XVIII век в истории итальянского театра ознаменовался глубочайшим кризисом, когда некогда блистательная и изобретательная commedia dell’arte исчерпала свои возможности, превратившись в череду застывших штампов и предсказуемых lazzi. Это обветшание старых форм вызвало острую потребность в реформировании сценического искусства, открыв путь для титанического столкновения двух величайших драматургов Венеции — Карло Гольдони и Карло Гоцци. Их спор, вышедший далеко за рамки личной неприязни, стал зеркалом фундаментальных идеологических противоречий эпохи Просвещения, отражая конфликт между рационализмом и реализмом, традицией и фантазией. Какое значение имеет этот конфликт для понимания театрального искусства в целом?
Настоящая курсовая работа ставит своей целью всесторонний анализ эстетического, идеологического и художественного противостояния Гольдони и Гоцци, рассматривая его как ключевой эпизод в борьбе за пути развития итальянского театра. Мы проследим, как каждый из драматургов предлагал свой уникальный ответ на кризис, стремясь либо к обновлению через commedia di carattere (комедию нравов), либо к возрождению через fiaba teatrale (театральную сказку). В рамках исследования будут раскрыты социально-культурные и философские предпосылки этой реформы, детально проанализированы программные различия в подходах Гольдони и Гоцци, изучено, как этот конфликт отразился в их произведениях и критических текстах, и, наконец, оценено историческое значение их спора для последующей эволюции театрального искусства. Структура работы последовательно проведет читателя от общих теоретических дефиниций к глубокому историко-литературному анализу, завершаясь оценкой долгосрочного влияния этого драматического противостояния.
Теоретические основы: Дефиниции ключевых драматических жанров
Для всестороннего и корректного анализа полемики между Гольдони и Гоцци крайне важно четко определить термины, которыми оперировали сами драматурги и последующие театроведы, поскольку различия в их эстетических подходах напрямую проистекали из их отношения к сложившимся театральным формам и стремления к созданию новых.
Commedia dell’arte
Commedia dell’arte, что буквально переводится как «комедия мастерства» или «комедия профессиональных актеров», является уникальным театральным жанром, зародившимся в Италии в середине XVI века. Его отличительными чертами стали:
- Импровизация по canovaccio: В основе спектакля лежал лишь краткий сценарный план (canovaccio), содержащий общую канву сюжета, последовательность сцен и указания на lazzi (буффонные трюки, шутки, комические интермедии). Диалоги, жесты и детали действия создавались актерами прямо на сцене, демонстрируя их виртуозное мастерство.
- Использование фиксированных масок (tipi fissi): Персонажи commedia dell’arte были архетипичны и узнаваемы благодаря своим характерным маскам, костюмам и амплуа. Среди наиболее известных — хитрец Арлекин, жадный старик Панталоне, болтливый Доктор, воинственный Капитан, служанки Коломбина и Смеральдина. Эти маски были не просто гримом, а воплощением определенных социальных типов и психологических черт.
- Расцвет в XVI–XVII веках: Период наивысшего расцвета commedia dell’arte пришелся на первую половину XVII века, когда она завоевала популярность по всей Европе, став подлинным явлением мировой культуры. Однако к концу XVII века этот жанр начал демонстрировать признаки упадка, что и стало одной из причин для назревшей реформы.
Commedia di carattere
Commedia di carattere, или «комедия характеров», — это новаторский жанр, разработанный Карло Гольдони как прямой ответ на кризис commedia dell’arte. Основные характеристики этого жанра включают:
- Полностью написанный литературный текст: В отличие от импровизированных canovaccio, пьесы commedia di carattere имели фиксированный, детально прописанный текст, включающий все диалоги, ремарки и авторские указания. Это обеспечивало большую целостность драматургического замысла и подчиняло актерскую игру единому авторскому видению.
- Отказ от масок или их видоизменение: Гольдони стремился уйти от стереотипных масок, заменяя их или трансформируя традиционные амплуа. Если маски и сохранялись (например, Панталоне или Арлекин), то они наполнялись новыми психологическими нюансами, превращаясь в живых, многогранных персонажей со сложными характерами и внутренними конфликтами, а не просто в носителей одной страсти.
