в Крымской войне (1853-1856) и последующих народных волнений, император Александр II предпринял ряд реформ. Однако эти преобразования, включая отмену крепостного права в 1861 году, носили скорее косметический, нежели кардинальный характер. Они были призваны успокоить страну, но не решали глубинных проблем государственного строя, что в итоге привело к мощному общественному подъему и обострению идейной борьбы. Интеллигенция требовала радикальных изменений, а литература, живопись и публицистика стали ареной для выражения критического реализма, обличающего социальные язвы и несправедливость. Этот бурный контекст создал для балета уникальный вызов: оставаясь преимущественно искусством для избранных, он оказался на перепутье между своими вековыми традициями и новыми, революционными запросами общества. Возникает вопрос: мог ли балет в таких условиях оставаться в стороне от злободневных проблем?

Проявления кризиса в балетном театре

В 1860-1870-е годы русский балет оказался в состоянии заметного тематического отставания. В то время как критический реализм XIX века торжествовал в литературе и изобразительном искусстве, создавая произведения, глубоко отражающие социальные проблемы и психологию человека, балетная сцена продолжала оперировать устаревшими сюжетами и условными, порой наивными, пантомимными формами. Это несоответствие особенно остро ощущалось в Москве, где балетный театр терял своего постоянного зрителя, поскольку он, в отличие от петербургской элиты, был более открыт к новым веяниям и ждал от искусства отражения современной действительности. Как следствие, балет столкнулся с проблемой отчуждения от широкой публики, которая искала в искусстве ответы на насущные вопросы.

В Петербурге ситуация была иной, но не менее проблематичной. Здесь балетный театр оставался уделом привилегированного общества – феодального дворянства и крупной бюрократии. Петербургское театральное училище, будучи закрытым заведением с консервативными порядками, не испытывало того идейно-политического подъема, который охватил другие слои общества. Художественные запросы этой публики стали еще более реакционными, требуя от балета не анализа, а эскапизма – искусства, способного отвлекать от суровой действительности. Это привело к формированию так называемого «Балетно-консервативного союза» балетоманов, как его метко назвал М.Е. Салтыков-Щедрин. Их влияние на репертуар и развитие балетного искусства было крайне отрицательным, поскольку они диктовали театру консервативные вкусы, провоцируя фельетонистов, вроде «Северной пчелы» (1861 год), высмеивать «разгул зрителю-кретину» в балете.

Среди самих деятелей балета царила растерянность. Условность балетного жанра, с его сказочными сюжетами и идеализированными образами, казалась несовместимой с набирающим силу реализмом. В отличие от других видов искусства, где реалистические тенденции сформировались в целостное направление с четкой творческой программой, в балете XIX века это так и не произошло. Отсутствие новой, глубокой эстетической концепции приводило к стагнации и поиску легких, поверхностных решений, что лишь усугубляло кризис, не позволяя балету развиваться в ногу со временем.

Состояние балетной критики

Балетная критика в первой половине XIX века зачастую сводилась к простому пересказу содержания спектаклей, описанию декораций и костюмов, редко углубляясь в анализ хореографии или драматургии. С приходом кризиса ситуация изменилась. В середине XIX века передовые деятели, такие как М.Е. Салтыков-Щедрин, стали подвергать балет острому критическому анализу с позиций критического реализма. Они требовали от искусства социальной значимости, жизненной правды и глубокого психологизма. Однако балетный театр того времени, ограниченный рамками придворно-аристократической эстетики и условности жанра, не мог подняться до этого уровня. Эта критика, хотя и была часто справедливой, лишь подчеркивала глубокую пропасть между ожиданиями интеллектуального общества и реальным состоянием балетного искусства, что, в свою очередь, стимулировало потребность в глубоких реформах.

Развитие русского классического танца во второй половине XIX века: Эпоха Мариуса Петипа и новаторство Льва Иванова

На фоне кризисных явлений середины XIX века, когда будущее русского балета казалось туманным, во второй половине столетия начался период беспрецедентного расцвета, который впоследствии был назван его «золотым веком». Этот подъем неразрывно связан с именами двух великих балетмейстеров – Мариуса Петипа и Льва Иванова, а также плеяды выдающихся исполнителей.

