Сценическая графика Александра Тышлера: Анализ творческого метода в контексте «Станкового театра» XX века

Введение: Художник-мыслитель на перекрестке жанров

В истории советского искусства Александр Григорьевич Тышлер (1898–1980) занимает место, которое сложно определить однозначными категориями. Художник-нонконформист, живописец, график, скульптор и выдающийся сценограф, он воплощал в своем творчестве редкий синтез камерного, глубоко личного визионерства и монументального, экспрессивного театрального мышления.

Актуальность исследования творчества Тышлера обусловлена необходимостью академического осмысления его уникального вклада в сценографию XX века, особенно в контексте советского театрального искусства, где он, получив официальное признание как декоратор, тем не менее, оставался «головным визионером» и «формалистом» в станковом искусстве.

Настоящая работа ставит своей целью не просто хронологическое перечисление его постановок, но системный анализ его творческого метода, центральным элементом которого является понятие «сценическая графика». Этот термин обозначает не только технику (рисунок, эскиз), но и особый принцип построения сценического мира, основанный на метафоричности, гротеске и переносе законов станковой композиции в театральное пространство, ведь именно эта интеграция отличает подлинного мастера от ремесленника.

Ключевые теоретические концепции, подлежащие анализу, включают:

1. «Сценическая графика»: Как метод не-натуралистичного, метафорического преображения вещей.
2. «Станковый театр»: Теория, введенная В. Березкиным для обозначения единства станкового и сценического мышления Тышлера.
3. «Действенная сценография»: Роль художника в создании активной, участвующей в действии конструкции.

Теоретическое осмысление творческого метода: От станкового листа к сценическому пространству

Александр Тышлер обладал особым даром, позволявшим ему органично совмещать психологизм станковых композиций с их неизменной театральностью и декоративностью. Это редкое сочетание стало фундаментом его уникального метода. Художник не разделял свои живописные или графические серии и работу над театральной постановкой — для него мир был единым, а его персонажи и конструкции всегда были "сценичны". Он, по сути, переносил личное, камерное видение в монументальный контекст, создавая тем самым мост между внутренней фантазией и публичным зрелищем.

Специфика понятия «Сценическая графика» в творчестве А. Г. Тышлера

Понятие «сценическая графика» применительно к Тышлеру выходит за рамки простого определения техники (рисунок или эскиз). Это, прежде всего, принцип художественного мышления, противопоставленный традиционному, объемно-пространственному или натуралистическому решению сцены.

В основе этого принципа лежит метафорическое преображение вещей. Тышлер не стремился к иллюзорному воссозданию реальности. Вместо этого он смело трансформировал предметный мир, придавая элементам декораций глубокий, подчас иррациональный, метафорический смысл. Это проявилось уже в его первом заметном спектакле «Овечий источник» (1927), где пространство сцены было полностью заключено в плетеной конструкции, которая могла быть одновременно и символом крестьянского быта (корзина, плетень), и замкнутой тюрьмой для героев. Графичность достигалась за счет четких линий, плоскостных решений и подчеркнутой условности, характерной для станкового рисунка.

Таким образом, «сценическая графика» Тышлера — это использование лаконичных, обобщенных линий и форм для создания целостного, стилистически единого мира, где каждый элемент несет не только функциональную, но и символическую, художественную нагрузку. И что из этого следует? Следует то, что зритель вынужден активно декодировать увиденное, превращая пассивное наблюдение в интеллектуальное соучастие в действии.

Концепции «Станкового театра» и «Действенной сценографии»

Глубинное единство творческого метода Тышлера было теоретически осмыслено искусствоведом В. Березкиным, который ввел концепцию «Станкового театра». Этот термин подчеркивает, что сценография Тышлера являлась прямым продолжением его живописных и графических поисков.

В. Березкин утверждал, что декорационные решения Тышлера сохраняли доминирующие позиции авторской методологии — метафоричность и фантастика, — что отличало его от коллег, целиком сосредоточенных на сценической функциональности. Для Тышлера сценография была своего рода монументальной графической или живописной композицией, которую актеры оживляли. Разве это не является высшей формой авторского контроля над зрелищем, когда холст буквально начинает двигаться?