- Изображение реалистичных, сложных человеческих характеров и нравов общества: Главной целью Гольдони было создание театра, который бы отражал реальную жизнь, нравы и конфликты современного ему общества. Его комедии становились зеркалом повседневности, тонко подмечая социальные изменения и психологические портреты представителей различных сословий.
Fiaba teatrale (Театральная сказка)
Fiaba teatrale, или «театральная сказка», представляет собой совершенно новый жанр, созданный Карло Гоцци в качестве полемического ответа на реформы Гольдони. Этот жанр характеризуется:
- Сочетание трагедийного и комического начал: В фьябах Гоцци драматические, порой трагические события и высокий пафос органично переплетаются с буффонадой, комическими сценами и гротеском. Это создавало особый, уникальный эмоциональный диапазон.
- Активное использование фантастики, волшебства, аллегории: Главной особенностью фиабы является введение элементов чудесного, сверхъестественного и сказочного. Волшебники, феи, говорящие животные и невозможные события становились неотъемлемой частью сюжета, служа аллегорическим выражением философских или моральных идей.
- Писаный текст в итоговом виде: Хотя ранние фиабы Гоцци, подобно commedia dell’arte, могли использовать элементы импровизации и опираться на canovaccio, в конечном итоге Гоцци также пришел к созданию полностью написанного текста. Это позволило ему более полно реализовать свой художественный замысел и контролировать идейное содержание произведения, хотя он и использовал маски и элементы импровизации в ранних фьябах.
Эти дефиниции закладывают фундамент для понимания глубинных различий между драматургическими системами Гольдони и Гоцци, которые, в свою очередь, коренились в их различном видении места театра в меняющемся мире Просвещения.
Социально-философские предпосылки необходимости реформы (Контекстуализация)
Чтобы в полной мере оценить масштаб и остроту спора между Карло Гольдони и Карло Гоцци, необходимо погрузиться в социально-культурный и политический ландшафт Венеции XVIII века. Именно в этом контексте становится очевидной назревшая необходимость театральной реформы и глубинные причины расхождения путей двух великих драматургов.
Упадок Commedia dell’arte
К концу XVII века, а особенно в XVIII столетии, commedia dell’arte, некогда бурно развивавшийся и любимый публикой жанр, начала стремительно терять свою актуальность. Спонтанность и живость, которые были её сильной стороной, выродились в механические повторения. Lazzi — буффонные трюки и комические интермедии — из остроумных импровизаций превратились в застывший трафарет, лишенный оригинальности и подлинной комедийности. Публика перестала узнавать в заштампованных шутках и предсказуемых интригах отражение своей жизни, что неизбежно вело к оттоку зрителей и утрате культурного значения жанра.
Более того, некогда острая социальная сатира, присущая ранней commedia dell’arte, практически исчезла. Под влиянием феодально-католической реакции, которая стремилась к консервации общественных порядков и подавлению свободомыслия, театр утратил свою критическую функцию. Вместо едких социальных комментариев на сцене оставались лишь пустые забавы. Как отмечал С.С. Мокульский, «упадок commedia dell’arte начался уже с середины XVII века», когда жанр, лишенный своей идейной остроты, постепенно деградировал. К началу XVIII века это было уже лишь бледное подобие былого величия, неспособное ответить на запросы новой, просвещенной эпохи.
Политико-экономический фон (Закрытие слепой зоны)
Кризис театрального искусства не был изолированным явлением; он органично вписывался в общий контекст экономического и политического упадка Венецианской республики. Когда-то могущественная торговая держава, Венеция утратила свои позиции из-за смещения мировых торговых путей из Средиземноморья в Атлантику. Это привело к длительному периоду экономического застоя, усугубленному изматывающими войнами с Османской империей, которые истощили казну и ослабили влияние республики.
