В традиционной китайской культуре, где искусство зачастую было не самоцелью, а способом познания мира и самосовершенствования, живопись и каллиграфия занимают особое место. Они не просто декоративны или иллюстративны, но глубоко пронизаны философскими идеями, служа выражением сложнейших мировоззренческих концепций. Их гармоничное единство, зачастую сливающееся с поэзией, определило уникальный смысл китайского изобразительного искусства. Цель данной работы – провести глубокое сравнительное исследование теоретических и философских основ китайской живописи и каллиграфии, выявив их общие корни, уникальные черты и эволюцию под влиянием основных мыслительных школ. Это позволит не только понять эстетические принципы каждого вида искусства, но и осмыслить их как взаимосвязанные феномены единой культурной системы.
Философские основы китайского искусства: Дао, Ци и Гармония
Философия Китая всегда была пронизана принципами гармонии человека и мира, и искусство здесь не исключение. Оно практически никогда не было «искусством ради искусства», но всегда содержало задачу нравственного совершенствования личности и философского осмысления бытия. Религиозно-философские каноны, прежде всего даосизм, конфуцианство и буддизм, легли в основу живописной и каллиграфической традиций Китая, формируя их эстетику, методы и даже выбор сюжетов, что подчеркивает, как неразрывно связаны мировоззренческие установки с творческим процессом.
Даосизм: Путь к естественности и слиянию с природой
Даосизм оказал громадное и глубинное влияние на китайское искусство, став его духовным компонентом. В основе даосского искусства лежит концепция «Дао» как изначального закона и универсального принципа мира, что привело к формированию идеи о необходимости слияния человека с природой. Даосская философия, особенно через работы Лао-цзы и Чжуан-цзы, вдохновляла художников на поиск гармонии и естественности, а также на изображение величия природы и её способности к самопроизвольному преображению.
Не случайно пейзажная живопись в Китае стала сосредотачиваться на пейзаже, начиная с династий Суй (581–618 гг.) и Тан (618–907 гг.). Именно в этот период даосские идеи о природе как воплощении Дао и источнике вдохновения для ухода от мирской суеты нашли своё яркое художественное выражение. Книга Цзун Бина «Предисловие к живописи пейзажа» прямо определяет пейзаж как источник естественных идей, перекликающихся с Дао. Отход от даосских идеалов, как показывает история династии Цин (1644–1912 гг.), привёл к формализации и повторению сюжетов в пейзажной живописи, снижая её глубину и оригинальность по сравнению с золотым веком Сун и Юань, что наглядно демонстрирует прямую зависимость художественного расцвета от философской основы.
Даосская школа придерживается концепции небытия, выражая её в искусстве через предпочтение монохромной живописи, особенно использованием чёрных и белых цветов, и стремлением к «пустоте» — пространству, которое позволяет зрителю домысливать и ощущать бесконечность, способствуя единению с природой. В каллиграфии даосизм проявляется в спонтанности и естественности мазка, освобождая художника от жёстких рамок и позволяя духу вести кисть.
Конфуцианство: Порядок, мораль и выражение эмоций
Если даосизм взывает к естественности, то конфуцианство привносит в искусство принципы порядка, морали и социальной гармонии. Конфуцианская культурная мысль повлияла на духовные идеалы и моральное воспитание каллиграфов, предписывая им стремиться к гармонии, порядку и благопристойности в своем творчестве. Искусство, с конфуцианской точки зрения, должно способствовать нравственному совершенствованию личности.
В живописи конфуцианская идеология сосредоточила в своих руках классификацию цветовых оттенков, ассоциируя определённые цвета (например, жёлтый с императорской властью, красный с удачей) с социальным статусом и моральными качествами. Это отражалось в одежде, архитектуре и церемониальном искусстве. Кроме того, конфуцианство уделяло особое внимание выражению субъективных, личных эмоций, но в рамках благопристойности и этикета, что находило отражение в портретной живописи и жанровых сценах.
