«Новая фольклорная волна» в раннем творчестве Родиона Щедрина: Музыковедческий анализ ключевых произведений

Вторая половина XX века в русской музыке ознаменовалась ярким и многогранным явлением, получившим название «новая фольклорная волна». Это стилевое направление, ставшее одним из крупнейших в отечественной музыке последней трети столетия, переосмыслило роль и место народного искусства в профессиональном творчестве, предложив качественно новый взгляд на фольклор. В этом контексте творчество Родиона Щедрина (род. 1932) представляет собой особенно ценный материал для музыковедческого анализа, поскольку именно в его ранних произведениях «новая фольклорная волна» нашла одно из своих наиболее ярких и новаторских воплощений.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью глубокого осмысления влияния фольклорных традиций на формирование индивидуального стиля выдающихся композиторов XX века, а также выявления уникальных путей интеграции народного и академического начал. Целью настоящей курсовой работы является всесторонний анализ проявления «новой фольклорной волны» в раннем творчестве Родиона Щедрина на примере его ключевых музыкальных произведений: Первого фортепианного концерта, балета «Конек-Горбунок», оперы «Не только любовь» и Первого концерта для оркестра «Озорные частушки». Для достижения этой цели ставятся следующие задачи: определить исторический контекст и характеристики «новой фольклорной волны»; выявить специфику индивидуальных подходов к фольклору у ключевых представителей этого направления; проследить формирование раннего стиля Родиона Щедрина и факторы, повлиявшие на его обращение к фольклору; провести детальный музыковедческий анализ названных произведений с акцентом на фольклорные элементы; и, наконец, обобщить значение «новой фольклорной волны» для развития раннего стиля композитора и его вклада в русскую музыку. Центральный тезис данного исследования заключается в том, что Родион Щедрин, будучи одним из пионеров «новой фольклорной волны», разработал уникальный, «неэтнографический» подход к фольклору, органично сплавляя подлинные народные элементы с новейшими композиторскими техниками, тем самым расширяя границы академического искусства и демонстрируя неразрывную связь с корневыми системами народности. Это означает, что его музыка не просто цитировала фольклор, а творчески переосмысливала его, создавая мост между архаикой и авангардом.

«Новая фольклорная волна» в русской музыке XX века: Исторический контекст и стилевые особенности

Начиная со второй половины 1950-х годов, русская музыкальная сцена стала свидетелем мощного культурного явления, которое музыковеды позднее назовут «новой фольклорной волной». Это было не просто очередное обращение к народным истокам, а глубокое переосмысление фольклора, движимое как изменениями в общественном сознании, так и стремительным развитием музыкальной науки. Данное направление стало одним из крупнейших стилевых векторов отечественной музыки последней трети XX века, оказав значительное влияние на последующие поколения композиторов.

Истоки и предпосылки возникновения

Возникновение «новой фольклорной волны» во второй половине 1950-х – 1980-х годах было тесно связано с историко-культурным контекстом периода «оттепели» в СССР. После десятилетий жесткого идеологического контроля и некоторой изоляции, в обществе возник запрос на искренность, глубину и возрождение национальных корней. Этот процесс имел параллели в других видах искусства, таких как «деревенская проза» в литературе, представители которой, подобно композиторам, обращались к аутентичной жизни русского села, и «суровый стиль» в живописи, фокусировавшийся на правдивом изображении трудового человека.

Однако ключевой предпосылкой для формирования «новой фольклорной волны» в музыке стало не только культурное брожение, но и значительные достижения современной музыкальной фольклористики. Активизация текстологических исследований, появление новых методов полевой работы и систематизации материала позволили ученым и композиторам глубже изучать как общенациональные, так и местные стили фольклора. Фольклор стал рассматриваться не просто как набор мелодий для обработки, а как средоточие этических и эстетических ценностей, полноценная система выразительных средств и «школа мышления». Такое качественно новое отношение к народному искусству включало обращение к его архаическим пластам, к сложным и необычным ладовым, ритмическим и жанровым формам, которые ранее могли оставаться за пределами академического интереса. И что из этого следовало? Это открыло путь к более глубокой, не поверхностной, а именно системной интеграции народных элементов в профессиональную музыку, что позволило композиторам создавать произведения, воспринимаемые как подлинно русские, но при этом новаторские и актуальные для своего времени.

Характерные черты и новаторские приемы

«Новая фольклорная волна» отличалась рядом уникальных стилевых особенностей, выделявших ее среди предыдущих обращений к фольклору. Центральной чертой стало переинтонирование фольклора в контексте новейших композиционных средств. Это означало, что народные мотивы не просто цитировались или обрабатывались в традиционном гармоническом изложении, а пропускались через призму современной музыкальной мысли, интегрируясь с такими авангардными техниками, как алеаторика и сонорика.

• Алеаторика (от лат. alea — «игральная кость») — это метод композиции, зародившийся в 1950–60-х годах, основанный на использовании элемента случайности, импровизации или непредсказуемости в процессе создания или исполнения музыки. Это могло проявляться в неопределенности высоты звуков, ритмических групп или даже в порядке следования разделов произведения.
• Сонорика (от лат. sonorus — «звонкий, звучный») — техника композиции, также появившаяся во второй половине XX века, оперирующая темброзвучностями как самоценными, нерасчленимыми элементами. В сонорной музыке общее впечатление звуковой краски, тембрового пятна или акустического пространства преобладает над высотной дифференциацией и мелодическим развитием.

