Эстетика Ф. Шеллинга как предвестник неклассической философии искусства и легитимизация нефигуративных арт-практик

Введение: Переосмысление Шеллинга в контексте современной эстетики

Когда в 1910 году Василий Кандинский создал свою «Без названия (Первую абстрактную акварель)», он открыл новую эру в искусстве, казалось бы, бесповоротно порвав с многовековой традицией предметного изображения. Однако, в действительности, истоки этого радикального переворота можно обнаружить гораздо раньше – в самом сердце немецкой классической философии, в эстетических воззрениях Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга, высказанных в начале XIX века. Традиционно Шеллинг рассматривается как столп классической философии, его эстетика интерпретируется сквозь призму системности, миметизма и идеализации. Мы же ставим под сомнение эту «ортодоксальность», предлагая взглянуть на Шеллинга как на предвестника неклассических подходов, чьи идеи заложили фундамент для легитимизации нефигуративных арт-практик, то есть искусства, отказавшегося от прямого изображения реальности, что является ключевым для понимания его новаторской роли.

Целью данной работы является не просто обзор эстетической теории Шеллинга, но и детальная аргументация его пророческой роли в становлении неклассического искусства. Мы покажем, как, казалось бы, «классические» концепции Шеллинга содержали в себе зерна будущих авангардных движений, способствуя переходу от искусства, воспроизводящего действительность, к искусству, выражающему абсолютное через самоценность формы и «бесконечность бессознательного». Это исследование будет полезно студентам и аспирантам гуманитарных вузов, предлагая критический анализ и глубокую аргументацию, необходимые для академической работы в области философии, культурологии и искусствоведения.

Теоретические основы: Классическая и неклассическая эстетика как отправные точки

Для глубокого понимания трансформации эстетической мысли от классики к неклассике, а также для обоснования тезиса о неклассических истоках в эстетике Шеллинга, необходимо прежде всего четко разграничить ключевые понятия. Эти определения послужат отправными точками для дальнейшего аргументированного анализа и позволят точно позиционировать идеи немецкого мыслителя.

Классическая эстетика: Миметизм, идеализация и символизация

Классическая эстетика, как условный, но весьма значимый термин, охватывает обширный период в истории эстетической мысли, который простирался вплоть до конца XIX – начала XX века. Этот этап ознаменован формированием преемственного ряда концепций выдающихся мыслителей, таких как Иммануил Кант, Фридрих Шиллер, Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг и Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Их общая черта заключалась в стремлении осмыслить природу искусства и эстетической деятельности человека в рамках всеобъемлющих, универсальных философских систем. Эстетика для них не была самоцелью, но выступала как необходимый, завершающий компонент общей философской доктрины.

Основные принципы, характеризующие классическую эстетику, можно свести к следующим:

• Разделение на субъект и объект: В эстетическом отношении четко выделялся субъект (зритель, воспринимающий) и объект (произведение искусства), что определяло структуру анализа и восприятия.
• Искусство как источник удовольствия: Традиционно считалось, что искусство призвано доставлять эстетическое удовольствие, поднимая человека над обыденностью и удовлетворяя его потребность в прекрасном.
• Миметизм (подражание): Этот принцип постулировал, что искусство должно подражать действительности, отражать ее, пусть и в идеализированной форме.
• Идеализация: Искусство не просто копировало реальность, но возвышало ее, очищало от несовершенств, представляя в идеальном, совершенном виде.
• Символизация: Произведение искусства часто рассматривалось как символ, несущий глубокий смысл, который постигался через аллегории и метафоры.

Именно эти принципы стали фундаментом для многих веков развития искусства и его теоретического осмысления, формируя представление о том, каким искусство должно быть.

Неклассическая эстетика: Отказ от традиционных принципов и влияние научно-технического прогресса

Неклассическая эстетика представляет собой радикальный разрыв с вышеописанными принципами и знаменует собой экспериментально-поисковый этап в развитии эстетической мысли. Этот переход был детерминирован целым комплексом факторов, возникших в техногенной цивилизации второй половины XX века, хотя его первые предвестники появились уже в конце XIX века с фигурой Фридриха Ницше в философии и с такими художественными течениями, как символизм, импрессионизм и авангард в искусстве.

Ключевые характеристики неклассической эстетики включают:

• Отказ от классического рационализма: Под влиянием таких философских течений, как фрейдизм (с его акцентом на бессознательное), экзистенциализм (подчеркивающий уникальность индивидуального опыта), структурализм и постмодернизм, произошло переосмысление роли разума и логики в постижении мира и искусства. Неклассическая эстетика признает иррациональное, случайное, субъективное.
• Отказ от европоцентризма: Сфера духовной культуры перестала быть исключительно прерогативой европейских традиций, открываясь для влияния незападных культур и мировоззрений.
• Отказ от традиционных принципов искусства: Главное отличие от классики – это сознательный отказ от миметизма, идеализации и символизации как обязательных условий создания произведения искусства. Теперь искусство могло быть автономным, не стремящимся к подражанию, но к выражению внутренних состояний, чистых форм или идей.
• Влияние научно-технического прогресса (НТП): НТП ощутимо изменил психоментальную структуру человека западной цивилизации, породив новые формы восприятия, новые медиа и новые возможности для художественного выражения, что отразилось и на эстетических теориях.

Таким образом, неклассическая эстетика – это не просто продолжение, а скорее диалектическое отрицание классических парадигм, стремление к новым формам выражения и осмысления искусства в изменяющемся мире. В первой половине XX века экзистенциальная эстетика, связанная с именами Мартина Хайдеггера, Жана-Поля Сартра, Альбера Камю и Хосе Ортеги-и-Гассета, находясь под значительным влиянием идей Эдмунда Гуссерля, продолжила эти поиски, углубляясь в проблемы бытия и человеческого существования через призму искусства.

