В Советском Союзе кинематограф был не просто развлечением, а важнейшим идеологическим инструментом, к которому с первых лет советской власти было приковано особое государственное внимание. Однако управление этим инструментом требовало тотального контроля. Поэтому цензура в советском кино представляла собой не примитивную систему запретов, а сложный государственный механизм двойного действия. С одной стороны, она безжалостно устраняла нежелательные смыслы, а с другой — активно формировала нужную картину мира, превращая кино в мощное средство пропаганды. В этой статье мы рассмотрим, как была создана и функционировала эта система, какими методами она пользовалась и как слияние цензуры и пропаганды отразилось на культовых советских фильмах.
Истоки советской киноцензуры, предпосылки ее формирования
Система государственного контроля над кинематографом не возникла одномоментно. Ее основы закладывались в период с 1918 по 1923 год, когда молодое советское государство стремилось взять под контроль все сферы общественной жизни, и в первую очередь — искусство. Власть видела в кинематографе не только средство просвещения масс, но и потенциальную идеологическую угрозу. Свободное творчество могло породить сомнения в правильности выбранного курса, а этого допустить было нельзя.
Ключевым шагом в формализации контроля стало создание 6 июня 1922 года Главного управления по делам литературы и издательств, более известного как Главлит. Его изначальной миссией было объединение всех видов цензуры под одной крышей для обеспечения тотального надзора. Первые требования к кино были сформулированы предельно четко и носили запретительный характер. Под запрет попадало:
- Симпатичное изображение представителей царской семьи и буржуазии.
- Идеи примирения классов.
- Романтизация криминального мира и всего, что могло бросить тень на новый порядок.
Таким образом, с самого начала цензура была призвана не просто следить за нравственностью, а выстраивать четкие идеологические границы, формируя безопасное для власти информационное поле.
Главлит как ключевой механизм идеологического надзора
Главлит быстро превратился из обычного ведомства в центральный мозг всей системы идеологического контроля в СССР. Его полномочия были колоссальны и выходили далеко за пределы кинематографа. Эта структура осуществляла надзор практически за всей производимой в стране информацией, включая печатную продукцию, радиопередачи, театральные постановки и, конечно же, кинофильмы. Фактически, ни одно публичное высказывание не могло появиться без его одобрения.
Перед Главлитом стояла двойная задача. Официально — охрана государственных тайн в печати и других средствах информации. Неофициально, но не менее важно — предотвращение идеологических диверсий. Любая идея, не соответствующая генеральной линии партии, трактовалась как такая диверсия. Структура и название ведомства со временем менялись. Например, с 1966 года оно стало официально именоваться Главным управлением по охране государственных тайн в печати при Совете министров СССР, что лишь подчеркивало его ключевую функцию — быть стражем не только секретов, но и идеологической чистоты государства.
Две стороны одной медали, как цензура устраняла и создавала смыслы
Чтобы понять суть советской цензуры, важно осознать ее двойственную природу. Она действовала одновременно в двух направлениях: запретительном («негативном») и формирующем («позитивном»).
С одной стороны, цензура работала как фильтр, который отсеивал все «вредное» и «чуждое». К запретным темам относились не только прямая критика власти, но и упоминания бытовых проблем, таких как низкое финансовое положение граждан, пьянство и социальная неустроенность. Методы были разнообразны: от вырезания отдельных сцен и изменения «неправильных» диалогов до полного запрета картин, которые на долгие годы отправлялись «на полку».
С другой стороны, эта же система занималась «позитивной» селекцией — она активно конструировала нужный идеологический нарратив. Отбирая и пропуская фильмы, воспевающие трудовые подвиги, классовую борьбу и преданность партии, цензура формировала у зрителя единственно верную картину мира. Это давление порождало и производный эффект — самоцензуру. Художники, понимая правила игры, сами начинали избегать острых углов, чтобы их работа вообще увидела свет. Стоит отметить, что степень и характер этого контроля не были статичными и заметно менялись в разные периоды — от сталинских 1930-х до «оттепели» и «застоя».
Когда ножницы цензора прошлись по пленке, разбор конкретных кейсов
Теория цензуры лучше всего видна на практике. Вмешательство в структуру фильмов было обыденным явлением, и следы этой работы можно найти даже в самых известных и любимых картинах.
- «Иван Васильевич меняет профессию» (1973): В первоначальной версии на вопрос «За чей счет этот банкет?» царь Иван Грозный отвечал: «Народ, народ оплачивает». Цензоры сочли реплику слишком острой и двусмысленной, усмотрев в ней намек на то, что советское правительство тоже пирует за счет народа. Фразу заменили на нейтральную: «Во всяком случае, не мы».
