Экфрасис в поэтике акмеизма: от теоретических основ до художественной реализации и культурного диалога

В XVIII^-й песне «Илиады» Гомера на протяжении более чем 130 строк описывается великолепный щит Ахилла – произведение бога Гефеста, на котором изображены сцены мирной жизни и войны, космос и земледельческие труды. Этот древний и один из наиболее известных примеров того, что в литературоведении получило название экфрасис, подчеркивает не просто описание, а глубокую интеграцию одного искусства в другое, диалог, способный остановить время и перенести нас в метафизические измерения. В русском Серебряном веке, эпохе бурного культурного синтеза, экфрасис приобрел особую актуальность, став не просто риторической фигурой, но и одним из ключевых инструментов поэтики. Среди многообразия литературных течений начала XX века, акмеизм, с его стремлением к материальности, предметности и ясности, нашел в экфрасисе идеальное средство для воплощения своих эстетических принципов. И что из этого следует? Поэты Серебряного века, особенно акмеисты, не просто использовали экфрасис как стилистический приём, но и стремились к созданию нового языка, способного передать глубину и многогранность культурных взаимосвязей, что сделало их творчество уникальным.

Данная работа ставит своей целью всестороннее исследование феномена экфрасиса в контексте акмеистического творчества. Мы проследим его эволюцию от античных истоков до богатой русской традиции, углубимся в теоретические определения, классификации и многообразие функций. Особое внимание будет уделено поэтике и эстетическим принципам акмеизма, его отходу от символизма и ориентации на конкретность и культуру. Центральным станет анализ того, как экфрасис способствовал формированию визуальности и предметности акмеистического стиха, а также изучение специфики его применения в творчестве Николая Гумилёва, Осипа Мандельштама и Анны Ахматовой. Завершит исследование рассмотрение экфрасиса как элемента диалога искусств в культуре Серебряного века, с акцентом на сравнительный анализ акмеистических и символистских подходов.

Теоретические основы экфрасиса в литературоведении

Экфрасис, словно драгоценный камень, переливающийся множеством граней, на протяжении веков привлекал внимание теоретиков и практиков искусства. Его природа, функции и границы постоянно переосмыслялись, обогащаясь новыми смыслами в каждом культурном контексте. В своей основе, экфрасис представляет собой нечто большее, чем просто описание — это попытка преодолеть границы одного вида искусства и найти новый язык для создания художественного произведения. Какой важный нюанс здесь упускается? Суть экфрасиса не только в его технической реализации, но и в способности порождать новые смыслы на стыке различных форм выражения, что делает его мощным инструментом для исследования культурных систем.

Определение и исторический контекст экфрасиса

Сам термин «экфрасис» (от древнегреческого «ἔκ-φρᾰσις», «ἐκ-φράσεως» — «изложение, описание») уходит корнями в античность, где он обозначал риторические упражнения по описанию произведений изобразительного искусства, чаще всего скульптуры. Изначально это не был самостоятельный жанр, а скорее стилистический прием, вплетавшийся в элегии, эпитафии или эпиграммы, становясь отступлением от основного повествования. Классическим и хрестоматийным примером, как уже упоминалось, является развернутое описание щита Ахилла в XVIII^-й песне «Илиады» Гомера. Однако со временем значение экфрасиса расширилось, включив в себя не только «описание рукотворных предметов, артефактов, произведений искусства», но и более широкую функцию – «указывать», «делать понятным», «объяснять».

В современном литературоведении под экфрасисом понимают «словесное описание того или иного артефакта, преимущественно визуального», или же, как сформулировали современные исследователи, «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого». Польский исследователь Роман Мних и российский филолог Леонид Геллер подчеркивали, что термин «экфрасис» необходим и востребован благодаря своей «техничности» и «историчности». Техничность термина позволяет анализировать эволюцию связанных с ним приемов и жанров, а его историчность указывает на прерывность традиции и особую значимость моментов ее возрождения, что делает его инструментом для изучения диалога искусств сквозь века.

Функции и классификации экфрасиса

Многогранность экфрасиса проявляется в его функциях и классификациях. Одной из ключевых функций является расширение метафорических возможностей поэтического текста. Это достигается за счет использования одного и того же предмета или образа дважды — в основном повествовании и во вставном эпизоде, создавая эффект «бесконечных отражений по принципу „зеркало в зеркале”». Такой прием позволяет углубить смысловое поле произведения, придать ему объем и многослойность.

Экфрасис может выступать и как метафорический текст, где описываемый артефакт становится аналогом или указанием на неразрешимую автором проблему, а его предметные детали приобретают эмблематический характер, отсылая к реальности внутреннего мира творца. Совместное воображение художника и зрителя, порой, способно остановить время, выхватывая объект изображения из его течения и перенося его в метафизические измерения, способствуя созданию уникального художественного мира.

