Философские подходы к пониманию художественного произведения: историческая эволюция и современные аспекты восприятия

На протяжении тысячелетий искусство служит зеркалом человеческого духа, отражая его чаяния, страхи и стремления. Однако само понимание того, что есть художественное произведение, как оно воздействует на человека и почему оно обладает такой силой, менялось от эпохи к эпохе, находя свое осмысление в глубинах философии. В современном мире, перенасыщенном визуальной информацией и непрерывным потоком новых художественных форм, актуальность исследования философских подходов к искусству возрастает многократно. Мы стоим перед необходимостью не просто воспринимать искусство, но и понимать его глубинные механизмы, его связь с культурным контекстом и индивидуальным опытом, чтобы осознанно участвовать в этом непрерывном диалоге.

Целью данного исследования является систематизация и всесторонний анализ исторического развития и современных аспектов философских подходов к пониманию художественного произведения. Мы проследим эволюцию этих идей от Античности до XXI века, уделяя особое внимание эстетическим, герменевтическим и психологическим аспектам восприятия. Материал предназначен для студентов гуманитарных и искусствоведческих вузов, а также аспирантов, стремящихся углубить свои знания в данной области.

Для ясности изложения определим ключевые термины, которые станут нашими ориентирами в этом интеллектуальном путешествии:

• Философия искусства — область философии, исследующая сущность искусства, его природу, функции, место в культуре и взаимосвязь с другими сферами человеческого бытия.
• Эстетика — философская дисциплина, изучающая природу прекрасного, безобразного, возвышенного, низменного, трагического и комического в искусстве и действительности, а также процессы создания и восприятия искусства.
• Художественное произведение — это материальное или идеальное воплощение творческого замысла художника, обладающее эстетической ценностью, способное вызывать эмоциональный отклик и передавать смыслы.
• Восприятие — это сложный психофизиологический процесс, посредством которого субъект осмысляет и интерпретирует информацию, поступающую через органы чувств, в данном контексте — процесс взаимодействия с художественным произведением, включающий эмоциональный, интеллектуальный и эстетический отклик.

Представленная работа структурирована таким образом, чтобы последовательно раскрыть основные этапы и направления философско-эстетической мысли, демонстрируя, как менялись ответы на вечные вопросы об искусстве под влиянием исторических, социальных и научных трансформаций.

Античность: Космос, Мимесис и Гармония как фундамент эстетики

Древний мир, с его стремлением к порядку и поиском первооснов, заложил фундамент эстетического мышления, определив многие категории и концепции, актуальные и по сей день. Античная эстетика, формировавшаяся в культурном пространстве Древней Греции и Рима с VI века до нашей эры до VI века нашей эры, характеризовалась космологизмом. Космос, как совершенное, гармоничное и упорядоченное целое, выступал в качестве первоисточника и воплощения красоты. Его соразмерность, правильность движения небесных тел и внутренняя гармония служили идеалом, к которому стремилось и искусство. Основными принципами, определявшими подходы к пониманию искусства в этот период, стали гармония, мимесис (подражание) и поиски прекрасного, без которых невозможно было бы представить последующее развитие европейской мысли.

Пифагорейцы и числовая гармония

Одними из первых, кто попытался научно обосновать природу красоты, были пифагорейцы. Их учение, возникшее в VI веке до нашей эры, утверждало, что в основе всего сущего лежит число. По Пифагору, число — это не просто количественная характеристика, а «сущность мира» и «мировое начало», определяющее порядок и гармонию как в космосе, так и в искусстве.

Пифагорейцы стали авторами первой эстетической теории в Античности, сосредоточенной на числовой гармонии. Они обнаружили, что музыкальные интервалы можно выразить простыми числовыми соотношениями. Например, октава соответствует пропорции 1:2, квинта — 2:3, а кварта — 3:4. Эти математические отношения, по их мнению, лежали не только в основе музыкальной гармонии, но и в основе гармонии всего космоса. Музыка, таким образом, была не просто звуком, а отражением универсальных числовых законов, и ее красота воспринималась как проявление этой космической упорядоченности. Это открытие оказало глубокое влияние на античную мысль, связав эстетику с математикой и философией.

Сократ: Прекрасное как целесообразное

Философия Сократа (ок. 470/469 – 399 до н.э.) ознаменовала поворот от космологических исследований к проблемам человека и его добродетели. Сократ развивал учение об эстетических категориях прекрасного и гармонии, предлагая новое понимание красоты. Для него прекрасное было не абстрактной идеей, а общепонятным и практичным понятием, тесно связанным с целесообразностью и полезностью. Красиво то, что хорошо служит своей цели, что функционально и эффективно.

Задача искусства, по Сократу, заключалась не просто в имитации внешнего мира, а в воспроизведении единства гармоничной формы жизни с прекрасными свойствами духа человека. Иными словами, искусство должно было показывать не только внешнюю красоту, но и внутреннее совершенство. Это привело к формированию центрального понятия античной эстетики — калокагатии (от др.-греч. kalos — прекрасный и agathos — хороший, нравственно совершенный). Калокагатия выражала идеал воспитания человека, в котором гармонично сочетались внешняя красота и внутреннее нравственное совершенство. Этот идеал глубоко укоренился в греческой культуре, став мерилом человеческого совершенства.

Платон: Идеи, подражание и катарсис

Платон (428/427 или 424/423 – 348/347 до н.э.), ученик Сократа, создал одну из самых влиятельных идеалистических систем в истории философии. В его учении реальный, чувственно воспринимаемый мир был лишь «копией», «тенью» подлинного царства идеальных сущностей — эйдосов или идей. Этот дуализм мира отразился и на его взглядах на искусство.

Платон критически относился к искусству, считая, что оно не имеет большой ценности, поскольку подражает вещам, которые сами по себе являются подражанием идеям. Таким образом, искусство становилось «подражанием подражанию», находясь в третьем ряду от истины. Например, плотник создает стол, ориентируясь на идею стола; художник рисует стол, подражая реальному столу. В этом смысле живопись или скульптура лишь отдаляли человека от подлинного знания.

Однако из этого правила Платон делал одно важное исключение — поэзию. В момент поэтического творчества человек, по его мнению, охвачен экстазом, что позволяет ему приобщиться к божественному вдохновению и вечной красоте мира идей. Это вдохновение, или «божественная мания», делало поэта проводником высших истин, несмотря на его общее недоверие к имитативным искусствам.