Таким образом, композиторы «новой фольклорной волны» не боялись «столкнуть» архаическое народное пение с ультрасовременными акустическими эффектами, создавая тем самым уникальный и глубокий звуковой мир.

Еще одной важной характеристикой было расширение исторических и жанровых рамок привлекаемого из народного творчества материала. Если раньше в фокусе внимания часто оказывались относительно «окультуренные» городские романсы или песни, то теперь интерес сместился к древнейшим пластам фольклора: эпическим напевам, духовным стихам, обрядовым песням (свадебным, календарным), былинам, плачам, колыбельным, детским потешкам, а также лирическим протяжным песням с подголосочной полифонией.

Этот интерес к подлинной народной музыке подвиг многих композиторов к так называемому «хождению в народ». Они стремились постичь традиционную музыку в её первозданном виде, что выразилось в их профессиональном изучении фольклора через полевые исследования и музыкально-этнографические экспедиции. С середины 1960-х годов такие экспедиции стали регулярными: например, Новосибирская государственная консерватория активно проводила их с 1960-х годов, а Санкт-Петербургская консерватория — с 1962 года. Этот феномен находил отклик и в росте числа студенческих и непрофессиональных фольклорных коллективов, ориентированных на максимально точное воспроизведение локальных фольклорных стилей, таких как Фольклорный ансамбль Московской консерватории, созданный после экспедиции в Рязанскую область в 1978 году, или Фольклорный ансамбль Санкт-Петербургской консерватории, основанный в 1976 году. Эти ансамбли стали подлинными носителями народной песенной традиции.

Специфика творческого претворения фольклора

Методы работы с фольклором в рамках «новой фольклорной волны» были чрезвычайно разнообразны, отражая глубокое и многогранное осмысление народного искусства. Композиторы отходили от традиционного использования фольклорного тематизма исключительно для обработки, стремясь к созданию целых композиций на основе отдельных элементов или даже принципов народного мышления.

Можно выделить несколько основных подходов:

1. Непосредственная обработка оригинального материала: Композитор берет подлинные народные напевы и тексты, записанные в экспедициях, и преобразует их, сохраняя при этом узнаваемость источника. Примером может служить кантата «Курские песни» Георгия Свиридова, где тексты и напевы взяты из экспедиционных записей А. В. Рудневой, или хоровой цикл «Эстонские календарные песни» Вельо Тормиса, основанный на записях Х. Тампере.
2. Целостное включение фольклорного образца: Здесь фольклорный материал интегрируется в профессиональное произведение в почти неизменном виде, но в новом контексте, который придает ему иное смысловое наполнение.
3. Использование элементов фольклора: Композитор использует отдельные характерные интонации, ритмические формулы, ладовые обороты или специфические приемы народного пения (например, подголосочную полифонию), не цитируя при этом конкретную мелодию.
4. Обращение к принципам фольклорного мышления («творчески свободный фольклоризм»): Наиболее глубокий и сложный подход, при котором композитор не просто заимствует мелодии или элементы, но проникает в саму суть народного творчества, его логику формообразования, интонационную структуру, мировоззрение. Это позволяло создавать оригинальные произведения, которые, не являясь прямыми цитатами, воспринимались как глубоко народные. При этом характерно внимание к речевой интонации и стремление к воспроизведению особенностей бытования жанра, причем «неточности» народного исполнения рассматривались как его органическое свойство.

Во всех этих подходах происходило взаимопроникновение средств профессионального и народного искусства, порой доходящее до их принципиальной неразличимости, что особенно ярко проявилось в творчестве Вельо Тормиса. «Новая фольклорная волна» таким образом, стала плодотворным полем для экспериментов, где фольклор выступал не как музейный экспонат, а как живой, развивающийся источник вдохновения для создания новаторской музыки.

Композиторы «новой фольклорной волны»: Индивидуальные подходы к фольклору

Феномен «новой фольклорной волны» охватил широкий круг талантливых композиторов, каждый из которых привнес в это направление свои уникальные интерпретации и методы работы с народным материалом. Несмотря на общие тенденции и общую устремленность к переосмыслению фольклора, индивидуальные творческие почерки этих мастеров значительно различались, создавая богатую палитру стилей и подходов.

Общие черты и расширение фольклорного ареала

Среди видных представителей «новой фольклорной волны» в советской музыке второй половины XX века музыковеды называют Ф. Амирова, Ю. М. Буцко, В. А. Гаврилина, Г. В. Свиридова, Н. Н. Сидельникова, В. Тормиса, Р. К. Щедрина, С. Слонимского, Э. Денисова, Б. Тищенко. Эти композиторы, подобно таким европейским мастерам, как Игорь Стравинский и Бела Барток, в свое время также обращавшимся к народным истокам, существенно расширяли ареал фольклорных жанров. Их интерес не ограничивался только хорошо известными и «приглаженными» образцами; они раздвигали хронологические рамки от древнейших, архаических пластов до современности, включая обрядовые песни, плачи, былины, а также «новые» жанры, такие как городские романсы и частушки.