Эта методология напрямую привела Тышлера к званию одного из родоначальников «действенной сценографии». В этой концепции декорации, архитектура и сценические конструкции перестают быть пассивным фоном. Они принимают прямое, активное участие в драматическом действии:

• Принцип трансформации: Детали декораций могли менять свое назначение, отражая психологическое или сюжетное состояние пьесы.
• Единый архитектурно-сценический образ: Тышлер всегда стремился привести все декорации к единому целостному образу. Это не набор разрозненных интерьеров, а единый мир, часто гротескно искаженный, с обязательным стилевым единством и цветовым колоритом.
• Ярусное построение композиции: Художник часто использовал принцип ярусного построения, дублируя действие дополнительными подмостками или балконами. Этот прием не только обогащал композицию сцены, но и отсылал к традициям народного площадного и елизаветинского театра, придавая спектаклю эпический размах и подчеркивая его театральный характер.

Хронология и новаторство ключевых сценических работ: ГОСЕТ и «Шекспириана»

Творческий путь Тышлера в театре начался в 1926 году и стремительно развивался в русле новаторских исканий, которые были характерны для советского театра 1920-х годов.

В 1927 году он дебютировал в Белорусском еврейском театре в Минске со спектаклем «Овечий источник» Лопе де Веги. Уже здесь проявилась его уникальная способность к метафорическому решению: сценография, заключенная в плетеной конструкции, символизировала замкнутый мир крестьянской деревни и стала отправной точкой для развития его «сценической графики».

В начале 1930-х годов, несмотря на усиливающееся давление соцреализма, Тышлер продолжал работать в театрах, сохраняющих авангардные тенденции, сотрудничая с цыганским театром «Ромэн» (1931–1934), Театром им. МОСПС и Театром-студией Ю. А. Завадского.

Декорации для ГОСЕТ и работа с национальным колоритом

Период 1935–1949 годов стал кульминационным в театральной карьере Тышлера, связанной с Московским государственным еврейским театром (ГОСЕТ). С 1941 года он занимал должность главного художника театра, что позволило ему полностью реализовать свой художественный метод.

Новаторство Тышлера в ГОСЕТе заключалось в умении сочетать народные формы театра и сохранение национального колорита с глубоким социальным истолкованием драматургии. Среди ключевых постановок:

Спектакль	Автор / Режиссер	Дата / Театр	Ключевые особенности
Король Лир	У. Шекспир / С. Михоэлс	1935, ГОСЕТ	Монументальность, гротеск, архитектурное решение «здание-складень».
Блуждающие звёзды	Шолом-Алейхем	1941, ГОСЕТ	Сочетание фольклорных мотивов с театрализацией, экспрессия.
Фрейлехс	З. Шнеер / С. Михоэлс	1945, ГОСЕТ	Использование мотивов народного праздника и балагана.

За оформление спектакля «Фрейлехс» Тышлер был удостоен Государственной премии СССР (1946), что стало официальным признанием его мастерства в условиях жесткой идеологической цензуры.

Архитектурные решения в шекспириане: феномен «здание-складень»

Обращение Тышлера к У. Шекспиру в середине 1930-х годов (особенно «Король Лир» в ГОСЕТе, 1935, и «Ричард III» в Ленинградском БДТ, 1935) стало значительным вкладом не только в советскую, но и в мировую «шекспириану».

Для этих постановок Тышлер разработал уникальное архитектурно-сценическое решение, которое критики назвали «здание-складень». Это был фантастический средневековый замок или дворец, который обладал революционным свойством: он был видим одновременно снаружи и изнутри.

Вместо традиционной смены декораций, Тышлер предлагал единую, статичную, но многофункциональную конструкцию, которая могла быть раскрыта или закрыта, демонстрируя внутренние помещения или, наоборот, внешние стены. Этот прием:

1. Подчеркивал театральность зрелища: Зритель не верил в иллюзию, а осознавал себя участником условного театрального действа.
2. Достигал монументальности: Актеры на фоне этих сложных, ярусных конструкций выглядели монументальными, что соответствовало трагическому пафосу шекспировских пьес.
3. Усиливал метафоричность: «Здание-складень» становилось метафорой власти, замкнутого мира, который рушится или раскрывается перед зрителем, отражая драматические коллизии.

Этот прием является квинтэссенцией «действенной сценографии» Тышлера, где декорации сами становились действующим лицом, формируя специфический, гротескный и эпический мир.

