Джозеф фон Штернберг, чье имя сияет среди величайших стилистов в истории кинематографа, остается одной из самых загадочных и влиятельных фигур раннего Голливуда. Его способность превращать черно-белую пленку в калейдоскоп «цветовых» ощущений, его одержимость светом и тенью, а также его роль в создании киноиконы Марлен Дитрих, делают изучение его творчества актуальной задачей для современного киноведения. Данная работа призвана не просто реконструировать биографию и перечислить фильмографию, но и глубоко проанализировать уникальность его режиссерского почерка, исследовать, как личные испытания формировали его художественное видение, и оценить беспрецедентный вклад в историю кино. Мы последовательно рассмотрим биографический путь Штернберга, детально остановимся на ключевых элементах его стиля, проследим историю его культового сотрудничества с Марлен Дитрих, изучим повторяющиеся тематические и визуальные мотивы и, наконец, оценим его инновации и культурное наследие.
От Вены до Голливуда: Биографический путь и становление режиссера
Жизненный путь Джозефа фон Штернберга – это повествование о преодолении, трансформации и неуклонном стремлении к художественному самовыражению, которое неизбежно отпечаталось на его уникальном режиссерском видении. Его биография не просто фон, а палитра, из которой он черпал краски для своих кинематографических полотен, и это объясняет, почему многие из его фильмов обладают такой личной, исповедальной интонацией.
Ранние годы и формирование личности
История Йонаса Штернберга, родившегося 29 мая 1894 года в Вене, начинается с суровых реалий бедности и нестабильности. Его детство было омрачено многократными переездами между Веной и Нью-Йорком, вызванными поиском работы отцом, Моисеем Штернбергом. Эти перемещения не только лишили его ощущения постоянства, но и усугублялись напряженными отношениями в семье. В 17 лет Йонас оказался один на один с суровым миром, живя без крова и не испытывая привязанности к семейной жизни, что было прямым следствием физического насилия со стороны отца. Этот ранний опыт отчуждения и самодостаточности, вероятно, заложил основу для его последующей независимости и порой авторитарного характера, проявившегося в режиссерской работе. Пережитые трудности могли усилить его чувствительность к визуальным деталям, способность видеть красоту и драму в самых обыденных вещах, что впоследствии стало отличительной чертой его стиля.
Первые шаги в киноиндустрии и смена имени
Путь в киноиндустрию для Штернберга начался с самых низов. Он работал чистильщиком кинопленок, что дало ему не только возможность проникнуть в мир кинопроизводства, но и глубоко изучить саму материю кинематографа. В период Первой мировой войны его талант был замечен, и он начал создавать учебные фильмы для американской армии. Эта работа, несмотря на ее прикладной характер, стала важной школой, где он оттачивал навыки монтажа, постановки кадра и работы со светом. Именно тогда Йонас Штернберг принял решение изменить свое имя на более американское – Джозеф. А приставка «фон» появилась в 1923 году. Сам Штернберг утверждал, что впервые увидел ее в титрах английского фильма «По божественному праву», над которым он работал ассистентом. Возможно, это было стремление к аристократичности или просто попытка создать более запоминающийся псевдоним, но «фон» стало неотъемлемой частью его публичного образа, добавляя ему ореол загадочности и европейского шика.
Дебютный фильм «Охотники за спасением» и признание
В 1925 году Штернберг совершил прорыв, сняв свой дебютный фильм «Охотники за спасением» по собственному сценарию. Этот проект стал ярким свидетельством его новаторского подхода и несгибаемой воли. Фильм был снят практически без бюджета, декораций и известных актеров, что в условиях раннего Голливуда было настоящим вызовом. Он провалился в прокате, но его художественная ценность была признана позже. Такие знаменитости, как Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс и Чарли Чаплин, увидев потенциал и самобытность Штернберга, назвали его шедевром. Этот эпизод подчеркивает, что истинное искусство иногда требует времени для своего осмысления и признания, а также свидетельствует о проницательности великих современников, способных разглядеть гения в его ранних, непризнанных работах. «Охотники за спасением» стали символом его независимости и способности создавать глубокое кино из минимальных ресурсов.