«Золотой век» русского балета: Творчество Мариуса Петипа

Прибытие Мариуса Петипа в Россию в 1847 году стало поворотным моментом для русского балета. Француз по происхождению, он не просто адаптировался к местным условиям, но и создал уникальный балетмейстерский стиль, который вобрал в себя лучшие достижения романтического балета Западной Европы и виртуозность современной итальянской школы, обогатив классическую форму новым содержанием, стремясь к глубокому синтезу этих традиций с элементами народного танца.

Творчество Петипа ознаменовалось созданием целой плеяды шедевров, которые и по сей день составляют золотой фонд мирового балета. Среди его ранних значимых работ – «Дочь фараона» (1862), продемонстрировавшая его способность к созданию масштабных, зрелищных полотен с элементами экзотики и драматизма. За ней последовали «Дон Кихот» (1869) и «Баядерка» (1877), где Петипа виртуозно сочетал классические дивертисменты с драматическим сюжетом и элементами национального колорита.

Однако вершиной его творчества, закрепившей каноны большого балетного спектакля, стали балеты, созданные в сотрудничестве с великими русскими композиторами:

• «Спящая красавица» (1890) на музыку П.И. Чайковского – образец академического балета, где каждая вариация, каждый акт выстраивается с математической точностью, создавая идеальный синтез музыки, хореографии и сценографии.
• «Лебединое озеро» (1895), также на музыку Чайковского (в новой редакции, где Петипа поставил I и III акты, а Лев Иванов – II и IV), где классический танец обрел невиданную глубину и психологизм, став символом драматического балета.
• «Раймонда» (1898) на музыку А.К. Глазунова – еще один пример роскошного классического балета, демонстрирующего мастерство Петипа в построении сложных ансамблей и сольных партий.

Деятельность Петипа способствовала кристаллизации формы большого балетного спектакля, установив канонические принципы драматургии, композиции и хореографической лексики, которые стали эталоном для последующих поколений. Он превратил балет в симфоническую поэму, где танец перестал быть лишь иллюстрацией, а стал полноценным выразительным языком, открыв новые горизонты для балетного искусства.

Лев Иванов: Развитие «танца-действия»

Наряду с Петипа, выдающийся вклад в развитие русского балетного театра внес Лев Иванов. Часто находясь в тени своего более знаменитого коллеги, Иванов был настоящим новатором, чье творчество предвосхитило многие идеи XX века. Его ключевое достижение – развитие концепции «танца-действия». Если до Иванова танец в балете нередко существовал параллельно с пантомимой, выступая скорее как дивертисмент или иллюстрация, то Иванов стремился к органическому слиянию этих элементов, где танец сам по себе становился средством создания образа, передачи мыслей и чувств действующих лиц спектакля. Это означало радикальное переосмысление роли танца в балете, превращая его из декоративного элемента в полноценный драматургический инструмент.

Наиболее ярко и полно эта концепция проявилась в его работе над II и IV актами балета «Лебединое озеро» (1895). Именно в этих актах танец лебедей, их грация и скорбь, стали не просто красивыми движениями, а глубоким выражением душевного состояния героинь. Он создал хореографию, которая позволяла артистам раскрывать внутренний мир персонажей через пластику, мимику, жесты, что стало принципиально новым эстетическим достижением в балете. Ивановская концепция «танца-действия» подготовила почву для дальнейших экспериментов в области драматического балета и заложила основы для психологического подхода к хореографии.

Выдающиеся исполнители второй половины XIX века

Развитие русского балета было бы невозможно без плеяды талантливых исполнителей, чье мастерство воплощало хореографические идеи Петипа и Иванова. Вера Красовская в своей фундаментальной работе «Русский балетный театр второй половины XIX века» подробно описывает творческий облик этих артистов.