Образный мир и принципы пластического обогащения актерского образа

Творческий метод Тышлера базировался на глубокой экспрессии, напряженной эмоциональности и гротескной фантастике. Эти черты пронизывали его масштабные графические серии, такие как «Гражданская война» (1922–1955), «Махновщина» (1922–1965) и «Фашизм» (с 1966), и напрямую переносились в его сценические образы. Художник использовал приемы сюрреализма и авангарда, чтобы создать мир, который был одновременно узнаваем и причудливо искажен.

Цикл «Прекрасные дамы» как ключ к философии костюма

Одним из самых характерных и загадочных мотивов в станковой графике и живописи Тышлера, начиная с конца 1920-х годов, является цикл «Прекрасные дамы». В этих работах (например, «Девушка с клеткой», 1929) голова женщины часто заключена в причудливую, высокую конструкцию, напоминающую шляпу, клетку, карусель, корабль или даже миниатюрную театральную сцену.

На первый взгляд, этот мотив кажется чистым сюрреализмом или фантасмагорией, однако сам Тышлер давал ему теоретическое обоснование, которое служило ключом к его пониманию сценического костюма и грима. Художник объяснял эти причудливые головные уборы необходимостью «пластического обогащения изображаемых фигур».

Это объяснение позволяет провести прямую искусствоведческую параллель между его станковым искусством и сценографией:

1. Архитектоника образа: Тышлер черпал вдохновение в ренессансных портретах, где, по его мнению, «архитектоника образов очень часто диктовалась конструкцией головного убора». Он считал, что костюм, особенно головной убор, должен не просто украшать, а структурировать фигуру актера, придавая ей монументальность и метафорическую глубину.
2. Грим как графика: В его эскизах костюмов и грима (хранящихся, например, в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина) графичность линий, гротескно подчеркнутые черты лица и геометризованные формы одежды служили цели усиления экспрессии. Костюм становился частью декорации, а фигура актера — живой, динамичной скульптурой, оформленной в соответствии с законами «сценической графики».

Таким образом, цикл «Прекрасные дамы» — это не просто серия картин, а визуальный манифест Тышлера о том, как нужно подходить к созданию сценического образа: через фантастическое, конструктивное и метафорическое «обогащение» человеческой фигуры. Важный нюанс, который здесь упускается, заключается в том, что эти конструкции служили также инструментом психологической защиты и отчуждения, позволяя Тышлеру работать с болезненными темами эпохи, не называя их прямо.

Критическая оценка и место в истории советского искусства

Творчество Тышлера развивалось в условиях постоянного напряжения между его самобытным, визионерским искусством и жесткими требованиями советской идеологии. Его ранние театральные работы 1920-х годов демонстрировали черты экспрессионизма, включая «подчёркнутую причудливость, нередко произвольность сценических образов».

Раннее признание и предчувствие театральности

Уже в 1920-х годах критик Я. А. Тугендхольд усмотрел в станковых работах Тышлера скрытую театральность, называя их «снами о театральных постановках». Он отмечал «свободу современного театрального подхода к вещам», что подтверждало органичность перехода художника от графического листа к сценической работе. Это раннее признание закрепило за Тышлером репутацию художника с уникальным, синтетическим взглядом на мир.

Обвинения в «формализме» и «мистицизме»

Ситуация кардинально изменилась в 1930-е годы, когда в советском искусстве окончательно утвердился метод социалистического реализма. Несмотря на успешную работу в театре и получение Государственной премии (1946), Тышлер-станковист подвергся ожесточенной критике.

После знаковой выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (1933), Тышлер был официально обвинен в формализме. Критики обрушились на его живопись и графику, заявляя, что он «на редкость однообразен» в своих образах. Ему присвоили клеймо «головного визионера» — художника, оторванного от жизни, замыкающегося в своих личных фантазиях. Наиболее резкие обвинения касались его образного мира, который был полон фантасмагории, гротеска и символизма.

Критики злобно зачисляли художника в «мистики, которым нет места в просторах соцреализма», объявляя его «тяготеющим к порокам контрреволюции». Эта критика отражает фундаментальный конфликт: Тышлер, используя сценографию для выражения своих метафорических идей, в то же время не мог отказаться от них в своем станковом искусстве, что делало его фигурой, балансирующей на грани официального и неформального искусства. Таким образом, его театральный успех служил лишь ширмой, за которой скрывалось нежелание художника подчинять свою истинную творческую свободу идеологическим догмам.