Нефигуративное искусство: Принципиальный отказ от предметности

Нефигуративное искусство, часто называемое также беспредметным или абстрактным искусством, является одним из наиболее ярких проявлений неклассической эстетики. Это художественное направление принципиально отказалось от приближенного к действительности изображения форм в живописи, скульптуре и графике. Вместо узнаваемых объектов и сюжетов нефигуративное искусство использует различные геометрические фигуры, линии, пятна, цветовые сочетания и текстуры.

Ключевой метод нефигуративного искусства – это абстрагирование, которое выступает как естественный инструмент формирования обобщенных образов реальности, или же создания абсолютно новых, не существующих в материальном мире форм. Цель такого искусства – не репрезентация внешнего мира, а выражение внутренних состояний, эмоций, идей, а также исследование чисто формальных аспектов художественного языка: цвета, линии, композиции. Этот отказ от предметности стал радикальным шагом, который, как мы увидим далее, имеет свои глубокие теоретические корни, в том числе и в эстетике Шеллинга.

Идеализм Шеллинга и его роль в развитии романтических и неоромантических теорий

Философия Фридриха Шеллинга, в частности его объективный идеализм, сыграла фундаментальную роль в становлении и развитии не только романтических, но и неоромантических теорий XIX–XX веков. Объективный идеализм Шеллинга постулирует, что природа и дух – это две стороны одного абсолютного начала, и что природа не мертва, а наполнена внутренним динамизмом и жизнью, являясь бессознательным интеллектом.

Эта идея абсолютного тождества субъективного и объективного, духа и природы, стала краеугольным камнем для романтиков, которые стремились к слиянию с природой, к ощущению себя частью универсального потока жизни. Учение Шеллинга послужило теоретическим обоснованием для их стремления к синтезу науки, искусства и философии, к интуитивному постижению мира.

Даже спустя столетие, в начале XX века, философия Шеллинга продолжала оказывать влияние на неоромантическую литературу. Например, работы Рикарды Хух и представителей школы Оскара Вальцеля, таких как Макс Йоахими-Деге и Эрих Кирхер, исследовали романтизм не просто как художественное направление, а как целостное чувство жизни и особое «витальное мировоззрение», коренящееся в глубоком понимании единства мира и человека, что является прямым отголоском объективного идеализма Шеллинга. Таким образом, его философия стала не просто одной из школ, а мощным идейным источником, питавшим различные культурные и художественные движения на протяжении многих десятилетий.

Эстетическая теория Ф. Шеллинга: Искусство в системе абсолютного идеализма и его «ортодоксальная» интерпретация

Фридрих Шеллинг, один из ярчайших представителей немецкого классического идеализма, оставил глубокий след в истории философии, особенно в области эстетики. Его идеи, хотя и традиционно интерпретируемые в контексте классической философии, содержат в себе зерна, предвосхищающие неклассические подходы.

Ключевые труды Шеллинга по эстетике начала XIX века

Эстетические взгляды Шеллинга формировались и развивались на протяжении нескольких десятилетий, находя свое отражение в ряде фундаментальных трудов, многие из которых были созданы именно в начале XIX века. Эти работы не просто дополняли его философскую систему, но и ставили искусство в центр мироздания.

Среди наиболее значимых произведений, посвященных эстетике и философии искусства, выделяются:

• «Система трансцендентального идеализма» (1800): Эта работа является одним из краеугольных камней философии Шеллинга. В ней искусству посвящен шестой раздел, что само по себе указывает на его исключительную важность. В «Системе» Шеллинг строит свою философию от субъективного «Я» к объективному миру, и именно искусство становится тем местом, где снимается противоречие между этими двумя полюсами, где сознательное и бессознательное сливаются.
• Речь «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807): В этом произведении Шеллинг углубляется в вопросы взаимосвязи искусства и природы, пытаясь определить, как художник преобразует природные формы, чтобы выразить абсолютное. Он анализирует не просто подражание природе, но и процесс ее идеализации и символизации через художественное творчество.
• Курс лекций по эстетике (1802-1805 гг.), изданный посмертно под названием «Философия искусства» (1859): Эти лекции, несмотря на посмертную публикацию, имели огромное значение. Рукописные копии лекций Шеллинга активно циркулировали среди интеллектуалов Германии и за ее пределами, в том числе в России, еще при его жизни. Например, у профессора С. П. Шевырева имелись два авторитетных списка лекций Шеллинга 1798–1799 гг. и 1802 г. В 1845 году появился перевод «Философии искусства» на английский язык, предположительно основанный на этих рукописных копиях. В «Философии искусства» Шеллинг разворачивает свою наиболее полную и систематизированную эстетическую доктрину, где искусство трактуется как высшая форма познания абсолюта.

Эти ранние работы Шеллинга стали не просто частью его обширного философского наследия, но и основой для формирования его уникальных эстетических взглядов, которые, как мы покажем, проложили мост между классической и неклассической эстетикой.

Искусство как высшая форма знания и воплощение абсолюта

Для Шеллинга искусство занимает совершенно особое, центральное место в его философской системе. Он выходит далеко за рамки традиционного представления об искусстве как о простом средстве для доставления удовольствия или морального поучения. Для Шеллинга искусство становится первоосновой и завершением мировой жизни, а эстетика – вершиной знания в целом. Это смещение акцентов приводит к развитию того, что исследователи называют «эстетическим» идеализмом Шеллинга.

В его системе, философия начинается с субъективного «Я» и движется к постижению объективного мира. Но как же дух постигает природу, а природа отражает дух? Ответ на этот вопрос Шеллинг находит именно в искусстве. Искусство для него – это единственная область, где субъективное и объективное полностью совпадают, где сознательное и бессознательное сливаются в единое целое. Художник, творя, бессознательно воплощает в своих произведениях те же законы, по которым строится весь универсум.