Буддизм: Медитативность и просветление
Буддизм, пришедший в Китай из Индии, обогатил китайское искусство идеями медитативности, сострадания и просветления. В каллиграфии буддийские идеи привнесли стремление к глубокому внутреннему сосредоточению, позволяя каллиграфу через процесс создания иероглифов достигать состояния дзен, где каждый мазок становится актом медитации. В живописи это проявилось в создании изображений бодхисаттв, Будд и сцен из сутр, а также в развитии пейзажной живописи как средства достижения духовного уединения и просветления. Часто буддийские храмовые росписи, выполненные в V–VI веках, демонстрируют особую трактовку пространства, которая призвана погрузить зрителя в медитативное состояние.
Концепция «Ци» и её проявление в искусстве
В китайской культуре господствует универсальная концепция «Дао», а ключевым понятием, объясняющим жизненную энергию всего сущего, является «ци». «Ци» – это не просто энергия, это субстанция, пронизывающая всё, от космоса до мельчайшей частицы. В искусстве «ци» проявляется как «одухотворённый ритм живого движения» (циюнь шэндун) – первый и самый важный из «шести законов» Се Хэ. Этот закон указывает на необходимость передачи живой сущности изображаемого, его жизненного, не статичного начала. Художник стремится уловить и передать не просто внешнюю форму, а внутренний дух объекта, его жизненную силу.
В каллиграфии энергетические свойства «ци» лежат в основе пластики иероглифа. Принцип различения полярностей из «Чжоу и» («Канона перемен») находит своё отражение в динамике мазков, их напряжении и расслаблении, что позволяет каллиграфической пластике визуализировать сквозные циркуляции энергии. Концепция формы в китайском искусстве – не как замкнутого объёма, а как открытого русла, визуализирующего эти циркуляции энергии «ци». Таким образом, «ци» становится мостом, объединяющим философские установки с художественной практикой как в живописи, так и в каллиграфии. Это означает, что понимание «ци» критически важно для постижения истинного смысла и глубины любого произведения китайского искусства, ведь оно буквально пронизывает его на всех уровнях.
Теоретические принципы китайской живописи: От Шести Законов до философии пейзажа
Китайское художественное творчество, формируясь под влиянием социально-политических факторов (смены династий, изменения в правящих идеологиях, внешние культурные контакты), претерпело множество изменений, что обусловило его уникальность и многообразие стилей. Однако сквозь века красной нитью проходят фундаментальные теоретические принципы, наиболее полно сформулированные в знаменитых «шести законах» Се Хэ, которые остаются актуальными для понимания эстетики и практики и по сей день.
«Шесть законов» Се Хэ: Основа эстетики и практики живописи
Около 459–532 гг. художник Се Хэ в своём трактате «Гухуа пиньлу» («Заметки о категориях старинной живописи») сформулировал люфа (六法) — шесть законов китайской живописи, которые стали краеугольным камнем китайской эстетики и художественной практики на протяжении многих веков. Эти законы не просто предписывали, как рисовать, но определяли глубокое понимание искусства.
- «Одухотворённый ритм живого движения» (циюнь шэндун, 气韵生动): Этот закон, как уже упоминалось, является центральным. Он требует передачи не только внешней формы, но и внутренней жизненной энергии (ци), динамики и духа изображаемого. Картина должна быть живой, дышащей, а не статичной.
- «Структурный метод пользования кистью» (гуфа юнби, 骨法用笔): Гуфа (骨法) буквально означает «закон кости», что указывает на фундаментальное значение кисти для придания структуре картины «костяка», формы. Этот закон касается сути художественного процесса, умения движением руки передать основу изображаемого, его внутреннюю структуру. В контексте каллиграфии этот принцип приобретает особое значение, поскольку каждый иероглиф имеет свой «скелет», свою «кость» — стержневую линию, определяющую его характер. Именно гуфа позволяет передать эту структуру с помощью силы, скорости и направления мазка.