Их объединял мощный всплеск интереса к народному музыкально-поэтическому творчеству, который проявлялся не только в создании произведений, но и в активном участии в фольклорных экспедициях. Этот личный контакт с живой традицией, глубокое внимание к фольклорной исполнительской манере — её нетемперированному строю, нерегулярной ритмике, открытому «белому» звуку, а также уникальной подаче в перекличке и диалоге разных исполнителей — стали основой для их новаторских решений в области композиции.

Разнообразие творческих методов

Каждый из этих композиторов, придерживаясь общих принципов «новой фольклорной волны», выработал свой индивидуальный подход к фольклору:

• Валерий Гаврилин (1939–1999), например, обратился к малоисследованному фольклорно-стилистическому пласту: поздним городским романсам, частушечно-страдальным напевам, детским «страшилкам». Его подход демонстрировал глубокое проникновение в интонационный строй народных напевов при принципиальном отказе от прямого цитирования. Он мастерски передавал народную манеру исполнительства и использовал подлинные словесные тексты, органично сочетая фольклорный материал с современными приемами: алеаторикой, сонорикой, элементами конкретной музыки, создавая узнаваемый, глубоко русский и одновременно современный звуковой мир.
• Георгий Свиридов (1915–1998), в свою очередь, часто использовал непосредственные цитаты из народных песен. В его знаменитой кантате «Курские песни» он взял тексты и напевы напрямую из экспедиционных записей, трансформируя их в мощные, эпические хоровые полотна.
• Вельо Тормис (1930–2017), эстонский композитор, стал мастером воспроизведения специфики локальных стилей, углубляясь в особенности песенной традиции конкретных регионов. Ярким примером служат его «Свадебные песни острова Кихну», где он скрупулезно воссоздает уникальную атмосферу и интонации местного фольклора.
• Николай Сидельников (1930–1992) сочетал фольклорные элементы с сонорными приемами, алеаторикой, джазовыми ритмами. Его творчество отражало «русское» через героико-эпические образы, пейзажи русской природы, скомороший юмор и сказочность, создавая монументальные и часто драматичные полотна.
• Юрий Буцко (1938–2015) в кантате «Свадебные песни» претворял не столько жанровые, сколько языковые закономерности фольклора. Для него плач невесты воспринимался не как непосредственное выражение трагедийных эмоций, а скорее как ритуал, осмысленный через былинно-сказовую манеру исполнения, что подчеркивало универсальность и вневременность народных обрядов.

В этом ярком ряду Родион Щедрин занимает особое место, балансируя между прямым, но всегда новаторским цитированием фольклора и глубокой, творчески свободной стилизацией, которая проникает в самую суть народного мышления, обогащая его новейшими композиционными техниками. Его подход, как будет показано далее, отличался принципиальным неприятием этнографизма в чистом виде, стремлением к синтезу и постоянному поиску новых выразительных средств. Разве не удивительно, как разные мастера, придерживаясь одного направления, смогли сохранить столь яркую индивидуальность?

Родион Щедрин: Формирование раннего стиля и истоки обращения к фольклору

Ранний творческий путь Родиона Щедрина — это история становления самобытного композитора, чье дарование, уже на заре карьеры, было отмечено глубоким интересом к русскому фольклору и смелыми экспериментами в его претворении. Понимание истоков этого интереса и принципов работы с народным материалом позволяет глубже оценить его вклад в «новую фольклорную волну».

Биографические вехи и музыкальное образование

Родион Константинович Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве, в семье, где музыка играла важную роль. Его отец, Константин Михайлович Щедрин, был известным музыковедом и педагогом, а мать, Надежда Ивановна Пашкова, — пианисткой. Несмотря на такую благоприятную среду, поначалу Родион не испытывал особой тяги к музыке, и отцу приходилось прибегать к хитростям, чтобы увлечь сына занятиями.

Его музыкальное образование началось в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории, однако учеба была прервана из-за Великой Отечественной войны. После войны Щедрин продолжил обучение в Московском хоровом училище имени А.В. Свешникова, где царили строгие порядки. Этот период оказал значительное влияние на формирование его характера, сделав его более дисциплинированным и целеустремленным.

В 1950 году Родион Щедрин поступил в Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, обучаясь одновременно на двух факультетах: фортепианном (в классе выдающегося пианиста Якова Флиера) и теоретико-композиторском (в классе знаменитого композитора и педагога Юрия Шапорина). Такой двойной профиль обучения позволил ему получить всестороннее музыкальное образование, сочетающее глубокое знание исполнительства с мастерством композиции и теории. Консерваторию он окончил с отличием в 1955 году, а аспирантуру по композиции — в 1959 году. Уже будучи студентом 4 курса, после блестящего исполнения своего Первого фортепианного концерта, Щедрин был принят в Союз композиторов СССР в 1954 году, что свидетельствовало о раннем признании его таланта.

Влияние фольклорной среды и экспедиций

Интерес Родиона Щедрина к русскому фольклору формировался под влиянием нескольких факторов, неразрывно связанных с его личным опытом и профессиональным становлением. Одним из ключевых моментов стали его поездки в город Алексин на Оке — место с богатыми певческими традициями, где он имел возможность непосредственно соприкоснуться с живой народной песней.

Особую роль сыграло также его участие в фольклорных экспедициях во время учебы в консерватории. В рамках этих экспедиций Щедрин записывал народные песни, что позволило ему не только услышать, но и глубоко воспринять аутентичную звуковую среду фольклора. Это включало в себя крестьянское пение, игру на свирелях, уникальную тембровую окраску голосов, специфические интонации и ритмические рисунки. Композитор сам говорил о своих впечатлениях, подчеркивая:

«народное искусство — это пастуший клич, одноголосные переборы гармониста, вдохновенные импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни…».

