«Я среди историков искусства — „формалист“. Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы».
— Генрих Вёльфлин
Введение: Вёльфлин и становление искусствознания как науки
В 1915 году швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин опубликовал монументальный труд «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Эта работа стала не просто этапом, но поворотной точкой в развитии искусствознания, впервые предложив точный, систематизированный и, главное, внутренний метод анализа художественной формы. До Вёльфлина история искусства зачастую сводилась к биографиям художников и иконографическому описанию сюжетов, что не давало возможности для объективного сравнения эпох. Вёльфлин же поставил перед собой амбициозную цель: создать образцовую терминологию и методологию, способную объяснить эволюцию стиля как имманентный, внутренне обусловленный процесс.
Актуальность его формального подхода сохраняется и по сей день, поскольку пять пар фундаментальных понятий, изложенных в монографии, являются наиболее универсальным инструментом для структурного различения двух великих эпох — Высокого Ренессанса и Зрелого Барокко.
Цель настоящего анализа — провести систематическое исследование пяти пар противопоставлений Вёльфлина (Линеарное/Живописное, Плоскость/Глубина, Замкнутая/Открытая форма, Множественность/Единство, Ясность/Неясность) и продемонстрировать их практическую применимость для академического различения стилей в изобразительном искусстве. Ведь в конечном итоге, именно этот инструментарий позволяет профессионально, а не интуитивно, определить ключевые характеристики любого произведения.
Теоретические основы Формализма: «История искусства без имен»
Методологическая позиция Генриха Вёльфлина, ученика великого Якоба Буркхардта, была определена как формализм. Он видел задачу историка искусства не в изучении личности творца или внешних социальных факторов, а в анализе самой пластической формы.
Эволюция художественного видения и психология стиля
Концепция Вёльфлина строится на идее «истории искусства как имманентной истории формы», где стиль определяется как эволюция не индивидуальных навыков, а художественного видения, зависящего от эволюции человеческой психики. Вёльфлин стремился выявить неизбежные и универсальные законы формообразования, которые приводят к закономерной смене стилей. И что из этого следует? Следует, что для Вёльфлина история искусства — это не просто хаотичный набор гениев, а строго структурированный процесс, в котором каждый стиль является необходимым ответом на исчерпанность возможностей предыдущего.
Тезис «история искусства без имен» — который часто неверно трактуется как полное отрицание роли художника — на самом деле отражает намерение исследователя положить в основу своей концепции закономерности формообразования, а не биографические данные. Для Вёльфлина, переход от Ренессанса к Барокко был не произвольным выбором или ошибкой отдельного гения, а необходимостью, продиктованной изменением самого способа восприятия мира и его изображения.
Ренессанс и Барокко как две равноценные вершины
Вёльфлин не рассматривал развитие западного искусства последних столетий как простую кривую взлета и упадка. Напротив, он утверждал, что в истории искусства существует две высшие точки: Классическое искусство (представленное Высоким Ренессансом, около 1500–1520 гг.) и Барокко (представленное Зрелым Барокко, около 1600–1700 гг.).
Принципиальный сдвиг в его методологии заключался в утверждении, что Барокко является «вообще другим искусством», а не просто деградацией Ренессанса. Классический стиль Ренессанса, ориентированный на вечность, покой и гармонию, неизбежно сменяется барочным, ориентированным на движение, динамику, преходящий эффект и эмоциональное воздействие. Именно для описания этого закономерного перехода Вёльфлин ввел свои пять пар понятий.
Систематический анализ Пяти пар основных понятий Вёльфлина
Пять пар стилевых противопоставлений Вёльфлина представляют собой универсальную матрицу, описывающую переход от классического способа изображения (Ренессанс) к барочному (Живописный стиль).
1. Линеарное vs. Живописное
Это, возможно, самое известное и наиболее фундаментальное противопоставление. Оно описывает, как художник воспринимает и передает границу и форму предмета.
| Категория | Ренессанс (Линеарное) | Барокко (Живописное) |
|---|---|---|
| Основа | Осязательность, четкий контур, граница. | Оптическая видимость, свет и тень, динамика. |
| Эффект | Изолированность формы, определение предмета. | Слияние предмета с окружением, «связывающее впечатление». |
Вёльфлин пишет: «Линеарное — это стиль, который придерживается границ предмета, определяет и изолирует форму, акцентируя осязательную сторону (очертание и поверхность)». Классический мастер, будь то Рафаэль или Дюрер, представляет форму так, будто зритель может ее обойти, ощупать.