Для Платона прекрасное и эстетичное — это не просто внешняя привлекательность, а предмет, совмещающий полноту внешнего выражения с внутренней наполненностью смыслом, бытием. Идея красоты, прекрасного самого по себе, является объективно существующей вне какого-либо субъекта, она вечна и неизменна. Прекрасное, видимое в земном мире, выступает лишь как «маяк», напоминающий душе о ее подлинном доме — мире идей. Подлинное и первичное искусство, согласно Платону, — это не человеческое творчество, а воздействие идей (эйдосов) на первоматерию, и функционирование этой первоматерии как «восприемницы» идей.

Различие в понимании катарсиса у Платона и других мыслителей Античности также показательно. Если Пифагор связывал катарсис с очищением души от вредных страстей посредством музыки, то Платон не ассоциировал этот процесс с искусствами. В своих диалогах, таких как «Федр» и «Государство», он рассматривал катарсис скорее как очищение души от чувственных устремлений и страстей, которые мешают постижению истинных идей. Это было интеллектуальное и моральное очищение, ведущее к добродетели и знанию.

Аристотель: Мимесис, очищение страстей и функция искусства

Аристотель (384–322 до н.э.), ученик Платона, существенно переосмыслил многие его идеи, предложив более реалистичный и систематический подход к искусству. Для Аристотеля искусство — это не просто имитация, а деятельность, в результате которой возникают вещи, форма которых находится в душе художника. Иными словами, творческий процесс начинается с внутренней идеи или замысла.

Сущность искусства, согласно Аристотелю, также составляет мимесис (подражание), но это не слепое копирование действительности, как у Платона, а творческое выявление типического, общего, идеального, воплощенного в материале. Художник, подражая природе, не просто копирует, но и улучшает, обобщает, делает увиденное более совершенным и универсальным. Искусство, по Аристотелю, проистекает из двух фундаментальных человеческих склонностей: интереса к воспроизведению жизненных явлений (познавательный аспект) и любви к творчеству (креативный аспект).

В отличие от Платона, Аристотель не считал, что искусство, доставляющее удовольствие или наслаждение, имеет низшую ценность. Напротив, он признавал, что искусство способно приносить уникальное удовольствие, особенно трагедия, благодаря феномену катарсиса. В своем труде «Поэтика» Аристотель определяет трагедию как «воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной… совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств«. Он видел в катарсисе не только этическое, но и эстетическое значение, связанное с получением «безвредной радости» от переживания аффектов. Это очищение, или «облегчение» от крайностей страстей, достигается через сопереживание героям и переживание страха и жалости, которые, будучи художественно обработанными, не разрушают, а возвышают душу.

Аристотель также четко формулирует различие между наукой, искусством и ремеслом. Он определяет искусство как целесообразную, осмысленную деятельность, способную обучать. Это было признание искусства как важного компонента познания и развития человека, что значительно отличалось от платоновского скептицизма.

В целом, античная мысль заложила основу для последующих философских дискуссий об искусстве, определив его связь с космосом, природой человека, этикой и познанием.

Средневековье и Возрождение: От теоцентризма к антропоцентризму

После падения Римской империи европейская культура вступила в период Средневековья, когда философская и эстетическая мысль оказались тесно связаны с христианской теологией. Затем последовало Возрождение, ознаменовавшее кардинальный сдвиг к антропоцентризму и новому взгляду на человека и искусство.

Средневековая эстетика: Божественное и символическое

Средневековая эстетика (IV–XV вв.) началась с процесса ассимиляции античных идей христианской церковью, которая стремилась переосмыслить мир как творение Бога. Основная тема этого периода — согласование учения о сверхчувственном, божественном происхождении красоты с принципом чувственного восприятия прекрасного. Красота в этот период перестает быть самостоятельной ценностью, как в Античности, и становится отражением Божественного совершенства.

В искусстве Средневековья наблюдается значительный переход: от античной пластичности, натурализма и телесности к дематериализации, символике и экспрессии изображения. Изображения святых и библейских сюжетов стремились передать не земную реальность, а небесную, духовную, часто абстрагируясь от анатомической точности и реальных пропорций. Средневековая эстетика была глубоко теологична: все основные эстетические понятия находили свое завершение в Боге, который был абсолютным источником красоты, порядка и гармонии.

Ключевые фигуры этой эпохи, такие как Аврелий Августин (354–430), внесли значительный вклад в формирование средневековых представлений о красоте. В своем фундаментальном труде «Исповедь» Августин связывал красоту с такими атрибутами Божественного творения, как форма, единство, соразмерность и порядок. Он видел красоту в упорядоченности и целесообразности мироздания, которое является отражением Божественного разума.

Другой выдающийся мыслитель, Фома Аквинский (ок. 1225–1274), в своей «Сумме теологии» (Summa Theologiae) сформулировал три условия красоты (tria sunt ad pulchritudinem):

1. Целостность (integritas), или совершенство, означающее, что произведению не должно недоставать ничего из того, что необходимо для его полноты.
2. Надлежащая пропорциональность (consonantia), или гармония, относящаяся к соразмерности частей между собой и по отношению к целому.
3. Яркость (claritas), или ясность, символизирующая внутреннее сияние формы, ее способность открывать свою сущность.

Эти условия стали краеугольным камнем томистской эстетики. Церковное искусство, доминировавшее в этот период, исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь — лишь слабый отголосок небесной. Это объясняло пренебрежение к чувственному миру и преобладание аллегорий и символов, которые служили мостом между видимым и невидимым, земным и божественным.

Эстетика Возрождения: Гуманизм, гармония и научное обоснование

Эстетика Возрождения (XIV–XVI вв.) стала кардинальным отходом от средневекового теоцентризма и глубоко связана с бурным развитием художественной практики. Она была проникнута жизнеутверждающими, оптимистическими мотивами и героическим пафосом, сосредоточенным на красоте, гармонии, пропорциональности и изяществе. Главным объектом внимания становится человек.

Гуманисты Возрождения утверждали, что мир по своей сущности прекрасен, и искусство должно не просто копировать, а открывать эти объективные законы красоты. Главный тезис эстетики Возрождения — искусство является отображением действительности, требуя воспроизведения природы и человека как совершеннейшего творения. Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека, утвердил его мощь и красоту, провозгласив человека вершиной творчества природы и выражением человеческой сущности бытия.

Красота человека в Возрождении понималась как соблюдение пропорций и симметрии, что нашло яркое воплощение в работах художников и теоретиков. Леонардо да Винчи в своей знаменитой работе «Витрувианский человек» (около 1490 г.) наглядно продемонстрировал идеальные пропорции человеческого тела, основанные на геометрических принципах, что стало воплощением гармонии и симметрии. Это произведение, основанное на трудах древнеримского архитектора Витрувия, символизировало веру в соразмерность человека и космоса.

