В декабре 1912 года вышел сборник «Пощечина общественному вкусу» тиражом 600 экземпляров, обложка которого была выполнена из грубой мешковины — это был не просто литературный альманах, а манифест, с первых секунд заявлявший о радикальном разрыве с традицией. Этот жест, как и многие другие акции русского авангарда 1910-1920 годов, стал мощным вызовом устоявшимся эстетическим нормам и традициям художественной критики. Исследование этого десятилетия позволяет не только проследить эволюцию одного из самых ярких и противоречивых явлений в мировом искусстве, но и понять, как его идеи формировались и трансформировались в диалоге с критическим полем, политическими потрясениями и культурными изменениями. Именно поэтому анализ восприятия авангарда современниками становится ключом к осознанию глубинных процессов, происходивших в русском обществе на переломном этапе его истории.
Настоящий реферат посвящен анализу искусства авангарда в художественной критике России 1910-1920 годов. Мы рассмотрим основные направления авангарда, их эстетические принципы и то, как они воспринимались современниками. Особое внимание будет уделено эволюции критических оценок — от откровенного неприятия и скандала в дореволюционный период до попыток осмысления, идеологического присвоения и последующего отстранения после Октябрьской революции. Будут проанализированы ключевые фигуры критического процесса, печатные площадки для дискуссий, а также роль самих художников-авангардистов, чьи манифесты и теоретические тексты стали неотъемлемой частью полемики. Структура работы охватывает теоретические основы авангарда, его восприятие до и после революции, а также влияние манифестов на формирование критического поля, завершаясь обобщающим заключением о наследии этого уникального явления.
Теоретические основы русского авангарда и его основные направления
Русский авангард начала XX века — это не просто совокупность художественных стилей, а целая философия, направленная на радикальное переосмысление искусства, его роли в обществе и его взаимоотношений с реальностью. Период 1910-1920 годов был временем бурного развития, когда на смену одним экспериментам приходили другие, формируя уникальную и многогранную панораму. Объединяющие их черты — это стремление к новаторству, отказ от академических канонов, поиск новых форм выразительности и зачастую провокационный характер, а также их способность не только отражать, но и активно формировать культурные тренды. Именно эти качества заложили фундамент для последующего критического анализа.
Кубофутуризм: Радикальная трансформация художественного языка
Одним из наиболее ярких и динамичных течений русского авангарда стал кубофутуризм, особенно популярный до 1914 года. Его эстетические принципы формировались на стыке французского кубизма с его анализом формы и итальянского футуризма с его культом движения, скорости и урбанизма. Однако русские художники придали этому направлению свою, самобытную окраску. Они стремились к радикальной трансформации художественного языка, смело обращаясь как к «низким» для образованного класса явлениям — примитивным лубкам, городской рекламе, детским рисункам — так и к глубоким традициям русской иконописи. Это смешение «высокого» и «низкого» было одной из ключевых провокаций кубофутуристов, направленной на разрушение буржуазных представлений об искусстве, а значит, и к переформатированию самого понятия эстетической ценности.
Наиболее яркой публичной акцией кубофутуристов стал выход сборника «Пощечина общественному вкусу» в декабре 1912 года. Этот манифест, подписанный Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Крученых и В. Маяковским, не только декларировал отказ от «старья» и призывал «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности», но и своим внешним видом подчеркивал провокационный характер. Обложка из мешковины и тираж в 600 экземпляров были призваны шокировать публику, заявить о разрыве с утонченностью и элитарностью традиционного искусства. Этот акт, по сути, стал первым звеном в цепочке полемических событий, которые формировали критическое восприятие авангарда.
Супрематизм: Превосходство «чистого художественного чувства»
Вслед за кубофутуризмом, в середине 1910-х годов возникло еще более радикальное направление — супрематизм, созданное Казимиром Малевичем. С 1915 года Малевич провозглашал превосходство «чистого художественного чувства» над изображением объекта, отказываясь от любой предметности. Супрематизм выражался в комбинациях простейших геометрических форм — квадрата, круга и креста, расположенных в свободном парении на белом фоне.