Напротив, Живописное направление Барокко стремится к растворению контура. Форма постигается только через взаимодействие света и тени (светотеневую динамику), а предметы «естественным образом сливаются с окружением». Задача барочного художника — создать оптическую иллюзию движения и мгновенного восприятия.
2. Плоскость vs. Глубина (Пространственность)
Эта пара описывает организацию пространства и движение глаз зрителя внутри композиции.
Плоскость (Ренессанс): Композиция располагается в виде ряда параллельных краю сцены пластов (слоев), как барельеф. Движение в глубину отсутствует или минимально. Художник Ренессанса предпочитает фронтальное расположение фигур, требуя от зрителя последовательного, послойного чтения сцены.
Глубина/Пространственность (Барокко): Композиция стремится «отвлечь глаз от плоскости, обесценить ее путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину». Барочные композиции, часто диагональные или динамично закрученные, создают ощущение вихревого движения, прорывающего плоскость картины. Каков важный нюанс здесь упускается? То, что Барокко впервые вводит в искусство психологический эффект: зритель не просто смотрит на картину, а вовлекается в ее пространство, становясь участником действия.
3. Замкнутая vs. Открытая форма (Тектоничность vs. Атектоничность)
Это противопоставление касается структуры композиции и ее отношения к раме и внешнему миру.
| Характеристика | Замкнутая форма (Ренессанс) | Открытая форма (Барокко) |
|---|---|---|
| Структура | Тектоничность, симметрия, законченность. | Атектоничность, асимметрия, динамика. |
| Границы | Композиция замкнута в себе, самодостаточна. | Форма преодолевает границы рамы, связь с внешним пространством. |
Замкнутая форма (Ренессанс): Композиция тектонична, она сбалансирована, симметрична и замкнута в себе. Каждая линия и форма служит для сохранения равновесия внутри рамы. Она выражает законченность и требует для своего понимания «приятной отделки».
Открытая форма (Барокко): Форма атектонична. Композиция динамична, часто асимметрична и создает впечатление «неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения». Барочные фигуры могут быть обрезаны краем холста, что создает иллюзию продолжения действия за пределами рамы, усиливая драматизм.
4. Множественность vs. Единство (Множественное vs. Целостное единство)
Эта пара описывает отношения между элементами и целым в произведении. В самом деле, разве не все великие произведения искусства стремятся к единству?
Множественность (Ренессанс): Стиль основан на множественном единстве, где каждый элемент (фигура, драпировка, архитектурная деталь) обладает полной ценностью, может быть воспринят отдельно и существует в гармонии с другими. Классическая композиция — это сумма равноценных, самодостаточных частей.
Единство (Барокко): Стиль стремится к целостному единству, в котором целое доминирует над частями. Второстепенные элементы подчинены главному мотиву, часто сливаясь друг с другом или растворяясь в тени. В Барокко нельзя вычленить одну часть, не потеряв смысл всего произведения, поскольку оно воспринимается как единый, неделимый поток энергии.
5. Абсолютная vs. Относительная ясность (Безусловная vs. Условная ясность)
Последняя пара касается вопроса о детализации и проработке элементов.
Абсолютная ясность (Ренессанс): Ренессансный идеал требует детализации и стремления к безусловной ясности, где каждый элемент четко прописан и видим, независимо от его положения в пространстве. Свет ровный и рассеянный, освещающий все детали с одинаковой интенсивностью.
Относительная ясность (Барокко): Ясность приносится в жертву общему впечатлению. Целое воспринимается лучше, чем детали, которые могут быть специально оставлены в тени или размыты. Эта относительная ясность достигается за счет резких контрастов света и тени (например, тенебризма), которые фокусируют внимание зрителя на ключевом моменте и усиливают эмоциональное воздействие. Следовательно, эта категория показывает, что Барокко перешло от познавательной функции к чисто эмоциональной, заставляя зрителя чувствовать, а не только рассматривать.