Среди русских танцовщиц этого периода выделялись:

• Екатерина Муравьева, известная своей драматической игрой.
• Александра Лебедева, обладавшая особой грацией.
• Мария Суровщикова-Петипа, первая жена Петипа, одна из ведущих балерин своего времени.
• Анна Собещанская, чье исполнительское мастерство отличалось технической безупречностью.
• Особое место занимает Прасковья Лебедева, которой в 1854 году композитор А.Н. Верстовский поручил главную партию в сложном балете «Гитана». Она стала крупнейшей русской танцовщицей-актрисой второй половины XIX века, сочетая виртуозность с глубоким драматическим талантом, способностью к психологическому раскрытию образа.

Среди танцовщиков блистали:

• Николай Соколов, выдающийся партнер.
• Павел Гельцер, известный своей мощной и выразительной манерой.
• Лев Гердт, отличавшийся благородством и артистизмом.

Важную роль в развитии русского балета сыграли и итальянские артисты, приезжавшие работать в Россию. Среди них – выдающиеся балерины Вирджиния Цуки, Пьерина Леньяни и Карлотта Брианца, принесшие с собой новую виртуозную технику, включающую 32 фуэте, и итальянский танцовщик Энрико Чекетти, который впоследствии стал одним из величайших педагогов балета, создавшим собственную методику. Их присутствие стимулировало конкуренцию и способствовало техническому совершенствованию русских артистов, обогащая русскую школу новыми элементами.

Русский балет на рубеже XIX–XX веков: Новая эпоха и символы

Рубеж XIX–XX веков стал периодом кардинальных перемен в русском балетном театре. Эпоха Петипа, хоть и оставалась золотым стандартом, постепенно уступала место новым идеям и течениям, которые стремились расширить рамки классического танца, вдохнуть в него новую жизнь и сделать его более соответствующим духу времени. На этой волне появились новые символы и новаторы, чье творчество определило вектор развития балета на десятилетия вперед.

Искусство Анны Павловой

Искусство Анны Павловой (1881-1931) не только было подготовлено процессами развития русского балетного театра начала XX века, но и оказало на них колоссальное влияние. Прима-балерина Мариинского театра с 1906 по 1913 годы, она стала одной из величайших балерин XX века, чье имя и поныне является синонимом балетной грации и одухотворенности. В 1906 году ей был присвоен статус балерины Императорской сцены, что подтверждало ее исключительное положение.

В ранних постановках М.И. Петипа и Л.И. Иванова, таких как «Раймонда» и «Спящая красавица», Павлова раскрыла все многообразие своих возможностей:

• Музыкальность: Способность не просто следовать ритму, но и воплощать музыкальную фразу в танце, делая его продолжением мелодии.
• Психологическая содержательность: Умение наполнять каждое движение глубоким смыслом, передавать тончайшие нюансы душевного состояния героинь.
• Эмоциональная действенность игры: Способность вызывать у зрителя сильные эмоции, создавая на сцене живые, трепетные образы.

Однако подлинный расцвет таланта Павловой произошел в сотрудничестве с Михаилом Фокиным, который стал одним из главных новаторов эпохи. В 1907 году Фокин создал для нее хореографическую миниатюру «Лебедь» (позднее «Умирающий лебедь») на музыку К. Сен-Санса. Эта небольшая, но невероятно выразительная постановка стала не просто визитной карточкой Павловой, но и символом русского балета XX века, воплощая в себе трагическую красоту и эфемерность жизни.

Анна Павлова вернула классическому танцу ту воздушность и поэтичность, которые были присущи романтическим балетам. Ее уникальный стиль отличался невероятной легкостью, выразительностью и глубоким драматизмом. Она создавала образ «летящей, почти эфемерной» балерины, чье движение казалось невесомым и естественным, наполненным внутренней жизнью. В знаменитом балете «Шопениана», который также стал вехой в развитии бессюжетного балета, Павлова танцевала мазурку и Седьмой вальс в дуэте с Вацлавом Нижинским, демонстрируя идеальное слияние с музыкой и тонкость лирического переживания. Художник Валентин Серов увековечил летящий арабеск Павловой на афише к первым «Русским сезонам» в Париже в 1909 году, запечатлев ее как воплощение нового балетного идеала.