Эти живые впечатления стали для него неиссякаемым источником вдохновения и основой для формирования его уникального фольклорного почерка.

Отказ от этнографизма и новаторский синтез

Важно отметить, что, несмотря на глубокое погружение в народную музыку, Щедрин уже в раннем творчестве демонстрировал принципиально чуждый этнографическому подход. Он не стремился к буквальному воспроизведению фольклора в его первозданном виде, к созданию музыкальных «документов» или стилизаций, полностью имитирующих народное исполнение. Его метод заключался в органичном сплавлении фольклорных элементов с новейшими композиторскими находками.

Уже в таких ранних сочинениях, как балет «Конек-Горбунок» (закончен в 1955 году) и опера «Не только любовь» (1961), помимо Первого фортепианного концерта, проявились яркость и оригинальность его дарования, а также явный интерес к русскому народному творчеству, в том числе к частушке. Щедрин мастерски интегрировал элементы алеаторики (использование случайности и импровизации) и сонорики (работа с темброзвучностями как самоценными элементами), не теряя при этом связи с народными корнями. Этот синтез позволял ему создавать музыку, которая была одновременно глубоко национальной и остросовременной, открывая новые горизонты для развития русской музыкальной культуры в рамках «новой фольклорной волны».

«Русский» Первый фортепианный концерт: Фольклорные элементы и их воплощение

Среди ранних произведений Родиона Щедрина, знаменующих его приобщение к «новой фольклорной волне», особое место занимает Первый концерт для фортепиано с оркестром, созданный в 1954 году. Это произведение, написанное еще в студенческие годы, стало не просто визитной карточкой молодого композитора, но и манифестом его новаторского подхода к фольклору, определившим многие черты его будущего стиля.

Историческое значение и новаторство

Первый концерт для фортепиано с оркестром был произведением, по-настоящему «дерзким» для своего времени. Его премьера вызвала неоднозначную реакцию в академических кругах, что часто бывает с сочинениями, опережающими свое время. Однако новаторство Щедрина было быстро признано, и уже в 1955 году произведение получило премию на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, что стало значимым международным признанием его таланта.

Концерт сразу же был окрещен «русским», и это не случайно. В каждой из его четырех частей ощущается глубокая связь с народной музыкальной традицией. Щедрин не просто использовал фольклорные мотивы, а пропустил их через призму своего индивидуального видения, создавая оригинальный и самобытный музыкальный язык.

Ладовые особенности и фольклорная интонационность

Одной из самых ярких черт Первого концерта является глубокое проникновение Щедрина в ладовые особенности русской народной музыки. Это проявляется уже в первой части, написанной в традиционной сонатной форме. Главная партия, изложенная в тональности ре мажор, обладает призывным, героическим характером, но при этом явно окрашена миксолидийским наклонением (VII ступень понижена на полутон относительно натурального мажора). Этот лад, часто встречающийся в русском фольклоре, придает музыке архаичный, эпический оттенок.

Контрастная лирическая побочная партия, напротив, выдержана в духе народных колыбельных песен. Здесь мы слышим пониженную вторую ступень, указывающую на фригийский лад — еще один древний и глубоко национальный лад, ассоциирующийся с проникновенными, порой печальными или медитативными народными напевами. Эти ладовые особенности, наряду с характерными оборотами и попевками, создают то, что музыковеды называют «терпко заостренными ‘русизмами'». Они проявляются в ладовых хроматизмах, которые деформируют привычную диатонику, придавая ей остроту и своеобразие, характерное для русского народного пения.

Интеграция подлинных народных мелодий

Кульминацией фольклорного начала в Первом фортепианном концерте, безусловно, является финал. Здесь Щедрин совершил беспрецедентный шаг для классической музыки своего времени: он ввел две подлинные частушечные мелодии — сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семёновну». Это было новаторством не только в контексте советской музыки, но и в мировой академической традиции, где частушка, как жанр, редко проникала в столь крупные формы.

Композитор не просто цитирует эти мелодии, но виртуозно интегрирует их в симфоническую ткань, раскрывая их потенциал. Музыка финала полна жизнерадостности, света и юности, что прекрасно соответствует характеру частушек. Виртуозный блеск сольной партии фортепиано и залихватская моторность достигаются благодаря активному использованию фортепианной техники, которая не только демонстрирует инструментальные возможности, но и органично соответствует «концертности», заложенной в самой природе частушек. И что из этого следует? Это позволило Щедрину не просто использовать народные мотивы, а показать, что фольклор может быть фундаментом для создания произведений высокой академической ценности, сохраняя при этом свою народную суть и энергию.

Использование частушки в финале Концерта — это не просто украшение, а глубокое утверждение национального духа. Щедрин словно говорит: народное искусство, даже в своей, казалось бы, простой и незатейливой форме, способно стать основой для высокохудожественного академического произведения, вдохнуть в него свежесть и энергию. Таким образом, Первый фортепианный концерт Родиона Щедрина стал ярким примером «творчески свободного фольклоризма», где народный материал преобразовывался и возвышался до симфонических масштабов, оставаясь при этом истинно русским по духу.