Практическая демонстрация: Применение категорий Вёльфлина в живописи (Закрытие слепой зоны)
Методология Вёльфлина приобретает особую ценность при непосредственном сравнении произведений. Для наглядной демонстрации перехода от Классики к Барокко обратимся к конкретным примерам.
Сравнение «Линеарности» (Дюрер) и «Живописности» (Рембрандт)
Вёльфлин часто использовал сравнение Альбрехта Дюрера и Рембрандта как архетипическое противопоставление.
Творчество Альбрехта Дюрера, особенно его графика (например, гравюра «Адам и Ева», 1504), служит эталоном Линеарного стиля. Каждая фигура, каждый локон и лист дерева обведены четким, самостоятельным контуром. Формы изолированы, их осязательность подчеркнута. Свет в гравюре служит лишь для проявления контура, но не для его растворения. Вёльфлин назвал бы это «ясным, четко очерченным бытием».
В противоположность этому, живопись Рембрандта является квинтэссенцией Живописного стиля. Предметы в его поздних портретах и библейских сценах не определены контуром, а возникают из световоздушной среды, подчиняясь «связывающему впечатлению». Зритель не может проследить границу между фигурой и фоном; форма постигается исключительно через игру света и тени.
Анализ композиции «Плоскость» и «Глубина»
Сравнение организации пространства также великолепно иллюстрирует тезисы Вёльфлина.
Плоскость (Ренессанс): Пальма Веккио
Картина Пальмы Веккио «Адам и Ева» (около 1512 г.) является образцом плоскостной живописи. Фигуры расположены вдоль фронтальной плоскости, параллельной зрителю, образуя своего рода фриз. Отсутствует сильное движение в глубину; фигуры стоят рядом, а не последовательно в пространстве. Это соответствует требованию Ренессанса к ясности и покою.
Глубина (Барокко): Вермеер и Рубенс
Для Барокко характерно стремление к преодолению плоскости, что видно в работах как голландских мастеров, так и фламандских живописцев.
- Ян Вермеер («Дама в голубом, читающая письмо», около 1663–1664 гг.): Хотя Вермеер работает в камерном жанре, его композиция — это образец глубинного решения. Стол и стул, расположенные под углом, направляют взгляд зрителя от переднего плана вглубь комнаты. Глаз принуждается к движению в пространстве, которое подчеркнуто ярким светом на стене, заставляющим плоскость «отступить».
- Питер Пауль Рубенс («Встреча Авраама и Мелхиседека», 1616–1617 гг.): Рубенс использует драматическую диагональную композицию. Фигуры, включенные в ряды, образуют уходящий в глубину коридор, что полностью преодолевает плоскостное решение. Это не просто расположение фигур, это динамическое пространственное действие, характерное для барочного стиля и его принципа Открытой формы.
Таким образом, мы видим, что в Ренессансе фигуры располагаются перед пространством, тогда как в Барокко они включены в пространство и активно его формируют.
Влияние и критика методологии Вёльфлина в контексте гуманитарных наук
Теория Генриха Вёльфлина оказала решающее влияние на развитие искусствознания, обеспечив его собственным научным методом. Метод формально-стилистического анализа стал краеугольным камнем в подготовке искусствоведов. Вёльфлинская система парных категорий вынуждает исследователя к максимально точным и нюансированным определениям, что является его величайшей заслугой в становлении академического языка искусствознания.
Философские корни и связь с неокантианством
Методология Вёльфлина не возникла в вакууме. Его взгляды обнаруживают глубокое родство с идеями неокантианцев, в частности, представителей Баденской школы (Вильгельм Виндельбанд, Генрих Риккерт). Неокантианство занималось разработкой методологии наук о культуре (Kulturwissenschaften), стремясь отличить их от естественных наук.
Вёльфлинский подход балансирует между:
- Номотетическим (выведение общих законов стиля: неизбежный переход от линейного к живописному).
- Идиографическим (анализ уникального, неповторимого произведения искусства).
Таким образом, Вёльфлин предложил модель, которая объясняла искусство не как чистый эмпирический факт, а как феномен, развивающийся по внутренним культурно-психологическим законам, что соответствовало духу времени и требованию к научности гуманитарного знания.