Прибытие в Голливуд и переход к звуковому кино
После успешного, пусть и отложенного, дебюта Штернберг переехал в Голливуд в 1923 году, где начал работать ассистентом режиссера. Этот период позволил ему глубже изучить производственный процесс и особенности работы большой студийной машины. К 1929 году кинематограф переживал революционный переход от немого к звуковому кино, и Штернберг не остался в стороне от этих перемен. Он снял свою первую звуковую картину «Гром и молния» (Thunderbolt), продемонстрировав свою адаптивность и готовность экспериментировать с новыми технологиями. Этот фильм не только закрепил его позиции в Голливуде, но и показал его способность интегрировать звук в свой уникальный визуальный стиль, не теряя при этом своей художественной индивидуальности. После 1935 года, однако, Штернберг столкнулся с трудностями в сохранении необходимого ему контроля над своими кинопроектами, что в конечном итоге повлияло на его дальнейшую карьеру. Режиссер скончался в Лос-Анджелесе в 1969 году в возрасте 75 лет от сердечного приступа, оставив после себя богатое кинематографическое наследие.
Светотень, искусственность и мизансцена: Ключевые элементы режиссерского стиля Джозефа фон Штернберга
Стиль Джозефа фон Штернберга — это сложный, многогранный феномен, где каждый кадр, каждый световой акцент и каждая деталь мизансцены служат не просто эстетике, но и глубокому повествованию. Его подход к кинопроизводству можно охарактеризовать как тотальную визуальную доминанту, где изображение становится самостоятельным языком, часто вытесняющим традиционную роль сценария.
Доминирование визуального ряда над сценарием
В основе режиссерского почерка Штернберга лежала его убежденность в том, что кино — это прежде всего визуальное искусство. Он уделял первостепенное внимание операторской работе, игре света и тени, отводя сценарию второстепенную роль. Для него сюжет был лишь каркасом, на который нанизывались пышные, тщательно выверенные визуальные образы. Этот подход позволял ему создавать в черно-белых картинах ощущение невероятной глубины и даже «цвета». Используя широкий диапазон полутонов, от глубокого черного до искрящегося белого, и виртуозно управляя освещением, Штернберг добивался такого эффекта, что зритель воспринимал его черно-белые фильмы как полнокровные, насыщенные палитрой произведения. Например, в его фильмах можно было увидеть градации серого, которые заменяли красный или синий, передавая настроение и эмоции через тончайшие нюансы светотени. Этот принцип стал его визитной карточкой, отличающей его от многих современников, которые все еще пытались адаптировать театральные или литературные принципы к новому медиуму.
Искусственность и мерцающий свет
Штернберг был мастером создания искусственных, но притягательных миров. Его фильмы пронизаны атмосферой роскоши, гламура и некой театральности, достигнутой за счет продуманного использования реквизита, костюмов и, что особенно важно, света. Он искусно применял мерцающий свет, чтобы подчеркнуть фактуру и сияние объектов, будь то драгоценности, шелка или кожа. В его работах часто использовались вуали, перья, пайетки, атласные ткани, которые не просто служили элементами костюма или декора, но и активно взаимодействовали со светом, создавая игру бликов и теней. Особенно ярко это проявлялось при съемке Марлен Дитрих. Штернберг окутывал ее в эти роскошные ткани, заставляя свет преломляться и играть на ее лице и фигуре, что придавало ей мистический, неземной образ. Этот подход к «искусственности» был не попыткой скрыть реальность, а скорее способом создать идеализированную, почти скульптурную красоту, которая становилась частью повествования. Почему это так важно для понимания его гения? Потому что он демонстрировал, что реальность на экране может быть убедительнее, когда она сконструирована.