Важной функцией экфрасиса является также разграничение позиции писателя и позиции персонажа. Например, в прозе 1920^-х годов И. А. Бунин использовал экфрасис для «двойной кодировки», когда авторский взгляд и точка зрения героя разделяются и противопоставляются, что позволяет создавать иерархию точек зрения в идейном плане. Более того, экфрасис может выступать как архетипическая схема, несущая семантическую нагрузку. В русской словесной культуре он сохраняет «иконный сакральный инвариант», при котором за описанием картины мерцает иконическая христианская традиция иерархического предпочтения «чужого» небесного «своему» земному. Невозможность однозначного перевода художественного языка одного искусства на язык другого (например, поэзии на живопись) является источником порождения новых смыслов, рождающихся на границах культурных систем.

Классификация экфрасиса может быть проведена по нескольким основаниям. По объекту описания выделяют:

• Прямой экфрасис, когда автор открыто указывает на описание картины, скульптуры, архитектурного сооружения или иного визуального объекта. Примером служит поэма А.С. Пушкина «Медный всадник», где описывается памятник Петру I.
• Косвенный экфрасис, который служит для создания словесной реальности с привлечением мотивов визуального произведения без прямого указания на источник.

По объему экфрасисы подразделяются на:

• Полный экфрасис, включающий развернутую репрезентацию визуального артефакта.
• Свернутый экфрасис, ограничивающийся одним-двумя предложениями.
• Нулевой экфрасис – когда объект упоминается, но не описывается.

Умберто Эко, в свою очередь, разделял экфрасис на «явный» и «скрытый», что соответствует «прямому» и «косвенному» в других классификациях.

Традиция экфрасиса в русской литературе

Русская литература располагает богатой традицией экфрасиса, уходящей корнями в глубокое прошлое. Швейцарский славист Л. М. Геллер полагает, что истоком отечественного экфрасиса стали рассказы о паломничествах по святым местам, что свидетельствует о его начале с описания сакральных изображений и предметов в жанре хожения. Это придавало экфрасису особую сакральную ауру, которая, как отмечалось, так или иначе сохранялась в русской словесной культуре.

К экфрасису обращались многие классики. Первым из русских классиков его начал использовать А.С. Пушкин, хотя в чистом виде он встречается в его поэзии не так часто и появляется в стихотворениях 1830^-х годов XIX века, например, в «Царскосельской статуе». Портретный экфрасис на русской почве берет свое начало в повести Н. В. Гоголя «Портрет» (1834), где описание зловещего образа становится центральным элементом сюжета и средством раскрытия философских проблем. Н. С. Лесков, в свою очередь, использовал экфрасис для создания «иконного канона», ярко проявившегося в таких текстах, как «Запечатленный ангел» (1873) и «Сошествие во ад» (1894), где он мастерски описывает иконы, делая их неотъемлемой частью духовного мира героев.

Роль экфрасиса менялась со временем, достигнув первостепенного значения в произведениях романтиков. Для них тема искусства и художника была центральной, и экфрасис стал идеальным инструментом для ее воплощения. Расцвет экфрасиса в эпоху романтизма был обусловлен не только эстетическими причинами, но и практической потребностью в демонстрации и описании произведений искусства в художественных каталогах и путеводителях. Современники часто фиксировали произведения искусства в личных дневниках, письмах и путевых заметках, что формировало культурную почву для его развития. В художественных текстах романтиков экфрасис выполнял три основные функции: сюжетообразующую (двигая сюжет через описание произведения искусства), характеризации (раскрывая характер персонажа через его восприятие искусства) и эмоционально-экспрессивную (передавая глубокие чувства и настроения), обеспечивая полифункциональность этого приема.

Период / Автор	Примеры экфрасиса	Основная функция / Особенность
Античность (Гомер)	«Щит Ахилла» в «Илиаде»	Риторическое описание, отражение мироздания
Древняя Русь	Паломнические рассказы, описания сакральных изображений	Сакральная функция, описание чудес
А.С. Пушкин	«Царскосельская статуя»	Описание архитектурно-скульптурного объекта, лирическое размышление
Н.В. Гоголь	«Портрет»	Сюжетообразующая, мистическая, философская
Н.С. Лесков	«Запечатленный ангел», «Сошествие во ад»	Создание «иконного канона», духовный поиск
Эпоха Романтизма	Описания картин, статуй в прозе и поэзии	Сюжетообразующая, характеризации, эмоционально-экспрессивная

Эта богатая традиция подготовила почву для нового этапа в истории экфрасиса, который расцвел в начале XX века, особенно в творчестве акмеистов, став не просто приемом, а фундаментальным элементом их поэтики.

Поэтика и эстетические принципы акмеизма

Серебряный век в русской литературе стал ареной для столкновения идей и формирования новых художественных систем. На смену мистической туманности символизма пришли течения, стремившиеся к обновлению поэтического языка. Среди них акмеизм, провозгласивший «высшую степень чего-либо, расцвет, зрелость», предложил свою уникальную эстетику, ставшую прямой реакцией на кризис предшествующей эпохи.