Кульминацией этого движения стала футуристическая выставка «0,10», состоявшаяся в 1915 году, где Казимир Малевич представил свой знаменитый «Черный квадрат». Расположенный в так называемом «красном углу» — месте, традиционно предназначенном для икон в русском доме — «Черный квадрат» явился не просто картиной, а актом создания «новой иконы». Это был одновременно радикальный разрыв с предметностью и символический жест, провозглашающий новую эру в искусстве, где идея и беспредметность имеют высшую ценность. Этим актом Малевич не только представил новую эстетику, но и задал мощный импульс для дальнейшей художественной критики, заставляя ее искать смысл там, где его, казалось бы, не было, ведь традиционные методы анализа становились бессильны.
Другие направления: Лучизм, Конструктивизм, Аналитическое искусство
Помимо кубофутуризма и супрематизма, русский авангард был богат и другими важными течениями, которые формировали общую панораму художественного поиска. Лучизм, разработанный Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, стремился передать динамику световых лучей, пересекающихся в пространстве, создавая ощущение движения и энергии. Конструктивизм, оформившийся в начале 1920-х годов, во главе с Владимиром Татлиным и Александром Родченко, провозглашал утилитарность искусства, его связь с производством и социальной функцией. Конструктивисты отказались от станковой живописи в пользу работы с реальными материалами и создания «производственного искусства» — дизайна, архитектуры, плаката. Наконец, Аналитическое искусство Павла Филонова представляло собой уникальную систему «органического роста» произведения, где каждый элемент был тщательно проработан, стремясь к созданию «вселенской картины». Эти направления, каждое со своими принципами, в совокупности демонстрировали беспрецедентный размах экспериментов, которые неизбежно становились объектом острой полемики.
Авангард как теоретический проект
В условиях отсутствия поддержки со стороны традиционной художественной критики, авангардисты были вынуждены самостоятельно формировать теоретическую базу для своего искусства. Концепция авангарда как теоретического проекта стала ответом на это молчание или неприятие. Художники, такие как Малевич, не просто создавали произведения, но и писали манифесты, трактаты, статьи, в которых обосновывали свои эстетические принципы. В этой системе идея, стоящая за искусством, становилась важнее конкретного произведения, что позволяло им контролировать нарратив и задавать рамки для его интерпретации.
Этот феномен «самотеоретизирования» позволил авангардистам занять нишу, которую должна была бы заполнить «сочувствующая» критика. Они сами становились своими главными интерпретаторами, формулируя принципы и цели своего творчества. Это, с одной стороны, обеспечивало целостность и последовательность развития авангардных течений, а с другой — дополнительно провоцировало традиционную критику, которая часто не понимала или не принимала эту самодостаточность, видя в ней лишь высокомерие и самоуверенность.
Художественная критика 1910-х годов: Скандал и попытки осмысления
До Октябрьской революции русская художественная критика столкнулась с явлением, которое полностью выбивалось из привычных рамок. Авангард с его радикальными формами, провокационными манифестами и полным пренебрежением к академическим канонам стал настоящим испытанием для консервативного эстетического сознания, ведь как можно было объяснить то, что нарочито отвергало все принятые критерии прекрасного? Это был период, когда реакция на новое искусство варьировалась от открытого неприятия до робких попыток осмысления.
Первое восприятие: «Вызов» и «скандал»
Термин «русский авангард» был введен Александром Бенуа в 1910 году, и изначально он имел иронический, даже критический смысл. Бенуа назвал так членов объединения «Бубновый валет» за их разрушение принятых норм в искусстве, предвещая тот шквал негативных оценок, который обрушится на художников. Дореволюционная критика 1910-х годов воспринимала авангард как «вызов» и «скандал», обвиняя его в «безобразии», «детскости» и «отсутствии мастерства». Это было не просто неприятие нового, а глубокое ощущение разрушения основ, культурного нигилизма, что, безусловно, вызывало ожесточенное сопротивление со стороны хранителей традиций.
В традиционных кругах авангардисты часто именовались «футуристами» — термином, который сам по себе нес оттенок экстравагантности и бессмысленности. Их работы воспринимались как насмешка над искусством, как неумелые детские попытки или даже как проявления психического нездоровья. Эта волна негатива была настолько сильной, что сами художники активно использовали ее в своих целях, превращая скандал в один из важнейших инструментов самопродвижения и утверждения своей эстетики.
