На сегодняшний день исследователям известно около 750–900 погребальных фаюмских портретов, что делает их крупнейшей сохранившейся группой живописных работ античного мира. Этот феномен, возникший на стыке культур в Римском Египте, является не просто собранием изображений частных лиц, но уникальным документальным свидетельством процесса формирования новой визуальной культуры, которая стала мостом между античным реализмом и раннехристианской условностью. И что из этого следует? А то, что без понимания стилистической эволюции фаюмской живописи невозможно в полной мере осознать генезис христианского сакрального искусства.
Актуальность темы обусловлена необходимостью глубокого искусствоведческого анализа фаюмских портретов как ключевого звена в цепи художественной эволюции, приведшей к созданию иконографического канона. Коллекция Государственного музея изобразительных искусств (ГМИИ) им. А.С. Пушкина, насчитывающая 22 экземпляра, предоставляет идеальную базу для такого исследования.
Объектом исследования выступают два конкретных экспоната из собрания ГМИИ: Портрет молодого мужчины (№5775) и Портрет женщины (№5783). Эти два произведения, созданные с разницей, вероятно, в столетие, наглядно демонстрируют стилистическую и техническую эволюцию жанра.
Цель данной работы — провести исчерпывающий сравнительный искусствоведческий анализ портретов №5775 и №5783 и доказать их ключевую роль в историко-культурном контексте, а также проследить прямое влияние фаюмской традиции на формирование раннехристианской иконописи.
Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:
- Раскрыть синкретическую природу фаюмского портрета в контексте Римского Египта.
- Проанализировать историографию вопроса и применить методологические подходы, принятые в отечественном искусствоведении.
- Провести детализированный сравнительный анализ стилистики, иконографии и техники (энкаустика vs. темпера) двух выбранных портретов.
- Выявить технологическую и стилистическую преемственность, связывающую фаюмский портрет с ранневизантийской иконой.
Глава 1. Историко-культурный контекст и методология изучения фаюмского портрета
Ключевой тезис: Раскрыть синкретическую природу фаюмского портрета как синтеза древнеегипетского погребального культа (сохранение Ка) и греко-римского портретного реализма.
Фаюмские погребальные портреты, создававшиеся в Римском Египте (I–IV вв. н.э.), стали апогеем синкретизма, уникально соединив две, казалось бы, несовместимые традиции, и это действительно важный нюанс, который часто упускается. С одной стороны, лежала древнеегипетская погребальная практика, требующая сохранения физического облика умершего, чтобы его двойник (Ка) мог вернуться в тело и обрести бессмертие. Именно поэтому портреты, нарисованные на досках или холстах, служили заменой традиционной погребальной маске и крепились непосредственно на место лица к мумии, что однозначно указывает на их ритуальное назначение.
С другой стороны, на эту древнюю традицию наложился греко-римский портретный реализм, принесший в Египет внимание к индивидуальной личности, ее возрасту, мимике и даже модным прическам.
Фаюмский оазис в Римском Египте (II–III вв. н.э.)
Город Арсиноя (древний Крокодилополис) в Фаюмском оазисе был не просто провинциальным поселением, но центром эллинистической культуры, где проживало смешанное население: египтяне, римские граждане, а главное — потомки греческих колонистов, осевших здесь еще при Птолемеях. Именно этот этнический и культурный микс обусловил синкретизм художественного стиля.
В отличие от традиционного египетского искусства, которое стремилось к идеализации и вневременности, фаюмский портрет был призван запечатлеть конкретного, живого человека с его особенностями. Однако, в отличие от чисто римского портрета, который часто создавался при жизни для мемориальных целей, фаюмский портрет являлся частью ритуала. Портрет создавался либо незадолго до смерти, либо после нее, и служил «окном» в вечность. Появление живописных портретов на мумиях связывают с влиянием метрополии (Рима) на Египет, что подтверждается датировкой наиболее ранних портретов серединой I в. н.э., временем окончательного утверждения римской власти.
Историография и методологические подходы в отечественном искусствоведении
Изучение фаюмских портретов имеет богатую, но непростую историю. В начале XX века бытовала ошибочная теория Эберса, датировавшего их эпохой Птолемеев. Однако современные исследования, в том числе работы отечественных ученых, утвердили хронологию, основанную на стилистическом и техническом анализе: лучшие, наиболее иллюзионистические образцы (написанные энкаустикой) датируются 50–150 гг. н.э., средние (переходные) — 150–250 гг. н.э., а поздние, схематичные и часто выполненные темперой — с 250 г. н.э.