Новаторские приемы работы с цветом и изображением в черно-белом кино
Одним из самых ярких примеров новаторства Штернберга в работе с изображением является его решение на съемках фильма «Дьявол – это женщина» (1935). Чтобы достичь сказочного и сюрреалистического визуального эффекта в черно-белой картине, он принял нетривиальное решение превратить зеленый лес в белый. Зеленый цвет, как известно, на черно-белой пленке часто выглядел тусклым и невыразительным, теряя свою глубину и насыщенность. Штернберг же, стремясь к выразительности и контрасту, приказал побелить декорации леса. Этот прием создал одну из самых запоминающихся сцен в его фильмографии: Марлен Дитрих в белой карете и белом платье, движущаяся сквозь белоснежный лес, встречающая мужчину в черном костюме. Этот поразительный контраст белого и черного не только усиливал драматический эффект, но и придавал сцене некую ирреальность, выводя ее за рамки обыденного восприятия и подчеркивая дуализм персонажей. Этот случай демонстрирует глубокое понимание Штернбергом возможностей и ограничений черно-белой кинематографии, а также его готовность идти на смелые эксперименты ради художественного результата.
Роль крупных планов и мизансцены
Мастерство Штернберга проявлялось и в его работе с крупными планами и мизансценой. Он активно использовал крупные планы для акцентирования наиболее выразительных деталей, особенно черт лица своих актеров. Ярким примером служит его работа с Марлен Дитрих, чьи знаменитые впалые скулы, загадочный взгляд и скульптурная красота были увековечены на экране благодаря этим крупным планам, которые стали неотъемлемой частью ее мирового образа. Эти планы были не просто увеличением, а способом проникнуть в психологию персонажа, выхватить нюансы эмоций, которые могли быть утеряны в общем плане.
Что касается мизансцены, то в работах Штернберга она часто отличалась тщательно выстроенной композицией, где каждый элемент кадра, от мебели до теней, был продуман и размещен с ювелирной точностью. Однако иногда он использовал и так называемую «центробежную» мизансцену, которая могла создавать эффект дестабилизации момента или выражать идею движения, внутренние конфликты персонажей, их неуверенность или разобщенность. Например, персонажи могли быть расположены асимметрично, или их движения могли направляться к краям кадра, создавая ощущение напряжения и незавершенности. Эта динамичная мизансцена, в отличие от статичной и сбалансированной, помогала Штернбергу передавать не только внешний сюжет, но и глубинные психологические состояния.
Создание иконы: Сотрудничество Джозефа фон Штернберга и Марлен Дитрих
История кино знает немало выдающихся творческих дуэтов, но сотрудничество Джозефа фон Штернберга и Марлен Дитрих занимает особое место, став легендой и примером симбиотического формирования мирового образа, который до сих пор не утратил своей актуальности.
Открытие Марлен Дитрих и «Голубой ангел»
История их знакомства – это классический сюжет об открытии таланта. В 1929 году Штернберг, уже зарекомендовавший себя как талантливый режиссер, прибыл в Берлин для съемок фильма «Голубой ангел» (Der blaue Engel). На пробах он встретил малоизвестную 28-летнюю актрису Марлен Дитрих, чья необычная внешность и скрытая харизма мгновенно привлекли его внимание. Хотя роль певички Лолы-Лолы изначально не была центральной, Штернберг, увидев потенциал Дитрих, значительно расширил ее, сделав почти ключевым персонажем фильма.
Выход «Голубого ангела» в 1930 году стал триумфом. Фильм имел огромный успех, а Марлен Дитрих мгновенно превратилась в звезду мирового масштаба. Этот успех не только зажег новую звезду, но и помог восстановить положение Эмиля Яннингса, уже известного актера, который также играл в фильме. Именно Штернбергу приписывается создание притягательного, загадочного и дерзкого образа Дитрих, который стал ее визитной карточкой.
Он не просто снимал актрису, он лепил ее образ, контролируя каждый аспект ее внешности, манеры и игры.