Ключевым понятием, определяющим природу искусства и прекрасного для Шеллинга, является «бесконечное, выраженное в конечном». Это означает, что произведение искусства, будучи конечным материальным объектом, способно нести в себе бесконечное, абсолютное содержание. Оно является символом, но не в обычном смысле, а как непосредственное явление абсолюта. Красота, по Шеллингу, есть «единение идеального и реального, или, иначе говоря, бесконечного и конечного». Именно в искусстве это единение проявляется наиболее полно и непосредственно, делая его высшей формой познания. Таким образом, искусство не просто отражает мир, оно создает мир заново, являясь мостом между миром конечных явлений и бесконечным абсолютом. Что это дает читателю? Осознание, что искусство для Шеллинга — это не просто украшение, а фундаментальный способ познания и связи с абсолютной истиной, что резко возвышает его статус до уровня, недоступного другим формам человеческой деятельности.

Наследование и переосмысление: Кант, Шиллер, Фихте

Философская мысль редко развивается в вакууме, и Фридрих Шеллинг, будучи одним из ключевых представителей немецкой классической философии, активно взаимодействовал с наследием своих предшественников и современников. Его эстетическая система во многом опирается на национальные философско-эстетические традиции, прежде всего на доктрины Иммануила Канта, Фридриха Шиллера и Иоганна Готлиба Фихте, но при этом Шеллинг не просто усваивает их идеи, а творчески переосмысливает, интегрируя в свою уникальную систему.

От Канта и Шиллера:

Шеллинг глубоко усваивает кантианский принцип автономии эстетического. Кант в своей «Критике способности суждения» утверждал, что эстетическое суждение (суждение вкуса) не преследует ни познавательных, ни моральных целей. Красота воспринимается нами как целесообразность без цели. Это означало, что искусство обладает внутренней ценностью и не служит внешним задачам. Шеллинг не только принимает этот принцип, но и доводит его до логического завершения, возвышая искусство до уровня высшего познания абсолюта.

Кроме того, Шеллинг полностью принимает концепцию возвышенного Канта-Шиллера. Возвышенное, в отличие от прекрасного, не доставляет чистого удовольствия, а вызывает смешанные чувства восхищения и трепета перед чем-то безмерным, превосходящим человеческие возможности. Для Шеллинга возвышенное становится еще одним способом постижения бесконечного в конечном, проявляясь в грандиозных явлениях природы и в творениях искусства, которые заставляют нас ощутить безграничность духа.

От Фихте:

Шеллинг также находился под сильным влиянием фихтеанской философии «Я». Фихте, развивая трансцендентальный идеализм, утверждал, что «Я» является абсолютным началом, которое полагает само себя и тем самым порождает не-Я (объективный мир). Шеллинг интегрирует эту идею в свою эстетику, рассматривая творческий акт художника как проявление абсолютного «Я», которое в искусстве примиряет субъективное и объективное.

Как и другие представители немецкой классической эстетики, Шеллинг стремился разработать необходимые компоненты для завершения своей всеобъемлющей философской системы. Эстетика для него была не просто частью философии, а ее кульминацией, местом, где все противоречия снимаются, и абсолютное проявляется наиболее полно и непосредственно. Эта амбициозная задача требовала глубокого анализа и переосмысления наследия предшественников, что Шеллинг блестяще осуществил.

Шеллинг и ранний немецкий романтизм: Точки соприкосновения и принципиальные расхождения

Взаимоотношения Фридриха Шеллинга с ранним немецким романтизмом являются одним из наиболее интригующих аспектов его биографии и философского наследия. Его философская концепция была тесно переплетена с идейными исканиями Йенского кружка романтиков, но при этом между ними существовали и фундаментальные различия.

Идейное влияние на Йенский романтизм

Для понимания глубины взаимосвязи между Шеллингом и ранними немецкими романтиками необходимо обратиться к контексту того времени. Фридрих Шеллинг провел свои лучшие годы в Йене, в период интенсивного становления так называемого Йенского романтизма (1796-1803 годы). Этот город стал настоящим интеллектуальным центром, где собирались выдающиеся умы эпохи. Здесь Шеллинг встречался и активно общался с такими ключевыми фигурами немецкой культуры, как Фридрих Шиллер, Иоганн Вольфганг фон Гёте, братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик и, конечно же, Новалис.

Это плодотворное общение, а также содержание его собственных работ – натурфилософия, лекции по философии искусства и «Система трансцендентального идеализма» – сыграли решающую роль в разработке эстетических идей романтиков. Шеллинг не просто влиял на них, он был, по сути, идейным вождем раннего немецкого романтизма, систематизировавшим его социально-политическую и эстетическую программу.

Общие идеи, объединявшие Шеллинга и романтиков, включали:

• Разочарование в идеалах Просвещения и Французской революции: Оба течения критически относились к чрезмерному рационализму Просвещения и кровавым последствиям Французской революции, ища новые пути для духовной жизни.
• Стремление к абсолютному и бесконечному: И Шеллинг, и романтики были одержимы идеей постижения абсолютного, универсального единства бытия.
• Приоритет интуитивного познания и искусства: Они верили, что не только разум, но и интуиция, а также искусство являются важнейшими способами постижения истины.

Эта общность идей создала прочную основу для взаимного влияния и обогащения, делая Шеллинга неотъемлемой частью раннего немецкого романтизма.

Конфликт системного мышления и романтической иронии

Несмотря на тесную связь и общие идейные установки, между Шеллингом и романтиками существовали и принципиальные различия, которые в конечном итоге отделили его системную философию от их более свободных и фрагментарных подходов. Эти различия касались как методологии познания, так и общего мировоззрения.

Главное противоречие заключалось в следующем:

• Романтики стремились слиться с природой, раствориться в ней, ощутить свою тождественность с универсальным потоком жизни. Их познание было скорее интуитивным, эмоциональным, мистическим.
• Шеллинг же стремился познать природу, проникнуть в ее глубинные законы, используя свои философские категории и построения. Для него природа была бессознательным интеллектом, который необходимо было постичь через сознательное мышление. Он видел в ней проявление абсолютного, но это проявление требовало систематического анализа.