Другие новаторы и их идеи

Наряду с Павловой, на рубеже веков появилось целое созвездие новаторов, стремившихся переосмыслить балетное искусство. Михаил Фокин стал одним из ключевых реформаторов. Он выступал за отказ от устаревших условностей, за смысловую осмысленность каждого движения, за создание целостного хореографического спектакля, где музыка, танец, декорации и костюмы работали бы как единое целое. Его балеты, такие как «Шопениана», «Египетские ночи» (позднее «Клеопатра»), «Жар-птица», открыли новые горизонты для балетной драматургии и выразительности.

Вацлав Нижинский, не только гениальный танцовщик, но и хореограф, также внес значительный вклад в расширение рамок классического балета. Его работы, часто вызывавшие скандалы из-за своей смелости и эпатажа (например, «Весна священная»), исследовали новые формы движения, психологические глубины и экспрессионистские грани человеческой природы.

Этот период также характеризовался активным сотрудничеством балетмейстеров и танцовщиков с выдающимися художниками и композиторами. Такие мастера, как Александр Бенуа, Леон Бакст, Николай Рерих, а также композиторы Игорь Стравинский, Клод Дебюсси и Морис Равель, начали активно участвовать в создании балетных спектаклей. Это междисциплинарное взаимодействие стало предвестником грандиозных «Русских сезонов» Сергея Дягилева, где синтез искусств достиг своего апогея, окончательно выведя русский балет на мировую арену.

«Русские сезоны» С.П. Дягилева: Революция в мировом балете и культурное влияние

«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева стали одним из наиболее значимых явлений в истории мирового искусства XX века, полностью перевернув представление о балете и русском искусстве за рубежом. Эта амбициозная театральная антреприза, представлявшая гастрольные выступления артистов Императорских театров с 1908 по 1921 год, стала мощным катализатором для эволюции хореографической культуры, как в России, так и далеко за ее пределами.

Предпосылки и начало «Русских сезонов»

Истоки «Русских сезонов» лежат в стремлении Дягилева популяризировать русское искусство в Европе. Начало было положено в Париже в 1907 году с исторических концертов, в которых участвовали выдающиеся русские композиторы и исполнители, такие как Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов и легендарный Ф.И. Шаляпин. Успех этих концертов вдохновил Дягилева на продолжение, и в 1908 году «Русские сезоны» официально открылись в Парижской опере оперой М.П. Мусоргского «Борис Годунов», которая также имела огромный успех, утвердив за русским искусством репутацию глубокого и самобытного.

Однако настоящий прорыв произошел в 1909 году, когда Дягилев впервые представил в Париже балет. К этому моменту европейский балет находился в глубоком упадке. В западных странах он утратил свою былую славу, превратившись преимущественно в развлекательное зрелище, сведенное к демонстрации виртуозной техники и лишенное глубокого художественного содержания. Театральные представления часто страдали от устаревших декораций и костюмов, а хореография не развивалась, оставаясь в рамках привычных форм. Именно в этот момент русский балет, с его академической школой, драматической глубиной и виртуозностью, пришел в Европу как глоток свежего воздуха, показав, что искусство способно к возрождению даже в периоды стагнации.

Триумф балета и «Русский балет Дягилева»

В 1909 году Дягилев представил в Париже балеты, которые произвели настоящую революцию в европейском балетном искусстве: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», «Пир» и «Сильфиды» (позднее известная как «Шопениана»). Эти постановки, сочетающие гениальную хореографию Михаила Фокина с великолепной музыкой и новаторской сценографией, поразили публику своей экспрессией, драматизмом и артистизмом исполнителей.