Развитие образа «современной женщины» в Голливуде
После ошеломительного успеха «Голубого ангела», Штернберг и Дитрих переехали в Соединенные Штаты, где продолжили свое плодотворное сотрудничество на студии Paramount Pictures. Вместе они создали серию культовых фильмов, которые закрепили за Дитрих статус киноиконы и развили образ современной, независимой и обольстительной женщины, впервые представленный в «Голубом ангеле». Среди этих фильмов – «Марокко» (1930), где Дитрих осмелилась предстать в мужском костюме, «Шанхайский экспресс» (1932) с его экзотической атмосферой, «Белокурая Венера» (1932) и, наконец, «Дьявол – это женщина» (1935).
В каждом из этих фильмов Штернберг доводил до совершенства визуальную эстетику, разработанную специально для Дитрих: использование искусственного света, мерцающих тканей, вуалей, крупных планов, акцентирующих ее уникальные черты лица. Он научил ее двигаться, говорить, смотреть на камеру так, чтобы каждый кадр был наполнен магнетизмом. Притягательный образ Дитрих, созданный Штернбергом, был настолько силен и многогранен, что сохранял свою актуальность на протяжении многих лет, пережив их творческий разрыв и став культурным феноменом.
Особенности совместной работы и разрыв сотрудничества
Несмотря на художественную синергию, их сотрудничество не было безоблачным. Штернберг был известен своим жестким и авторитарным характером. Он утверждал свою власть «тяжелым холодным взглядом», что часто отталкивало других актеров и членов съемочной группы. Многие отказывались работать с ним, не выдерживая его требовательности и бескомпромиссности. Дитрих, однако, подчинялась его воле, понимая, что именно он формирует ее успех.
Разрыв их сотрудничества произошел после относительных неудач последних совместных кинопроектов. Несмотря на то, что такие фильмы, как «Дьявол – это женщина», сегодня считаются вершинами их совместного творчества, в то время они не всегда находили отклик у публики. Этот фильм, кстати, до сих пор вызывает у многих зрителей воспоминания о том, что он был снят в цвете, хотя на самом деле он был черно-белым. Этот феномен является ярким свидетельством мастерства Штернберга в работе с полутонами и светом, создававшего настолько яркие и насыщенные образы, что они превосходили восприятие черно-белого кино. После «Дьявола – это женщина» их пути разошлись, но влияние Штернберга на карьеру Дитрих осталось неоспоримым. Он не только открыл ее миру, но и создал ее, превратив в одну из самых узнаваемых и влиятельных фигур в истории кинематографа.
Тематические и визуальные мотивы в фильмографии Штернберга: За пределами сюжета
Джозеф фон Штернберг, будучи режиссером-визионером, выстраивал свои кинематографические миры не столько вокруг линейного сюжета, сколько вокруг мощных, повторяющихся тематических и визуальных мотивов. Эти элементы, словно невидимые нити, связывали его работы, формируя уникальную и легко узнаваемую кинематографическую вселенную. Его подход к кино можно сравнить с работой художника, для которого цвет, свет и композиция значат не меньше, чем само изображение.
Контрасты черного и белого
В эпоху черно-белого кино Штернберг превратил отсутствие цвета в свой главный художественный инструмент. Контрасты черного и белого играли ключевую роль в его фильмах, усиливая драматический эффект и формируя выразительные визуальные композиции. Он мастерски использовал не только чистые черный и белый, но и бесчисленное множество полутонов серого, создавая глубину и объем, недоступные многим его современникам.
Например, в «Шанхайском экспрессе» (1932) игра света и тени подчеркивает таинственность и опасность ночного путешествия, а также двусмысленность характеров персонажей. Тень могла скрывать угрозу, а луч света — обнажать истинные намерения. Черные костюмы и белые платья часто использовались для создания ярких визуальных оппозиций, символизирующих добро и зло, невинность и порок, надежду и отчаяние. Эти контрасты не просто украшали кадр; они становились частью повествования, рассказывая истории на языке форм и света, задолго до того, как персонажи произносили свои реплики. Через них Штернберг передавал напряжение, страсть, разочарование, создавая «цветовое» впечатление даже в монохромном изображении.