Эстетическое видение Возрождения было глубоко проникнуто символизмом, который, однако, отличался от средневекового. Он основывался на светлых, земных образах, с особым вниманием к свету, цвету и пропорциональности. Художники Возрождения активно обращались к математике, анатомии и оптике для раскрытия сущности искусства и его способности точно отражать человека и природу. Были разработаны законы линейной перспективы (вклад Филиппо Брунеллески и Леона Баттисты Альберти), изучались пропорции, свет и тень (кьяроскуро), колорит, что позволило достичь невиданной реалистичности и глубины в живописи.

Позднее Возрождение, иногда называемое Маньеризмом, демонстрировало отход от классической гармонии в сторону большей выразительности и напряжения, используя удлинённые пропорции, драматические композиции и сложные ракурсы, что стало предвестником барокко.

Таким образом, если Средневековье возвысило Божественное и символическое, то Возрождение вернуло в центр внимания человека, его красоту и способность к творчеству, опираясь на научное познание и античные идеалы.

Эстетика Нового времени: Разум, опыт и критический взгляд Канта

Период Нового времени (XVII-XVIII вв.) стал эпохой глубоких трансформаций в европейской культуре, обусловленных становлением капитализма, бурным развитием науки и техники, а также формированием экспериментально-математического мировоззрения. Философия этого периода, восприняв идеи Возрождения, имела ярко выраженную антисхоластическую и нерелигиозную направленность, сосредоточившись на изучении мира, человека и его отношения к миру. В XVII веке на смену ренессансному гуманизму пришло ощущение драматических противоречий жизни, что отразилось в искусстве и философии.

Рационализм: От Декарта до Лейбница

В основе рационализма лежит убеждение, что истинное знание достигается через разум, а не через чувственный опыт.

Рене Декарт (1596-1650), основоположник рационализма, обосновал ведущую роль разума в познании, сформулировав знаменитое философское кредо: «Я мыслю, следователь��о, я существую» (Cogito ergo sum). Для эстетики Декарта характерен дуализм: разделение на материальную субстанцию (протяженность) и духовную субстанцию (мышление). Это влияло на понимание искусства как продукта рационального мышления и математически выверенной формы, что нашло отражение в классицизме. Красота, по Декарту, часто ассоциировалась с ясностью, порядком и определенностью, постигаемыми разумом.

Бенедикт Спиноза (1632-1677), голландский философ-рационалист, развил учение о единой бесконечной субстанции, отождествляемой с Богом или Природой, которая является причиной самой себя и обладает бесконечным числом атрибутов (мышление и протяжение). В его основном труде «Этика, доказанная в геометрическом порядке» (Ethica, ordine geometrico demonstrata, 1677) Спиноза утверждает, что свободной считается вещь, определяющаяся к действиям только собой, своей собственной природой. В искусстве это может быть интерпретировано как стремление к внутренней логике и самодостаточности формы, не подчиненной внешним случайностям. Красота, с этой точки зрения, лежит в совершенстве и внутренней необходимости, присущей самому бытию.

Готфрид Лейбниц (1646-1716), завершитель философии XVII века, стремился синтезировать рациональное в философии с новейшим научным знанием. В его учении мир состоит из бесчисленных психических деятельных субстанций — монад, которые являются простыми, неделимыми, непротяжёнными духовными единицами, не имеющими «окон». Монады находятся в предустановленной гармонии, установленной Богом при сотворении мира. Эта гармония означает, что каждая монада, развиваясь из своей внутренней программы, отражает весь универсум, а их состояния согласованы друг с другом. В контексте эстетики Лейбниц, признавая чувственное восприятие, утверждал, что красота, хотя и воспринимается чувственно, имеет рациональную основу и связана с совершенством и порядком. Искусство, таким образом, может служить проявлением этой предустановленной гармонии, где каждая деталь произведения соответствует целому.

Эмпиризм: Опыт как источник знания

В противовес рационализму, эмпиризм утверждал, что знание должно начинаться с чувственного опыта.

Джон Локк (1632-1704), английский эмпирик, критиковал концепцию врожденных идей, утверждая, что человеческий разум изначально является «tabula rasa» (чистой доской). В своем основном труде «Опыт о человеческом разумении» (An Essay Concerning Human Understanding, 1689) он доказывал, что все знания приобретаются через внешний (ощущения) и внутренний (рефлексия) опыт. Для эстетики это означало, что восприятие красоты и формирование вкуса обусловлено исключительно опытом. Искусство воздействует на человека через чувственные впечатления, а его понимание и оценка зависят от накопленного индивидуального опыта.

Дэвид Юм (1711-1776), шотландский философ, развил эмпиризм до крайнего скептицизма. В труде «Трактат о человеческой природе» (A Treatise of Human Nature, 1739-1740) он считал, что существование тождественно восприятию, а о существовании субстанции вне впечатлений ничего определённого сказать нельзя. Это означает, что мы не можем иметь достоверного знания о внешнем мире или причинно-следственных связях, а лишь вероятностное. В эстетике Юм подчеркивал субъективность вкуса и восприятия красоты, утверждая, что «красота не является качеством самих вещей; она существует только в сознании, которое их созерцает». Однако он также пытался найти общие принципы вкуса, основанные на человеческой природе.

Иммануил Кант: «Критика способности суждения»

Иммануил Кант (1724-1804), немецкий философ, создал принципиально новую философскую систему, которая стала вершиной философии Нового времени, объединившую рационализм и эмпиризм. Его критическая философия стала попыткой преодолеть односторонность этих двух направлений.

Основной труд Канта по эстетике — «Критика способности суждения» (1790), где он определяет специфику эстетического принципа, отграничивая его от нравственности, познания и практической деятельности. Кант подверг критике методологические основы как рационализма (чрезмерный догматизм), так и эмпиризма (чрезмерный субъективизм) в эстетической науке, стремясь преодолеть их противоположность.