С 1911 года труппа Дягилева получила название «Русский балет Дягилева» и окончательно сформировалась к 1913 году, став международным коллективом, но сохраняющим свою русскую идентичность и художественные принципы.

Одной из главных особенностей антрепризы Дягилева стало беспрецедентное сотрудничество с выдающимися художниками и композиторами. Дягилев осознанно стремился к синтезу искусств, привлекая к работе над спектаклями не только хореографов и танцовщиков, но и крупнейших мастеров своего времени:

• Художники: Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, а также звезды европейского авангарда — Анри Матисс, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Дерен. Дягилев умело «сочинял» художников как проекты, например, вдохновив Коко Шанель на создание костюмов для балета «Голубой экспресс» (1924), тем самым расширяя границы сотрудничества и привлекая в балет мир высокой моды. Сценография в «Русских балетах» конкурировала с хореографией, придавая новое направление европейской живописи и включая театр в сферу интересов художников-модернистов.
• Композиторы: Игорь Стравинский, Клод Дебюсси, Морис Равель. Дягилев сотрудничал с радикальными французскими композиторами, и именно в «Русских сезонах» были представлены первые балеты Стравинского, ставшие классикой XX века.

Декорации и костюмы, созданные А.Н. Бенуа, Л.С. Бакстом и А.Я. Головиным для постановок М.М. Фокина, стали настоящим открытием в мировой сценографии. Они не просто служили фоном, а являлись неотъемлемой частью спектакля, создавая атмосферу, подчеркивая драматизм и даже влияя на эмоциональное восприятие танца.

Мировое значение и культурное влияние

«Русские сезоны» стали поворотным моментом в развитии балета в Европе и мире. Спектакли антрепризы способствовали возрождению балета в таких странах с устоявшимися традициями, как Франция и Великобритания, где он переживал упадок. Более того, они привели к появлению балета там, где он ранее не был известен, включая США и Южную Америку, заложив основы для формирования национальных балетных школ. «Русский балет Сергея Дягилева» продолжал функционировать даже после Первой мировой войны и Октябрьской революции, оказывая огромное влияние на развитие хореографического искусства за рубежом, став своего рода культурным мостом между Россией и Западом.

Влияние «Русских сезонов» вышло далеко за пределы балетной сцены, затронув широкий спектр культурной жизни:

• Популяризация русской культуры: Дягилевская антреприза не просто демонстрировала балет, но и активно популяризировала русскую музыку, живопись, моду и даже литературу, формируя моду «на всё русское» в Европе.
• Влияние на моду: Мода «на всё русское» проявилась в элементах восточной экзотики, ярких цветах, шароварах, тюрбанах, которые появились в повседневной европейской одежде и костюмах, а также в создании парфюмерии и ювелирных украшений в русском стиле. Дизайн «Русского балета» оказал долгосрочное влияние на моду, например, знаменитая «Русская коллекция» Ив Сен-Лорана 1976 года напрямую использовала палитру и дизайн костюмов Бакста.
• Изменение восприятия танцоров: До Дягилева в европейском балете доминировали женские образы, а мужской танец часто сводился к функциям поддержки. «Русские сезоны» с их выдающимися танцовщиками, такими как Вацлав Нижинский, вернули внимание к мужским образам в балете, продемонстрировав их виртуозность, атлетизм и драматическую мощь, тем самым восстановив баланс и обогатив балетную палитру.

Таким образом, «Русские сезоны» Дягилева стали не просто гастролями, а подлинной культурной революцией, которая вывела русский балет на мировую арену, изменила европейское искусство и оставила неизгладимый след в истории хореографической культуры, доказав, что истинное искусство не имеет границ и способно вдохновлять на перемены.

Заключение

Эволюция хореографической культуры в России конца XIX — начала XX века представляет собой удивительный путь от глубокого кризиса к беспрецедентному мировому триумфу. Это был период, когда русский балет не только преодолел внутренние противоречия и внешние вызовы, но и сформировал уникальный художественный язык, ставший эталоном для всего мира.