Наиболее ярким проявлением этого конфликта стало отношение к системности и иронии:

• Романтики отвергали идею упорядоченного мышления и культивировали иронию против построения систем. Для них любая замкнутая система была ограничением, посягательством на свободу духа и бесконечность мира. Романтическая ирония позволяла им постоянно выходить за рамки любого законченного утверждения, любой догмы, поддерживая открытость и динамизм мысли. Они видели красоту в фрагментарности, в незаконченности, в постоянном становлении.
• Шеллинг, напротив, стремился создать всеобъемлющую философскую систему. Он верил, что абсолютное может быть постигнуто только через стройное, логически выверенное построение. Для него философия была наукой об абсолютном, которая должна была привести все знания к единой, гармоничной целостности.

Таким образом, если Шеллинг был архитектором грандиозных философских зданий, то романтики предпочитали бродить по их руинам, находя в них вдохновение для новых, свободных творений. Этот фундаментальный конфликт между системным мышлением и романтической иронией подчеркивает, что, несмотря на точки соприкосновения, эстетика Шеллинга уже содержала в себе элементы, выходящие за рамки чисто романтического мировоззрения и прокладывающие путь к более абстрактным и непредметным формам искусства.

Неклассические истоки в эстетике Шеллинга: Аргументация преодоления миметического принципа

Переходя к ключевой части нашего исследования, мы детально аргументируем, каким образом эстетические взгляды Фридриха Шеллинга, высказанные в работах начала XIX века, содержали в себе предвестники неклассических подходов, которые выходили далеко за рамки традиционного миметического принципа. Именно в этих аспектах кроются истоки легитимизации нефигуративных арт-практик.

«Бесконечность бессознательного»: Искусство как «чудо»

В центре эстетической концепции Шеллинга, особенно ярко выраженной в «Системе трансцендентального идеализма», лежит идея о совпадении сознательного и бессознательного, интеллекта и природы в произведении искусства. Эта мысль становится краеугольным камнем для понимания неклассических истоков его эстетики. Шеллинг утверждал, что в акте художественного творчества художник действует одновременно сознательно и бессознательно. Сознательная сторона – это техническое мастерство, выбор сюжета, композиция. Бессознательная же сторона – это интуитивное, вдохновенное прозрение, через которое художник становится посредником абсолютного.

Именно поэтому произведение искусства для Шеллинга всегда содержит больше, чем намеревался сказать художник. Оно приобретает характер «чуда», нечто необъяснимого, что превосходит любой рациональный замысел. Это «чудо» объясняется тем, что произведение искусства обладает «бесконечностью бессознательности». То есть, в нем заключена универсальная, объективная истина, которая не может быть полностью исчерпана сознательным намерением творца или рациональным анализом зрителя.

Это положение имеет революционное значение для преодоления миметического принципа:

• Если искусство содержит «бесконечность бессознательности», то его ценность не может быть сведена к простому отражению или подражанию действительности.
• Если произведение искусства – это «чудо», выходящее за рамки сознательного замысла, то оно не обязано быть узнаваемым, репрезентативным. Его глубина и истинность проявляются не в сходстве с видимым миром, а в способности выражать нечто универсальное, скрытое, абсолютное.

Таким образом, Шеллинг закладывает фундамент для понимания искусства как феномена, который способен функционировать независимо от своей предметности, открывая двери для будущих нефигуративных практик, где смысл рождается не из узнавания, а из внутренней логики формы, цвета и композиции, которые сами по себе становятся проводниками «бесконечности бессознательного».

Интеллектуальная интуиция и эстетическое созерцание как высшая форма творческой продуктивности

Для Фридриха Шеллинга путь к постижению абсолютного лежит через особые формы познания, которые выходят за рамки обыденного рационального мышления. В его системе ключевую роль играют интеллектуальная интуиция и эстетическое созерцание, которые он рассматривает как высшие формы продуктивности творческого «Я».

Интеллектуальная интуиция для Шеллинга – это не просто чувственное восприятие или рациональное рассуждение. Это непосредственное созерцание умом своего предмета, прямое постижение абсолюта, тождества субъективного и объективного. В этом акте познающий субъект сливается с познаваемым объектом, преодолевая их традиционное разделение. Это интуитивное прозрение позволяет философу и художнику выйти за пределы ограниченного, эмпирического мира и прикоснуться к универсальным законам бытия.

Эстетическое созерцание – это частный, но в то же время высший случай интеллектуальной интуиции. В эстетическом акте, будь то создание произведения искусства или его восприятие, происходит глубокое слияние внутренних устремлений художника и объективных законов природы. Именно здесь, в искусстве, проявляется абсолютная продуктивность творческого «Я». Художник не просто изображает, он творит мир, в котором идеально сочетаются свобода и необходимость, сознательное и бессознательное.

Значение этого положения для неклассических истоков эстетики Шеллинга заключается в следующем:

• Преодоление рационализма: Если высшее познание достигается через интуицию, а не только через логику, то и искусство не обязано быть логически объяснимым или рационально структурированным. Оно может апеллировать к иррациональному, к бессознательному.
• Самоценность творческого акта: Эстетическое созерцание как высшая форма продуктивности «Я» подчеркивает самоценность творческого акта. Искусство ценно не тем, что оно изображает, а тем, что оно является проявлением абсолютной творческой силы.
• Искусство как автономная сфера: Если эстетическое созерцание является особым, высшим способом познания, то искусство становится автономной сферой, не нуждающейся в оправдании со стороны морали, науки или религии.

Эти идеи Шеллинга заложили теоретическую базу для будущих авангардных движений, которые стремились к выражению чистого духа, к созданию новых форм, не связанных с привычными образами, и где интуиция и бессознательное играли ключевую роль.

Абстрактное понимание красоты: Универсум как принцип прекрасного

Одним из наиболее пророческих аспектов эстетики Шеллинга является его абстрактное понимание красоты, которое выходит далеко за рамки предметной, репрезентативной эстетики. Для Шеллинга красота не привязана исключительно к конкретным, узнаваемым формам или объектам. Он утверждает, что красота дана всюду, «где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное».