Коллекция фаюмских портретов ГМИИ им. А.С. Пушкина, насчитывающая 22 экземпляра, является одной из крупнейших в мире. Для сравнения, коллекция Государственного Эрмитажа насчитывает всего 9 фаюмских портретов, что подчеркивает значимость московского собрания, приобретенного в свое время В.С. Голенищевым и Ю.С. Нечаевым-Мальцовым.
Ключевым методологическим подходом в отечественном искусствоведении, разработанным В.В. Павловым (монография 1965 г.), А.Я. Каковкиным и Р.Д. Шуриновой (каталог ГМИИ, 1970 г.), является стилистический и технический анализ. Этот подход позволяет не только определить датировку, но и выявить эволюцию живописи: от позднеантичного иллюзионизма и объемного мазка (I–II вв.) к плоскостной, графичной и условной стилистике, предвещающей раннехристианскую живопись (III–IV вв.).
Ранние исследователи, такие как А. Стрелков (1936), уже подчеркивали важность анализа фаюмских портретов как ключевого звена в развитии римского искусства позднего периода и их прямой связи с зарождающимся ранневизантийским искусством, что полностью соответствует целям данной работы. Детальный анализ этой связи будет рассмотрен в Главе 3.
Глава 2. Детализированный сравнительный анализ портретов ГМИИ №5775 и №5783
Ключевой тезис: Провести детальное сравнение, демонстрирующее переход от расцвета иллюзионизма к раннехристианской условности.
Два анализируемых портрета из собрания ГМИИ — №5775 и №5783 — служат идеальными маркерами для иллюстрации эволюции фаюмской портретной живописи. Портрет молодого мужчины (№5775) представляет собой пик античного иллюзионизма, в то время как Портрет женщины (№5783) отражает начало перехода к условности и схематизму.
Портрет молодого мужчины (№5775): Расцвет энкаустической техники и реализма
Портрет молодого мужчины (№5775) является образцом классического фаюмского портрета периода расцвета. Он характеризуется высоким реализмом: художник мастерски передает живую подвижность образа, поскольку голова мужчины повернута в три четверти — это классический античный композиционный прием, придающий изображению динамику и объем. Тонко передана мимика, словно запечатленный в моменте взгляд.
Датировка портрета подтверждается не только стилем, но и иконографическими деталями. Волосы молодого человека завиты мелкими буклями спереди, а косы уложены в широкий пучок на затылке. Эта прическа была введена в моду Юлией, дочерью императора Тита, что позволяет точно датировать портрет серединой II века н.э. — периодом максимального расцвета иллюзионистической энкаустической живописи. Можем ли мы считать, что именно этот пик технического мастерства подготовил почву для последующей сакрализации образа?
Техника Энкаустики и инструментарий
Портрет №5775 выполнен в технике энкаустики (восковой живописи), которая требует высочайшего мастерства. Энкаустика обеспечивает плотный, объемный мазок, позволяя добиться эффекта почти скульптурной лепки формы за счет смешивания горячих восковых красок прямо на доске.
Мастерство живописца в случае №5775 очевидно при детальном рассмотрении. Художник использовал не только кисти, но и специализированный металлический инструмент — цест (кестр). Цест — это стержень с заостренным концом или лопаточкой, применяемый в энкаустике для:
- Нанесения плотных восковых слоев.
- Процарапывания (сграффито) красочного слоя.
- Углубления теней и создания тончайших линий.
Именно с помощью ребра цеста мастер прорисовал тонкие, точные линии ресниц и отдельные пряди волос на лбу. Это техническое решение придало лицу мужчины живость и объем, недостижимые в технике темперы.
Портрет женщины (№5783): Признаки перехода к условности
Портрет женщины (№5783), напротив, демонстрирует стилистические черты, характерные для позднего этапа развития фаюмской живописи. Лицо женщины овальное, с тонкими чертами, однако в этом портрете уже ощущается отход от чистого реализма. Композиция становится более фронтальной, взгляд — прямым, а мимика — застывшей. Глаза большие, глубоко посаженные и чуть опущенные с внешних краев, что придает облику выражение меланхолии или сосредоточенности.
В портрете №5783 проявляются стилистические черты, характерные для провинциального искусства и позднего антика, включая некоторую асимметрию частей лица (например, ушей или глаз). Эти особенности, а также явная тенденция к плоскостности и графичности, предвещают византийскую живопись. В этом мы видим практическую выгоду для будущей традиции: условность и фронтальность идеально подходили для создания сакрального образа, который требовал не реализма, а символической связи с божественным.