Ключевые идеи Канта в эстетике:

• Незаинтересованное эстетическое суждение (суждение вкуса): Кант утверждает, что суждение о прекрасном не является познавательным. Оно абсолютно незаинтересованно и свободно от всякого интереса, будь то практическая польза (приятное) или моральная ценность (доброе). Когда мы говорим, что что-то прекрасно, мы не хотим этим владеть или получать от этого выгоду; мы просто созерцаем это и наслаждаемся этим.
• «Целесообразность без цели»: Красота, по Канту, — это целесообразность без цели. Это означает, что произведение искусства кажется нам организованным, гармоничным и целесообразным, как если бы оно было создано для какой-то цели, но при этом мы не можем указать конкретную внешнюю цель или функцию, которую оно выполняет. Красота является символом доброго, но не его прямым выражением.
• Прекрасное и возвышенное: Кант проводит четкое различие между прекрасным и возвышенным.
  • Прекрасное связано с качеством объекта, его формой, соразмерностью, гармонией и ограниченностью. Оно доставляет «безмятежное удовольствие» и ощущается как что-то, что мы можем охватить своим восприятием.
  • Возвышенное связано с количеством, с бесконечным и безмерным (например, безбрежный океан, звездное небо). Оно вызывает чувство смешанное: с одной стороны, удовольствие от попытки разума охватить бесконечность, с другой — страх и ощущение собственной ничтожности перед этой безмерностью. Это «удовольствие, возникающее косвенно», через потрясение.
• Искусство и природа: Искусство, по Канту, отличается от природы тем, что является результатом человеческой активности (создано человеком), а не случайным явлением. Оно также отличается от теоретической деятельности или ремесла тем, что действует «закономерно без закона, намеренно без намерения». Иными словами, хотя искусство и создается по определенным правилам, эти правила не могут быть полностью рационально выведены и применены; в нем всегда есть элемент свободы и непредсказуемости.
• Гений: Кант вводит концепцию гения как врождённой способности духа, которая предписывает искусству правило, является абсолютно творческим началом и оригинальна. Гений не просто следует правилам, он создает их, но делает это так, что его произведение кажется естественным и спонтанным, как явление природы.

Философия Канта стала поворотной точкой в эстетике, утвердив автономию эстетического суждения и заложив основы для последующих романтических и идеалистических концепций искусства.

Философско-эстетические подходы XX-XXI веков: От феномена к деконструкции

XX и XXI века стали временем радикальных изменений в искусстве и философии. Модернизм и постмодернизм бросили вызов традиционным представлениям о красоте, авторе и произведении. Философская мысль, в свою очередь, предложила новые инструменты для осмысления этих трансформаций, от феноменологического погружения в опыт сознания до деконструкции устоявшихся смыслов.

Феноменология: Постижение феноменов сознания

Феноменология — это влиятельное философское учение, возникшее в начале XX века, которое фокусируется на феноменах и их постижении. «Феномен» в этом контексте трактуется как явление сознанию, то есть то, как вещи непосредственно даны нам в опыте, обнаруживаясь через чувственное восприятие и внутреннее переживание.

Основателем феноменологии является немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859–1938). В своих ключевых работах, таких как «Логические исследования» (1901) и «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1913), Гуссерль исследовал структуры сознания и опыта, как они даны нам непосредственно. Он разработал метод феноменологической редукции (или эпохе), которая направлена на «вынесение за скобки» всех предположений о внешнем существовании мира, оставляя только чистые феномены сознания. Эта редукция направлена на прояснение смыслов, а не на выявление фактов, создавая модель сознания, ориентированного на культурные ценности и переживания. В эстетике феноменология позволяет глубже исследовать акт восприятия произведения искусства, фокусируясь на непосредственном опыте зрителя/слушателя, на том, как произведение «являет себя» сознанию, минуя предвзятые теоретические конструкции. Генезис современной эстетической теории включает феноменологию как один из ключевых источников.

Герменевтика: Искусство интерпретации

Герменевтика — изначально искусство и теория истолкования текстов (прежде всего, священных и юридических), которая в XX веке значительно расширила своё применение на все явления культуры и человеческий опыт. Она стремится понять смысл, который скрыт за внешними проявлениями.

Герменевтический метод предполагает понимание «изнутри» контекста, где части и целое взаимосвязаны в так называемом «герменевтическом круге«. Для понимания целого необходимо понять его части, а для понимания частей — иметь представление о целом. Этот круговой характер процесса понимания подчеркивает его динамичность и непрерывность.

Значительный вклад в разработку философской герменевтики (онтологической герменевтики) внёс Ханс-Георг Гадамер (1900–2002). В своем основном труде «Истина и метод. Основы философской герменевтики» (Wahrheit und Methode, 1960), Гадамер исследовал, как понимание и истолкование текстов выходят за рамки научного метода и относятся ко всей совокупности человеческого опыта. Он подчеркнул важность диалога для познания истины и роль традиции и предрассудков (в позитивном смысле — как условий понимания) в формировании интерпретации. Для Гадамера, понимание — это не просто реконструкция авторского замысла, а слияние горизонтов читателя и текста.

Мартин Хайдеггер (1889–1976), будучи близким к феноменологии и герменевтике, рассматривал искусство как преимущественный способ свершения истины. В эссе «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/36) Хайдеггер утверждал, что произведение искусства не просто отображает или символизирует истину, но само является событием, в котором истина «свершается» или «раскрывается», открывая бытие сущего. В герменевтике Хайдеггера и Гадамера речь идёт об отклонении примата теории познания и реабилитации онтологической парадигмы, то есть о признании того, что понимание искусства касается не только нашего знания о нем, но и его способа бытия.

Герменевтика изобразительного искусства анализирует семиотические механизмы, такие как метафора и метонимия, в создании художественного знака и выражения смысла, позволяя расшифровать скрытые значения и символы в визуальных произведениях.

Структурализм и семиотика: Искусство как знаковая система

Структурализм — это широкое и неоднородное направление, сложившееся между двумя мировыми войнами XX века, с наибольшим влиянием в 1960-е годы во Франции. Оно применяет лингвистический подход к анализу эстетики, искусства и культуры, рассматривая их как системы знаков.

Истоки структурализма в эстетике находятся в «русской формальной школе» (например, Роман Якобсон) и Женевской школе Фердинанда де Соссюра. Одним из основополагающих текстов структурализма является «Курс общей лингвистики» (Cours de linguistique générale), опубликованный посмертно в 1916 году по лекциям Фердинанда де Соссюра (1857–1913). В нем Соссюр представил дихотомию языка (langue, система) и речи (parole, индивидуальный акт), а также концепцию языкового знака как единства означающего (звуковой образ) и означаемого (понятие).

Структурализм стремится разработать метод исследований, независимый от мировоззрений, и изучает «текст в широком смысле слова» через понятия структуры, знака, значения, элемента, функции, языка. Это позволило анализировать не только литературные произведения, но и другие культурные феномены (мифы, ритуалы, моду) как сложные знаковые системы.