Зарождение акмеизма и его манифесты

Акмеизм (от греческого «ἀκμή» — «высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, острие») как поэтическое направление оформился в русской поэзии 1910^-х годов. Его появление было обусловлено стремлением преодолеть пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и усложненной метафоричности, которые, по мнению акмеистов, привели к кризису поэтического языка. Основателями нового течения стали Николай Гумилёв и Сергей Городецкий, к которым вскоре присоединились такие выдающиеся поэты, как Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич.

Организационной основой акмеизма стало объединение «Цех поэтов», созданное в 1911 году. Название «Цех» не случайно: оно подчеркивало восприятие стихотворчества как ремесла, требующего высокого профессионализма, внимания к технике, точности и ясности. Гумилёв, один из ключевых теоретиков акмеизма, считал, что новое направление должно принять наследство символизма, но при этом дать ответы на все поставленные им вопросы, переосмыслить и преобразить поэтическое наследие.

Основные принципы акмеистической поэтики

Акмеисты провозглашали радикальный отход от символистских идеалов. Их манифесты и художественная практика были направлены на утверждение материальности, предметности тематики и образов, а также на точность слова. Они стремились к «искусству точно вымеренных и взвешенных слов», отказываясь от сложных синтаксических конструкций, развернутых метафор и многозначности, свойственных символизму.

Основные принципы акмеизма можно свести к следующим положениям:

• Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности. Акмеисты отвергали мистическую туманность, принимая земной мир в его многообразии, зримой конкретности, звучности и красочности.
• Отказ от мистической двуплановости. В отличие от символистов, которые воспринимали реальность как искаженное подобие высших сущностей, для акмеистов действительность была самоценна. Каждая вещь, каждое явление окружающего мира обладало собственной значимостью и красотой.
• Стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция и отточенность деталей. Эти качества акмеисты ценили в своих стихах, стремясь к гармонии и завершенности формы.

Осип Мандельштам очень точно выразил суть акмеистического мироощущения, назвав его «тоской по мировой культуре». Культура для акмеистов занимала высшее место в иерархии ценностей, рассматривалась как самоцель и была тождественна общечеловеческой памяти. Эта концепция культуры как самоцели проявлялась в стремлении к сохранению и преемственности культурных традиций, что они противопоставляли идеям символистов о преображении жизни. Для акмеистов культура была формой бессмертия и способом преодоления хаоса времени, обеспечивая связь между прошлым, настоящим и будущим. Важно отметить, что акмеизму была свойственна аполитичность и полное равнодушие к злободневным проблемам современности; их взгляд был устремлен в вечность культуры.

Ориентация на пространственные искусства

Одним из наиболее ярких отличий акмеизма от символизма стала их ориентация на разные виды искусства. Если символисты, с их тяготением к иррациональному и неосязаемому, ориентировались на музыку, то акмеисты, провозглашая предметность и конкретность, обратились к пространственным искусствам: архитектуре, скульптуре, живописи. Эти виды искусства, в отличие от музыки, предлагают четкие формы, объемы и зримые образы, что идеально соответствовало акмеистическому стремлению к ясности и осязаемости.

В иерархии искусств акмеистов особое место занимала архитектура. Она воспринималась как работа с тяжелым и грубым материалом, требующая высокого мастерства и демонстрирующая тектоничность, ясность конструкции и осязаемость. Для акмеистов архитектура символизировала созидание, порядок и устойчивость в противовес «текучести» и неопределенности символизма. В архитектурных сооружениях они видели воплощение принципов формотворчества, которые стремились привнести в поэзию: прочность, логичность, конструктивную стройность. Это не просто метафора; это был принцип художественного мышления, который формировал их поэтический мир, где каждое слово, подобно камню в здании, занимало свое строго выверенное место.

Экфрасис как инструмент акмеистической поэтики: общие особенности

Акмеисты, отвергнув символистскую зыбкость и мистическую многозначность, устремили свой взор к земному, осязаемому миру. В этом поиске «вещности» и конкретности, экфрасис стал не просто одним из приемов, а фундаментальным инструментом, позволившим им воплотить свои эстетические принципы в поэтическом слове.

Предметность и визуальность акмеистического стиха

Тяготение акмеистов к трехмерному миру проявилось в их глубоком увлечении предметностью. Они эстетизировали хрупкие грани вещей, утверждали атмосферу любования бытовыми, привычными мелочами. В их стихах мир представал не как мистическое отражение высших сущностей, а как самоценная, яркая и зримая реальность. Экфрасис в этом контексте играл ключевую роль, способствуя формированию визуальности и предметности стиха.

