От Монополии до Новой Драмы: Институционально-эстетическая трансформация русского театра во второй половине XIX – начале XX века

Введение: Постановка проблемы и методологические основы исследования

Вторая половина XIX века стала эпохой кардинального перелома в истории русского театра, временем, когда сценическое искусство окончательно перешло от увеселительной функции к роли мощного социокультурного института, способного не только отражать, но и формировать общественное сознание. Актуальность исследования этого периода обусловлена тем, что именно тогда были заложены основы той режиссерской и актерской школы, которая до сих пор определяет лицо мирового театра.

Данная работа ставит своей целью детальное изучение институциональных и эстетических преобразований, приведших к рождению Московского Художественного Театра (МХАТ) как новой художественной системы, и его критического диалога с традицией Малого театра.

Ключевые исследовательские вопросы, определяющие структуру данного анализа, включают:

1. Каковы ключевые социокультурные и экономические факторы, определившие переход от Императорских театров к новым формам?
2. В чем заключалась роль Малого театра в формировании национального реалистического репертуара и актерской школы?
3. Какие новаторские принципы К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко легли в основу МХАТ и как они изменили театральное искусство?
4. Каковы основные различия и точки соприкосновения между Императорскими театрами, частными театрами и МХАТом в контексте репертуарной политики?

Методологической основой исследования послужили принципы историко-культурного и театроведческого анализа, с опорой на авторитетные научные монографии (Аникст, Лакшин), а также на первоисточники: мемуары, переписку ключевых деятелей (Станиславский, Островский) и критические статьи современников, опубликованные в рецензируемых дореволюционных изданиях, таких как «Русская мысль».

Социокультурный и экономический ландшафт как предпосылка театральных реформ

Русский театр во второй половине XIX столетия оказался в эпицентре масштабных общественных преобразований. Прежде чем новые художественные формы смогли проявиться, должно было произойти разрушение старых институциональных иерархий, что стало прямым следствием Великих реформ Александра II и последовавшего за ними бурного развития капитализма.

Критический реализм и запрос на сценическую правду

С середины XIX века в России доминирующим художественным методом стал критический реализм. Этот метод, ярко проявивший себя в литературе в творчестве Гоголя, Тургенева и Достоевского, требовал от искусства не просто изображения, но и осмысления социальной действительности, а также вынесения нравственного приговора.

Театр, как наиболее публичный вид искусства, не мог оставаться в стороне от этого запроса. Зритель, прежде всего, формирующийся класс интеллигенции и буржуазии, требовал правды жизни, узнаваемых персонажей и отражения острых социальных проблем, в то время как казенные Императорские театры часто продолжали культивировать жанры, оторванные от современности (мелодрама, фарс) или страдавшие от рутинного исполнительского стиля. Именно этот общественный запрос на сценическую правду создал идейный фундамент для прихода таких драматургов, как Александр Николаевич Островский, а затем и Антон Павлович Чехов.

Институциональный кризис и отмена Монополии Дирекции Императорских театров

Главным тормозом на пути развития независимого и новаторского театрального искусства была Монополия Дирекции Императорских театров. Эта монополия, законодательно закрепленная еще в 1803 году и подтвержденная резолюцией Александра II в 1856 году, давала казенным театрам исключительное право на организацию зрелищных мероприятий в столицах (Москве и Санкт-Петербурге).

Монополия привела к стагнации и бюрократизации Императорской сцены. Отсутствие конкуренции снижало художественные требования, позволяя труппам опираться на устоявшиеся, но устаревшие приемы. Важно понимать, что именно отсутствие здоровой конкурентной среды препятствовало развитию новых форм театрального управления и художественного поиска, что и стало главной причиной кризиса.

Под давлением прогрессивных кругов и ввиду очевидного отставания организационных форм Императорских театров от потребностей развивающегося искусства, монополия была официально отменена 24 марта 1882 года. Этот акт стал ключевым институциональным переворотом.