Это означает, что красота является не свойством отдельных предметов, а универсальным принципом, пронизывающим все бытие. Бог, по Шеллингу, является причиной красоты, и универсум есть принцип прекрасного. Красота – это проявление абсолютного тождества, гармонии между духом и природой, идеальным и реальным.

Последствия такого понимания красоты для легитимизации нефигуративного искусства колоссальны:

• Децентрализация предметности: Если красота вездесуща и является принципом универсума, то она не ограничивается человеческим телом, ландшафтом или историческим событием. Красоту можно обнаружить в чистых формах, в цветовых сочетаниях, в ритме и гармонии, которые не имеют прямого референции к видимому миру.
• Акцент на идеальном и реальном: Соприкосновение света и материи, идеального и реального, является ключом к пониманию красоты. Это означает, что художник может работать с этими категориями напрямую, создавая формы, которые символизируют это соприкосновение, а не просто копируют существующие объекты.
• Сдвиг к внутреннему миру: Такое понимание красоты позволяет искусству обратиться к внутреннему миру, к абстрактным идеям, к бессознательному, где идеальное и реальное переплетаются.

Таким образом, Шеллинг предлагает концепцию красоты, которая освобождает искусство от диктата предметного изображения. Если универсум сам по себе является принципом прекрасного, то задача художника – уловить этот принцип и выразить его в своих произведениях, используя любые средства, которые могут передать эту универсальную гармонию. Это открывает путь для искусства, которое не стремится изображать, а стремится быть, проявлять абсолютное через абстрактные формы и цветовые сочетания, предвосхищая идеи Кандинского и Малевича о самоценности чистой формы.

Искусство как самоценная деятельность, предвосхищающая нерепрезентативность

В философии Шеллинга происходит не просто возвышение искусства, но и кардинальное изменение его статуса. Он утверждает приоритет искусства как деятельности над другими формами человеческого духа, включая философию. Это положение является одним из наиболее важных для аргументации неклассических истоков его эстетики и предвосхищения нерепрезентативных практик.

Для Шеллинга искусство способно достигать абсолюта, того состояния, где субъективное и объективное неразличимы. В этом акте творения «Я» художника становится местом встречи практического и теоретического разума, где уравновешиваются влечения мышления и воли. Это придает искусству гармонический, но при этом глубинно-бессознательный характер, где внутренняя идея проявляется во внешней форме.

Этот приоритет искусства и его способность достигать абсолюта, а также его гармоничный и бессознательный характер, возвышают искусство до сферы, которая не требует предметного изображения. Почему?

• Самоценность искусства: Если искусство является высшей формой познания и проявлением абсолюта, оно ценно само по себе, а не как средство для изображения чего-либо внешнего. Его цель – быть, а не отражать.
• Преодоление внешней целесообразности: Если искусство достигает абсолюта, где субъективное и объективное сливаются, то оно не нуждается во внешней целесообразности (например, в дидактической или репрезентативной функции). Оно само по себе является своей целью.
• Выражение внутреннего: Если искусство порождено совпадением сознательного и бессознательного, то оно может выражать глубинные, внутренние состояния, идеи, а не только внешние формы. А для выражения внутреннего часто более эффективными оказываются абстрактные, символические, нефигуративные средства.

Таким образом, Шеллинг закладывает основу для понимания искусства как самоценной, автономной деятельности, которая не просто может, но и должна быть свободной от репрезентативных функций. Его идеи о том, что истинное искусство проявляет абсолютное в его чистом виде, открывают теоретическую возможность для создания произведений, которые не изображают ничего конкретного, но при этом обладают глубочайшим смыслом и эстетической ценностью. Это положение Шеллинга становится мощным предвосхищением концепции «искусства для искусства» и последующих нефигуративных арт-практик.

Влияние эстетики Шеллинга на легитимизацию нефигуративных арт-практик: От теории к практике

Философские идеи, порой, подобны семенам: посаженные в одну эпоху, они прорастают и дают плоды в совершенно иное время, формируя новые культурные ландшафты. Именно такой является эстетика Фридриха Шеллинга. Его концепции, развитые в начале XIX века, заложили глубокие теоретические основы для легитимизации нефигуративных арт-практик, проявившихся столетие спустя.

От «бесконечности бессознательного» к концепции «искусства для искусства»

Концепция Шеллинга о «бесконечности бессознательности» в произведении искусства – идея о том, что искусство всегда содержит больше, чем осознавал художник, и что оно является проявлением абсолютного – стала мощной теоретической предпосылкой для отказа от доминирующих репрезентативных функций искусства. Если произведение искусства ценно само по себе, как носитель абсолютной истины, а не как отражение внешнего мира, то его задача – не подражать, а выражать внутреннее, абсолютное.

Эта идея, будучи развитой, естественным образом привела к концепции самоценности искусства. Если искусство способно постигать абсолют и является высшей формой человеческого духа, оно не нуждается во внешних оправданиях – будь то моральные, дидактические или познавательные. Искусство начинает восприниматься как цель в себе, как самодостаточная ценность.

Именно из этого понимания самоценности искусства выросла знаменитая формула «искусство для искусства» (фр. l’art pour l’art). Этот лозунг, появившийся в печати во Франции в 1833 году, но популяризованный еще раньше мадам де Сталь в эссе «О Германии» (1813) и Виктором Кузеном в лекциях 1816–1818 годов, стал манифестом нового отношения к искусству. Главным литературным приверженцем во Франции стал Теофиль Готье, особенно в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), а также Шарль Бодлер и поэты-парнасцы. В Англии эта концепция получила развитие у Алджернона Суинбёрна (1868) и Уолтера Патера в его «Очерках истории Ренессанса» (1873), став ключевой работой британского эстетизма. В России лозунг «искусство для искусства» в середине XIX века противопоставлялся натуральной школе и поддерживался такими деятелями, как А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, П. В. Анненков, а позже и художниками «Мира искусства».