Через описание произведений искусства — будь то картина, скульптура или архитектурное сооружение — акмеисты переносили в поэзию тот самый «тяжелый и грубый материал», которым они восхищались в архитектуре. Слово становилось «камнем», из которого строился поэтический мир, обладающий четкими контурами, объемом и осязаемостью. Это была попытка сделать поэзию подобной изобразительному искусству, где каждый элемент имеет свое точное место и значимость. Например, в стихотворении, описывающем картину, акмеист не просто передавал ее сюжет, но стремился воссоздать ее цветовую палитру, линии, свет и тень, делая читателя соучастником визуального восприятия. Такая детализация и точность в описании не только обогащали образ, но и утверждали новую эстетику, где красота заключалась в конкретности и реальности.

«Овеществление» переживаний и психологический экфрасис

Но экфрасис у акмеистов был не только способом передать внеш��ий мир. Он стал мощным инструментом для выражения внутреннего состояния лирического героя. Внутренние переживания часто передавались через психологически значимый жест или тщательное перечисление вещей. Эта манера получила название «овеществление переживаний», когда абстрактные эмоции обретали материальные, зримые формы. И что из этого следует? Подобный подход позволял акмеистам передавать глубокие эмоциональные состояния без прямого их обозначения, вовлекая читателя в процесс интерпретации и сопереживания, что создавало уникальную глубину и многослойность их поэзии.

Например, разбитая чашка, сброшенная с полки книга, или, как у Ахматовой, надетая не на ту руку перчатка — все эти детали не просто дополняли картину, но становились своего рода экфрасисами внутреннего состояния героя. Они были «портретами» его души, написанными через мир предметов. В таких случаях экфрасис выходил за рамки описания внешнего произведения искусства, становясь «психологическим экфрасисом», где описываемый артефакт (или просто вещь) отражал внутренний мир автора или персонажа. Предметные детали приобретали эмблематический характер, отсылая к реальности внутреннего мира, создавая «двойную кодировку» смысла. Это позволяло акмеистам избегать прямого проговаривания чувств, предоставляя читателю возможность самому достроить эмоциональную картину, опираясь на точные и зримые детали. В этом проявилось их мастерство работы со словом, его способность быть одновременно конкретным и глубоко символичным, но символичным не в мистическом, а в культурно-эмблематическом смысле.

Экфрасис в творчестве ключевых представителей акмеизма

Чтобы глубже понять специфику акмеистического экфрасиса, необходимо обратиться к творчеству его ключевых представителей. Николай Гумилёв, Осип Мандельштам и Анна Ахматова, каждый по-своему, использовали этот прием, обогащая русскую поэзию новыми гранями.

Николай Гумилёв: диалог с культурой и экзотика

Николай Гумилёв, поэт-путешественник, ценитель экзотики и знаток мировой культуры, активно использовал экфрасис для реализации своих творческих задач. Его обращение к произведениям искусства (картина, икона, скульптура или архитектура) всегда соответствовало общему характеру его поэтики, заключавшейся в переосмыслении культурных образцов и вступлении в духовный диалог с предшествующей традицией. Гумилёв через экфрасис вступает в диалог с мировой культурой, переосмысляя её образы и мифы. Он часто использует экфрасис для создания «вторичной реальности», где культурные артефакты становятся мостиком между прошлым и настоящим, наполняя стихи историко-культурными реминисценциями и мифологическими отсылками.

Ярким примером «психологического экфрасиса» у Гумилёва является стихотворение «Андрей Рублёв». Здесь описание иконы служит не только для передачи ее внешнего вида, но и для погружения в внутренний мир художника, его духовные искания и переживания. Поэт как будто проникает сквозь краски и линии, чтобы постичь сакральный смысл иконы и ее влияние на человека. В этом стихотворении Гумилёв передает не просто произведение, но и собственные ощущения, мысли, вызываемые созерцанием святыни.

Лирика Гумилёва также богата экзотическими и мистическими образами, почерпнутыми из его многочисленных путешествий по Франции, Италии, Греции, Турции и Африке. Эти впечатления служили источником для экфрасисов, которые создавали в его стихах миры, полные приключений и тайн, формируя особую, «географическую» поэтику. В стихотворении «Жираф» он описывает экзотическое животное, а в «Капитанах» — образы дальних странствий, формируя особую, «географическую» поэтику. Это не просто описания, это погружение в иную культурную реальность, где произведение искусства (или его экзотический аналог) становится проводником в неизведанное.

Осип Мандельштам: архитектоника и «вещность» слова

Осип Мандельштам, поэт с тончайшим чувством формы и пространства, обладал особой остротой восприятия пластических искусств. Он видел в них «застывшую музыку», что позволяло ему создавать словом яркие визуальные образы, передавать ощущение формы и объема. Мандельштам стремился к «вещности» слова, чтобы оно, подобно материалу в искусстве, обладало весом и контурами, как, например, в его знаменитом сборнике «Камень». Его поэтика была глубоко «архитектонична», что проявлялось в стремлении к четкости конструкций и гармонии объемов.