Политический упадок был окончательно закреплен Ахенским мирным договором 1748 года, который завершил Войну за австрийское наследство. Хотя Венеция не была прямым участником этого конфликта в его заключительной фазе, договор перекроил карту Италии, подтвердив переход ряда итальянских территорий (например, герцогств Парма, Пьяченца) под власть испанских Бурбонов. Это подчеркнуло политическую раздробленность и слабость итальянских государств на европейской арене. В таких условиях, когда старые институты и порядки теряли свою значимость, а общество испытывало потребность в обновлении, просветительская идеология начала активно укреплять свои позиции. Просветители видели в театре мощный инструмент для распространения новых идей, критики социальных пороков и формирования новой морали.
Они стремились к созданию «нового, серьезного, литературного театра» — commedia di carattere — который мог бы выражать их взгляды и способствовать культурной унификации нации через использование литературного языка вместо диалектов commedia dell’arte. На этом фоне столкновение двух гениев, каждый из которых по-своему понимал пути возрождения театра, было не просто личным конфликтом, а отражением грандиозных перемен, происходивших в сознании общества.
Реформа Карло Гольдони: От маски к характеру
На фоне увядания commedia dell’arte и расцвета просветительских идей, итальянскому театру был необходим реформатор. Им стал Карло Гольдони (1707–1793), чье имя неразрывно связано с переходом от импровизации к литературной драме и от маски к живому характеру. Его реформа была не просто изменением формы, но глубоким переосмыслением самой сути театрального искусства.
Основные положения реформы
Суть реформы Гольдони заключалась в решительном отказе от импровизированной commedia dell’arte и переходе к драматургии с устойчивым, полностью написанным текстом и реальными человеческими характерами. Этот переход, однако, не был одномоментным актом, а представлял собой постепенную, продуманную эволюцию.
Первые шаги Гольдони были осторожны. В 1738 году в комедии «Светский человек, или Момоло, душа общества» («Il Molière, or Momolo cortesan») он полностью прописал лишь роль главного героя, позволяя остальным актерам сохранять элементы импровизации в рамках своих традиционных масок. Это был своеобразный компромисс, который позволил публике и актерам постепенно привыкать к новым правилам. Переломным моментом стало создание «Женщины как надо» (La donna di garbo) в 1743 году — первой комедии Гольдони, для которой был полностью написан текст для всех персонажей. Это произведение стало манифестом новой драматургии, демонстрируя возможность создания полноценного спектакля без опоры на импровизацию.
Таким образом, Гольдони выступил против двух краеугольных камней commedia dell’arte: против масок (или, точнее, против их застывших амплуа) и против импровизации. Он не уничтожал маски полностью, но видоизменял их традиционные амплуа. Например, Труффальдино в его знаменитом «Слуге двух господ» сохраняет черты традиционного Арлекина, но его характер углубляется, он испытывает разнообразные чувства, становится более объемным и реалистичным, переставая быть просто носителем одной страсти или одним лишь буффоном. Что же это означает для развития театрального персонажа?
Комедия нравов (Commedia di carattere)
Новая драматургия Гольдони получила название commedia di carattere, или комедия нравов. Смех в его комедиях приобретал глубокий социально-сатирический характер. Гольдони не боялся обличать пороки феодальной аристократии (как, например, в пьесах «Кавалер и дама» или «Льстец»), показывая их моральную деградацию, праздность и отрыв от реальности. Одновременно он тонко и реалистично изображал нравы нарождающейся буржуазии и простой народ, подмечая их энергию, предприимчивость и жизненную силу, а также их противоречия с дворянством («Семья антиквария»).
Теоретические принципы своей просветительской реформы Гольдони последовательно излагал в различных текстах. Его комедия-манифест «Комический театр» (1750) стала открытым заявлением о его драматургических принципах. Он также использовал предисловия к своим комедиям для разъяснения своих идей и, конечно, в своих обширных «Мемуарах» (1784–87), написанных на склоне лет, Гольдони подробно рассказал о своем творческом пути и борьбе за реформу.
Особое внимание Гольдони уделял структуре пьесы. Вместо традиционного закона трех единств (места, времени, действия), унаследованного от античной драмы, он выдвинул новое — единство жизненных явлений. Этот принцип позволял ему создавать произведения, в которых действие развивалось более свободно, отражая естественный ход событий, а не искусственно ограничиваясь жесткими рамками. Примером такого подхода может служить пьеса «Кофейная», где множество сюжетных линий и персонажей органично переплетаются в рамках одного пространства, создавая целостную картину жизни. Таким образом, Гольдони не просто менял форму, но и переосмысливал саму философию театра, стремясь сделать его более живым, правдивым и социально значимым.