Сказка и деревня: Фольклорные тенденции в балете «Конек-Горбунок» и опере «Не только любовь»

Раннее творчество Родиона Щедрина не ограничивалось концертными жанрами; его талант проявился и в крупномасштабных театральных произведениях, где фольклор также играл центральную роль. Балет «Конек-Горбунок» и опера «Не только любовь» стали яркими образцами того, как композитор использовал народные мотивы для создания глубоко национальных и самобытных музыкальных драм.

Балет «Конек-Горбунок» (1960): Скомороший дух и национальный мелос

Балет «Конек-Горбунок», основанный на одноименной сказке П.П. Ершова, был закончен Щедриным еще в 1955 году, во время его обучения в консерватории. Премьера состоялась на сцене Большого театра в марте 1960 года, сразу же завоевав признание публики и критиков. Сюжетная линия сказки о Коньке-Горбунке идеально совпала с творческими наклонностями Щедрина, его чувством комического и тесной связью с русским фольклором. Композитор вдохнул в сказку Ершова новую жизнь, наполнив ее яркой музыкой, которая, по выражению исследователя Ирины Лихачевой,

«оживляет колоритные сказочные персонажи Ершова, живущие и действующие в родной стихии, говорящие на истинно русском языке — выразительном и красочном, исполненном юмора и лиризма».

Музыка балета создана в веселой, озорной манере, ассоциирующейся с традиционным русским скоморошьим действом. В ней царит светлое, радостное настроение, достигаемое благодаря яркому и выразительному музыкальному языку, наполненному юмором и лиризмом. В «Коньке-Горбунке» Щедрин демонстрирует мастерское владение национальным мелосом, любовь к героям народных сказок и пристрастие ко всему исконно-русскому: песням, танцам, обрядам, обычаям, поэтическому слову. Это проявляется в отражении протяжной лирики, старинных напевов (например, обрядовых песен) и, конечно же, удалых частушек, которые органично вплетаются в музыкальную ткань.

Многие критики отмечают, что «Конек-Горбунок» Щедрина является более «русским» произведением, чем его предшественники на этот сюжет, например, балет Ц. Пуни (1864). Народный склад выдержан не только в образах простого народа, но и в сказочных персонажах, которые обретают глубину и подлинность благодаря щедринскому музыкальному языку. Музыка балета обладает такой самостоятельной художественной ценностью, что на ее основе была создана оркестровая сюита из девяти частей, ставшая популярным концертным произведением.

Опера «Не только любовь» (1961): Частушка как элемент музыкальной драматургии

«Не только любовь» — первая опера Родиона Щедрина, созданная в 1961 году на либретто В. Катаняна по мотивам рассказов С. Антонова, в частности, «Тётя Луша». Премьера оперы состоялась 5 ноября 1961 года в Новосибирском театре оперы и балета, став значимым событием в музыкальной жизни страны. Действие оперы разворачивается в советской колхозной деревне после Великой Отечественной войны, представляя собой своеобразную картину «колхозного ‘Евгения Онегина'», где личные драмы героев разворачиваются на фоне народного быта.

В этой опере Щедрин широко использовал форму частушки, представляя ее как органичную часть бытовой песни колхозников. В либретто были включены тексты современных частушек, что придавало произведению особую актуальность и реалистичность. Композитор обратился к разноголосому, необъятному в своей пестроте музыкальному быту современной русской деревни. Это отражается в использовании полифонических или гетерофонных видов голосового пения с подголосочной полифонией, характерных для русской народной музыки, где каждый голос имеет свою мелодическую линию, но при этом органично сливается с общим звучанием.

Частушечные мотивы в опере разнообразны по характеру: от лирических страданий, приближающихся к протяжным народным песням, до более скромных напевов с чувственными интонациями. Щедрин мастерски передает их многогранность, используя частушку не только как колоритный элемент, но и как движущую силу музыкальной драматургии, раскрывающую характеры персонажей и эмоциональные состояния.

Один из примечательных номеров первого акта — оркестровая фуга «Дождь». Эта фуга выходит за рамки простой пейзажной зарисовки, создавая глубокое впечатление безысходности и одиночества, что является ярким примером того, как Щедрин использовал академические формы для передачи народных эмоциональных состояний. Сам Щедрин убежден, что

«в русском фольклоре от юмора, озорства, крепкого ругательства всегда полшага до отчаяния, до взрыва, вопля, слез».

Эта цитата ярко иллюстрирует его глубокое понимание амбивалентной природы русского народного искусства, которое он блестяще воплотил в опере «Не только любовь».

«Озорные частушки»: Синтез фольклора, джаза и академической музыки в раннем оркестровом стиле

Венцом раннего периода творчества Родиона Щедрина и одним из наиболее ярких проявлений «новой фольклорной волны» в его музыке стал Первый концерт для оркестра, получивший название «Озорные частушки». Это произведение, написанное в 1963 году, стало знаковым этапом в развитии композиторского стиля Щедрина, демонстрируя его способность к смелому синтезу различных музыкальных традиций и глубокому осмыслению природы народного искусства.

От частушки к симфоническому произведению

Идея создания масштабного оркестрового произведения, основанного на частушке, была по-настоящему новаторской. Первоначально композитор даже намеревался дать концерту название «Матерные частушки», что подчеркивало бы его дерзкий, непосредственный и нелицеприятный характер, присущий народному творчеству. Однако, поскольку произведение было оркестровым и не предполагало цитирования словесного текста, Щедрин отказался от этой идеи, выбрав более мягкое, но не менее выразительное название — «Озорные частушки».