Мандельштам посвятил значительное количество стихотворений произведениям искусства и архитектуры, рассматривая культуру как средство обеспечения связи времен. Среди наиболее известных его архитектурных экфрасисов — «Notre Dame», «Айя-София», «Камень», «Венецианская жизнь». В этих стихах Мандельштам не просто описывает храмы, соборы и города, он осмысляет их как воплощение человеческого духа, как памятники культуры, соединяющие поколения. Например, в «Notre Dame» собор предстает не просто как здание, но как живой организм, символ вечности и человеческого гения.

В стихотворении «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» лирический герой через экфрасис настолько ярко воспринимает картины давно минувших событий (Троянская война), что почти физически ощущает себя их участником. Это пример глубокого погружения в культурное наследие через образ, который становится живой реальностью.

В воронежских стихах Мандельштама, написанных в период его ссылки, выразилась «тоска по Эрмитажу» — острая ностальгия по музеям, по утраченной возможности соприкасаться с великими произведениями искусства. Эта тоска свидетельствует о том, какое огромное значение для поэта имело визуальное искусство как источник вдохновения и элемент культурной идентичности.

Стихотворение «На бледно-голубой эмали…» демонстрирует, как «отточенный и мелкий» узор служит метафорой самого бытия и его взаимосвязей. Здесь экфрасис становится не только описанием, но и способом философского осмысления мира.

Одним из наиболее исследованных поэтических экфрасисов Мандельштама является стихотворение «Импрессионизм» (1932). Оно отражает его энтузиазм по отношению к импрессионизму как новаторскому явлению в искусстве, стремившемуся запечатлеть ускользающие мгновения. Лирический сюжет стихотворения раскрывается как процесс постепенного погружения в мир импрессионистской живописи, где краски и свет становятся главными героями. В стихотворении «Как светотени мученик Рембрандт…» Мандельштам объединяет экфрасис (обращение к творчеству Рембрандта), творческое завещание и декларацию социальной позиции, демонстрируя способность искусства быть одновременно эстетическим и этическим высказыванием.

Анна Ахматова: предметность и психологическая деталь

Ранняя лирика Анны Ахматовой является ярким примером акмеистской «вещности» и предметности слова. Для Ахматовой характерна предельная точность в выборе деталей, которые, будучи осязаемыми и конкретными, одновременно несут глубокий психологический смысл. Она мастерски использует экфрастические элементы для создания атмосферы и выражения тончайших нюансов душевного состояния героини.

В стихотворении «Протёртый коврик под иконой…» (1912) Ахматова создает своего рода «религиозный экфрасис», где протертый коврик становится не просто бытовой деталью, а символом смирения, веры и долгих молитв. Это не прямое описание иконы, а косвенное указание на ее присутствие и на ту роль, которую она играет в жизни героини. Деталь здесь несет огромную смысловую нагрузку, формируя образ внутренней жизни.

Ещё более ярко «овеществление переживаний» проявляется в стихотворении «Песня последней встречи» (1911). Одна деталь — надетая не на ту руку перчатка — служит для передачи глубокого душевного смятения героини. Эта, казалось бы, незначительная оплошность, становится экфрасисом ее внутреннего состояния, ее растерянности и боли. Деталь становится не просто описанием, а ключом к пониманию эмоционального мира персонажа, позволяя Ахматовой избегать прямолинейности и многословия, выражая сложное через простое и конкретное. Это демонстрирует высшее мастерство владения словом и умение превращать бытовую деталь в мощный художественный образ.

Поэт	Примеры экфрасиса	Функции и особенности
Николай Гумилёв	«Андрей Рублёв», «Жираф», «Капитаны»	Психологический экфрасис, диалог с культурой, «вторичная реальность», экзотика, «географическая» поэтика
Осип Мандельштам	«Notre Dame», «Айя-София», «Камень», «Импрессионизм», «Бессонница. Гомер…»	Архитектоника, «вещность» слова, «застывшая музыка», связь времен, «тоска по Эрмитажу», философское осмысление
Анна Ахматова	«Протёртый коврик под иконой…», «Песня последней встречи»	Предметность, «вещность» слова, овеществление переживаний, психологическая деталь, «религиозный экфрасис»

В целом, экфрасис у акмеистов стал мощным инструментом для воплощения их эстетики. Он позволил им утвердить предметность и визуальность стиха, сделать слово осязаемым и точным, а также выразить глубокие психологические состояния через конкретные детали и образы искусства.

Экфрасис в контексте диалога искусств Серебряного века

Серебряный век, будучи эпохой стремительных культурных трансформаций и переоценки ценностей, стал плодотворной почвой для междисциплинарного синтеза и активного диалога между различными видами искусств. Экфрасис в этом контексте вышел за рамки простого литературного приема, став центральным элементом, через который осуществлялось взаимодействие между поэзией, живописью, скульптурой и архитектурой.