- «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967): Из знаменитой песни «Если б я был султан» был вырезан целый куплет о кавказском гостеприимстве, который показался слишком фривольным. Также из фильма исчезла сцена, где герой Юрия Никулина видит на стене портрет человека, похожего на Сталина, и отдает ему честь.
- «Комиссар» (1967): Этот фильм Александра Аскольдова стал жертвой полного запрета. Картина была отправлена «на полку» на 20 лет по целому ряду причин. Власти усмотрели в ней «искажение и очернение героического периода нашей истории». Основными претензиями были показ жестокости времен Гражданской войны, сочувственное изображение еврейской семьи и общий «садистский» тон повествования.
- «Начало эры» (1967): Фильм режиссера Генриха Габая был снят с показа до 1987 года. Причиной стало слишком реалистичное, по мнению цензоров, изображение жизни обычных людей — персонажи были показаны несчастными и неустроенными, что разрушало миф о всеобщем благополучии в СССР.
Кино как агитатор, как конструировалась советская реальность
Цензура была неразрывно связана с пропагандой. Отсекая все «неправильное», система расчищала пространство для конструирования «правильной» советской реальности. Кинематограф стал главным инструментом для трансляции государственных идей и формирования образа идеального советского человека — идейного, трудолюбивого и преданного Родине. Поощрялись сюжеты о высокой производительности труда, освоении целины, научных достижениях и здоровом образе жизни.
Кино должно было не просто развлекать, а воспитывать и направлять, внушая зрителю оптимизм и веру в светлое коммунистическое будущее.
Этот контроль распространялся даже на киноплакаты и афиши. За их производство отвечала специальная организация «Рекламкино», но финальное утверждение каждого макета оставалось за Главлитом. Любопытно, что на этом фоне экспортная реклама советских товаров, предназначенная для западных рынков, стремилась быть максимально аполитичной и использовала вполне западные маркетинговые подходы для получения коммерческой выгоды.
Внутренний цензор, феномен самоцензуры и редактуры в творческой среде
Самым эффективным инструментом системы был не столько прямой запрет, сколько создание атмосферы, в которой авторы начинали контролировать себя сами. Феномен самоцензуры стал неотъемлемой частью творческого процесса. Режиссеры, сценаристы и даже актеры, зная о существовании худсоветов и риске отправить фильм «на полку», еще на этапе замысла избегали скользких тем, неоднозначных персонажей и сложных вопросов.
Страх загубить проект, над которым работали годы, заставлял их идти на компромиссы. Важную роль в этом играла и редакторская цензура на самих киностудиях. Редакторы выступали в роли первого фильтра, часто занимая более жесткую позицию, чем чиновники из Главлита, чтобы перестраховаться и гарантированно «пропустить» фильм через все инстанции. Таким образом, система контроля проникала внутрь творческого коллектива, и «внутренний цензор» порой оказывался строже внешнего.
В итоге, советская цензура представляла собой всеобъемлющую систему, которая выполняла двойную задачу: она не только подавляла инакомыслие, но и активно создавала мифологизированную реальность. Главлит выступал ее центральным органом, а конкретные примеры из фильмов показывают, насколько глубоким и мелочным мог быть этот контроль. Система работала как на внешнем уровне через прямые запреты, так и на внутреннем — через самоцензуру авторов. Этот мощный идеологический механизм начал давать сбои и постепенно терять свою власть лишь к 1986 году, с началом перестройки, открыв дорогу новому, более свободному кинематографу.
Список литературы
- Katherine Eaton Enemies of the People: The Destruction of Society Literary, Theatre & Film Arts in the 1930’s. Evanston: Northwestern Uni Press 2002.
- Marianna Choldin & Maurice Friedberg The Red Pencil: Artists, Scholars, and Censors in the USSR. Boston: Unwin Hyman 1989
- Mette Newth. The long history of censorship. Norway. 2001. // Электронный ресурс, режим доступа: http://www.beaconforfreedom.org/about_project/history.html
- Блюм А. В. За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензу-ры, 1917—1929. — СПб.: Академический проект, 1994. 320 с.
- Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929-1953. СПб.: Ака-демический проект, 2000. 283 с.
- Жирков Г. В. История цензуры в России XIX—XX вв. М.: Аспект пресс, 2001. 358 с.
- История советской политической цензуры. Документы и комментарии / Состави-тель Т. М. Горяева. М.: Российская политическая энциклопедия, 1997. 672 с.
- Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А.М. Сандлер. — М.: Искусство, 1991, с. 382-386
- Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002
- Энциклопедия отечественного кино. СССР/СНГ / Под. Ред. Л. Аркус. М. 2006-2009. // Электронный ресурс, режим доступа: http://russiancinema.ru/