- «Соответствие формы реальным вещам» (инъу сесян, 应物象形): Этот закон требует достоверности изображения, точности в передаче внешних черт объекта. Художник должен быть внимателен к деталям, чтобы зритель мог узнать изображённое. Однако это не означает рабского копирования, а скорее передачу узнаваемости через понимание сути.
- «Соответствие красок» (суйлэй фуцай, 随类赋彩): Закон о цвете предписывает правильное использование красок для предмета, исходя из того, что предметам свойственен определенный цвет. Однако это не исключает символического или метафорического использования цвета, особенно под влиянием даосских идей, предпочитающих монохром.
- «Размещение частей свитка» (цзинъин вэйчжи, 经营位置): Этот закон обращает внимание на необходимость правильного композиционного построения. Композиция должна быть гармоничной, сбалансированной и динамичной, создавая ощущение равновесия между «пустым» и «заполненным» (сюй-ши).
- «Следование традиции, копирование образцов» (чуаньи мосе, 传移模写): Шестой закон говорит о важности канона и традиции в живописном творчестве. Копирование работ старых мастеров не считалось плагиатом, а способом обучения, постижения их духа и передачи знаний через поколения. Это также способствовало сохранению уникального художественного наследия.
Искусство владения кистью и тушью: Передача «Ци» и формы
Искусство управлять кистью и пользоваться тушью составляет основу техники китайской живописи. Мастера уделяли особое внимание силе, скорости и направлению мазка, что позволяло передавать не только форму, но и внутреннюю энергию (ци) объекта. Техника «се и» (写意, «письмо идеи») подчёркивает это: художник не просто рисует, он «пишет» идею, дух объекта. Именно поэтому владение кистью в живописи так тесно связано с каллиграфией.
Каллиграфический мазок, несущий в себе энергию и смысл, становится ключевым элементом живописного выражения. Китайские мастера не изображали природу без жизни; горы и воды олицетворяли собой личность, цветы не были сорванными, фрукты росли на ветках. Это свидетельствует о глубоком уважении к жизни и стремлении передать её пульсирующую энергию.
Пейзаж как философское осмысление бытия
В китайской живописи природа не является фоном, на котором изображен человек, они находятся во взаимодействии и гармонии. Пейзажная живопись (шаньшуй, 山水 – «горы-воды») стала ключевым жанром, олицетворяющим это взаимодействие и гармонию человека и природы. Картины, выполненные в даосском стиле, часто представляют собой монохроматическую живопись, преимущественно в оттенках туши, без золотистого сияния и яркого блеска. Это символизирует стремление к простоте, естественности и постижению глубинной сущности мира, свободной от мирской суеты.
Пейзаж в Китае — это не просто вид, это воплощение космогонических представлений, место, где человек может обрести гармонию и уединение. Как отмечалось, в период династии Цин наблюдался отход от даосских идеалов, что привело к формализации и повторению сюжетов в пейзажной живописи, а также к снижению её глубины и оригинальности по сравнению с золотым веком китайского пейзажа времён династий Сун и Юань. Это показывает прямую зависимость художественной практики от философских установок общества.
Эстетические и технические принципы китайской каллиграфии: От иероглифа к искусству
Каллиграфия (中國書法 zhōngguó shūfǎ) ценится в Китае не меньше, чем живопись и поэзия. Её статус не просто как письма, а как высокого искусства, отражающего дух времени и культуру, помогает развивать терпение и внимание к деталям, свидетельствует о глубокой интеграции в мировоззрение.
Историческое развитие и основные стили
Формирование иероглифов как особого вида искусства было в основном завершено к концу династии Хань (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.). В этот период были разработаны основные стили, такие как лишу (канцелярское письмо) и кайшу (уставное письмо), и каллиграфия стала признанной формой художественного выражения. Династии Восточная (25–220 гг. н.э.) и Западная Хань (206 г. до н.э. – 9 г. н.э.) стали ключевым периодом в китайской культурной истории для каллиграфии, когда были заложены основы её эстетики и техники.