Реакция на ключевые выставки и манифесты
Одним из самых ярких примеров такого взаимодействия критики и авангарда стала реакция на выставки. Выставка «Трамвай В», прошедшая в марте 1915 года в Петрограде, стала первой полностью авангардной выставкой, на которой 11 художников представили 92 произведения. Эта выставка была не просто демонстрацией картин, но и тщательно спланированной провокацией. Участники усилили эффект скандала, введя «дресс-код» с деревянной ложкой в петлице, что мгновенно привлекло внимание прессы. Реакция публики и критиков была предсказуемой: газеты вышли с заголовками, граничащими с грубостью, такими как «Бесстыжие» и «Навозные жуки». Письма читателей в газетах изобиловали негодованием, высмеивая даже сам факт покупки коллекционерами работ В. Татлина, что воспринималось как абсурд и профанация.
Эти реакции были не случайными. Они были частью более широкой стратегии авангардистов — эпатировать, шокировать, вызвать сильную эмоциональную реакцию, пусть даже негативную. Для них не было ничего хуже безразличия. Скандал становился формой диалога, вынуждая общество реагировать, а критиков — формулировать свои аргументы, даже если они были полны ругани и презрения.
Поиск смысла в радикальном: Отдельные голоса критиков
Несмотря на общую волну неприятия, некоторые критики-традиционалисты, сталкиваясь с радикальностью произведений, таких как «Черный квадрат», упорно пытались найти в них некий скрытый смысл или проступающий рисунок. Это была попытка примирить новое с привычным, рационализировать то, что казалось иррациональным. Они не могли принять полное отсутствие предметности и, по инерции, искали в абстрактных формах хоть какой-то намек на фигуративность.
Среди общего хора «ругани» встречались и отдельные голоса, которые, хотя и критиковали «крайности» футуристов, все же признавали наличие в их творчестве «кое-чего не лишенного своей ценности как новый прием выразительности». Например, Валерий Брюсов, один из авторитетных символистов, несмотря на свою традиционную ориентацию, смог увидеть потенциал в некоторых авангардных экспериментах. Такие высказывания были редкими, но они свидетельствуют о том, что даже в условиях доминирующего консерватизма находились те, кто был способен к более глубокому и непредвзятому анализу, предчувствуя будущие изменения, которые навсегда изменят лицо искусства.
Ключевые фигуры и печатные площадки дореволюционной критики
Дореволюционные печатные площадки играли ключевую роль в формировании и распространении критических дискуссий об авангарде. Журналы «Аполлон» и «Золотое руно» были основными трибунами, где разворачивались баталии между сторонниками традиционного искусства и авангардистами, а также их немногочисленными защитниками.
«Аполлон» (1909-1917 гг.) под редакцией Сергея Маковского, изначально был оплотом художественного мира, стремившегося к синтезу искусств, но его страницы также стали местом для полемики о новом. «Золотое руно» (1906-1909 гг.), издававшееся Николаем Рябушинским, хотя и завершило свое существование до пика авангардных выступлений, было одним из первых изданий, активно публиковавших материалы о новых течениях в искусстве.
Среди критиков выделялись как ярые противники, так и те, кто пытался понять или даже поддержать новое искусство. Александр Бенуа, как уже упоминалось, был одним из тех, кто ввел термин «русский авангард» и был последовательным критиком разрушительных тенденций в искусстве, хотя позже и признал историческое значение авангарда. Николай Пунин, напротив, с самого начала был сторонником левого искусства. В своих мемуарах о революционном периоде он утверждал, что русский футуризм был не столько системой зрительных восприятий, сколько «эмоцией» и «стихийным бунтом» против условностей, перераставшим в восстание. Его позиция была редким примером глубокого понимания внутренних движущих сил авангарда в тот период.
Авангард и революция: От официальной поддержки до идеологического противостояния (1917-1920 гг.)
Октябрьская революция 1917 года кардинально изменила социокультурный ландшафт России, оказав глубокое влияние на судьбу искусства авангарда и его критического восприятия. То, что еще вчера было маргинальным и скандальным, на короткий период стало официальным, а затем вновь оказалось под давлением идеологии, что привело к сложной трансформации его роли в обществе.