Несмотря на идеологическое давление, его вклад в искусство был неоспорим. Работы Тышлера, включая эскизы костюмов, декораций и станковую графику, хранятся в крупнейших музейных собраниях России: Государственной Третьяковской галерее (ГТГ), Государственном Русском музее (ГРМ), ГМИИ им. А. С. Пушкина и, безусловно, в Государственном центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина (ГЦТМ).

Заключение

Александр Григорьевич Тышлер вошел в историю искусства как мастер, сумевший создать собственный, теоретически обоснованный творческий метод, центральным звеном которого стала «сценическая графика». Это понятие обозначает не просто технику оформления, а философию, при которой законы станковой композиции — метафоричность, гротескная фантастика и экспрессия — переносятся в сценическое пространство.

Анализ его работ подтверждает, что Тышлер не был просто театральным декоратором, а реализовывал концепцию «Станкового театра», где декорации, как и его картины, формировали единый, целостный, гротескно-поэтический мир. Новаторские архитектурные решения, такие как «здание-складень» в его шекспириане, и принципы пластического обогащения актерского образа (связанные с циклом «Прекрасные дамы») свидетельствуют о глубокой связи между его живописью и сценографией. Оставаясь на протяжении всей жизни «головным визионером» для официальной критики, Тышлер оказал значительное влияние на развитие «действенной сценографии» и утвердил принципы условного, метафорического театра, заняв уникальное место в истории мировой сценографии XX века, и до сих пор вызывая неизменный академический и исследовательский интерес.

Список использованной литературы

1. Александр Тышлер. 1898-1980. Живопись. Графика. Скульптура. Театр: Каталог выставки / Вступ. ст. Д. В. Сарабьянова; Сост. Ф. Я. Сыркиной. М., 1983.
2. Александр Тышлер и мир его фантазии (к столетию со дня рождения): Каталог выставки. М., 1988.
3. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: В 2-х кн. Кн. 1. От истоков до начала ХХ века; Кн. 2. Первая половина ХХ века. М., 1979.
4. Боярский И.Я. Литературные коллажи.
5. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000.
6. История советского искусства / под ред. Д.В. Саробьянова. М., 1975.
7. Кривцун О. Центральное и периферийное в культуре. М., 1985.
8. Михоэлс С.М. Статьи, беседы, речи. М.: Искусство, 1965.
9. Молок Ю. Александр Тышлер // Искусство книги. 1965/66. М., 1970. Вып.
10. Морозов А. И. Художник и мир личности: Творческие проблемы современной советской портретной живописи. М.: Сов. художник, 1981.
11. Русская живопись. Энциклопедия. М., 2003.
12. Сб. Литературная Россия. Из воспоминаний А. Г. Тышлера. М., 1971.
13. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х. М., 1999.
14. Сыркина Ф. Александр Тышлер. М., 1966.
15. Театральная энциклопедия. М., 1975.
16. ТЫШЛЕР АЛЕКСАНДР ГРИГОРЬЕВИЧ. URL: https://old.bigenc.ru/text/4211145 (дата обращения: 23.10.2025).
17. Наследие Александра Григорьевича Тышлера. URL: https://artprivatecollections.ru/collection/nasledie-aleksandra-grigorevicha-tyshlera (дата обращения: 23.10.2025).
18. ТЫШЛЕР Александр Григорьевич. URL: http://rusavangard.ru/online/biographies/tyshler-aleksandr-grigorevich (дата обращения: 23.10.2025).
19. Альбом «Александр Тышлер». URL: https://garagemca.org/collection/albom-aleksandr-tyshler (дата обращения: 23.10.2025).
20. Ярусное построение композиции как прием структурирования театрально-декорационного пространства в сценографии А. Г. Тышлера // Грамота.net. 2012. URL: https://gramota.net/materials/3/2012/10/58.html (дата обращения: 23.10.2025).
21. Художник Тышлер Александр Григорьевич. URL: http://www.petroart.ru/articles/art_tyshler_ag.html (дата обращения: 23.10.2025).
22. Художественный мир великолепного мастера театральной декорации Александра Григорьевича Тышлера. URL: http://artcontext.info/page-id-2591.html (дата обращения: 23.10.2025).
23. В Русском музее проходит выставка работ Александра Тышлера «Театр в станковых картинах» // О Театре. info. URL: https://oteatre.info/v-russkom-muzee-prohodit-vyistavka-rabot-aleksandra-tyishlera-teatr-v-stankovyih-kartinah (дата обращения: 23.10.2025).