Существуют семь основных стилей китайской письменности, каждый из которых отражает определённый этап развития и имеет свои эстетические особенности:
- Цзягувэнь (甲骨文): Надписи на гадательных костях, период Шан. Древнейший известный стиль, символизирующий истоки китайской письменности.
- Цзиньвэнь (金文): Надписи на бронзе, период Чжоу. Более сложный и декоративный, чем цзягувэнь.
- Чжуаньшу (篆书): Архаическое письмо (большая и малая печать), период Цинь. Характеризуется строгой симметрией и плавными линиями.
- Лишу (隶书): Канцелярское письмо, период Хань. Считается переходным от древних к современным стилям, более простым и быстрым.
- Кайшу (楷书): Уставное письмо, династия Тан. Получило развитие в период династии Тан (618–907 гг.) и отличается простотой, четкостью линий, строгой структурой и равномерностью каждого иероглифа, что сделало его основным стилем для официальных документов и печати. Он является базовым для обучения.
- Синшу (行书): Полукурсивное письмо. Более свободный и быстрый, чем кайшу, но при этом легко читаемый.
- Цаошу (草书): Травяное письмо (курсив). Самый свободный и экспрессивный стиль, часто абстрактный и трудночитаемый для неподготовленного взгляда, но несущий мощную эмоциональную нагрузку.
Философские и эстетические ценности каллиграфии
Эстетика традиционной китайской каллиграфии основана на триединстве истины, добра и красоты. Каллиграфия не просто передаёт информацию, она является воплощением моральных и этических принципов.
Влияние философских школ на каллиграфию многогранно:
- Конфуцианство: Способствовало формированию идеалов гармонии, порядка и благопристойности. Конфуцианская доктрина подчеркивала значение каллиграфии как инструмента самодисциплины и выражения высоких моральных качеств.
- Даосизм: Привнёс дух спонтанности и естественности мазка, позволяя художнику проявлять свою индивидуальность и сливаться с природными ритмами.
- Буддизм: Внёс идеи медитативности и просветления в процесс создания иероглифов, превращая каждый акт письма в акт созерцания и самопознания.
Таким образом, китайская каллиграфия не просто техническое упражнение, а глубокий духовный процесс, который развивает терпение, внимание к деталям и позволяет художнику отражать не только свои личные качества, но и дух времени, и культуру в целом.
Пространство, перспектива и композиция: Общие и уникальные подходы
Трактовка пространства, перспективы и композиции в китайском искусстве кардинально отличается от западноевропейской традиции, что обеспечивает органичный синтез каллиграфии и живописи. Китайская перспектива исходит не из законов оптики, а из принципов моделирования пространства в национальной культуре, которая считает его насыщенной энергетическими потоками средой.
«Пустое–заполненное» (Сюй-ши) и энергетические потоки
Вместо термина «пространство» в китайском искусстве использовался бином сюй-ши (虚實) – ‘пустое–заполненное’. Этот термин отражает диалектическое единство и взаимодополнение этих элементов, где пустота не является отсутствием, а активным компонентом композиции, создающим ритм и движение. Пустое пространство (сюй) — это не просто фон, а активная сила, позволяющая зрителю домысливать, создающая ощущение глубины и бесконечности, дающая картине «дышать». Заполненное (ши) — это изображённые объекты.
В каллиграфии пространство является не инертной и однородной размерностью, а насыщенной энергетическими потоками средой. Расстояния между иероглифами, между чертами в одном иероглифе, их расположение на листе – всё это создаёт ритм, движение и передаёт внутреннюю энергию. Именно это обеспечивает аналогичное отношение к пространству в живописи и каллиграфии, что способствует их органичному синтезу. Концепция «сюй-ши» одинаково важна для обоих искусств, создавая диалектическое единство и взаимодополнение элементов в композиции.