Эстетическая контр-позиция Карло Гоцци: Фантазия и Традиция
В то время как Карло Гольдони упорно прокладывал путь к реалистической комедии нравов, на театральной арене Венеции появился другой мощный голос – Карло Гоцци (1720–1806). Принадлежавший к старинному дворянскому роду, Гоцци стал идейным антагонистом Гольдони, выступая не просто против его методов, но против самой его философии, против правды жизни и рационализма, приверженцем которых был его оппонент. Гоцци боролся за сохранение в театре прав поэзии, фантазии и условности, считая, что именно они, наряду с традициями commedia dell’arte, способны раскрыть глубочайшую, порой парадоксальную, правдивую сущность человеческих характеров и отношений.
Создание жанра Fiaba Teatrale
В качестве контр-репертуара, призванного вернуть публику к истинным, по его мнению, ценностям театра, Гоцци создал совершенно новый литературный жанр – «фьяба» (fiaba teatrale) или театральная сказка. Этот жанр был уникален тем, что в нем трагедийное и комическое начала не просто сосуществовали, но и тесно переплетались, а фантастика органически вводилась в серьезный спектакль. Сказка, с её чудесами и аллегориями, представлялась Гоцци идеальным инструментом для выражения глубоких морально-философских идей, недоступных для прямолинейного реализма Гольдони.
Первая полемическая фьяба Гоцци, «Любовь к трем апельсинам» (1761), стала прямым вызовом комедиям Гольдони и другого венецианского драматурга Пьетро Кьяри. Гоцци стремился доказать, что даже на основе простого «сценария» commedia dell’arte можно создать захватывающий спектакль, превосходящий по интересу пьесы его оппонентов. Премьера «Любви к трем апельсинам» состоялась 25 января 1761 года в театре Сан-Самуэле и имела ошеломляющий успех у венецианской публики. Этот успех был воспринят Гольдони как «измена» и стал одним из решающих факторов для его переезда в Париж в 1762 году, символизируя временную победу Гоцци в этой театральной битве.
Эволюция Фьябы (Закрытие слепой зоны)
Интересно проследить эволюцию жанра фиабы и отношение Гоцци к традиционным элементам commedia dell’arte. В ранних фьябах, таких как та же «Любовь к трем апельсинам», Гоцци действительно активно использовал традиционные маски commedia dell’arte (Труффальдино, Панталоне, Смеральдина) и элементы импровизации. Его целью было очистить жанр от «новшеств» Гольдони и показать, что старые формы ещё способны к жизни, если их наполнить новым, фантастическим содержанием. Это было своего рода возвращение к истокам, но на новом витке развития.
Однако, по мере того как жанр фиабы развивался, Гоцци сам постепенно отходил от полного использования масок и импровизации. В позднейших фьябах, таких как знаменитая «Принцесса Турандот», впервые поставленная 22 января 1762 года, Гоцци фактически отказывается от масок, уделяя гораздо больше внимания тщательной разработке характеров персонажей. Он стремится к глубокому раскрытию их психологии, мотиваций и внутренних конфликтов. Это изменение, хотя и произошло под влиянием собственной художественной логики Гоцци, фактически вело к созданию нового писаного (неимпровизационного) жанра, что, парадоксальным образом, сближало его с Гольдони в плане отказа от одной из основ commedia dell’arte — импровизации и застывших амплуа. Это свидетельствует о том, что, несмотря на всю полемику, оба драматурга, каждый своим путем, приходили к необходимости создания более сложного, литературно оформленного театра.
Теоретические взгляды Гоцци, помимо предисловий к его сказкам, нашли наиболее полное выражение в его обширных «Бесполезных воспоминаниях», где он подробно изложил свою критику Гольдони и Кьяри, а также обосновал свои собственные эстетические принципы.