Место экфрасиса в культуре Серебряного века

Серебряный век был периодом значительных изменений и новых направлений в русской литературе, где остро обсуждались вопросы отношения искусства к действительности и его места в национальной истории и культуре. Это была переходная эпоха, которая, по словам Ю.М. Лотмана, характеризуется «взрывом», порождающим новые семиотические системы и формы культурного взаимодействия. В таких условиях семиотическая значимость взаимодействия искусств особенно актуализировалась.

Экфрасис, понимаемый как «перевод с языка одной семиотической системы на язык другой», стал ключевым проявлением этого диалога. Он позволял литературе «говорить» языком живописи или архитектуры, а визуальным искусствам — обретать словесное измерение. Стремление к междисциплинарному синтезу проявлялось в активном взаимодействии поэзии с живописью, музыкой и архитектурой, что привело к появлению новых форм и жанров, а также к углублению философского осмысления искусства. Искусство мыслилось как единое целое, где границы между видами стирались, а экфрасис служил мостом между ними. Он не просто описывал, а переосмысливал, интерпретировал и преобразовывал произведения одного искусства средствами другого, создавая новые смыслы и эстетические горизонты.

Акмеизм и символизм: сравнительный анализ в аспекте экфрасиса

Диалог искусств в Серебряном веке был сложен и многослоен, проявляясь в разных течениях по-своему. Особый интерес представляет сравнительный анализ подходов акмеистов и символистов к искусству и действительности, который ярко отражается в их экфрастических практиках.

Аспект сравнения	Символизм	Акмеизм
Отношение к культуре	Средство преображения жизни, ступень к трансцендентному	Самоцель, способ преодоления хаоса, общечеловеческая память
Отношение к материальному миру	«Маска», сквозь которую просвечивает потустороннее, искаженное подобие высших сущностей	Самоценность каждой вещи и жизненного явления, действительность самоценна
Художественный образ	Многозначный символ, «намек», «просвечивающая маска», скрывающая трансцендентную сущность	«Образ-эйдолон» – ясный, предметный, зримый образ
Композиция	Двуплановая, с двойным значением образов	Конкретность и однозначность слова, четкость формы
Ориентация искусств	Музыкальность, стремление к неосязаемому	Пространственные искусства (архитектура, скульптура, живопись), стремление к осязаемому

Символисты и акмеисты, несмотря на радикальные различия, сближались в своей «жажде культуры». Однако они расходились в методах ее достижения и понимании ее сути. Для акмеистов культура была самоцелью, воплощением человеческого духа и способом преодоления хаоса, тогда как для символистов она была средством преображения жизни, ступенью к постижению высших, трансцендентных истин. Упоение историей культуры и культурно-исторические стилизации являлись отличительной чертой акмеистической поэзии.

Отличительной чертой русского символизма было утверждение, что эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира» можно только при помощи символа. Символ для них был многозначным, смутным, лишь «намекающим» на высшую реальность. Материальный мир символисты представляли как «маску», сквозь которую просвечивает потустороннее, искаженное подобие высших сущностей. Стоит ли говорить, что такой подход радикально отличался от устремлений акмеистов?

Акмеисты же, напротив, стремились к чувственной, пластически-вещной ясности образа. Для них действительность была самоценной, каждая вещь обладала своей значимостью. Они отвергали двуплановую композицию символистов, где образы имели двойное значение (в плане изображаемого и ознаменовываемого), выступая за конкретность и однозначность слова. В акмеизме образ-эйдолон (от древнегреческого «εἴδωλον» — «образ, подобие») являлся единственно правильным для создания художественного произведения, то есть ясным, предметным, зримым образом. Тогда как символизм по-другому трактовал образ, видя в нём многозначный символ, «намек» или «просвечивающую маску», за которой скрывается трансцендентная сущность, и через которую можно постичь «тайны мира».

В экфрастических практиках эти различия проявлялись особенно наглядно. Если символистский экфрасис часто был призван выявить скрытые, мистические смыслы в произведении искусства, или использовать его как символ невыразимого, то акмеистический экфрасис стремился к предельной точности, к воссозданию материальной, ощутимой формы, к диалогу с культурой через ее конкретные, зримые воплощения. Акмеисты видели в искусстве не путь к иному миру, а самоценное явление, способное преобразить мир земной, придать ему ясность, красоту и порядок.

Заключение

Экфрасис в поэтике акмеизма оказался значительно более чем просто стилистическим приемом; он стал фундаментальным элементом их эстетики и мировоззрения, отражающим глубокое стремление к «вещности», ясности и осмысленному диалогу с мировой культурой. Проследив его эволюцию от античных истоков до богатой русской традиции, мы убедились в многогранности этого феномена, способного расширять метафорические возможности текста, разграничивать позиции автора и персонажа, и даже останавливать время, перенося объекты искусства в метафизические измерения.