Перспективные построения в живописи: Теория «трёх далей» Го Си
Китайские пространственные построения являются одними из самых сложных в мировой художественной практике. Отличие от западной линейной перспективы особенно ярко проявляется в теории «трёх далей» (сань юань, 三远), описанной выдающимся художником и теоретиком живописи Го Си (приблизительно 1020–1090 гг.) в своём трактате «О высоких лесах и потоках» (Линьцюань гаочжи). Эта теория различает три точки зрения на объект, позволяя создавать многомерные и многоплановые композиции:
- Гао юань (高远) – высокие дали: Взгляд снизу вверх, изображение гор и деревьев, уходящих в небо, подчёркивающее величие и монументальность природы.
- Шэнь юань (深远) – глубокие дали: Взгляд сверху вниз, изображение долин, водопадов, уходящих в глубину, создающее ощущение бесконечности и удалённости.
- Пин юань (平远) – ровные дали: Взгляд на уровне глаз, изображение горизонтальных пейзажей, рек, полей, создающее ощущение спокойствия и широты.
Помимо этого, в китайской живописи широко использовалась аксонометрия (параллельная перспектива), которая нашла своё законченное развитие в средневековом искусстве Китая и Японии. В системе параллельной перспективы отсутствует заданный угол зрения, что приводит к специфической панорамности, характерной для горизонтальных свитков. Эти свитки разворачивались постепенно, предлагая зрителю путешествие по изображённому пространству, где каждый фрагмент рассматривался как отдельная композиция, органично вписывающаяся в общую канву. В росписях буддийских пещерных храмов V–VI веков, таких как пещеры Могао в Дуньхуане и пещеры Юньган, преобладает полицентрическая обратная перспектива в сочетании с аксонометрической перспективой, что позволяло изображать множество событий и фигур одновременно, создавая ощущение всеобъемлющего повествования и погружения в сакральное пространство.
Особенности организации пространства в китайской пейзажной живописи напрямую влияют на формирование сознания человека, способствуя гармонии с окружающим миром и самим собой.
Роль линии и композиции иероглифа
В традиционной китайской теории происхождения живописи важны утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание концепции постепенного перерастания изображения в знак. Это подчёркивает глубокую взаимосвязь между двумя искусствами.
Линия, заимствованная из каллиграфии, является основой изображения в живописи. Одна линия, особенно из «И Цзин» (Книги Перемен), где триграммы состоят из прерывистых и сплошных линий, в живописи и каллиграфии издревле означает не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли, или символизирует инь и ян, первоэлементы мироздания. Принципы композиции иероглифа, такие как баланс, ритм, напряжение и расслабление, влияют на общую композицию в картине. Каждый мазок кисти как в каллиграфии, так и в живописи несёт в себе эстетическую и философскую нагрузку, являясь микрокосмом, отражающим макрокосм.
Сравнительный анализ: Сходства и различия
Сравнительный анализ китайской живописи и каллиграфии выявляет неразрывную связь между этими искусствами, уходящую корнями в глубокую древность и общие философские основы.
Общность происхождения и инструментария
Истоки живописи и каллиграфии в Китае тесно переплетены. Иероглифы изначально представляли собой пиктограммы, упрощённые изображения предметов. Это обусловило тезис об одновременности возникновения письменности и живописи. Оба искусства используют одни и те же инструменты, известные как «четыре драгоценности кабинета учёного»: кисть (毛笔, máobǐ), тушь (墨, mò), тушница (砚台, yàntái) и бумага (纸, zhǐ) или шёлк. Искусство управлять кистью и пользоваться тушью составляет основу техники как китайской живописи, так и каллиграфии. Мастерство владения этими инструментами, способность передавать нюансы настроения, энергии и формы через один лишь мазок, является ключевым для обоих видов искусства.
Философское и эстетическое единство
Каллиграфия ценится в Китае не меньше, чем живопись и поэзия. Эта триада часто объединяется в одном произведении, где иероглифическая надпись, поэтические строки и живописное изображение создают единое гармоничное целое. Оба искусства глубоко связаны с философскими концепциями даосизма, конфуцианства и буддизма, отражая их в эстетике и практике.