Искусственность, фактура и свет как повествовательные средства
Штернберг был виртуозом в использовании искусственных элементов, текстур и освещения для создания атмосферы и передачи скрытых смыслов. Его кинематограф часто был миром тщательно сконструированной реальности, где каждый объект имел свое значение. Фактура тканей — блеск атласа, мягкость шелка, прозрачность вуалей — не просто служила украшением, но и активно взаимодействовала со светом, создавая игру бликов, теней и полутонов.
Примером может служить использование вуалей при съемке Марлен Дитрих. Эти тонкие, полупрозрачные ткани не только придавали ее образу загадочности и гламура, но и служили своеобразным фильтром, через который проходил свет, смягчая черты лица и создавая ауру неземной красоты. Свет, в свою очередь, был не просто освещением, а полноценным персонажем. Мерцающий свет мог символизировать иллюзорность мира, нестабильность чувств или призрачность надежды. В его фильмах свет часто падал под необычными углами, создавая длинные, драматические тени, которые добавляли сцене глубины и символизма, порождая ощущение тайны и двусмысленности. Штернберг использовал искусственность как инструмент для усиления эмоций и смыслов, превращая каждый кадр в живописное полотно.
Мотивы движения и дестабилизации через мизансцену
Тщательно выстроенная мизансцена была еще одной отличительной чертой стиля Штернберга. Однако она не всегда была статичной и сбалансированной. Иногда режиссер использовал так называемую «центробежную» мизансцену, которая активно выражала идею движения или создавала эффект дестабилизации момента.
В такой мизансцене персонажи или объекты могли быть расположены асимметрично, или их движение могло быть направлено к краям кадра, создавая ощущение напряжения, беспокойства или предчувствия разрыва. Это могло быть, например, когда один персонаж занимает центр кадра, а другие, более мелкие фигуры, рассыпаны по периферии, символизируя его одиночество или доминирование. Или же, наоборот, когда герои находятся на грани кадра, будто их вот-вот вытолкнет за пределы сцены, подчеркивая их уязвимость или неопределенность. Этот прием позволял Штернбергу передавать не только физическое, но и психологическое движение, внутренние конфликты персонажей, их борьбу с судьбой или с самими собой, даже если на первый взгляд в кадре не происходило явного действия. «Центробежная» мизансцена стала мощным инструментом для выражения хаоса, разрушения устоявшихся связей или неизбежности перемен.
Вклад в мировое кинематографическое искусство и инновации
В истории кинематографа найдется немного режиссеров, чей вклад был бы столь же новаторским и далеко идущим, как у Джозефа фон Штернберга. Его имя неразрывно связано с эстетической революцией, которая сформировала визуальный язык кино и повлияла на целые поколения кинематографистов.
Штернберг как величайший стилист и новатор
Джозеф фон Штернберг по праву занимает место среди величайших стилистов в истории кинематографа. Его новаторский подход к визуальному ряду, операторской работе, а также использованию света и тени был революционным для своего времени и остается актуальным по сей день. В 1930-х годах он был чрезвычайно популярен и востребован, создав ряд шедевров, которые сегодня считаются классикой: «Голубой ангел», «Марокко», «Обесчещенная», «Шанхайский экспресс», «Багряная императрица» и «Дьявол – это женщина».
Его мастерство не ограничивалось лишь созданием красивой картинки. Штернберг обладал уникальной способностью превращать каждый кадр в произведение искусства, где свет, тень, композиция и фактура работали на создание глубокого смысла и эмоционального воздействия. Он не просто снимал сцены; он их конструировал, придавая каждому элементу символическое значение. Этот подход к визуальному повествованию, где изображение часто играло доминирующую роль над сюжетом, стал его фирменным знаком и предвосхитил идеи авторского кино. Он доказал, что фильм может быть не просто записью событий, а сложным, многослойным художественным высказыванием, способным передавать самые тонкие нюансы человеческих переживаний.
Технологии на службе искусства: примеры инноваций
Кинематограф как искусство тесно связан с научно-техническим прогрессом. Штернберг был одним из тех режиссеров, кто умело использовал доступные ему технические средства для реализации своего уникального художественного видения. Он не просто применял новые технологии, но и адаптировал их, расширяя их возможности для достижения своих эстетических целей.