Семиотическая эстетика (Умберто Эко, Юрий Лотман), возникшая в русле структурализма, направлена на выявление семантической специфики художественного текста, то есть на изучение того, как искусство создает и передает смыслы с помощью своих уникальных знаковых систем. Понимание произведения искусства становится расшифровкой его внутренней структуры и языковых кодов. Структурализм сближается с психоанализом (например, работы Жака Лакана, который переосмыслил Фрейда через лингвистические концепции, утверждая, что бессознательное структурировано как язык) и трансформируется в постструктурализм.

Постструктурализм: Критика субъекта и деконструкция

Постструктурализм — общее название для ряда подходов в социально-гуманитарном и философском познании последней трети XX века, возникшее как реакция на структурализм и его преодоление. Если структурализм искал универсальные структуры и системы, то постструктурализм поставил под сомнение их стабильность и объективность.

Постструктурализм подверг критике рационализм, интеллектуализм и идеи накопления знания, а также любые универсальные категории и метанарративы. Он поставил под вопрос возможность окончательного и единого смысла, а также целостность субъекта.

Основные критики концепций структурализма — Жак Деррида, Мишель Фуко, Ролан Барт.

• Жак Деррида (1930–2004) — главный теоретик деконструкции, выступающей как метод анализа и критики предшествующей метафизики и модернизма. В своей ключевой работе «О грамматологии» (De la grammatologie, 1967) Деррида развил деконструкцию как метод философского анализа, направленный на выявление и подрыв бинарных оппозиций (например, речь/письмо, присутствие/отсутствие) и скрытых иерархий в западной мысли. Деконструкция подразумевает разрушение или расшатывание устоявшихся норм и правил, взглядов, показывая их произвольность и зависимость от конкретного культурного контекста. В постструктурализме чтение текста становится «перформацией«, актом деятельности, и подвергается критике идея единства стабильного знака, сдвигая акцент от означаемого к означающему, что ведет к бесконечному развертыванию смыслов.
• Мишель Фуко (1926–1984) — французский философ, историк и теоретик культуры, представитель структурализма и постструктурализма. В его творчестве выделяют этапы «археологии знания» («Слова и вещи», 1966), «генеалогии власти-знания» («Надзирать и наказывать», 1975) и «эстетики существования» («История сексуальности», 1984). Фуко полагал, что любое сознание втянуто в борьбу за власть и навязывание «догм», а также, что автор не является центром произведения, поскольку многое фиксируется им бессознательно, через дискурсивные практики эпохи. Он подверг критике декартовскую концепцию целостного субъекта/автора, утверждая, что человеческий субъект структурирован как язык и является продуктом дискурса.
• Ролан Барт (1915–1980) — известный семиолог и литературовед. Его теория эстетической экспликации категорий привела к неординарной точке зрения на проблему становления структуры текста. В своем влиятельном эссе «Смерть автора» (La mort de l’auteur, 1967) Барт утверждал, что намерения и биография автора не должны использоваться при интерпретации текста. Концепция «смерти Автора» означает, что автор не является субъектом «замысла» и залогом интенционального единства произведения. Истинный смысл произведения рождается в момент его чтения читателем, который становится активным со-творцом, наделяя текст множеством интерпретаций.

Таким образом, XX и XXI века радикально переосмыслили отношения между художником, произведением и зрителем, открыв новые горизонты для философского осмысления искусства.

Влияние техногенного общества на восприятие и осмысление искусства

Современное общество, которое часто называют «техногенным», переживает беспрецедентные изменения, вызванные бурным развитием технологий. Эти изменения не могли не затронуть сферу искусства, трансформируя как его создание, так и восприятие, а также философское осмысление. Философия современного искусства, зачастую, состоит в отказе от развития традиционных художественных методов и приемов, делая произведение объектом интеллектуального познания, а не только эстетического восприятия.

Утрата «ауры» и новые функции искусства

Одним из наиболее проницательных аналитиков влияния технологий на искусство был Вальтер Беньямин (1892–1940). В своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) он исследовал феномен «ауры» произведения искусства. Аура, по Беньямину, — это уникальное ощущение подлинности, сакральности и исторической связи, которое исходит от оригинала произведения искусства. Она связана с его уникальным местом и временем существования, с его историей, ритуальной функцией.

С появлением технических средств репродукции (фотографии, кино, звукозаписи) произведение искусства стало лишаться своей «ауры». Техническая репродукция делает произведение искусства более самостоятельным по отношению к оригиналу и позволяет воспринимать его за рамками ситуации оригинала, делая е��о более доступным публике. Однако эта доступность имеет свою цену: утрачивается уникальность, сакральность, связь с традицией.

Беньямин отмечал, что место культурной и ритуальной функции в произведениях искусства постепенно заняли политическая, практическая и экспозиционная функции. Искусство из объекта поклонения превратилось в объект демонстрации, анализа, инструмент массовой коммуникации. Современное искусство, в отличие от более раннего, которое требовало от зрителя концентрации и погружения, часто стремится развлекать, что ведет к поверхностному, рассеянному восприятию.

Теодор Адорно (1903–1969), представитель Франкфуртской школы, в своих работах, таких как «Диалектика Просвещения» (в соавторстве с М. Хоркхаймером, 1944) и «Эстетическая теория» (1970), соглашался с Беньямином в определении ауры. Однако Адорно считал, что в массовой культуре утрата ауры не полна, она скорее регрессировала в иллюзию, которая служит средством трансляции политических и идеологических идей, превращая искусство в товар. Он критиковал массовую культуру за ее стандартизацию и подавление критического мышления, утверждая, что она лишь создает видимость разнообразия, тогда как на самом деле манипулирует потребителями.

Концептуальное искусство и его философская природа

Вторая половина XX века и начало XXI ознаменовались появлением концептуального искусства — направления, где идея или концепт произведения важнее его художественного воплощения, и сама идея может быть произведением искусства. Это стало прямым следствием трансформаций в философском осмыслении искусства.

Ярким примером концептуального искусства является инсталляция Джозефа Кошута (Joseph Kosuth) «Один и три стула» (One and Three Chairs, 1965). Она состоит из реального стула, его фотографии и словарной статьи с определением слова «стул». Это произведение демонстрирует, что сутью искусства является не материальный объект, а идея, стоящая за ним, и разные способы ее представления. Кошут подчеркивал, что искусство — это «художественное мышление», и его задача — «поставить под вопрос природу искусства».

Концептуальное искусство переносит акцент с чувственного восприятия на интеллектуальное познание. Зритель должен не столько наслаждаться формой, сколько осмысливать идею, участвовать в интеллектуальной игре, что сближает его с философствованием.