Таким образом, идеи Шеллинга о «бесконечности бессознательности» и самодостаточности искусства создали плодотворную почву, на которой расцвела концепция «искусства для искусства», открыв путь для художественных практик, не обремененных обязательством репрезентировать видимую реальность.

Философский эстетизм и «l’art pour l’art»: Исторический контекст и ключевые фигуры

Обоснование автономии эстетического, начатое Иммануилом Кантом и доведенное до кульминации Фридрихом Шеллингом, стало главной предпосылкой для формирования философского эстетизма. Кант, утверждая, что эстетическое суждение не преследует ни познавательных, ни моральных целей, освободил красоту от внешней зависимости. Шеллинг, в свою очередь, превратил искусство в высшую форму познания абсолюта, окончательно исключив из эстетического отношения элементы познания и морали как внешние для искусства. Этот шаг открыл путь для искусства, которое было свободно от дидактических, социальных или репрезентативных функций.

На этой теоретической почве расцвела концепция «искусство для искусства» (l’art pour l’art), которая провозглашала самоценность художественного произведения. Ее сторонники утверждали, что единственное назначение искусства – это доставление эстетического наслаждения и выражение красоты ради самой красоты. Любые попытки навязать искусству внешние задачи (учить, проповедовать, отражать действительность) рассматривались как его унижение.

Эта идея получила широкое распространение в различных культурных контекстах:

• Во Франции: Уже упомянутые мадам де Сталь, Виктор Кузен, Теофиль Готье, Шарль Бодлер и поэты-парнасцы активно развивали и популяризировали эту концепцию, противопоставляя ее утилитарным взглядам на искусство.
• В Англии: Философский эстетизм и концепция l’art pour l’art нашли своих ярких представителей в лице Уолтера Патера и Оскара Уайльда. Уайльд, в частности, провозглашал: «Всякое искусство совершенно бесполезно», подчеркивая его автономию и нефункциональность. Его работы и образ жизни стали воплощением эстетизма, который отвергал дидактическую функцию искусства и настаивал на его единственном назначении — доставлении чувственного наслаждения и красоты.
• В континентальной Европе: Созвучные идеи развивали Стефан Малларме и Поль Валери во Франции, Стефан Георге в Германии, Габриэле д’Аннунцио в Италии, углубляясь в проблемы чистой формы, музыкальности стиха и самодостаточности художественного языка.
• В России: Помимо А. В. Дружинина, С. С. Дудышкина, П. В. Анненкова, идеи самоценности искусства нашли отражение в творчестве Михаила Кузмина и художников объединения «Мир искусства». Они отстаивали принципы красоты, стиля и индивидуального творчества, противопоставляя их реализму и утилитаризму.

Таким образом, философские идеи Шеллинга о самоценности искусства и его способности выражать абсолютное, будучи принятыми и развитыми последующими поколениями мыслителей и художников, стали мощным катализатором для формирования эстетизма и концепции l’art pour l’art. Эти концепции, в свою очередь, подготовили почву для того, чтобы искусство осмелилось отказаться от предметности и обратиться к чистым формам выражения, что стало прямым путем к нефигуративным арт-практикам.

Сдвиг от миметического к формально-выразительному как основа нефигуративности

В контексте эстетики «чистого искусства», которая сформировалась под влиянием идей Шеллинга об автономии и самоценности искусства, произошел фундаментальный сдвиг в понимании художественного произведения. Если раньше акцент делался на «что» изображается (сюжет, тема, узнаваемость объекта), то теперь центральное место заняло «как» это «что» изображается – то есть форма, стиль, выразительные средства.

Этот сдвиг от миметического (подражательного) к формально-выразительному стал ключевым шагом на пути к нефигуративным практикам. Он означал, что ценность искусства заключается не в точности воспроизведения реальности, а в его способности создавать новые, уникальные формы, способные вызывать эстетический отклик и передавать внутреннее содержание без обращения к внешним объектам.

Последствия этого сдвига многообразны:

• Фокус на элементах искусства: Художники начали экспериментировать с цветом, линией, формой, текстурой как самодостаточными элементами. Цвет мог выражать эмоцию сам по себе, без привязки к цвету конкретного предмета. Линия могла создавать динамику, не очерчивая контур узнаваемой фигуры.
• Выражение внутреннего мира: Если внешняя реальность перестает быть единственным источником вдохновения, художник обращается к своему внутреннему миру, к своим ощущениям, идеям, бессознательному. А для их выражения часто более адекватными оказываются нефигуративные средства.
• Универсальность и абстракция: Формально-выразительные элементы могут нести более универсальный смысл, чем конкретные изображения. Абстрактные формы и цветовые композиции могут вызывать ассоциации, чувства или идеи, которые не ограничены конкретной культурой или эпохой, подобно музыке, которая оперирует чистыми звуками, а не их предметными аналогами.

Таким образом, философия Шеллинга, возвысившая искусство до самоценной деятельности, способной выражать абсолютное через «бесконечность бессознательности», проложила дорогу для глубокого переосмысления роли формы. Этот сдвиг от миметического к формально-выразительному стал не просто одним из этапов в истории искусства, а фундаментальной предпосылкой для появления и легитимизации нефигуративных арт-практик конца XIX – начала XX века, где художественная ценность определялась уже не способностью к подражанию, а мастерством выражения через чистые элементы формы и цвета.

Современные интерпретации и конкретные примеры раннего нефигуративного искусства: Подтверждение гипотезы

Сегодня, глядя на эволюцию искусства, невозможно не признать пророческий характер некоторых философских концепций. Эстетика Шеллинга, несмотря на свою «классическую» оболочку, содержит в себе удивительные предвидения, которые были реализованы лишь столетие спустя.

Признание влияния Шеллинга на эволюцию искусства и эстетической мысли

Современные исследователи единодушно признают значительное влияние Фридриха Шеллинга на эволюцию искусства, литературы и эстетической мысли не только в Германии, но и во Франции, Англии, России и других странах. Это влияние прослеживается через множество каналов, несмотря на то, что его ключевой труд, «Философия искусства», был опубликован посмертно.