Техника портрета №5783 — предположительно темпера или смешанная восковая темпера. Темпера, в отличие от сложной энкаустики, более проста в исполнении, быстрее сохнет и позволяет работать с более тонкими, графичными линиями. Ее использование характерно для III–IV вв. н.э., когда энкаустика постепенно вытеснялась, что подтверждает датировку портрета поздним этапом фаюмской традиции.
Таким образом, Портрет №5775 относится к реалистической, иллюзионистической группе I–II вв. н.э., в то время как №5783 демонстрирует переход к более условному и графичному стилю III–IV вв. н.э., что отражает общую хронологию развития фаюмского портрета.
Сравнительная таблица характеристик: №5775 vs №5783
| Критерий | Портрет молодого мужчины (№5775) | Портрет женщины (№5783) |
|---|---|---|
| Техника | Энкаустика (восковая живопись) | Предположительно Темпера или смешанная техника |
| Датировка | Середина II в. н.э. (период расцвета) | III–IV вв. н.э. (поздний период) |
| Стиль | Высокий реализм, иллюзионизм, объемный мазок | Условность, графичность, плоскостность |
| Композиция | Поворот головы в три четверти (античный прием) | Фронтальность (предвидение иконописи) |
| Иконография | Прическа, соответствующая римской моде (прическа Юлии, дочери Тита) | Овальное лицо, большие, чуть опущенные глаза |
| Ключевые особенности | Использование цеста для сграффито и создания тонких линий; ощущение живой мимики. | Схематизм, асимметрия, отсутствие объема; выражение сосредоточенности или меланхолии. |
Глава 3. Преемственность иконографической традиции: Фаюмский портрет и формирование раннехристианской иконы
Ключевой тезис: Доказать прямое и опосредованное влияние фаюмского портрета на иконографическую схему и художественные приемы раннехристианской живописи.
Фаюмский портрет является непосредственным, критически важным предшественником раннехристианской иконы. Эта связь прослеживается на двух уровнях: технологическом (использование энкаустики) и стилистическом (трансформация от реализма к условности).
Технологическая преемственность: Энкаустика как мост
Техника энкаустики, достигшая своего апогея в произведениях, подобных портрету №5775, стала технологическим мостом между античностью и ранним христианством. Техника, использующая расплавленные восковые краски, обеспечивает долговечность и особый, «горящий» цвет.
Эта техника была перенесена и стала основной для самых ранних христианских сакральных изображений, поскольку позволяла создавать произведения, обладающие одновременно глубиной и долговечностью.
Канонический пример: Самым ранним и наиболее известным конкретным примером энкаустической иконы VI века, напрямую связанной с фаюмской традицией, является образ Христа Пантократора из монастыря Святой Екатерины на Синае. Эта икона, созданная в Константинополе и, вероятно, подаренная императором Юстинианом, демонстрирует совершенное владение энкаустикой. Несмотря на уже сформировавшийся христианский канон, техника, материалы (воск, доска) и даже манера передачи света и тени имеют очевидное родство с фаюмскими портретами I–II веков.
Таким образом, фаюмский портрет не только подготовил почву для появления иконы, но и передал ей самую техническую основу.
Стилистическая и иконографическая трансформация
Постепенный переход, который мы видим между реалистичным Портретом №5775 и более схематичным, фронтальным Портретом №5783, отражает общую эволюцию от изобразительности к условности, которая завершилась в византийском искусстве. Стилистические черты поздних фаюмских портретов легли в основу иконографического канона:
- Фронтальность: Портрет №5783 уже демонстрирует стремление к прямому изображению, исключающему динамику и боковой поворот. Фронтальность стала обязательным элементом иконы, поскольку она символизирует прямую духовную связь между молящимся и образом.
- Акцент на глазах: В поздних фаюмских портретах глаза часто утрируются, становятся большими и широко открытыми. Этот акцент перешел в иконопись, где глаза являются «зеркалом души» и каналом коммуникации с божественным.
- Отсутствие эмоций: Портреты изображают человека «с точки зрения вечности», избегая сиюминутных эмоций. Они фиксируют образ вечной, бессмертной личности. Это абсолютно соответствует цели иконы — изобразить преображенную, вневременную реальность.
Фаюмский портрет, фиксируя личность для посмертного существования (Ка), фактически создал «образ вечной личности» и может быть назван «иконой до иконописи» с точки зрения культурной и стилистической родословной. Он стал тем необходимым звеном, которое позволило античному искусству переродиться в сакральное искусство христианского мира.