«Роман с революцией»: ИЗО Наркомпроса и поддержка авангарда
В первые годы после революции произошел удивительный «роман» между авангардом и новой властью. Левые художники, чье искусство до этого считалось «буржуазным» и «декадентским», вдруг оказались востребованными. Д. Штеренберг, В. Татлин, А. Родченко и другие авангардисты были назначены на руководящие посты в Отделе изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса, который возглавлял А.В. Луначарский. Эта структура стала мощным инструментом поддержки авангарда, предоставив ему беспрецедентные возможности для развития и реализации самых смелых идей.
ИЗО Наркомпроса активно организовывал выставки, закупки произведений, создавал новые учебные заведения (ВХУТЕМАС — Высшие художественно-технические мастерские), где преподавали ведущие авангардисты. Авангард получил невиданную ранее свободу и государственную поддержку, что позволило ему широко развернуться, экспериментировать и внедрять свои идеи в городскую среду, оформление праздников, плакатную графику. Это был период, когда искусство, казалось, слилось с революцией, обретая новое дыхание и общественное значение, ведь его формы идеально подходили для выражения динамики и разрыва с прошлым.
Смена курса: Дискуссии о «производственном искусстве» и отстранение
Однако «роман с революцией» оказался недолгим. Уже в начале 1920-х годов внутри самого ИЗО Наркомпроса возникли серьезные дискуссии о дальнейшем пути искусства. Центральной стала проблема «производственного искусства», требовавшего от художников «социальной полезности» и отказа от «чистого» искусства. И что из этого следовало? То, что искусство должно было теперь служить конкретным, прагматичным целям нового государства, а не быть самоцелью.
Эта дискуссия стала центральной в 1921 году на площадке Института художественной культуры (ИНХУК) и была инициирована группой Конструктивистов (Родченко, Степанова). Они провозгласили отказ от станковой живописи в пользу работы с реальными, социально полезными материальными конструкциями: дизайном, архитектурой, оформлением книг и одежды. Это была попытка перевести искусство из сферы эстетики в сферу практической пользы для нового общества.
Тем не менее, общее отношение руководства страны к авангарду было далеко не однозначным. В.И. Ленин и часть большевистских деятелей относились к авангарду с «непониманием и даже с опаской», видя в нем «буржуазное уродство» и отрыв от нужд пролетариата. Это «непонимание» послужило одной из причин, по которой авангардисты постепенно были отстранены от власти в ИЗО Наркомпроса к 1922 году. Отстранение началось с реорганизации Наркомпроса в начале 1921 года, в ходе которой некоторые отделы (например, Театральный отдел ТЕО) были расформированы, что ознаменовало общую тенденцию к ограничению культурной автономии левых художников и сворачиванию их широкой поддержки.
Пролеткульт и идея «пролетарского искусства»
Параллельно с деятельностью ИЗО Наркомпроса развивалось движение Пролеткульта (Пролетарские культурно-просветительные организации), которое стремилось создать совершенно новое, «п��олетарское искусство», оторванное от «буржуазных корней» прошлого. Идеологи Пролеткульта верили, что пролетариат должен выработать свою собственную, уникальную культуру, а не заимствовать ее у свергнутых классов. И что из этого следовало? Это означало полный отказ от преемственности и попытку создать искусство «с нуля», что, конечно, было утопично.
В своих крайних проявлениях Пролеткульт критиковал как старое, так и новое искусство, если оно не отвечало его узким идеологическим рамкам. Однако его самостоятельность была ограничена. После резолюции ЦК РКП(б) «О пролетарской культуре» от ноября 1920 года, Пролеткульт был организационно подчинен Наркомпросу, что значительно ограничило его автономию и возможность влиять на художественную политику. Это решение стало частью общей тенденции к централизации культурной жизни и усилению партийного контроля, что в конечном итоге сыграло роковую роль для авангарда.