Щедрин ставил перед собой цель не просто обработать частушку для оркестра, а сделать ее основой полномасштабного симфонического произведения. Он определил жанр как «концерт для оркестра», что означало виртуозное и сольное раскрытие возможностей каждого инструментальной группы, а порой и отдельных инструментов. Это концептуальное решение позволило ему выйти за рамки привычных фольклорных стилизаций и создать произведение, обладающее как народным колоритом, так и мощной академической формой.

Стилевой синтез: джаз и академизм

«Озорные частушки» являются ярким примером блестящего стилевого синтеза, объединяющего традиции фольклора, джаза и академической оркестровой музыки. Влияние джаза стало особенно значительным после поездки Щедрина в США в 1962 году. Именно там он открыл для себя джаз как живую народную традицию, вдохновляющую и полную энергии. Это знакомство обогатило его музыкальный язык, привнеся в «Озорные частушки» характерные джазовые ритмы, синкопы, а также специфические гармонии.

Произведение демонстрирует виртуозные возможности каждого инструмента оркестра через яркие соло и сложные оркестровые фактуры. Композитор убежден, что «виртуозность и концертность заложены в самой природе частушек», и именно эту виртуозность, этот задорный блеск он стремился передать через оркестр. Здесь каждая инструментальная группа, а порой и солирующие инструменты, получают возможность проявить себя, создавая плотную, насыщенную и динамичную звуковую палитру. Таким образом, Щедрин не просто переводит частушку на язык академического оркестра, но и раскрывает ее имманентную «концертность», ее внутренний потенциал для сложного и виртуозного исполнения.

Фонические и смысловые грани частушки

Щедрин, работая с частушкой, привлекал ее не только смыслом, но и фонически — то есть, ее специфическим звучанием. Он обращал внимание на такие особенности, как нетемперированный строй (отклонения от точной высоты, характерные для народного пения), нерегулярная ритмика, открытый «белый» звук голосов, а также уникальная подача в перекличке и диалоге разных исполнителей. Эти тонкие акустические нюансы композитор стремился передать средствами оркестра, используя тембровые возможности инструментов для имитации народного звучания.

Многообразие содержательно-смыслового замысла частушки реализуется Щедриным через использование нескольких основных интонационных сфер:

• Повествовательная: спокойное, размеренное изложение мелодического материала.
• Плачевая: интонации, близкие к народным причитаниям, порой с элементами скорби или глубокой лирики.
• Кличево-возгласная: яркие, энергичные, призывные интонации, характерные для народных выкриков и запевов.

Эти сферы комбинируются и переплетаются в произведении, создавая богатый эмоциональный спектр. Не случайно Концерт для оркестра «Озорные частушки» многими музыковедами рассматривается как эталонный образец *музыки* для комического балета. Его жизнерадостность, динамичность, выразительность и глубокое проникновение в суть народного юмора и озорства делают его идеальной основой для хореографического воплощения, что было блестяще продемонстрировано в знаменитом балете «Кармен-сюита», где часть «Озорных частушек» была использована. Это произведение стало ярким свидетельством зрелости раннего стиля Щедрина, его способности к глубокому синтезу и новаторскому прочтению народной традиции. Каким образом Щедрин смог так органично объединить столь разные элементы, не теряя при этом национальной самобытности?

Заключение: Вклад Родиона Щедрина в «новую фольклорную волну» и развитие русской музыки

Раннее творчество Родиона Щедрина, развернувшееся в период расцвета «новой фольклорной волны» (конец 1950-х – начало 1960-х годов), не просто совпало с этим значимым стилевым направлением, но и стало одним из его наиболее ярких и самобытных проявлений. Произведения этого периода — Первый концерт для фортепиано, балет «Конек-Горбунок», опера «Не только любовь» и Первый концерт для оркестра «Озорные частушки» — не только выдвинули Щедрина в число ведущих мастеров советской музыки, но и продемонстрировали новаторский подход к фольклору, определивший многие черты его дальнейшего стиля.

Родион Щедрин, будучи представителем поколения «шестидесятников», отвергал догмы и искусственные ограничения в искусстве, связанные с примитивизацией художественных форм и жестким неприятием новаций, характерные для некоторых периодов советской музыкальной политики. Он ставил во главу угла индивидуальность и свободу творчества, что позволило ему смело развивать русские традиции, привнося в них свежее дыхание современности. Его уникальный вклад заключался в том, что он смог создать произведения, доступные широким кругам слушателей, при этом владея острым современным музыкальным языком. Этот баланс достигался благодаря яркому и выразительному музыкальному языку, который, при всей своей современности (включая новаторское использование алеаторики и сонорики), сохранял глубокую связь с корневыми системами народности.

Подход Щедрина к фольклору был «принципиально чужд этнографическому» в его буквальном смысле. Он не стремился к простому копированию или имитации народной музыки, а органично сплавлял фольклорные элементы с новейшими композиторскими находками. Композитор преобразовывал народный материал, но при этом неизменно сохранял его колорит, суть и дух. Национально-русская основа остается незыблемой в его музыке на протяжении всего творческого пути, выступая в качестве неиссякаемого источника вдохновения и самобытности.