Заключение
Проведенный сравнительный анализ фаюмских погребальных портретов №5775 и №5783 из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина убедительно продемонстрировал их роль как ключевых маркеров в эволюции позднеантичной портретной живописи.
Портрет молодого мужчины (№5775), выполненный в совершенной энкаустической технике с применением цеста для достижения высочайшего реализма, является эталоном иллюзионистического искусства середины II века н.э., полностью соответствующего римским эстетическим идеалам.
Напротив, Портрет женщины (№5783), выполненный, предположительно, темперой в III–IV веках н.э., наглядно демонстрирует стилистический сдвиг: отказ от динамики, переход к фронтальности, схематизация черт и акцент на глазах. Эти изменения свидетельствуют о переходе от фиксации живой личности к созданию условного, вневременного образа.
Главный вывод исследования заключается в том, что фаюмский феномен — это не тупиковая ветвь искусства, а его критически важное звено. Он обеспечил технологическую и иконографическую преемственность, став мостом, по которому античное наследие перешло в византийскую традицию. Техника энкаустики, на которой основаны как №5775, так и ранние образцы иконописи (например, Христос Пантократор из Синая), а также стилистическая условность поздних портретов (схожая с №5783), легли в основу художественного канона христианской иконы. Как следствие, мы получаем полностью сформированный сакральный язык, готовый к принятию и распространению в новой религиозной культуре.
Таким образом, портреты №5775 и №5783 являются идеальной иллюстрацией процесса, в результате которого античный погребальный портрет трансформировался в сакральный образ, став неотъемлемой частью истории мирового искусства и прямым предтечей иконописи.
Список использованной литературы
- Каковкин А.Я. Фаюмсике портреты в Эрмитаже. Л.: Искусство, 1979. 143 с.
- Кирьянов О.И. Фаюмские портреты в истории становления портретной живописи // Язык. Словесность. Культура. 2020. С. 32-45. URL: https://publishing-vak.ru/file/archive-humanities-2020-1/20-20-32-kiryanov.pdf (дата обращения: 23.10.2025).
- Левчук Е.В. Приемы исполнения фаюмских портретов в технике энкаустики I-IV вв. Н. Э // Вестник СПбГУКИ. 2015. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/priemy-ispolneniya-fayumskih-portretov-v-tehnike-enkaustiki-i-iv-vv-n-e (дата обращения: 23.10.2025).
- Павлов В.В. Образы прекрасного: Избранные труды. М.: Советский художник, 1979. 216 с.
- Павлов В.В. Фаюмский портрет. М.: Искусство, 1965. 136 с.
- Петроний Арбитр. Сатирикон. М.: Наука, 1990. LXXXVIII.
- Сметанина Н.И. Фаюмский портрет и ранняя иконопись. 2018. URL: https://esrae.ru/pdf/2018/2(20)/19.pdf (дата обращения: 23.10.2025).
- Статьи отдела Древнего Востока. Фаюмские портреты. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. URL: https://pushkinmuseum.art/data/fayum/index.php (дата обращения: 23.10.2025).
- Стрелков А.С. Фаюмский портрет. М.: Искусство, 1936. 120 с.
- Тураев Б.А. История древнего Востока. Т.II. Л.: ОГИЗ, 1936. 348 с.
- Фаюмский портрет и ранние византийские иконы (Музей Востока, Лекция). Музей Востока. 2021. URL: https://orientmuseum.ru/lectures/2021/fajumskij-portret-i-rannie-vizantijskie-ikony/ (дата обращения: 23.10.2025).
- Фаюмский портрет — икона до иконописи. URL: https://klin-demianovo.ru/articles/analitika/fayumskiy-portret-ikona-do-ikonopisi/ (дата обращения: 23.10.2025).
- Фаюмские портреты — ритуальная портретная живопись Древнего Египта эпохи эллинизма I-IV вв. н.э. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=25577685 (дата обращения: 23.10.2025).
- Хвостенко Т.В. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. М.: Изобразительное искусство, 1985. 144 с.
- Христианская икона — преемница античного погребального изображения. Фаюмские портреты. URL: https://livemaster.by/topic/1655079-hristianskaya-ikona-preemnica-antichnogo-pogrebalnogo-izobrazheniya-fayumskie-portrety (дата обращения: 23.10.2025).
- Шуринова Р.Д. Фаюмские портреты. М.: Искусство, 1960. 102 с.
- Эллинистический и римский Египет. Коптское искусство. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. URL: https://pushkinmuseum.art/museum/gallery/ancient/egypt_hellenistic/index.php (дата обращения: 23.10.2025).