Таблица 1: Влияние философских школ на живопись и каллиграфию
| Философская школа | Влияние на живопись | Влияние на каллиграфию |
|---|---|---|
| Даосизм | Стремление к естественности, слиянию с природой; монохромность, пейзажная живопись, «небытие» и «пустота». | Спонтанность и естественность мазка; выражение внутренней свободы и гармонии с Дао. |
| Конфуцианство | Нравственное совершенствование, гармония человека и общества; классификация цветов, этические сюжеты. | Порядок, благопристойность, строгая структура иероглифа; моральное воспитание через практику. |
| Буддизм | Медитативность, сострадание, просветление; религиозные сюжеты, символизм, особая трактовка пространства. | Медитативность в процессе письма, сосредоточение; стремление к просветлению через повторение и сосредоточение. |
Перспективные построения в китайской живописи выражают аналогичное отношение к пространству, что обеспечивает органичный синтез каллиграфии и живописи. И в том, и в другом искусстве линия выступает как носитель глубокого смысла, способный выражать сложные явления, такие как инь и ян, или начало творения.
Различия в целях и формах выражения
Несмотря на глубокие сходства, существуют и различия в целях и формах выражения:
- Цель: Каллиграфия изначально является формой письменности, пусть и эстетизированной до уровня искусства. Её основная задача – это написание иероглифов, передача текста, хотя и с максимальной художественной выразительностью. Живопись же направлена на создание изображений, передачу форм и сюжетов.
- Степень абстракции: Некоторые стили каллиграфии, особенно цаошу, могут достигать высокой степени абстракции, где иероглиф почти теряет свою узнаваемость, превращаясь в чистую экспрессию. Живопись, даже в самых свободных стилях, чаще сохраняет узнаваемость изображаемых объектов, хотя и стремится передать их дух, а не только форму.
- Реалистичность: Хотя китайская живопись не стремится к фотореализму, «Соответствие формы реальным вещам» (инъу сесян) является одним из законов Се Хэ. В каллиграфии эта задача стоит иначе: форма иероглифа регламентирована, а вариации касаются стиля, но не искажения структуры.
Таким образом, если каллиграфия изначально работает с символом, углубляя его эстетический потенциал, то живопись работает с изображением, насыщая его символическим и философским смыслом.
Заключение: Синтез искусств как отражение китайского мировоззрения
Проведённый сравнительный анализ китайской традиционной живописи и каллиграфии убедительно демонстрирует, что единство этих искусств не случайно, а является глубоким отражением целостного китайского мировоззрения. В нём искусство служит не просто средством эстетического наслаждения, но и мощным инструментом философского осмысления бытия и нравственного совершенствования личности.
Мы видим, как даосизм, конфуцианство и буддизм пронизывают оба искусства, формируя единую эстетическую систему, где живопись, поэзия и каллиграфия образуют гармоничное триединство. Концепция «ци» как жизненной энергии, пронизывающей всё сущее, является основой для «одухотворённого ритма живого движения» в живописи и энергетической пластики в каллиграфии. «Шесть законов» Се Хэ в живописи и исторически сложившиеся стили каллиграфии демонстрируют стремление к совершенству формы, мастерству кисти и туши, а также глубокое уважение к традиции.
Особая трактовка пространства через концепцию «сюй-ши» (пустого и заполненного) и уникальные перспективные построения, такие как теория «трёх далей» Го Си, подчёркивают глубинное различие между китайским и западным подходом к изобразительному искусству. В китайском искусстве пространство не просто фон, а активный элемент, создающий ритм, движение и несущий философский смысл, аналогично тому, как линия в каллиграфии выражает сложные космогонические идеи.