В середине XIX века, на фоне общественных преобразований и идейной борьбы, русский балет столкнулся с серьезным кризисом. Его тематическое отставание от набиравшего силу критического реализма в литературе и изобразительном искусстве, консервативные вкусы привилегированной публики и растерянность деятелей перед новыми эстетическими запросами привели к стагнации. Однако этот кризис стал и стимулом для поиска новых путей.

Переходный период во второй половине XIX века ознаменовался деятельностью двух великих балетмейстеров. Мариус Петипа, прибывший в Россию, сумел обобщить опыт романтического балета и итальянской виртуозной школы, создав канонические формы большого балетного спектакля. Его «Спящая красавица», «Баядерка» и новая редакция «Лебединого озера» стали вершинами академического балета. Одновременно с ним, Лев Иванов внес новаторский вклад, развив концепцию «танца-действия», где танец стал не просто иллюстрацией, а средством глубокого психологического раскрытия образа, что ярко проявилось в его актах «Лебединого озера». Плеяда выдающихся русских и итальянских исполнителей того времени воплощала эти идеи на сцене, обеспечивая высокий уровень исполнения.

На рубеже XIX и XX веков русский балет вступил в новую эру, символом которой стала Анна Павлова. Ее уникальный «летящий, почти эфемерный» стиль, музыкальность и психологическая глубина возродили воздушность классического танца. Сотрудничество с Михаилом Фокиным, создавшим для Павловой «Умирающего лебедя», открыло новые горизонты для выразительности балета. Фокин, наряду с Вацлавом Нижинским, стал одним из главных реформаторов, ратующим за синтез искусств и осмысленность каждого движения.

Кульминацией этого развития стали «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Начавшись как демонстрация русского искусства в Европе, они превратились в настоящую революцию в мировом балете. В условиях упадка европейского балета, Дягилев представил публике Париж балеты, созданные в сотрудничестве с выдающимися хореографами (Фокин, Нижинский), художниками (Бакст, Бенуа, Пикассо) и композиторами (Стравинский, Дебюсси). Это сотрудничество привело к созданию целостных, новаторских спектаклей, которые возродили балет в Европе, привлекли к нему новых зрителей и способствовали его появлению в других частях света. «Русские сезоны» не только популяризировали русскую культуру, но и оказали огромное влияние на мировую моду, искусство и даже на изменение восприятия мужского танца.

Таким образом, исследование показало, что русская хореографическая культура конца XIX — начала XX века прошла сложный, но плодотворный путь. От кризиса, вызванного отставанием от общественно-культурных запросов, она пришла к расцвету благодаря гению балетмейстеров и исполнителей, а затем, под руководством Сергея Дягилева, совершила прорыв на мировую арену, утвердив русский классический танец как один из величайших вкладов в мировую художественную культуру. Все поставленные задачи курсовой работы выполнены, основные этапы эволюции проанализированы, а влияние каждого периода на формирование уникального облика русской хореографической культуры подтверждено.