Искусство как коммуникация в визуальном мире

В современном техногенном обществе визуальное играет доминирующую роль в жизни человека, определяя его восприятие, деятельность, чувственное и эмоциональное наполнение. С развитием цифровых технологий, социальных сетей и мультимедиа, образ становится ключевым средством передачи информации и формирования идентичности.

В этом контексте современное искусство перестаёт быть исключительно объектом созерцания, становясь средством коммуникации. Оно активно взаимодействует со зрителем, провоцирует на диалог, ставит вопросы, а иногда и требует активного участия. Постмодернистское искусство отказывается от универсального художественного языка и строгих эстетических принципов в пользу неограниченной свободы самовыражения, что приводит к эклектике, смешению стилей и жанров, и игре с культурными отсылками (интертекстуальность). Произведение становится полем для множественных интерпретаций, где нет единственно верного смысла.

Таким образом, техногенное общество не только изменило способы создания и распространения искусства, но и радикально переосмыслило его сущность, функции и способы взаимодействия со зрителем, выдвинув на первый план интеллектуальное осмысление и коммуникативную природу.

Психологические аспекты понимания художественного произведения

Помимо философско-эстетических и социокультурных ракурсов, глубокое понимание художественного произведения невозможно без обращения к его психологическим измерениям. Психология искусства исследует механизмы создания и восприятия, раскрывая влияние бессознательных процессов, структур сознания и эмоциональных реакций.

Психоанализ: Бессознательное и архетипы

Психоанализ, разработанный Зигмундом Фрейдом (1856–1939), внес революционный вклад в понимание человеческой психики и ее связи с искусством. Фрейд считал, что фантазия, рождающаяся неудовлетворенностью, составляет сущность искусства, а каждая фантазия — это осуществление желания. В эссе «Художник и фантазирование» (Der Dichter und das Phantasieren, 1908) он утверждал, что искусство и фантазирование служат для сублимации неудовлетворенных желаний и инстинктов, позволяя художнику преобразовывать личные конфликты (часто связанные с эдиповым комплексом или либидо) в социально приемлемые художественные формы. Фрейд полагал, что художники превосходят психологов в знании человеческой психики, черпая из источников, ещё не открытых наукой, так как они имеют непосредственный доступ к бессознательному. Более того, психоанализ не только исследовал, но и сам создавал искусство, представляющее бессознательное как реально существующий феномен, служа способом доказательства истинности психоаналитических моделей.

Ученик Фрейда, Карл Густав Юнг (1875–1961), развил учение об архетипах — универсальных, врожденных паттернах мышления и поведения, которые являются организаторами психики субъекта. Архетипы проявляются в неосознанной способности организовывать образы и идеи, и влияют на специфику социокультурных форм, включая искусство. В своих работах, таких как «Об архетипах коллективного бессознательного» (1934), Юнг развивал теорию коллективного бессознательного, утверждая, что оно содержит универсальные символы и мотивы, общие для всего человечества. Художник, по Юнгу, становится медиумом, который выражает эти архетипические образы, делая их доступными для коллективного переживания. Произведение искусства, таким образом, является не только личным выражением художника, но и манифестацией глубоких, универсальных структур психики.

Гештальтпсихология и психология восприятия искусства

Гештальтпсихология — направление в психологии, возникшее в Германии в первой трети XX века, изучающее психику с точки зрения целостных структур (гештальтов), которые первичны по отношению к своим компонентам. Основателями гештальтпсихологии являются Макс Вертхеймер, Курт Коффка и Вольфганг Кёлер. Их исследования, начиная с работ Вертхеймера о феномене фи (1912), показали, что восприятие является не суммой отдельных ощущений, а целостной структурой, где «целое больше суммы его частей».

Методологической основой работ Рудольфа Арнхейма (1904–2007), которого считают основателем современной психологии искусства, является именно гештальтпсихология. Арнхейм изучал познавательное значение восприятия, в частности восприятия искусства, и широко использовал эмпирические данные, психологические эксперименты и достижения физиологии. Он утверждал, что восприятие является активным, осмысленным процессом, в котором мозг не просто регистрирует информацию, но и организует ее в значимые гештальты. Гештальт-исследования важны не только при описании мыслительной деятельности в процессе восприятия визуальных образов, но и при характеристике творческого акта художника, который также стремится к созданию целостных и гармоничных форм. Арнхейм критиковал фрейдистскую эстетику за поиски клинических симптомов и сексуальных символов, исключающих из искусства функцию познания, подчеркивая, что искусство в первую очередь служит для организации и осмысления мира.

Психология восприятия искусства — это активно развивающееся направление, исследующее ценностные ориентиры и использование произведений изобразительного искусства в терапевтических целях (арт-терапия). Восприятие произведения искусства осуществляется через несколько ключевых механизмов:

1. Художественно-смысловой: осмысление содержания и идей, заложенных автором.
2. Эмоционально-эмпатический: сопереживание, эмоциональный отклик на произведение.
3. Художественно-образный: создание целостного, живого образа в сознании воспринимающего.
4. Эстетического наслаждения: получение удовольствия от красоты и гармонии произведения.

Оптимальный вариант художественного образа восприятия достигается через диалектическое соотношение индивидуальности и её жизненного/художественного опыта. Художественное восприятие имеет субъективно-объективную природу: оно объективно вмонтировано автором в произведение, но предполагает активность воспринимающего субъекта, который привносит свой опыт и интерпретацию.

Важный вклад в психологию искусства внес Лев Выготский (1896–1934), который в своей работе «Психология искусства» (1925, опубликована в 1965) утверждал, что объектом изучения должно быть само произведение искусства, а не его автор или зритель. Он полагал, что невозможно восходить от произведения к психологии его создателя, а необходимо сосредоточиться на объективных свойствах произведения как «системы раздражителей, организованных для того, чтобы вызвать эстетическую реакцию».

Таким образом, психологические подходы предоставляют ценные инструменты для понимания того, как искусство воздействует на человеческую психику, как оно создается и воспринимается, обогащая философское осмысление художественного произведения.

Критерии и методы философского анализа художественного произведения в современной эстетике

Философский анализ художественного произведения в современной эстетике представляет собой многогранный процесс, объединяющий различные методологии и дисциплинарные подходы. Его главная цель — не только понять смысл произведения, но и выявить его ценностные, культурные и экзистенциальные измерения.