«Искусство коммуны» как рупор нового искусства
В послереволюционный период одним из важнейших рупоров авангардистов стала газета «Искусство коммуны», издававшаяся с 1918 по 1919 год. Это издание, по сути, стало официальной платформой ИЗО Наркомпроса и собрало вокруг себя ведущих теоретиков и практиков левого искусства.
На страницах «Искусства коммуны» публиковались манифесты, теоретические статьи, полемические заметки, которые активно формировали дискурс нового, революционного искусства. Здесь отстаивались принципы беспредметности, конструктивизма, функциональности, а также критиковались старые формы и консервативные взгляды на искусство. Газета служила не только информационным, но и мобилизационным инструментом, призывая художников активно участвовать в строительстве новой культуры. Однако с угасанием «романа» авангарда с революцией, угасла и эта влиятельная платформа, оставив после себя лишь свидетельства бурной, но короткой эпохи.
Роль манифестов художников-авангардистов в формировании критического поля
Манифесты играли в русском авангарде гораздо большую роль, чем просто эстетические декларации. Они были мощными инструментами полемики, актами самоопределения и, по сути, сами являлись частью художественного произведения. Именно через манифесты художники активно формировали критическое восприятие своего творчества, не только представляя свои идеи, но и провоцируя реакцию, которая затем становилась частью их истории.
Манифесты как провокация и полемика
Манифесты авангардистов, такие как упомянутый «Пощечина общественному вкусу» 1912 года, были задуманы как публичные, часто эпатажные, полемические акции. Их целью было не только объявить о новых принципах, но и шокировать, вывести из равновесия художественную общественность, вызвать неизбежную реакцию критики. Манифест «Пощечина общественному вкусу», подписанный Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, А. Крученых и В. Маяковским в декабре 1912 года, стал ключевым документом русского кубофутуризма. Его тираж в 600 экземпляров и обложка из мешковины были не просто дизайнерским решением, а прямым вызовом утонченности и традициям книгоиздания, становясь частью провокации.
В этих текстах художники не только разрушали старое, но и формулировали свои методологические принципы, предлагая новые пути развития искусства. Они открыто декларировали отказ от признанных авторитетов, призывали к эксперименту с языком и формой. Эта агрессивная риторика и готовность к конфронтации были неотъемлемой частью авангардной стратегии, которая неизбежно вызывала бурные отклики в прессе и критических кругах, тем самым обеспечивая внимание к своему творчеству.
Маяковский и «мобилизационное искусство»
После Октябрьской революции роль манифестов приобрела новое, идеологическое измерение. Владимир Маяковский, один из самых ярких представителей авангарда, стал голосом «мобилизационного искусства». Его послереволюционные манифесты, такие как знаменитый «Приказ по армии искусства», декларировали переход от «чистого» искусства к искусству, служащему революции. Фраза «Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры» стала лозунгом нового времени.
Маяковский призывал художников выйти из мастерских и активно участвовать в строительстве нового общества, используя искусство как мощное орудие пропаганды и агитации. Эти манифесты обеспечили идеологическое обоснование для использования агрессии и новаторства авангарда в большевистском агитпропе. Плакаты, лозунги, оформление революционных праздников — все это стало полем для применения авангардных форм, которые теперь должны были работать на благо новой власти. Таким образом, манифесты Маяковского не только формулировали эстетические принципы, но и определяли социальную функцию искусства в условиях революции.
Художники как теоретики и критики
Важнейшей особенностью русского авангарда было то, что его крупнейшие мастера (Казимир Малевич, Владимир Татлин, Александр Родченко) сами активно занимались не только творчеством, но и критической деятельностью. Они создавали обширные теоретические тексты, которые компенсировали отсутствие «сочувствующей» критики со стороны традиционных искусствоведов.
Малевич, в частности, разрабатывал программные тексты, в которых обосновывал принципы супрематизма, объяснял его философию и значение. Его работы были не просто пояснениями к картинам, а попытками создать новую систему искусствознания, где его собственное искусство занимало центральное место. Точно так же Татлин и Родченко писали о конструктивизме, о роли художника-конструктора в новом обществе, о материальной культуре и функциональности.
Эти теоретические работы были крайне важны для развития авангарда. Они не только давали художникам возможность самим интерпретировать и защищать свое творчество, но и создавали интеллектуальный фундамент для нового искусства.