Список использованной литературы

1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. – 336 с.
2. Блазис, К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. – М., 1864.
3. Блок, Л.Д. «Классический танец. История и современность» / Вст. сл. В.Гаевского, Ред.коллегия: В.М.Красовская, Е.А.Суриц. – М.: Искусство, 1987. – 556 с.
4. Волынский, А. «Русская». (Е.В. Гельцер. // Биржевые ведомости. – 1912. – №12788, 15 февраля. – С. 4.
5. Волынский, А. Священодействие танца. // Биржевые ведомости. – 1911. – 12537, 18 сентября. – С. 6.
6. Газета «Антракт». – 1868. – 21 апреля.
7. Глушковский, А.П. Воспоминания балетмейстера. – СПб.: Искусство, 2010. – 456 с.
8. Красовская, В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. – СПБ.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2008. – 588 с.
9. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Танцовщики. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. – 510 с.
10. Красовская, В.М. Русский балетный театр начала ХХ века. Хореографы. – СПб.: Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2009. – 656 с.
11. Ленин, Сочинения. Т. 17.
12. Лешков, Д.И. Партер и карцер: воспоминания офицера и театрала. – М.: Молодая гвардия, 2004. – 297 с.
13. Письма. П.И. Чайковский. С.И. Танеев. – М., 1951.
14. Плещеев, А.А. Наш балет. (1673 – 1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт – Петербурге до 1899 года. – СПБ: Питер, 2009. – 345 с.
15. Рождественский, Вс. Теофиль Готье. Писатели Франции. – М.: Искусство, 1964. – 560 с.
16. Санкт – Петербургские ведомости. – 1859. – 20 сентября. – С. 883.
17. Свешникова, А.Л. Балет Ц. Пуни – А. Сен – Леона «Конек – Горбунок»: Вокруг литературного первоисточника. // Театр и литература. Сб. ст. – СПб.: Наука, 2008. – С. 186 – 194.
18. Свешникова, А.Л. Петербургские сезоны Артура Сен – Леона. – СПб.: Балтийские сезоны, 2008. – 423 с.
19. Щедрин, Н. (М.Е. Салтыков) Полн. собр. соч. / М.Е. Салтыков – Щедрин. – Л.: Гослитиздат, 1935. Т. VII.
20. Анна Павлова. // Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/info/pavlova-a.html (дата обращения: 25.10.2025).
21. «Русские сезоны» С.Дягилева и их влияние на искусство мирового балета. // e-koncept.ru. URL: https://e-koncept.ru/2012/12061.htm (дата обращения: 25.10.2025).
22. Кризис русского балета. // balet.academic.ru. URL: https://balet.academic.ru/219/%D0%9A%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%B8%D1%81_%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82%D0%B0 (дата обращения: 25.10.2025).
23. Сущность и структура понятия «Хореографическая культура младших школьников». // cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/suschnost-i-struktura-ponyatiya-horeograficheskaya-kultura-mladshih-shkolnikov (дата обращения: 25.10.2025).
24. Русские сезоны Дягилева. // Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/info/sezony.html (дата обращения: 25.10.2025).
25. Как Сергей Дягилев покорил Европу русским искусством. // snob.ru. URL: https://snob.ru/selected/entry/123187 (дата обращения: 25.10.2025).
26. Этническая хореографическая культура и ее функции. // cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/etnicheskaya-horeograficheskaya-kultura-i-ee-funktsii (дата обращения: 25.10.2025).
27. Расцвет русского балета: Дягилев и Русские сезоны. // arzamas.academy. URL: https://arzamas.academy/materials/1286 (дата обращения: 25.10.2025).
28. Хореографическая культура как феномен художественной культуры. // cyberleninka.ru. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/horeograficheskaya-kultura-kak-fenomen-hudozhestvennoy-kultury (дата обращения: 25.10.2025).
29. Хореографическая культура в контексте современного общества. // archive.nbuv.gov.ua. URL: http://archive.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Nzpp/2012_2/12_14.pdf (дата обращения: 25.10.2025).
30. Влияние С.П.Дягилева и «Русских сезонов» на формирование творческих взглядов и вкусов в западной культуре. // kulturolog-journal.ru. URL: http://kulturolog-journal.ru/html/arhiv/2017/26/26_a.pdf (дата обращения: 25.10.2025).
31. Русский балетный театр второй половины XIX века. Вера Красовская. // labirint.ru. URL: https://www.labirint.ru/books/780643/ (дата обращения: 25.10.2025).
32. Основные тенденции развития балетной критики России в первой половине XIX века (на примере творчества Марии и Филиппо Тальони). // elibrary.ru. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=47470650 (дата обращения: 25.10.2025).
33. Основные черты русского балета. В России балет возник. в XVIII веке. К это. // nauka.x-pdf.ru. URL: https://nauka.x-pdf.ru/18pedagogika/316061-1-osnovnye-cherty-russkogo-baleta-rossii-balet-voznik-veke-etomu-vremeni-otnositsya-deyatelnost.php (дата обращения: 25.10.2025).