Методологические основы и междисциплинарность

Философско-искусствоведческий анализ — это метод исследований идеалообразующих возможностей синтетического мышления (визуального и аудиального), направленный на выявление чувственно-явленной сущности произведения искусства. Он опирается на широкий спектр общенаучных методов, таких как наблюдение, измерение, анализ, синтез, формализация, идеализация, аналогия, индукция и дедукция. Этот комплексный подход позволяет не только описывать и интерпретировать, но и систематизировать знания о произведении искусства.

Методология исследования искусства не ограничивается только философией и искусствоведением, но активно используется в социологии, культурологии и психологии. Современная эстетика в философском анализе художественного произведения часто использует интердисциплинарные подходы, интегрируя методы:

• Семиотики: анализ знаковых систем, используемых в произведении (например, символы, метафоры, визуальные коды).
• Герменевтики: интерпретация смыслов, контекстов и традиций, в которых произведение создано и воспринимается.
• Феноменологии: исследование непосредственного опыта восприятия и того, как произведение «являет себя» сознанию.
• Социологические методы: изучение социального контекста создания и функционирования искусства, его влияния на общество и наоборот.
• Психологические методы: анализ эмоционального и когнитивного воздействия произведения на зрителя/слушателя, роли бессознательного.

Цель такого синтеза — достижение комплексного понимания произведений искусства в их культурном и социальном контексте.

Важно четко разграничивать философию искусства, эстетику и искусствознание как научные дисциплины.

Философия искусства является наиболее абстрактной, ее концепции основаны на совокупном теоретическом опыте и стремятся к универсальным обобщениям о природе искусства. Искусствознание, напротив, ближе к художественному опыту и эмпирической проверке. Оно фокусируется на конкретных произведениях, стилях, эпохах, используя исторические, стилистические и атрибутивные методы. Эстетика, как философская наука, разрабатывает меры художественного критерия и применяет их к практической деятельности, выступая своего рода мостом между абстрактной философией и конкретным искусствознанием.

Необходим обширный анализ методологических основ науки эстетики, категорий, законов, взаимодействия методов и приемов в связи с современными проблемами.

Критерии подлинного искусства

Одна из важнейших проблем философии искусства — это проблема оценки художественного произведения и критериев его объективной оценки. В условиях постмодернизма, когда границы искусства размыты, а понятие «красоты» стало субъективным, вопрос о том, что является подлинным искусством, становится особенно острым.

Наиболее значимым критерием традиционно считается мастерство, понимаемое как система способов художественного самовыражения. Однако это не просто техническая виртуозность, а нечто гораздо более глубокое. Характерные признаки мастерства, отличающие подлинное искусство:

• Способность не повторять достижений прошлого: Истинный художник не копирует, а преобразует, создает новое.
• «Аллергия к банальности«: Отказ от штампов, клише, избитых приемов. Поиск оригинальных решений.
• Самобытность и глубокий психологизм: Уникальный авторский голос, способность проникать в глубины человеческой души.
• Оригинальность и новизна изобразительных средств и предмета изображения: Способность предложить новый взгляд на мир, использовать непривычные материалы или техники.

Важным критерием подлинного искусства является также проверенная временем форма произведения (художественный канон). Хотя канон может сдерживать «художественный произвол», он также является индикатором качества и долговечности. Более сложные формы должны нести более глубокие смыслы, избегая пустого усложнения. Однако система критериев оценки должна быть достаточно гибкой, чтобы оценить новизну и индивидуальность таланта, и отличать подлинную «литературу» от «нелитературы», которая не обладает глубиной и оригинальностью.

Таким образом, философский анализ художественного произведения в современной эстетике — это не поиск жестких универсальных правил, а попытка осмыслить сложность искусства в его историческом развитии, культурном контексте, психологическом воздействии, предлагая гибкие, но обоснованные критерии для его оценки.

Заключение

Путешествие сквозь века философской мысли, посвященной осмыслению художественного произведения, раскрывает перед нами поразительную панораму идей и подходов. От космологической гармонии Пифагора и целесообразности Сократа, через идеальное царство Платона и катарсис Аристотеля, мы проследили, как античные концепции заложили первые камни в фундамент эстетики, связав искусство с порядком бытия и человеческой природой.

Средневековье, под властью теоцентризма, преобразило красоту в отражение Божественного, наполнив искусство символизмом и мистическим смыслом, что нашло отражение в трудах Августина и Фомы Аквинского. Эпоха Возрождения, в свою очередь, ознаменовала триумф антропоцентризма, вернув человека в центр мироздания и возвысив его красоту и творческий потенциал, что было подкреплено научными изысканиями в области пропорций и перспективы.

Новое время, с его развитием рационализма (Декарт, Спиноза, Лейбниц) и эмпиризма (Локк, Юм), подготовило почву для критической философии Иммануила Канта. Его учение о незаинтересованном эстетическом суждении, «целесообразности без цели» и различии между прекрасным и возвышенным стало краеугольным камнем современной эстетики, утвердив автономию эстетического опыта.

XX и XXI века принесли новые, радикальные трансформации. Феноменология (Гуссерль) погрузилась в непосредственный опыт сознания, герменевтика (Гадамер, Хайдеггер) сосредоточилась на искусстве интерпретации и раскрытии истины, а структурализм (Соссюр) и семиотика (Эко, Лотман) представили искусство как сложную знаковую систему. Постструктурализм (Деррида, Фуко, Барт), в свою очередь, подверг критике идею целостного субъекта и авторства, утвердив «смерть Автора» и бесконечное развертывание смыслов в акте деконструкции.

Современное техногенное общество внесло свои коррективы, лишив произведение искусства «ауры» в эпоху технической воспроизводимости (Беньямин) и превратив его в объект интеллектуального познания и средство коммуникации (концептуальное искусство Кошута). Параллельно с этим, психологические аспекты, от бессознательных желаний Фрейда и архетипов Юнга до гештальт-принципов восприятия Арнхейма, углубили наше понимание того, как искусство воздействует на человеческую психику.

В конечном итоге, философский анализ художественного произведения в современной эстетике требует междисциплинарного подхода, интегрирующего философские, культурологические и психологические методы. При этом, несмотря на субъективность восприятия и многообразие интерпретаций, сохраняется потребность в критериях подлинного искусства, которые, будучи гибкими, позволяют оценить мастерство, самобытность и новизну художественного выражения.

Таким образом, понимание художественного произведения — это не статичная концепция, а динамический процесс, постоянно развивающийся под влиянием новых философских открытий, социокультурных сдвигов и технологических инноваций. Комплексный анализ эстетических, герменевтических и психологических аспектов является ключом к глубокому осмыслению искусства в его бесконечном многообразии и его неизменной значимости для человечества.