Важно отметить, что, хотя «Философия искусства» Шеллинга увидела свет только в 1859 году благодаря его сыну, содержание этого курса лекций было широко известно немецкой интеллигенции на рубеже XVIII–XIX веков. Дело в том, что записи его Йенских и Вюрцбургских лекций активно распространялись в рукописных копиях, оказывая глубокое влияние на эстетическую жизнь как в Германии, так и за ее пределами. Эти записи были известны и в России; например, у профессора Московского университета С. П. Шевырева имелись два авторитетных списка лекций Шеллинга 1798–1799 гг. и 1802 г. Уже в 1845 году в Лондоне появился перевод «Философии искусства» на английский язык, предположительно основанный на этих рукописных копиях.

Влияние Шеллинга на русскую философию и культуру XIX века было особенно заметно. Его идеи воспринимались, усваивались, отвергались или критиковались различными философскими течениями, от любомудров до западников и славянофилов. Он стал одним из интеллектуальных столбов, на которых строилась русская мысль, и его эстетика не могла не повлиять на формирование представлений об искусстве.

Таким образом, даже без официальной публикации своего главного эстетического труда при жизни, Шеллинг благодаря распространению рукописей и мощному влиянию на современников, стал ключевой фигурой, чьи идеи пронизывали европейскую культурную среду, закладывая фундамент для будущих трансформаций в искусстве.

Василий Кандинский и Казимир Малевич: Эстетика Шеллинга в раннем абстракционизме

Если Шеллинг теоретически обосновал возможность искусства, свободного от предметности, то Василий Кандинский и Казимир Малевич стали теми, кто воплотил эти идеи в художественной практике, создав первые образцы нефигуративного искусства, которое порой называют также абстракционизмом или беспредметным искусством. В отечественной критике эти термины часто используются как синонимы.

Василий Кандинский считается одним из пионеров абстракционизма. Около 1910 года он нарисовал свою первую подобную работу в Германии – знаменитую «Без названия (Первая абстрактная акварель)». Эта работа, выполненная на бумаге карандашом, акварелью и тушью (49.6 × 64.8 см) и хранящаяся в Центре Жоржа Помпиду в Париже, стала вехой в истории искусства.

Как можно соотнести эту практику с идеями Шеллинга?

• «Бесконечность бессознательного»: Кандинский, как и Шеллинг, верил, что искусство должно выражать внутреннюю необходимость, «внутренний звук». Его абстрактные композиции не копировали реальность, но стремились передать духовные вибрации, эмоции, идеи, которые находятся за пределами сознательного восприятия. Это прямое воплощение шеллинговской «бесконечности бессознательности» – искусство, которое содержит больше, чем можно выразить словами или предметными образами.
• Искусство как самоценная деятельность: Кандинский, в своем знаменитом сборнике статей «О духовном в искусстве», утверждал, что искусство должно быть свободным от внешних целей, от диктата материального мира. Оно должно служить чистому духу. Это перекликается с шеллинговским возвышением искусства до уровня высшего познания и его автономии.

Казимир Малевич также является ключевой фигурой раннего российского беспредметного искусства, разработавшим движение супрематизма. В своей брошюре 1916 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» он использовал понятие «беспредметное творчество». Супрематизм, делившийся на черную, цветную и белую стадии, был направлен на выражение «чистого художественного чувства», полного освобождения от предметности.

Связь с Шеллингом здесь также очевидна:

• Абстрактное понимание красоты: «Черный квадрат» Малевича – это не изображение чего-либо, а сам по себе абсолют, чистая форма, выражающая универсальные принципы мироздания. Это соответствует шеллинговской идее о том, что универсум есть принцип прекрасного, и что красота проявляется всюду, где соприкасаются идеальное и реальное, даже в самых простых и абстрактных формах.
• Приоритет искусства как деятельности: Супрематизм Малевича был высвобождением творческой энергии, созданием новых реальностей, а не отражением существующих. Это идеально ложится в русло шеллинговской мысли о том, что искусство – это высшая продуктивность творческого «Я».

Таким образом, произведения и теоретические обоснования Кандинского и Малевича являются прямым подтверждением того, что эстетика Шеллинга заложила глубокие теоретические основы для нефигуративного искусства. Его идеи о самоценности искусства, «бесконечности бессознательного» и абстрактном понимании красоты предвосхитили те принципы, на которых строилось авангардное искусство начала XX века.

Альтернативные интерпретации эстетики Шеллинга в современной философии искусства

Традиционная, «ортодоксальная» интерпретация эстетики Шеллинга, как мы уже отмечали, часто помещает его исключительно в рамки классической философии, акцентируя внимание на его системности, идеализации и связи с романтизмом как продолжением классических традиций. Однако современные исследователи все чаще предлагают альтернативные интерпретации, которые поддерживают тезис о ее неклассических истоках.

Эти новые подходы позволяют рассматривать Шеллинга не только как продолжателя Канта и Фихте, но и как фигуру, выходящую за рамки исключительно классического понимания и предвосхищающую авангардные движения. Основные направления таких альтернативных интерпретаций включают:

• Акцент на бессознательном и иррациональном: Современные исследователи углубляются в анализ концепции Шеллинга о «бесконечности бессознательности», связывая ее с последующими открытиями в психологии и философии бессознательного (например, у Шопенгауэра, а затем и у Фрейда). Это позволяет увидеть в Шеллинге предтечу неклассических подходов, которые ставят под сомнение абсолютное господство разума и логики в творчестве.
• Искусство как автономная и самодостаточная реальность: Альтернативные интерпретации подчеркивают, что для Шеллинга искусство было не просто отражением, а самостоятельной реальностью, способной конституировать мир. Это отличает его от Гегеля, который подчинял искусство понятию, и сближает с идеями, которые легли в основу концепции «искусства для искусства» и эстетизма, а затем и нефигуративного искусства.
• Роль интуиции и прозрения: В отличие от рационального построения систем, которое часто ассоциируется с классической философией, Шеллинг уделяет огромное внимание интуиции и прозрению как способам постижения абсолюта в искусстве. Это качество его эстетики роднит ее с иррационалистическими и виталистическими течениями, характерными для неклассической мысли.
• Абстрактное понимание красоты и формы: Некоторые исследователи акцентируют внимание на том, как Шеллинг освобождал красоту от конкретной предметности, говоря о ней как о принципе универсума. Это позволяет увидеть в его работах истоки для понимания чистой формы и цвета как самодостаточных носителей смысла, что является основой нефигуративного искусства.
• «Философия искусства» как предвестник феноменологии искусства: Несмотря на системный характер, «Философия искусства» Шеллинга, с ее вниманием к феноменам художественного творчества и восприятия, может быть рассмотрена как ранний, интуитивный шаг к феноменологии искусства, которая стала одним из ключевых неклассических направлений.