Щедрин, бесспорно, обновил многие классические формы. Хотя в Первом концерте для фортепиано он еще использовал сонатную форму в первой части, уже тогда он демонстрировал новаторский подход в трактовке фольклора. Отказ от сонатной формы и поиск новых структур более явно проявились в его позднейших произведениях, например, в некоторых симфониях, что утвердило его статус как выдающегося новатора в своей сфере. Он шире, чем кто-либо из композиторов его поколения, развил в своём творчестве русскую тематику, демонстрируя неуязвимость понятия народности и неразрывность корневых систем собственного искусства и народного песнесложения.

Композитор черпал вдохновение в русской народной музыке, фольклоре, бытовой музыке, превращая их в материал для гениальных композиций, будь то озорная частушка или знаменный распев. Родион Щедрин рассматривается как знаковая фигура, соединяющая в своём творчестве глубинную русскую культуру, запечатлённую в фольклоре, дух современности, собственную интеллектуальность и неиссякаемый экспериментаторский напор. Хотя обращение к духовной традиции православия в его творчестве более ярко проявилось в позднейших произведениях (таких как хоровые партитуры 80-90-х годов — «Запечатленный ангел», «Стихира на тысячелетие Руси»), ранний период заложил основы его глубокой связи с национальными корнями.

В заключение можно с уверенностью сказать, что Родион Константинович Щедрин стал одним из самых крупных и известных композиторов второй половины XX века, его раннее творчество в контексте «новой фольклорной волны» не только подвело итог лучшим достижениям национальной музыки, но и открыло новые пути для ее развития, оставив неизгладимый след в истории русской и мировой музыкальной культуры. Признание, полученное, например, на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве в 1955 году за Первый фортепианный концерт, лишь подтверждает значимость и новаторство его ранних произведений.