В конечном итоге, китайская живопись и каллиграфия, несмотря на свои специфические задачи и формы выражения, представляют собой две стороны одной медали, объединённые общими философскими принципами, эстетическими идеалами и техническими приёмами. Их изучение в комплексе позволяет не только глубоко понять механизмы развития восточного искусства, но и осмыслить уникальный вклад китайской цивилизации в мировую культуру, где красота и смысл неразделимы. Такой комплексный подход обладает высокой академической ценностью, раскрывая искусство как живой, динамичный организм, пронизанный духом и философией своего народа.
Список использованной литературы
- Алексеев В.М. Китайский поэт-каллиграф XI в. Шань-гу (Хуан Тин-цзянь) в нашей аудитории китаистов // Китайская литература. Избранные труды. М.: Искусство, 1978. С. 239-241.
- Белозерова В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы международной научной конференции. Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.
- Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М.: Искусство, 1972.
- Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал / пер с кит. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978. 256 с.
- Го Си, Го Ши. Душа пейзажа – Теория китайской живописи. Гонконг: Китайское издательство, 1973. 456 с.
- Дао-Дэ цзин / пер., вступ. ст., коммент. В.В. Малявина. М.: Астрель: АСТ, 2003. 559 с.
- Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978.
- Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. 439 с.
- Китайское искусство: принципы, школы, мастера / Сост. В.В. Малявин. М.: Люкс, АСТ, 2004.
- Ковалевский Я. В. Пространство в китайской пейзажной живописи // Известия Алтайского государственного университета. 2009. № 3 (63). С. 182-184.
- Кривцов В.А. Даосизм и китайская каллиграфия // Эстетика даосизма. М: АСТРЕЛЬ, 1993.
- Лоджий М. Вопросы истории китайской живописи // Исследования Азии, 1964. №2. С. 34-39.
- Ломов С. П., Ли Фугуй. Конфуцианская и даосская идеологии в китайской живописи // Искусство и образование. 2012. №6 (79). С. 138-142.
- Лу С. Роль даосизма в развитии образов садов и парков в китайском искусстве // Человек и культура. 2022. № 5. С. 106-116.
- Малявин В. Небесные письмена. 04.07.2010. URL: sumeru.at.ua/…nebesnye_pismena_daosov_maljavin/38
- Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Изд. Астрель»: ООО «Изд. АСТ», 2003. 627 с.
- Малявин В.В. Империя ученых. М.: Европа, 2007. 378 с.
- Мухаметзянов Р.Р. Буддо-конфуцианские мотивы в средневековой китайской пейзажной живописи // Тезисы докладов итоговой научной студенческой конференции. Апрель – май 1999г. Казань, 1999. С. 27–29.
- Об искусстве китайской каллиграфии как культурном феномене Фэн Шуан. Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение. 2021. №4 (286).
- Пространственные построения в китайском изобразительном искусстве // Общество и государство в Китае: XLII научная конференция: Часть. 2 / Ин-т востоковедения РАН. М.: Учреждение Российской академии наук Институт востоковедения (ИВ РАН), 2012. С. 373-379.
- Ринчинова М. М. Живопись как феномен китайской культуры // Вестник Восточно-Сибирского государственного института культуры. 2017. №4 (24). С. 106-110.
- Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука, 1989. 158 с.
- Сердюк А. В. Философские концепты и история развития китайской живописи // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 5.
- Соколов-Ремизов С.Н. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст. СПб., 1997. С. 41-65.
- Соколов-Ремизов С.Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.: Наука, 1985. 256 с.
- Торчинов Е.А. Даосизм. «Дао-Дэ цзин». 2-е изд. СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2004. 256 с.
- Ци Чжун-тянь. Шуфа лунь (Беседы о каллиграфии). Пекин, 1990. 567 с.
- Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. М: Искусство, 1972. С. 132-139.
- Эстетика каллиграфии // Синология.Ру. URL: http://www.synologia.ru/a/%D0%AD%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0_%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D0%B8%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%B8
- Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). Ханьнин, 1996. 896 с.