Акмеизм, возникнув как реакция на кризис символизма, провозгласил возвращение к земному миру, его материальности, предметности и точности слова. Ориентация на пространственные искусства — архитектуру, скульптуру, живопись — в противовес музыкальности символизма, стала одной из ключевых черт этого течения. Именно в этом контексте экфрасис обрел особую значимость, способствуя формированию визуальности и предметности акмеистического стиха, а также позволяя «овеществлять» переживания лирического героя через конкретные, осязаемые детали.

Творчество Николая Гумилёва, Осипа Мандельштама и Анны Ахматовой ярко продемонстрировало уникальный вклад акмеистов в развитие экфрасиса. Гумилёв использовал его для диалога с мировой культурой и создания экзотических миров, Мандельштам — для построения «архитектоники» стиха и осмысления культуры как связующего звена времен, а Ахматова — для тончайшей передачи психологических состояний через выразительную предметную деталь.

В контексте Серебряного века, эпохи междисциплинарного синтеза, экфрасис стал ключевым проявлением диалога искусств, «переводом с языка одной семиотической системы на язык другой». Сравнительный анализ с символизмом выявил глубокие различия в их подходах к культуре (самоцель против средства преображения), материальному миру («самоценность вещи» против «маски потустороннего») и художественному образу («образ-эйдолон» против «многозначного символа»). Акмеисты, в отличие от символистов, видели в искусстве не путь к иному миру, а самоценное явление, способное преобразить мир земной, придав ему ясность, красоту и порядок.

Таким образом, экфрасис в акмеизме стал не просто инструментом описания, но и философией, отражающей стремление к созиданию, порядку и гармонии в мире, где слово становилось равноценным материалу художника, а поэзия — архитектурой человеческого духа. Уникальный вклад акмеистов в развитие экфрасиса в русской литературе, особенно в контексте Серебряного века, заключается в их способности через этот прием утверждать новую эстетику, где красота находила свое воплощение в ясности, предметности и глубоком культурном диал��ге.