Отмена монополии имела и прямые экономические последствия для казенных сцен. Если до 1882 года Императорские театры пользовались привилегиями, то после реформы они были лишены городских субсидий и отчислений от частных увеселений. Это привело к росту финансового дефицита. Например, в 1891 году дефицит Императорских театров составил 44 тыс. рублей. Для сравнения, средний сбор от русских драматических спектаклей в Санкт-Петербурге в сезон составлял около 296 тыс. рублей, что подчеркивает существенность данного дефицита в общей структуре финансирования.

Возникновение частных антреприз

Отмена монополии 1882 года незамедлительно стимулировала расцвет частного театрального предпринимательства. Частные антрепризы, не обремененные казенной бюрократией и обладавшие большей свободой в формировании репертуара, быстро завоевывали популярность у нового, буржуазного зрителя.

В Москве появились такие значимые площадки, как:

• Театр Ф. А. Корша (открыт в 1882 году), который стал ярким примером коммерчески успешного, но при этом художественно требовательного частного театра.
• Частная русская опера С. И. Мамонтова (с 1885 года), ставшая колыбелью для многих оперных талантов.

Именно в этой атмосфере растущей конкуренции и художественного поиска, на волне частной инициативы, спустя пятнадцать лет после отмены монополии, возник Московский Художественно-Общедоступный театр, который в полной мере воплотил требования новой эпохи.

Малый театр как хранитель и школа сценического реализма

До прихода МХАТ роль законодателя художественной правды на русской сцене принадлежала Малому театру. Основанный в 1824 году, Малый театр в середине XIX века не просто обрел общественное значение, но и получил высокое неофициальное звание «Второй университет». Это звание подчеркивало его просветительскую миссию, сравнимую с Московским университетом, как центра духовной и культурной жизни нации.

Принципы сценического искусства М. С. Щепкина

Основоположником русского сценического реализма и патриархом школы Малого театра был великий актер Михаил Семенович Щепкин. Его принципы требовали от актера полного погружения в «душу роли», а не внешнего имитирования.

Главный завет Щепкина, систематизированный в его письмах к ученикам (например, А. И. Шуберт), гласил:

«Искусство настолько высоко, насколько близко к природе»

. Для Щепкина подлинное искусство заключалось не в том, чтобы «подделаться» под роль, а в том, чтобы «сделаться» изображаемым лицом, пережив его внутреннюю жизнь. Эта потребность в органическом действии, в подлинном чувстве, стала краеугольным камнем для последующего развития актерской техники. Школа Малого театра, ныне Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, до сих пор является хранительницей этих принципов жизненной правды и высокой культуры сценической речи.

Драматургия А. Н. Островского и формирование национального репертуара

Значение Александра Николаевича Островского для Малого театра и для всей истории русского театра невозможно переоценить. Островский не просто писал пьесы — он, по сути, создал русскую реалистическую драму, отражающую кризис крепостнического уклада, быт и нравы купечества, чиновничества и нарождающейся буржуазии.

Малый театр стал подлинным «Домом Островского»: все 48 оригинальных пьес драматурга были поставлены на его сцене. Первой премьерой стала комедия «Не в свои сани не садись», поставленная 14 января 1853 года.

Драматургия Островского сформировала целую плеяду выдающихся актеров, включая П. М. Садовского (исполнившего около 30 ролей в его репертуаре) и великую М. Н. Ермолову. Их манера игры, получившая название «школы естественной и выразительной игры», была прямым продолжением щепкинских заветов. Разве можно представить становление национального характера на сцене без его проникновенных образов?

Признание роли Островского на институциональном уровне произошло в январе 1886 года, когда он официально приступил к исполнению обязанностей заведующего репертуарной частью московских императорских театров. Хотя его деятельность на этом посту была прервана его смертью 2 (14) июня 1886 года, сам факт назначения подчеркивал его статус не только как драматурга, но и как влиятельного деятеля и теоретика сцены.

Московский Художественный Театр: Новаторство и рождение режиссуры

К концу XIX века школа сценического реализма Малого театра, несмотря на свои высокие достижения, стала восприниматься как недостаточно гибкая для воплощения «Новой драмы», требующей тончайшей психологической нюансировки и нового подхода к постановке. Московский Художественно-Общедоступный театр (МХАТ) возник как сознательный протест против рутины, ложного пафоса и «актерского наигрыша» старой сцены.