Список использованной литературы

1. Лихачева, И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. Москва : Советский композитор, 1977.
2. Прохорова, И. Родион Щедрин: начало пути. Москва : Советский композитор, 1989.
3. Раабен, Л.Н. О духовном Ренессансе в русской музыке 1960-ых – 1980ых годов. Санкт-Петербург : Бланка: Бояныч, 1998.
4. Тараканов, М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-с годы). Москва : Советский композитор, 1988.
5. Тараканов, М.Е. Творчество Родиона Щедрина. Москва : Советский композитор, 1980.
6. НОВАЯ ФОЛЬКЛОРНАЯ ВОЛНА. Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/music/text/2666799 (дата обращения: 27.10.2025).
7. Тема 14. Новая фольклорная волна и творчество Валерия Гаврилина. URL: https://music.rguk.ru/sveden/education/edu-programs/srednee-professionalnoe-obrazovanie/instrumentalnoe-ispolnitelstvo-po-vidam-instrumentov-orkestra-narodnyh-instrumentov/istoriya-otechestvennoy-muzyki/tema-14-novaya-folklornaya-volna-i-tvorchestvo-valeriya-gavrilina.php (дата обращения: 27.10.2025).
8. О неофольклорном направлении в русской музыке второй половины XX века. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение». КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-neofolklornyh-napravleniyah-v-russkoy-muzyke-vtoroy-poloviny-xx-veka (дата обращения: 27.10.2025).
9. Родион Щедрин в русской музыке. Русская Народная Линия, 28.10.2020. URL: https://ruskline.ru/news_rl/2020/10/28/rodion_wedrin_v_russkoi_muzyke/ (дата обращения: 27.10.2025).
10. Родион Щедрин. Мариинский театр. URL: https://www.mariinsky.ru/company/conductors/shchedrin_rodion/ (дата обращения: 27.10.2025).
11. Щедрин – уникальное "Щ" русской музыки. Zen.Yandex.ru. URL: https://zen.yandex.ru/media/russiacult/scedrin—unikalnoe-sc-russkoi-muzyki-630e20d2c9430c45873ec879 (дата обращения: 27.10.2025).
12. Родион Щедрин — биография, жизнь и творчество композитора. Культурология. URL: https://kulturologia.ru/blogs/161221/51869/ (дата обращения: 27.10.2025).
13. Родион Щедрин — биография композитора. Образовака. URL: https://obrazovaka.ru/biografiya/rodion-schedrin.html (дата обращения: 27.10.2025).
14. «Щедрин — большое „Щ“ русской музыки». School-Science.ru. URL: https://school-science.ru/6/15/48737 (дата обращения: 27.10.2025).
15. Новая фольклорная волна в русской музыке XX века. Нейросеть Бегемот. URL: https://begemot.ai/novaya-folklornaya-volna-v-russkoy-muzyke-xx-veka/ (дата обращения: 27.10.2025).
16. «Частушка в творчестве Родиона Щедрина»: методические материалы на Инфоурок. URL: https://infourok.ru/prezentaciya-chastushka-v-tvorchestve-rodiona-schedrina-5573453.html (дата обращения: 27.10.2025).
17. Родион Щедрин — биография, личная жизнь, фото, причина смерти, Мария Шелл, композитор, история любви 2025. 24СМИ. URL: https://24smi.org/celebrity/3522-rodion-shchedrin.html (дата обращения: 27.10.2025).
18. Русская музыка второй половины ХХ века (учебное пособие). SuperInf.ru. URL: https://superinf.ru/view_help.php?id=3841 (дата обращения: 27.10.2025).
19. «Озорные частушки» Р. Щедрина: стилевой синтез и инструментальный театр. e-koncept.ru. URL: http://e-koncept.ru/2016/96450.htm (дата обращения: 27.10.2025).
20. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Щедрин). Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%86%D0%B5%D1%80%D1%82_%E2%84%96_1_%D0%B4%D0%BB%D1%8F_%D1%84%D0%BE%D1%80%D1%82%D0%B5%D0%BF%D0%B8%D0%B0%D0%BD%D0%BE_%D1%81_%D0%BE%D1%80%D0%BA%D0%B5%D1%81%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%BC_%E2%84%96_1_(%D0%A9%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%BD) (дата обращения: 27.10.2025).
21. НЕОФОЛЬКЛОРИЗМ. Большая российская энциклопедия — электронная версия. URL: https://bigenc.ru/music/text/2260273 (дата обращения: 27.10.2025).
22. Родион Щедрин. Балет «Конёк-Горбунок». Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/shchedrin_humpbacked.html (дата обращения: 27.10.2025).
23. Опера Родиона Щедрина «Не только любовь». Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/shchedrin_love.html (дата обращения: 27.10.2025).
24. Не только любовь. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B5_%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE_%D0%BB%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C (дата обращения: 27.10.2025).
25. Не только любовь. Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. URL: https://stanmus.ru/performance/ne-tolko-lyubov-oper (дата обращения: 27.10.2025).
26. Родион Щедрин краткая биография композитора, его творчество. Образовака. URL: https://obrazovaka.ru/biografiya/rodion-schedrin-kratko.html (дата обращения: 27.10.2025).
27. Не только любовь — история создания, сюжет, композитор, язык либретто. РУВИКИ. URL: https://ru.ruwiki.ru/wiki/%D0%9D%D0%B5_%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BE_%D0%BB%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C (дата обращения: 27.10.2025).
28. Родион Щедрин — балет "Конёк-Горбунок": методические материалы на Инфоурок. URL: https://infourok.ru/rodion-schedrin-balet-konek-gorbunok-metodicheskie-materiali-na-infourok-5573458.html (дата обращения: 27.10.2025).
29. Музыкальная литература. «Озорные частушки». ГБПОУ «Курганский областной музыкальный колледж им. Д.Д.Шостаковича». 30.04.2020. URL: https://gkb-kurgan.ru/wp-content/uploads/2020/04/30.04.2020-4-k.-VI-i-SHNP-Muz-literatura-02-Ozornye-chastushki.docx (дата обращения: 27.10.2025).
30. Не только любовь. YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=F3aJ7oT0B94 (дата обращения: 27.10.2025).
31. Родион Константинович Щедрин. Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/shchedrin_r.html (дата обращения: 27.10.2025).
32. Неофольклоризм. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%BE%D1%84%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения: 27.10.2025).
33. Прохорова. Родион Щедрин. Первый концерт для фортепиано с оркестром. ale07.ru. URL: https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/prohorova_rs3.htm (дата обращения: 27.10.2025).
34. Прохорова. Родион Щедрин. Начало пути. Балет Конек-Горбунок. ale07.ru. URL: https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/prohorova_rs2.htm (дата обращения: 27.10.2025).
35. Родион Щедрин. Концерт для оркестра «Озорные частушки». Belcanto.ru. URL: https://www.belcanto.ru/shchedrin_chastushki.html (дата обращения: 27.10.2025).
36. Русские фольклорные мотивы в балете. Ballet Magazine. URL: https://balletmagazine.ru/russkie-folklornye-motivy-v-balete (дата обращения: 27.10.2025).
37. Неофольклоризм. Рувики: Интернет-энциклопедия. URL: https://ru.ruwiki.ru/wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%BE%D1%84%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%BB%D0%BE%D1%80%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения: 27.10.2025).
38. Презентация «Синтез классики и фольклора на примере концерта для оркестра «Озорные частушки» Р.К. Щедрина». Наука и образование ON-LINE. URL: https://www.intolimp.org/publication/prezentaciia-sintez-klassiki-i-folklora-na-primere-koncerta-dlia-orkestra-ozornye-castuski-r-k-sedrina.html (дата обращения: 27.10.2025).
39. Поэтика русских традиций в творчестве Родиона Щедрина. Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение». КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/poetika-russkih-traditsiy-v-tvorchestve-rodiona-schedrina (дата обращения: 27.10.2025).
40. «Озорные частушки» Родиона Щедрина как эталонный комический балет. Forbes Life. URL: https://www.forbes.ru/forbes-woman/483669-ozornye-castuski-rodiona-sedrina-kak-etalonnyi-komiceskij-balet (дата обращения: 27.10.2025).
41. Родион Константинович Щедрин. Classic-music.ru — Классическая музыка. URL: https://www.classic-music.ru/shchedrin.html (дата обращения: 27.10.2025).
42. Щедрин, Родион Константинович. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A9%D0%B5%D0%B4%D1%80%D0%B8%D0%BD,_%D0%A0%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D0%BE%D0%BD_%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87 (дата обращения: 27.10.2025).
43. ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ В ТВОРЧЕСТВЕ РОДИОНА ЩЕДРИНА НАЧАЛА XXI ВЕКА. КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/fortepiannyy-tsikl-v-tvorchestve-rodiona-schedrina-nachala-xxi-veka (дата обращения: 27.10.2025).