Список использованной литературы

1. Айхенвальд, Ю. Силуэты русских писателей. Москва, 1994.
2. Бердяев, Н. О русских классиках. Москва, 1993.
3. Брагинская, Н. В. Генезис «Картин» Филострата Старшего. Поэтика древнегреческой литературы. Москва, 1981.
4. Брагинская, Н. В. «Картины» Филострата Старшего: Генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. Москва, 1994. С. 257-280.
5. История русской литературы. 1890–1917. Москва ; Ленинград, 1984.
6. Лотман, Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992.
7. Михайлова, М. Ю. Живописный экфрасис русской литературы: лингвистический аспект // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/zhivopisnyy-ekfrasis-russkoy-literatury-lingvisticheskiy-aspekt (дата обращения: 18.10.2025).
8. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. Москва : РГГУ: Intrada, 2008. С. 301—302.
9. Рубинс, М. Пластическая радость красоты. Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. Санкт-Петербург, 2003.
10. Чернорицкая, О. Л. Поэтика абсурда. Т. 1. Вологда, 2001.
11. Экфрасис в русской литературе: Сборник трудов Лозаннского симпозиума. Москва, 2002.
12. Яценко, Е. В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 12. С. 139-149. URL: http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=516&Itemid=52 (дата обращения: 18.10.2025).
13. Абдуллина, Л. Р. ФУНКЦИИ ЭКФРАСИСА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/funktsii-ekfrasisa-v-russkoy-literature (дата обращения: 18.10.2025).
14. Гафурова, А. З. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ЭКФРАСИСА // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-vozniknoveniya-ekfrasisa (дата обращения: 18.10.2025).
15. Идейно-эстетические принципы акмеизма // StudFiles. URL: https://studfiles.net/preview/6684074/page:2/ (дата обращения: 18.10.2025).
16. Экфрасис: границы термина // Молодой ученый. URL: https://moluch.ru/archive/373/83549/ (дата обращения: 18.10.2025).
17. Экфрасис – Литературоведение для школьников. URL: https://litrature.ru/ekfrasis/ (дата обращения: 18.10.2025).
18. Экфрасис в произведениях русских классиков // Эстезис — Журнал о литературе. URL: https://aesthesis.ru/magazine/february17/ekphrasis/ (дата обращения: 18.10.2025).
19. АКМЕИЗМ // Русская литература. 11 класс. URL: https://uchebnik.online/russkaya-literatura/akmeizm-5.html (дата обращения: 18.10.2025).
20. Уртминцева, М. Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ekfrasis-nauchnaya-problema-i-metodika-ee-issledovaniya (дата обращения: 18.10.2025).
21. Магомедова, Д. После символистов: акмеизм // Полка. URL: https://polka.academy/articles/583 (дата обращения: 18.10.2025).
22. Акмеизм // Серебряный век — Русская поэзия. URL: https://s-v.ru/akmeizm (дата обращения: 18.10.2025).
23. Сурат, И. Осип Мандельштам: два экфрасиса // Журнал ЗВЕЗДА. 2018. Декабрь. URL: https://zvezdaspb.ru/index.php?page=8&npage=1&year=2018&month=12 (дата обращения: 18.10.2025).
24. Занегина, А. Философия искусства акмеизма // Николай Гумилёв. URL: http://gumilev.ru/articles/71/ (дата обращения: 18.10.2025).
25. ТВОРЧЕСТВО НИКОЛАЯ ГУМИЛЕВА: вузовский и школьный аспекты изучения // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tvorchestvo-nikolaya-gumileva-vuzovskiy-i-shkolnyy-aspekty-izucheniya (дата обращения: 18.10.2025).
26. Современные концепции экфрасиса и гносеологическая модель экфрастического // ВЕСТНИК Воронежского государственного университета. 2021. № 1. URL: https://www.vestnik.vsu.ru/pdf/phylol/2021/01/2021-01-20.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
27. Морозова, Н. Г. ФУНКЦИИ ЭКФРАСИСА В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-х ГОДОВ // CORE. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/144677761.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
28. Акмеизм: искусство и ремесло // Издательство АСТ. URL: https://ast.ru/news/akmeizm-iskusstvo-i-remeslo-839525/ (дата обращения: 18.10.2025).
29. Символизм и акмеизм как литературные направления // StudFiles. URL: https://studfiles.net/preview/4425254/page:4/ (дата обращения: 18.10.2025).
30. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЭКФРАСИСА: — Высшая школа экономики. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-i-istoriya-ekfrasisa (дата обращения: 18.10.2025).
31. Перлина, Н. М. Теория и история экфрасиса. Итоги и перспективы изучения, или Сорок пять статей об… // Вопросы литературы. 2019. № 2. С. 222-230. URL: https://voplit.ru/article/teoriya-i-istoriya-ekfrasisa-itogi-i-perspektivy-izucheniya-ili-sorok-pyat-statej-ob/ (дата обращения: 18.10.2025).
32. Серебряный век. Акмеизм. Стихотворения — К уроку литературы. URL: https://urok-literatury.ru/serebryanyj-vek-akmeizm-stixotvoreniya.html (дата обращения: 18.10.2025).
33. Акмеизм — энциклопедия — Российское общество Знание. URL: https://znanie.wiki/encyclopedia/Акмеизм (дата обращения: 18.10.2025).
34. Мусинова, Н. Е. Символизм и акмеизм: проблема художественной формы в аспекте целостности (всеединства) // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/simvolizm-i-akmeizm-problema-hudozhestvennoy-formy-v-aspekte-tselostnosti-vseedinstva (дата обращения: 18.10.2025).
35. Сурат, И. З. О СТИХОТВОРЕНИИ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА «ИМПРЕССИОНИЗМ» // КиберЛенинка. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-stihotvorenii-osipa-mandelshtama-impressionizm (дата обращения: 18.10.2025).
36. Лекция Акмеизм — Nubex.ru. URL: http://nubex.ru/media/uploads_public/Lektsiya_Akmeizm.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
37. Малых, В. Иконические мотивы в творчестве Н. С. Гумилёва. URL: http://gumilev.ru/articles/70/ (дата обращения: 18.10.2025).
38. Основные течения русского модернизма: символизм, акмеизм, футуризм // InternetUrok. URL: https://interneturok.ru/lesson/literatura/11-klass/russkaya-literatura-kontsa-xix-nachala-xx-vv/osnovnye-techeniya-russkogo-modernizma-simvolizm-akmeizm-futurizm (дата обращения: 18.10.2025).
39. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте // Исследовательский центр Вячеслава Иванова в Риме. 2013. № 1-119. URL: https://v-ivanov.it/archive/nlo/2013-1-119-nlo-5.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
40. Маткина, В. Фотоэкфрасис в лирическом стихотворении: постановка проблемы // ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ЭКФРАСИСА. Седльце, 2018. С. 413-426. URL: https://dspace.udsu.ru/bitstream/123456789/20562/1/123456789_2020_17.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
41. Mandelstam and Aloysius Bertrand: a question of interpretation // ResearchGate. URL: https://www.researchgate.net/publication/343588950_Mandelstam_and_Aloysius_Bertrand_a_question_of_interpretation (дата обращения: 18.10.2025).
42. Ekfrasis // Scribd. URL: https://ru.scribd.com/document/419822987/Ekfrasis (дата обращения: 18.10.2025).
43. Обзорный анализ лирики Гумилёва Н. С. // Фоксфорд Учебник. URL: https://foxford.ru/wiki/literatura/obzornyy-analiz-liriki-gumileva-n-s (дата обращения: 18.10.2025).
44. Экфрасис – Хамелеон литературоведения «Теория и история экфрасиса: Итоги и перспективы изучения» Седльце, 2018 // ResearchGate. 2018. URL: https://www.researchgate.net/publication/344070776_Ekfrasis_-_Hameleon_literaturovedenia_Teoria_i_istoria_ekfrasisa_Itogi_i_perspektivy_izucenia_Sedlce_2018 (дата обращения: 18.10.2025).