Одним из ярчайших примеров его инновационного мышления является уже упомянутый прием в фильме «Дьявол – это женщина» (1935), где зеленый лес был превращен в белый для черно-белой съемки. Это было не просто капризом художника, а глубоко продуманным шагом, позволившим создать сказочный визуальный эффект и усилить контраст между персонажами. Этот пример демонстрирует, как Штернберг манипулировал реальностью, чтобы создать более выразительное и символичное изображение.
Мастерское применение полутонов, света и тени для создания «цветового» впечатления в черно-белых фильмах также является одной из его инноваций. Он понимал, что черно-белая палитра может быть не менее выразительной, чем цвет, если умело использовать градации серого, контрасты и нюансы освещения. Его фильмы стали учебником по работе с черно-белым изображением, показывая, как можно добиться глубины, объема и эмоциональной насыщенности без использования цвета.
Кроме того, Штернберг активно использовал крупные планы, особенно для акцентирования выразительности лиц актеров, как в случае с Марлен Дитрих. Эти крупные планы не только способствовали созданию мощных и запоминающихся экранных образов, но и позволяли зрителю глубже проникнуть во внутренний мир персонажей, уловить тончайшие мимические изменения, которые говорили больше, чем слова. Он превратил лицо актера в ландшафт, полный невысказанных историй.
Культурное наследие и влияние на последующие поколения
Вклад Джозефа фон Штернберга в мировое кино выходит далеко за рамки его собственной фильмографии. Его режиссерский стиль и плодотворное сотрудничество с Марлен Дитрих повлияли на развитие мирового кино и сформировали новые подходы к визуальному повествованию. Он показал, что кинематограф может быть глубоко авторским искусством, где видение режиссера является центральным.
Многие последующие поколения кинематографистов черпали вдохновение в его работах, изучая его мастерство в работе со светом, тенью и композицией. Его влияние можно проследить в фильмах нуара, где игра света и тени становится неотъемлемой частью жанра, а также в работах режиссеров, которые ценят визуальную выразительность выше сюжетной линейности. Культовый образ Марлен Дитрих, созданный Штернбергом, стал эталоном женской красоты и силы, вдохновляя дизайнеров, фотографов и других кинематографистов.
Его последний фильм, «Сага об Анатаане» (1952), хотя и не имел коммерческого успеха, рассматривается многими критиками как его художественное завещание. В этой работе Штернберг вернулся к своей излюбленной теме изоляции, экзотики и психологической драмы, продемонстрировав все грани своего уникального стиля. Этот фильм, снятый в условиях минимального финансирования и ограниченных ресурсов, стал доказательством того, что истинный мастер может создавать шедевры, опираясь лишь на свое видение и умение работать с изображением. Таким образом, Штернберг оставил после себя не просто коллекцию фильмов, а целую школу визуальной эстетики, которая продолжает жить и развиваться в современном кино.
Заключение
Исследование жизни и творчества Джозефа фон Штернберга позволяет глубже понять, как личные испытания, новаторский подход и неуклонное стремление к художественной выразительности сформировали одного из величайших стилистов в истории кинематографа. От ранних лет, омраченных бедностью и насилием, до блистательного Голливуда, Штернберг демонстрировал исключительную способность преобразовывать жизненный опыт в уникальный визуальный язык. Его дебютный фильм «Охотники за спасением», снятый практически без бюджета, стал предвестником новаторского подхода, который позже будет признан шедевром.
Ключевые элементы его режиссерского стиля — доминирование визуального ряда над сценарием, мастерская игра света и тени, создание «цветового» ощущения в черно-белых картинах, а также виртуозное использование искусственности и мерцающего света — послужили основой для формирования его неповторимой кинематографической вселенной. Примеры, такие как трансформация зеленого леса в белый в фильме «Дьявол – это женщина», наглядно демонстрируют его готовность к смелым экспериментам и глубокое понимание возможностей изображения. Роль крупных планов и «центробежной» мизансцены дополнительно подчеркивает его умение рассказывать истории не только через диалоги, но и через визуальные композиции, передавая тончайшие психологические нюансы.