В условиях, когда традиционная критика часто была слепа или враждебна, художники-теоретики сами становились главными проповедниками своих идей, активно формируя дискуссионное поле и задавая вектор развития для всего движения. Разнообразие идей, например, концепция «всёчества» (И. Зданевич, 1913), которая признавала все существующие стили и стремилась к тотальному преобразованию искусства и жизни, демонстрировало стремление авангардистов к комплексному осмыслению реальности, что, безусловно, стало предметом острой полемики.
Заключение: Наследие авангарда в художественной критике
Период 1910-1920 годов стал водоразделом в истории русского искусства и художественной критики. Русский авангард, зародившись как дерзкий вызов устоявшимся нормам, прошел сложный путь от маргинального, скандального явления до кратковременной официальной поддержки в первые годы революции, а затем — до идеологического противостояния и постепенного вытеснения, оставив после себя неизгладимый след в мировой культуре.
На протяжении этого десятилетия критические оценки авангарда претерпели значительные трансформации. В дореволюционный период искусство авангарда воспринималось преимущественно как «безобразие» и «детскость», вызывая шквал негативных заголовков и едких комментариев. Однако даже в этом хоре неприятия появлялись отдельные голоса, способные увидеть в радикальных экспериментах «кое-что не лишенное своей ценности». После Октябрьской революции, благодаря деятельности ИЗО Наркомпроса, авангард получил уникальный шанс занять центральное место в культурной политике, но этот «роман» был коротким и завершился к началу 1920-х годов из-за политического «непонимания» и требований «социальной полезности» в искусстве.
Ключевую роль в формировании критического поля играли не только внешние критики, но и сами художники-авангардисты. Их манифесты, начиная с «Пощечины общественному вкусу», были не просто декларациями, а мощными провокациями, активно вызывающими полемику. В послереволюционный период манифесты Маяковского о «мобилизационном искусстве» обеспечили идеологическое обоснование для использования авангарда в агитпропе. Более того, многие ведущие мастера авангарда сами выступали как теоретики, создавая объемные тексты, которые компенсировали отсутствие «сочувствующей» критики и формировали интеллектуальный фундамент для нового искусства.
Несмотря на последующее официальное забвение и преследование, русский авангард оставил неизгладимый след в мировом искусстве. Его уникальный путь развития, тесно переплетенный с радикальными социокультурными и политическими изменениями, стал предметом глубоких исследований спустя десятилетия. Влияние авангарда на искусство и критику ощущается и сегодня: он научил нас сомневаться в канонах, искать новые формы выразительности и видеть искусство не только как отражение, но и как активного преобразователя реальности. Изучение критического восприятия авангарда 1910-1920 годов позволяет понять не только историю художественных стилей, но и сложные механизмы взаимодействия искусства, общества и власти.
Список использованной литературы
- Поспелов, Г. Г. Русское искусство начала ХХ века. Судьба и облик России. — М.: Наука, 2000.
- Баснер, Е. В. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. — М.: Искусство, 2003.
- Истории русской литературной критики: Учебник для вузов / В. В. Прозоров, О. О. Милованова, Е. Г. Елина и др.; под ред. В. В. Прозорова. — М.: Высшая школа, 2002.
- История русской литературной критики XIX — начала ХХ веков: Курс лекций. — Могилев: МГУ, 2000.
- Хлебников, В. Творения / вступ. ст. М. Полякова. — М.: Советский писатель, 1987.
- Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте: Сб. статей. — М.: Наука, 2000.
- Деготь, Е. Искусство авангарда 20-30-х годов. — Русский авангард в кругу европейской культуры. — М.: Радикс, 1994. — С. 333.
- Энциклопедия искусства. — М.: Знание, 1978.
- Заламбани, М. Искусство в производстве: Авангард и революция в Советской России 20-х годов. — Москва, 2003.
- Ленин, В. И. О пролетарской культуре. — В: Полное собрание сочинений. — 5-е изд. — М.: Политиздат, 1974. — Т. 41. (Дата создания: 8 октября 1920).
- Грачева, С. М. Критическая деятельность художников русского авангарда первой половины ХХ в. // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. 2010.