Список использованной литературы

1. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.
2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.
3. Бозарова Ф. Эстетические взгляды Иммануила Канта // Credo New. 2014. № 1.
4. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. – М., 2008.
5. Бычков В., Маньковская Н. Эстетика // Философия, этика, религиоведение. 2011. № 3 (19). С. 13-21.
6. Вдовина И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства // Феноменология искусства – М.: ИФ РАН, 1996.
7. Горлова И.И., Осадчая Н.Е. Эстетика: учебное пособие. Краснодар: КубГАУ, 2017.
8. Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. – М.: Гуманитарий АГИ, 1996.
9. Дядык Н.Г. Концептуальное искусство как способ философствования: живопись вместо философии // Социум и власть. 2020. № 4 (84). С. 13-20.
10. Дядык Н.Г., Гудкова С.А. Искусство второй половины XX — начала XXI веков как визуальная философия // Философия и культура. 2021. № 10. С. 119-126.
11. Золотарева Л.Р. Описание и анализ произведения искусства эстетико-искусствоведческий и педагогический инструментарий // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2012. № 1 (1). С. 102-107.
12. Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.
13. «КРИТИКА СПОСОБНОСТИ СУЖДЕНИЯ» (Kritik der Urteilskraft) – работа И.Канта // Электронная библиотека Института философии РАН. URL: https://iphlib.ru/greenstone3/library/collection/newphilenc/document/HASH011a14c382f7336d85915d1a (дата обращения: 24.10.2025).
14. Кривцова Л.А. Герменевтика изобразительного искусства: от смыслополагания к пониманию // Вестник Самарского государственного университета. 2007. № 5-1 (55). С. 138-144.
15. Лазутина Т.В. Онто-гносеологические и аксиологические основания языка музыки: автореф. дисс. докт. философских наук. – Екатеринбург, 2009.
16. Логунова Е.П., Новичкова В.В. ЭСТЕТИКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 4. С. 116-119.
17. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 2000.
18. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
19. Мазилов В.А. Гештальтпсихология: исследования творческого мышления // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2011. № 1. С. 22-26.
20. Матюшова М.П. Проблема оценки художественного произведения // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Философия. 2011. № 4. С. 98-106.
21. Митина Н.В. Теория знака Ж. Деррида и ее влияние на художественные концепции постмодернизма XX века // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 325. С. 83-88.
22. Михайлов А.В. Эстетика Возрождения. Символическое в эстетическом мышлении человека Ренессанса. URL: https://culturolog.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=1602&Itemid=11 (дата обращения: 24.10.2025).
23. Москотинина Г.В. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА И ПСИХОАНАЛИЗА // Прикладная психология и психоанализ: электрон. науч. журн. 2010. № 1. URL: http://ppip.su/index.php/journal/article/view/17/12 (дата обращения: 24.10.2025).
24. Некрасова Н.А. Немецкая герменевтика как онтологическая парадигма // germanistische institutspartnerschaft bochum samara. Материалы семинара. 2012. URL: https://hse.ru/data/2012/11/25/1247492196/2.pdf (дата обращения: 24.10.2025).
25. Никитина И.П. Особенности философии искусства, эстетики и искусствоведения как научных дисциплин // Вестник ВГИК. 2018. Том 10, № 4. С. 103-114.
26. Никулушкин К.В. Эстетическая экспликация структурных пропозиций Ролана Барта в теории литературного текста // Вестник Тверского государственного университета. Серия: Философия. 2017. № 4. С. 13-18.
27. Ольхова П.Б. Европейская культура XVII-XVIII вв. URL: https://bguor.ru/files/docs/Европейская%20культура%20XVII-XVIII%20вв..pdf (дата обращения: 24.10.2025).
28. Ольшанский Д. ЭСТЕТИКА ДРУГОГО У ФРОЙДА И ДЕРРИДА (по материалам Деррида-семинара 2007 г.) // Facta universitatis. Series: Visual Arts and Music. 2009. Vol. 2, No 1. C. 69-77.
29. Попов Д.А. Влияние психоаналитических представлений о человеке на развитие искусства XX века // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. 2014. № 4. С. 98-103.
30. Попов Е.А. МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ ИСКУССТВА: СОЦИОЛОГИЯ, КУЛЬТУРОЛОГИЯ, ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ // Философия и культура. 2021. № 7. С. 13-25.
31. Пронин Д.А. Понятие ауры произведения искусства у Вальтера Беньямина: Бакалаврская работа. URL: https://elib.fa.ru/catalog/details/1672621 (дата обращения: 24.10.2025).
32. Слобожанин А.В. Искусство как предмет философского анализа в творчестве Н.А. Бердяева // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2018. № 3 (27). С. 83-88.
33. Сокулер З.А. Мишель Фуко // Философия, этика, религиоведение. 2016. № 4 (36). С. 22-26.
34. Средневековая эстетика — Краткий словарь по эстетике. URL: https://esthetiks.ru/slovar/srednevekovaya-estetika/ (дата обращения: 24.10.2025).
35. Тарасов А.Н. Постструктурализм как философская основа художественной культуры постмодернизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2008. № 77. С. 43-48.
36. Тарасов А.Н. Теория деконструкции как философско-теоретическая основа эстетики постмодернизма // Философия и общество. 2009. № 1 (53). С. 159-170.
37. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и раз-мышления разных лет. 1993.
38. Хаблова Е.С. Новый образ историка философии: Мишель Фуко // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2011. № 7 (61). С. 27-31.
39. Чарыева М.Д., Какаев Я.Т. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ВОСПРИЯТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА // Известия Академии наук Туркменистана. Серия: Общественные науки. 2023. № 2. С. 60-64.
40. Шаповалова Е.О. Влияние идей Платона и Аристотеля на развитие эстетического дискурса // Молодой ученый. 2019. № 51 (289). С. 387-390.
41. Шестаков В.П. Гештальт и искусство. Рудольф Арнхейм как основатель современной психологии искусства // Вопросы философии. 2008. № 9. С. 147-156.
42. Шишин М.Ю., Фотиева И.В. Критерии подлинного искусства: философский анализ // Известия Алтайского государственного университета. Серия: Философия. Социология. Политология. 2016. № 2 (90). С. 135-140.
43. Эмпиризм и рационализм в философии Нового времени. URL: https://grandars.ru/college/filosofiya/empirizm-i-racionalizm.html (дата обращения: 24.10.2025).
44. Ягодинцева Н.А. Существуют ли критерии оценки художественного произведения? // Читальный зал. URL: https://reading-hall.ru/books/book.php?id=377 (дата обращения: 24.10.2025).