Идеологическая основа спора: Рационализм Гольдони против Фантазии Гоцци
Спор между Карло Гольдони и Карло Гоцци был значительно глубже, чем просто борьба за театральное доминирование или разногласия по поводу сценических приемов. Он представлял собой фундаментальный идеологический конфликт, отражавший две противоположные тенденции в культуре итальянского Просвещения. Главный нерв противостояния заключался в несовместимости их общественных позиций и различных взглядах на мир, человека и роль искусства: это был конфликт между просветительским рационализмом и реализмом Гольдони, и традицией и фантазией Гоцци.
Обвинения Гоцци и дискуссия о реализме
Гоцци, будучи аристократом и консерватором, резко критиковал Гольдони за его стремление к «буквальному воспроизведению природы вместо подражания ей». В его глазах, Гольдони подменял подлинное искусство, основанное на воображении и идеализации, примитивным натурализмом. Гоцци обвинял оппонента в «бедности интриги» и «шаржировке характеров», но основной его удар был направлен именно на чрезмерный, по его мнению, реализм.
Полемический пассаж из «Бесполезных воспоминаний» Гоцци ярко демонстрирует его позицию:
«Вместо того чтобы, как прежде, искать сюжеты в высоких областях поэзии и фантазии, Гольдони стал переносить на сцену никому не интересные подробности, подмеченные им в жилищах простого народа, в тавернах и притонах».
Гоцци считал, что такой «натурализм» не возвышает зрителя, а, наоборот, опускает искусство до уровня обыденности, лишая его той волшебной силы и морального величия, которые, по мнению Гоцци, были истинным предназначением театра. Для него подлинный реализм заключался не в фотографической точности, а в способности искусства через условность и фантазию постигать универсальные истины человеческой природы и бытия. Этот спор о реализме в искусстве был одним из центральных для европейского Просвещения, где рациональный анализ повседневности сталкивался с метафизическими и идеалистическими устремлениями.
Полемика в произведениях
Конфликт между драматургами не ограничивался теоретическими трактатами и мемуарами; он активно проникал в их произведения, которые сами становились частью полемики.
Гольдони, предвидя необходимость обосновать свою реформу, написал комедию-манифест «Комический театр» (1750). В этой пьесе он не только демонстрировал свои новые принципы написания пьес, но и критиковал отжившие формы commedia dell’arte, показывая их ограниченность и неспособность отвечать новым запросам общества. Это было прямое обращение к публике и актерам, призывающее их принять новый путь.
Карло Гоцци, в свою очередь, создал свою первую фьябу, «Любовь к трем апельсинам» (1761), как прямое полемическое произведение. В ней он не только пародировал Гольдони, но и высмеивал мелодраматические пьесы третьего венецианского драматурга — Пьетро Кьяри. Гоцци стремился показать, что даже на основе, казалось бы, примитивного сценария commedia dell’arte можно создать яркий, увлекательный спектакль, который превзойдет «скучные» и «буквальные» произведения его оппонентов. Успех этой фьябы был мощным ударом по позициям Гольдони.
Прощание Гольдони с венецианской публикой и своеобразное отражение спора нашли воплощение в его комедии «Один из последних вечеров карнавала» (1762). В этой пьесе он вывел себя под именем художника Андзолетто, который, разочаровавшись в неблагодарности венецианцев и неспособности актеров принять его реформы, принимает решение покинуть родной город и уехать в Париж. Этот отъезд был символическим завершением первого этапа их противостояния, но не концом их влияния на европейский театр.
Таким образом, спор Гольдони и Гоцци был не просто личной ссорой, а глубоким диалогом об искусстве и его роли в обществе, о границах реализма и месте фантазии, о традициях и новаторстве. Их полемика стала ключевым моментом в формировании итальянского национального театрального самосознания.
Заключение: Историческое значение спора
Столкновение Карло Гольдони и Карло Гоцци, разгоревшееся на венецианских подмостках XVIII века, вышло далеко за рамки личных амбиций и сиюминутных театральных баталий. Оно стало мощным отражением глубинных идеологических и эстетических конфликтов эпохи Просвещения, демонстрируя напряжение между рациональным стремлением к правде жизни и вечной тягой к фантазии и поэтической условности.