Программные установки основателей

Началом новой эры в русском театре считается легендарная встреча К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Эта встреча, на которой была сформулирована программа нового театра, продлилась беспрецедентные 18 часов, став символом глубокого, всеобъемлющего подхода к реформе.

МХАТ, открывшийся 14 (26) октября 1898 года премьерой трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», провозгласил революционные принципы:

1. Ансамблевость. Полный отказ от «премьерства» и звездной иерархии. Все актеры, независимо от размера роли, должны были работать как единый коллектив, подчиненный общему художественному замыслу.
2. Рождение режиссуры. Режиссер становился центральной фигурой, объединяющей все компоненты спектакля (актерская игра, декорации, свет, музыка) в единый замысел. Это была борьба против «дурных условностей постановки» и декораций.
3. Достоверность и натурализм (внешний). На первых порах МХАТ стремился к фотографической точности в воссоздании бытового антуража, что было прямым наследием европейских «Свободных сцен».

Изначально театр носил название Художественно-Общедоступный, что отражало его социальную миссию и намерение Станиславского и Немировича-Данченко установить невысокие цены на билеты. Однако из-за финансовых трудностей слово «общедоступный» было удалено уже в 1901 году.

Система Станиславского: «Искусство переживания»

Ключевым эстетическим вкладом МХАТ стала Система Станиславского. Эта теория, научно обосновавшая технику актерского творчества, требовала перехода от внешнего *изображения* к внутреннему *переживанию*. Актер должен был не играть чувства, а действительно их испытывать, «стать образом».

Полное теоретическое изложение Системы содержится в его знаменитой трилогии:

• «Работа актера над собой» (в двух частях);
• «Работа актера над ролью»;
• «Моя жизнь в искусстве».

Основополагающие концепции Системы Станиславского включают:

• Сверхзадача: Идейно-творческая цель, которую преследует персонаж в пьесе, и которую должен осознавать актер.
• Сквозное действие: Непрерывное стремление персонажа к достижению сверхзадачи, объединяющее все эпизоды роли.
• Предлагаемые обстоятельства: Вся совокупность условий (сюжет, время, место действия), в которых существует персонаж, и в которых актер должен научиться действовать *органично*.

Именно «искусство переживания» стало тем, что принципиально отличало МХАТ от школы Щепкина, которая, при всей своей правдивости, не имела столь детально разработанной психотехники.

Репертуар и реакция на «Новую драму»

Репертуарная политика МХАТ была сознательно направлена на работу с Новой драмой, которая требовала глубокого психологизма и отказа от театральных клише.

Наиболее ярким примером этого нового подхода стало сотрудничество с А. П. Чеховым. Важность этого сотрудничества особенно подчеркивается историей с провалом премьеры пьесы Чехова «Чайка» в Александринском театре 17 (29) октября 1896 года. Этот провал стал символом неготовности академической сцены, ее устаревших методов и публики к восприятию драматургии настроений, подтекста и внутреннего действия.

МХАТ, напротив, смог воплотить чеховскую эстетику. Их постановки «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» стали триумфом.

МХАТ также активно работал с европейскими драматургами, такими как Генрик Ибсен и Герхарт Гауптман. При этом важно отметить отличие психологического реализма МХАТ от европейского натурализма. Натурализм на сцене (привнесенный Эмилем Золя) стремился к фотографической точности, к «куску жизни» (*coupe de vie*), часто за счет художественного обобщения. МХАТ, хотя и перенял некоторые внешние приемы европейских «Свободных сцен» (например, «Свободного театра» Андре Антуана), всегда ставил во главу угла не бытовую достоверность ради нее самой, а психологическую правду и сверхзадачу.

Сравнительный анализ: Диалог традиций и новаторства

Малый театр и МХАТ не были антагонистами в полном смысле слова; они представляли собой последовательные этапы развития единой линии русского реалистического искусства. Между ними существовал не столько конфликт, сколько критический диалог между традицией и новаторством.