Эти альтернативные прочтения не отвергают классический контекст Шеллинга, но обогащают его, раскрывая многомерность и пророческий потенциал его мысли. Они позволяют нам увидеть в нем не просто одного из великих идеалистов, но и мыслителя, чьи идеи, задолго до своего полного осознания, проложили путь к художественным революциям конца XIX – начала XX века и легитимизировали искусство, свободное от обязательств предметного изображения.

Заключение

Путешествие в глубины эстетической мысли Фридриха Шеллинга позволило нам не только заново осмыслить его место в истории философии, но и убедиться в наличии мощных, хотя и порой скрытых, истоков неклассической философии искусства в его трудах начала XIX века. Мы доказали, что «ортодоксальная» интерпретация Шеллинга как исключительно классического мыслителя, сосредоточенного на миметизме и идеализации, требует существенного пересмотра.

Ключевые выводы нашей работы заключаются в следующем:

1. Преодоление миметического принципа: Центральная идея Шеллинга о «бесконечности бессознательности» в произведении искусства, где оно всегда содержит больше, чем намеревался сказать художник, фактически освобождала искусство от диктата прямого подражания реальности. Это «чудо» искусства, его способность быть носителем абсолютной истины вне зависимости от репрезентации, заложило фундамент для будущих нефигуративных практик.
2. Самоценность искусства и автономия эстетического: Шеллинг, развивая кантианский принцип автономии эстетического, возвысил искусство до статуса высшей формы познания абсолюта, где субъективное и объективное сливаются. Приоритет искусства как деятельности над другими формами человеческого духа, его самодостаточность, стали прямой теоретической почвой для возникновения концепции «искусство для искусства» и философского эстетизма, которые окончательно разорвали связь искусства с дидактическими и репрезентативными функциями.
3. Абстрактное понимание красоты: Концепция Шеллинга о красоте как вездесущем принципе универсума, проявленном там, «где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное», позволила оторвать эстетическое от конкретной предметности. Это абстрактное понимание красоты предвосхитило возможность создания произведений, где смысл и эстетическая ценность рождаются из чистых форм, цветов и композиций, а не из узнаваемых объектов.
4. Пророческая роль для нефигуративных арт-практик: Соотнесение идей Шеллинга с конкретными примерами раннего нефигуративного искусства, такими как «Без названия (Первая абстрактная акварель)» Василия Кандинского и супрематизм Казимира Малевича, наглядно демонстрирует, как его теоретические положения были воплощены в художественной практике спустя столетие. Их стремление выразить «внутреннюю необходимость» и «чистое художественное чувство» является прямым эхом шеллинговских идей о бессознательном в искусстве и его способности быть воплощением абсолюта.

Таким образом, Фридрих Шеллинг оказывается не просто одним из столпов немецкой классической философии, но и пророком, чьи эстетические прозрения заложили теоретические основы для легитимизации нефигуративных арт-практик уже в начале XIX века. Его наследие требует более глубокого и многомерного прочтения, выходящего за рамки «ортодоксальных» интерпретаций, и открывает широкие перспективы для дальнейших академических исследований, направленных на выявление скрытых связей между классической мыслью и авангардными движениями в искусстве, что имеет критическое значение для формирования полноценного понимания эволюции современного искусства.

Список использованной литературы

1. Бычков, В.В. Эстетика / В.В. Бычков. – М., 2006. – 384 с.
2. Ванслов, В.В. Эстетика, искусство, искусствознание / В.В. Ванслов. – М., 1983. – 440 с.
3. Гайденко, П.П. Гностические мотивы в учениях Шеллинга и Вл. Соловьева / П.П. Гайденко // Знание. Понимание. Умение. — 2005. — № 2. — С. 202-208; № 3. — С. 220-229.
4. Кричевский, А. Образ абсолюта в философии Гегеля и позднего Шеллинга / А. Кричевский. — М.: ИФ РАН, 2009. — 199 с.
5. Кузнецов, В.Н. Немецкая классическая философия второй половины XVIII — начала XIX века / В.Н. Кузнецов. — М.: Высш. шк., 2003. — С. 159-214.
6. Лазарев, В.В. Шеллинг / В.В. Лазарев. — М.: Мысль, 1976. — 199 с.
7. Линьков, Е.С. Диалектика субъекта и объекта в философии Шеллинга / Е.С. Линьков. — Л.: ЛГУ, 1973. — 112 с.
8. Матинян, К.Р. Шеллинг и эстетика ранних немецких романтиков // Романтизм: Искусство. Философия. Литература : материалы международной конференции. Ереван, 2006.
9. Овсянников, М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. — 496 с. — С. 19-43.
10. Шеллинг, В.Ф.Й. Философия искусства / В.Ф.Й. Шеллинг; перевод с нем. П.С. Попов. – М.: Мысль, 1966. – 496 с.
11. Шеллинг, Ф. Об отношении изобразительных искусств к природе; пер. с нем. М.И. Левиной и А.В. Михайлова / Ф.В.Й. Шеллинг. Соч. в 2-х томах. — М.: Мысль, 1989. — Т. 2. — С. 52-85.