Гольдони, как истинный просветитель, проложил путь к новому, литературному театру, основанному на реализме, психологической глубине характеров и социальной сатире. Его commedia di carattere стала фундаментом для развития национальной драмы, избавив ее от устаревших импровизационных форм и застывших масок. Он показал, что театр может и должен быть зеркалом общества, инструментом для его критического осмысления и морального воспитания. Отказ от импровизации и переход к полностью написанному тексту, демонстрация «единства жизненных явлений» вместо формальных единств – все это ознаменовало качественно новый этап в развитии европейской драматургии.
Гоцци, в свою очередь, выступил защитником поэзии, фантазии и исконных театральных традиций. Его fiaba teatrale стала уникальным жанром, в котором волшебство и аллегория использовались для раскрытия глубоких философских и этических проблем. Он показал, что условность и гротеск могут быть не менее, а порой и более мощным средством для постижения человеческой природы, чем прямолинейный реализм. Эволюция его фьябы, особенно отказ от масок в поздних произведениях, таких как «Принцесса Турандот», демонстрирует, что даже яростный противник Гольдони в конечном итоге признал необходимость более сложной и литературно оформленной драматургии.
Таким образом, несмотря на их непримиримое противостояние, оба драматурга, каждый своим путем, внесли неоценимый вклад в становление итальянского национального театра. Гольдони дал ему реалистическую основу, литературный язык и социальную остроту, а Гоцци обогатил его фантазией, поэзией и универсальным символизмом. Их спор не привел к окончательной победе одного над другим, но, скорее, заложил основы для многообразия и богатства итальянской и европейской драматургии, подтвердив, что искусство способно развиваться и обретать новые формы через постоянный диалог и конфликт идей.
Историческое значение этого спора для последующего развития театра трудно переоценить. Он стал прецедентом для многих последующих дискуссий о реализме и романтизме, о форме и содержании, о традициях и новаторстве в искусстве. Пьесы Гольдони до сих пор ставятся на мировых сценах, а фьябы Гоцци вдохновили таких великих композиторов, как Прокофьев («Любовь к трем апельсинам»), и стали предметом глубоких театроведческих исследований.
Для дальнейших исследований особый интерес представляет анализ рецепции творчества Гольдони и Гоцци в различных культурных контекстах, а также изучение того, как их идеи продолжали влиять на последующие поколения драматургов и режиссеров в Италии и за ее пределами.
Список использованной литературы
- Гамсун // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 1970.
- Дживелегов, А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года / А. Дживелегов, Г. Бояджиев. – М.: Искусство, 1941.
- История философии: Учебник для высших учебных заведений / Под ред. В.П. Кохановского. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2002. – 576 с.
- Мокульский, С.С. Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. – М., 1966.
- Мокульский, С.С. О театре. – М., 1963.
- Мокульский, С.С. История западноевропейского театра. Т. 2. – М.: Искусство, 1939.
- Очерки теории мировой культуры / А.К. Кузнецов. – М.: 1994.
- Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. – Пб., 1923.
- Пикуль, А.Г. История театра. – Спб.: 2000. – 324 с.
- Радугин, А.А. Философия: курс лекций. – М.: Центр, 1996. – 334 с.
- Скирбекк, Г. История философии: Учеб. пособие для студентов высших учеб. заведений. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 800 с.
- Сценическое искусство Италии и Англии // История западноевропейского театра. Т. 5. – М., 2002.
- Театр западной Европы от античности до просвещения // История зарубежного театра. В 4 томах. Т. 1 / Под ред. Г.Н. Бояджиева, Ф.Г. Образцова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1991. – 336 с.
- Тимченко, В.Л. История искусств. – М.: 2001. – 322 с.
- История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. С.С. Мокульского и др. – М., 1956-1989.
- История зарубежного театра: В 4 т. / Под ред. Г.Н. Бояджиева и др. – 2-е изд. – М., 1981-1987.
- Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. / Сост. и ред. С.С. Мокульского. – М., 1953-1955.
- Философия: Учебное пособие / Под ред. В.Н. Лавриненко. – М.: ВЛАДОС, 1996. – 378 с.