Сравнение актерских школ: от сценического реализма к «искусству переживания»

Критерий	Малый театр (Школа Щепкина/Островского)	МХАТ (Система Станиславского)
Основной метод	Сценический реализм, «Естественная и выразительная игра»	Искусство переживания (Психотехника)
Цель актера	«Сделаться» изображаемым лицом, правдивое внешнее выражение.	«Стать образом», испытывать подлинные эмоции через психотехнику.
Технический фокус	Голос, пластика, интонация, работа с драматургическим текстом.	Внутренние механизмы: «Сверхзадача», «Сквозное действие», «Память чувств».
Режиссура	Актерское первенство, режиссер-руководитель.	Режиссер как центральный дирижер, подчинение актера единому замыслу.

Школа Малого театра, унаследовавшая «заветы» Щепкина, превосходно справлялась с классическим репертуаром, где преобладало социальное или этическое действие (Островский, Грибоедов). Однако она часто спотыкалась на тонкой, камерной драматургии Чехова, где на первый план выходил подтекст, настроение и невысказанное.

Система Станиславского решила эту проблему, предоставив актеру инструментарий для работы с внутренним миром персонажа, что позволило перенести акцент с внешнего *изображения* (хоть и правдивого, как у Садовского) на глубокое внутреннее *переживание*. Это был переход от реализма, ориентированного на социальный быт, к реализму, ориентированному на психологию личности.

Роль театральной критики в оценке реформ

Важным фактором, подготовившим почву для реформ МХАТ, стала театральная критика, которая к концу XIX века вышла за рамки простой «репродукционно-отражательной» и оценочной функции. Критики активно артикулировали общественную неудовлетворенность состоянием Императорской сцены.

Авторитетные литературные и общественные издания, такие как журнал «Русская мысль», сыграли ключевую роль в этом процессе. Журнал открыл специальный театральный отдел в 1885 году, став влиятельной площадкой для аналитической мысли. Ведущий критик и редактор В. А. Гольцев, а также М. Н. Ремезов (в «Театральной хронике») и А. Р. Эфрос (сотрудничавший также с «Русскими ведомостями») чутко улавливали потребность в эстетической и институциональной реформе.

Критика выступала не просто как наблюдатель, но и как стимулятор прогресса, помогая публике понять и принять новаторские принципы МХАТ. Например, они объясняли, почему провал «Чайки» в Александринском театре был обусловлен не слабостью пьесы, а неготовностью старых сценических форм к работе с Новой драмой. Таким образом, театральная критика того времени служила необходимым мостом между консервативной традицией Императорских театров и радикальным новаторством МХАТ.

Заключение

Институционально-эстетическая трансформация русского театра во второй половине XIX – начале XX века была сложным, многофакторным и взаимосвязанным процессом. Она началась с социокультурного запроса на правду жизни, стимулированного развитием критического реализма в литературе. Этот запрос, в свою очередь, обнажил институциональный кризис Императорской системы, что привело к ключевому экономическому и правовому акту — отмене монополии Дирекции Императорских театров в 1882 году.

Традиция Малого театра, представленная школой М. С. Щепкина и драматургией А. Н. Островского, заложила фундамент русского сценического реализма. Однако для воплощения тончайших психологических нюансов «Новой драмы» потребовался радикальный эстетический прорыв.

Рождение МХАТ в 1898 году, основанное на программных установках К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, стало неизбежным итогом этой трансформации. МХАТ утвердил принцип режиссуры как объединяющего замысла и предложил миру Систему Станиславского — научно обоснованную методологию «искусства переживания». Эта система, развивая и углубляя идеи Щепкина о сценической правде, позволила русскому театру выйти на мировой уровень и закрепить за собой статус ведущей школы актерского мастерства. Наконец, наследие Малого театра и МХАТ по-прежнему определяет современное театроведение. Диалог между этими двумя великими школами — между школой внешней выразительности и школой внутреннего переживания — остается важнейшей темой для изучения и практического применения в современном театральном искусстве.