Сотрудничество с Марлен Дитрих стало знаковым этапом в его карьере, полностью сформировав мировой образ актрисы и оставив неизгладимый след в истории кино. Штернберг не просто снимал Дитрих; он создал ее, превратив в икону стиля и воплощение современной женщины. Несмотря на сложность его характера и авторитарность на съемочной площадке, их творческий союз подарил миру ряд шедевров, влияние которых ощущается до сих пор.
Тематические и визуальные мотивы в его фильмографии, такие как контрасты черного и белого, использование фактуры и света как повествовательных средств, а также мотивы движения и дестабилизации через мизансцену, позволяют взглянуть на его работы за пределами линейного сюжета, раскрывая глубинные философские и психологические слои.
Вклад Джозефа фон Штернберга в мировое кинематографическое искусство неоценим. Он был не просто режиссером, а художником, который умело использовал технологии на службе искусства, связывая кинематограф с научно-техническим прогрессом. Его статус величайшего стилиста и новатора, а также его культурное наследие и влияние на последующие поколения кинематографистов, подтверждают актуальность его творчества. «Сага об Анатаане» служит его художественным завещанием, закрепляя за Штернбергом место в пантеоне великих мастеров.
Таким образом, Джозеф фон Штернберг остается фигурой, чье творчество требует постоянного переосмысления и изучения. Его уникальный подход к визуальному повествованию, мастерство в работе со светом и тенью, а также способность создавать глубокие и эмоционально насыщенные миры, делают его наследие бесценным ресурсом для студентов гуманитарных вузов и всех, кто стремится понять истинную природу кино как искусства. Дальнейшее изучение его работ, безусловно, продолжит раскрывать новые грани его гения.
Список использованной литературы
- Джозеф фон Штернберг (Электронный ресурс) // «ИНОЕКИНО» — классика кинематографа, авторское и некоммерческое кино. Режим доступа: http://inoekino.ru/author.php?id=2443
- Левченко, Я. Тихий американец (к юбилею Джозефа фон Штернберга) (Электронный ресурс) / Я. Левченко // Синематика. Режим доступа: http://www.cinematheque.ru/post/140656/print/
- Паван, Ж. Марлен Дитрих / Ж. Паван. – М.: Молодая гвардия, 2011. – 286 с.
- Режиссерская энциклопедия. Кино США: Научно исследовательский институт киноискусства / Т. Н. Ветрова, А. Н. Дорошевич, И. А. Звегинцева [и др.]; под ред. Е. Н. Карцева. − М.: Материк, 2002. – 276 с.
- Смирнова, В. Пустой дом / В.Смирнова // Искусство Кино. – 2010. – №5.
- Штернберг, Джозеф фон (Электронный ресурс) // Википедия: свободная энциклопедия. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Штернберг,_Джозеф_фон
- Jacobs, L. The Censorship of Blonde Venus: Textual Analysis and Historical Method / L. Jacobs // Cinema Journal, Vol. 27. – 1988. – №3, pp. 21-31.
- Studlar, G. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic / G. Studlar // Film Quarterly, Vol. 43. – 1990. – №3, pp. 43-46.
- Zucker, C. Some Observations on Sternberg and Dietrich / C. Zucker // Cinema Journal, Vol. 19. – 1980. – № 2, pp. 17-24.
- История и теория кино : учеб.-метод. комплекс / авт.-сост. Н. П. Соколова ; каф. культурологии Тюм. гос. акад. культуры и искусств. – Тюмень : РИЦ ТГАКИ, 2007.
- История кинематографа. Том 4 : 1934—1939. — ImWerden.
- История кинематографа (2019).pdf — Российский государственный гуманитарный университет.
- Марлен Дитрих Размышления.
- Диалог визуальных форм в искусстве: язык живописи в современном кинематографе — Уральский федеральный университет.
- Марлен Дитрих (Marlene Dietrich): биография, фото, фильмография — Кино Mail.