Критика формализма и схематизма
Несмотря на методологическую ценность, концепция Вёльфлина с самого начала подвергалась острой критике. Основные претензии сводились к формализму и схематизму, а также к игнорированию содержательно-сюжетной и социокультурной составляющей изобразительного искусства.
Историки, такие как Арнольд Хаузер, критиковали Вёльфлина за то, что он выводит развитие искусства исключительно из имманентной логики формы, отрывая его от экономического и социального контекста.
Особая критика была сформулирована советским искусствоведением. Например, Н. А. Гершензон-Чегодаева в своей работе о Брейгеле (1973 г.) отмечала, что для выстраивания целостной картины эволюции стиля Вёльфлину пришлось опускать или игнорировать некоторые периоды и мастеров (например, маньеризм), чтобы показать обязательный и безусловный путь развития искусства от линейного к живописному. Эта необходимость подгонки эмпирического материала под жесткую бинарную схему является главным методологическим ограничением его концепции.
Однако, как показывает современное искусствознание, методологический потенциал Вёльфлина не исчерпан. Его формальный анализ остается «азбукой» профессионального художественного языка, позволяющей структурировать визуальное восприятие и перевести его на научный язык. Что ж, кто сегодня может отрицать значение этого наследия, если даже самые ярые критики используют терминологию Вёльфлина?
Заключение: Методологическая ценность и ограничения
Генрих Вёльфлин, благодаря своему фундаментальному труду «Основные понятия истории искусств», совершил революцию в искусствознании, превратив его из описательной дисциплины в науку, способную к структурному анализу. Пять пар его понятий — Линеарное/Живописное, Плоскость/Глубина, Замкнутая/Открытая форма, Множественность/Единство, Ясность/Неясность — являются исчерпывающим инструментарием для характеристики и различения стилей Высокого Ренессанса и Зрелого Барокко. Он смог систематизировать то, что до него воспринималось как размытые категории вкуса.
Методологическая ценность концепции заключается в следующем:
- Систематизация: Вёльфлин предложил четкий, проверяемый набор критериев для анализа формы.
- Обоснование Барокко: Он возвысил Барокко до статуса второго, равноценного классическому, способа художественного видения.
- Универсальность: Его категории применимы не только к живописи, но и к архитектуре, и скульптуре.
Ограничения его подхода связаны с его жестким формализмом:
- Схематизм: Склонность к бинарным оппозициям заставляет игнорировать переходные и синтетические стили (например, маньеризм).
- Игнорирование содержания: Отделение формы от сюжета, иконографии и социокультурного контекста.
Тем не менее, даже сегодня, когда искусствознание активно интегрирует социологические, семиотические и иконологические методы, формальный анализ Вёльфлина остается необходимым первым шагом, «азбукой», без освоения которой невозможно глубокое профессиональное понимание истории искусства.
Список использованной литературы
- Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века : учебное пособие для вузов. Москва : Академический Проект, 2003. 768 с.
- Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Москва : В. Шевчук, 2009. 330 с.
- Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Москва : Азбука-классика, 2004. 288 с.
- Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. Москва : В. Шевчук, 2004. 368 с.
- Недошивин Г. А. Генрих Вельфлин. История европейского искусствознания. В 2 кн. Кн. 1-я. Москва, 1969. 340 с.
- ФОРМАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ГЕНРИХА ВЁЛЬФЛИНА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗОВАНИИ // Applied Research : электронный журнал. URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6394 (дата обращения: 23.10.2025).
- КОНЦЕПЦИЯ ГЕНРИХА ВЁЛЬФЛИНА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ МЕТОДОЛОГИИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК // Cyberleninka : электронный ресурс. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-genriha-vyolflina-v-kontekste-istorii-metodologii-gumanitarnyh-nauk (дата обращения: 23.10.2025).
- Формализм, авангард, классика. Генрих Вельфлин как теоретик искусства // Cyberleninka : электронный ресурс. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/formalizm-avangard-klassika-genrih-velflin-kak-teoretik-iskusstva (дата обращения: 23.10.2025).
- Генрих Вёльфлин // ХРОНОС. ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ : электронный ресурс. URL: hrono.ru (дата обращения: 23.10.2025).