Список использованной литературы

1. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. – М.: Иск-во, 1979. – 224 с.
2. Аникст А. А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. – М.: Наука, 1984. – 260 с.
3. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. – М.: Наука, 1973. – 226 с.
4. Белинский В. Г. О драме и театре. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. – М.: Изд-во Худож. лит., 1983. – 756 с.
5. История России IX–XX веков. Курс лекций / под ред. Б. В. Ливанова. – М.: Изд-во Прогресс, 1997. – 324 с.
6. История русского драматического театра от его истоков до конца XX века. – М.: Текст, 2001. – 468 с.
7. История русской литературы и культуры XIX века. – М.: Изд-во Просвещение, 1992. – 422 с.
8. Корнилов А. А. Курс истории России XIX века. – М.: Изд-во Дрофа, 2002. – 362 с.
9. Культура России IX–XX веков. – М.: Инфра-М, 2006. – 468 с.
10. Лакшин В. Я. Александр Николаевич Островский. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изд-во Искусство, 1982. – 568 с.
11. Очерки по истории русской журналистики и критики в 3 т. Т. 1. XVIII – первой половины XIX века. – Л.: ЛГУ, 1950. – 604 с.
12. Очерки русской культуры XIX века. – М.: Изд-во Академия, 2001. – 386 с.
13. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. – М.: Книга, 1984. – 246 с.
14. Платонов С. Ф. Полный курс лекций по русской истории. – СПб.: изд-во Кристалл, 2001. – 838 с.
15. Яковкина Н. И. История русской культуры. XIX век. – 2-е изд., стереотип. – СПб.: Изд-во Лань, 2002. – 576 с.
16. Пьесы Островского в Малом театре // Русская мысль. – 1883. – Апрель. – С. 34–37.
17. Сашков П. Чехов в театре // Русская мысль. – 1905. – Февраль. – С. 32–36.
18. Русская художественная культура и театр второй половины XIX века // StudFile.net. – URL: studfile.net (дата обращения: 22.10.2025).
19. Организационно-творческие проблемы Императорских театров России второй половины XIX века: реформы 1882 года // Dissercat.com. – URL: dissercat.com (дата обращения: 22.10.2025).
20. МОНОПОЛИЯ ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ // Vslovar.ru. – URL: vslovar.ru (дата обращения: 22.10.2025).
21. Театральная реформа 1882 г. и ее влияние на финансово-экономическое положение императорских драматических театров России в 80-90-е гг. XIX в. // Cyberleninka.ru. – URL: cyberleninka.ru (дата обращения: 22.10.2025).
22. Тугарина Н. С. А. Н. Островский и Малый театр // Lit-info.ru. – URL: lit-info.ru (дата обращения: 22.10.2025).
23. Императорское театральное училище (фото начала XX века) // Maly.ru. – URL: maly.ru (дата обращения: 22.10.2025).
24. Реалистический театр // History-at-russia.ru. – URL: history-at-russia.ru (дата обращения: 22.10.2025).
25. Немирович-Данченко, Владимир Иванович — МХТ им А.П. Чехова // Mxat.ru. – URL: mxat.ru (дата обращения: 22.10.2025).
26. МХТ | Читать статьи по истории РФ для школьников и студентов // History.ru. – URL: history.ru (дата обращения: 22.10.2025).
27. Создание МХТ. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко // StudFile.net. – URL: studfile.net (дата обращения: 22.10.2025).
28. Репертуарный театр — определение термина // Spravochnick.ru. – URL: spravochnick.ru (дата обращения: 22.10.2025).
29. НАТУРАЛИЗМ // Istoriya-teatra.ru. – URL: istoriya-teatra.ru (дата обращения: 22.10.2025).
30. Натурализм в театре — История мировой культуры // Studref.com. – URL: studref.com (дата обращения: 22.10.2025).
31. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века // Teatr-lib.ru. – URL: teatr-lib.ru (дата обращения: 22.10.2025).
32. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX века // Teatr-lib.ru. – URL: teatr-lib.ru (дата обращения: 22.10.2025).
33. Театр во второй половине XIX века // Teatr-obraz.ru. – URL: teatr-obraz.ru (дата обращения: 22.10.2025).
34. История появления современного театра // Planetatalantov.ru. – URL: planetatalantov.ru (дата обращения: 22.10.2025).